No.283 - ショスタコーヴィチ：交響曲第５番

前回の No.282「ショスタコーヴィチ：ムツェンスク郡のマクベス夫人」の続きです。以下の "番組" とは、音楽サスペンス紀行「ショスタコーヴィチ：死の街を照らしたレニングラード交響曲」（NHK BS プレミアム、2020年1月16日）のことです（No.281 参照）。

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プラウダ批判

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1936年1月26日、スターリンはモスクワのボリショイ劇場でオペラ『ムツェンスク郡のマクベス夫人』を観ましたが、第３幕が終わったところで席を立ちました。翌々日の1月28日、共産党機関誌「プラウダ」は『マクベス夫人』を批判する記事を掲載しました。いわゆる「プラウダ批判」です。

画面の左下の記事がいわゆる「プラウダ批判」。「ショスタコーヴィチ：死の街を照らしたレニングラード交響曲」（NHK BS プレミアム、2020年1月16日）より。

私はロシア語を読めないので英訳にあたってみると、記事の見出しは "Muddle instead of Music" です。"Chaos insted of Music" との訳もあるようです。日本語に直訳すると「音楽ではなく混乱」ぐらいでしょう。番組にあったように "支離滅裂" というのもあると思います。

いったい『マクベス夫人』の何が批判されたのでしょうか。番組において、サンクトペテルブルク音楽院 学術研究課長のラリサ・ミレル氏は次のように語っていました（No.281 で引用）。

【ラリサ・ミレル】（サンクトペテルブルク音楽院 学術研究課長） スターリンが聴いたこのオペラは、かなり革新的なものでした。「大衆が理解できない」とスターリンは批判したんです。彼にとって音楽とはシンプルで分かりやすく、大衆的なものでなくてはならなかったからです。政治と音楽は渾然一体でした。人々を一つの「型」に押し込めようとしたんです。 音楽サスペンス紀行 ショスタコーヴィチ 死の街を照らしたレニングラード交響曲 （NHK BS プレミアム。2020年1月16日）

この引用の下線のところが批判の要約ですが、もう少し詳しく言うとどういうことなのか。「プラウダ批判」の英訳版から、その前半を試訳してみると次の通りです。

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「プラウダ批判」試訳

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28 January 1936, Pravda Muddle instead of Music With the general cultural development of our country there grew also the necessity for good music. At no time and in no other place has the composer had a more appreciative audience. The people expect good songs, but also good instrumental works, and good operas. 1936年1月28日、プラウダ 音楽でなくて混乱 我が国の文化の一層の発展のため、良い音楽の必要性が高まっている。作曲家にとってこれほど鑑賞眼のある聴衆がいた時代や国は他にない。人々は良い歌を期待すると同時に、良い器楽曲やオペラを要望している。 Certain theatres are presenting to the new culturally mature Soviet public Shostakovich's opera Lady MacBeth as an innovation and achievement. Musical criticism, always ready to serve, has praised the opera to the skies, and given it resounding glory. The young composer, instead of hearing serious criticism, which could have helped him in his future work, hears only enthusiastic compliments. 現在、いくつかの劇場はショスタコーヴィチのオペラ『マクベス夫人』を革新的な業績として、新しい教養あふれるソヴィエトの聴衆に向けて公演している。用意周到な音楽批評家はこのオペラを高く賞賛し、彼らが与えた栄誉は鳴り響いている。オペラの若い作曲家は熱狂的なお世辞ばかりを聞き、将来の作品の助けになるかもしれない批判を聞こうとはしない。 From the first minute, the listener is shocked by deliberate dissonance, by a confused stream of sound. Snatches of melody, the beginnings of a musical phrase, are drowned, emerge again, and disappear in a grinding and squealing roar. To follow this "music" is most difficult; to remember it, impossible. 聴衆は最初の１分から、意図的な不協和音や、混迷した音の流れにショックを受ける。音楽フレーズの始まりの断片的なメロディーは、浮き沈みするうちに、きしんだ金切り音の唸りの中に消えてしまう。この "音楽" をたどるのは極めて難しく、記憶するのは不可能である。 Thus it goes, practically throughout the entire opera. The singing on the stage is replaced by shrieks. If the composer chances to come upon the path of a clear and simple melody, he throws himself back into a wilderness of musical chaos - in places becoming cacaphony. The expression which the listener expects is supplanted by wild rhythm. Passion is here supposed to be expressed by noise. このようにしてオペラのほとんどすべてが進んでいく。舞台での歌唱は、金切り声に変わってしまう。作曲家は、明快で簡潔なメロディーの道に遭遇したとしても、すぐにきびすを返し、不協和音の地に似つかわしい音楽的カオスの荒野へと向かう。聴衆が期待する表現は、野蛮なリズムに取って替わられる。ここでは情熱を騒音で表現しようとしているようだ。 All this is not due to lack of talent, or lack of ability to depict strong and simple emotions in music. Here is music turned deliberately inside out in order that nothing will be reminiscent of classical opera, or have anything in common with symphonic music or with simple and popular musical language accessible to all. これらすべては音楽の才能の欠如でもなければ、音楽で強くシンプルに感情を表現する能力の欠如でもない。ここでは音楽が意図的に裏返えしにされ、伝統的なオペラを連想するものが無いように、また、シンフォニックな音楽との共通性や、誰もが理解できる簡素でポピュラーな音楽の言葉との共通性が無いようにしてある。 This music is built on the basis of rejecting opera - the same basis on which "Leftist" Art rejects in the theatre simplicity, realism, clarity of image, and the unaffected spoken word - which carries into the theatre and into music the most negative features of "Meyerholdism" infinitely multiplied. Here we have "leftist" confusion instead of natural human music. The power of good music to infect the masses has been sacrificed to a petty-bourgeois, "formalist" attempt to create originality through cheap clowning. It is a game of clever ingenuity that may end very badly. この音楽はオペラを拒否する前提で作られている。それは演劇における革新派の芸術が、簡潔さ、リアリズム、明晰なイメージ、素朴な発話を拒否するのと根が同じである。それはメイエルホリド主義の最も否定的な面を演劇と音楽に持ち込み、無限に増殖させた。ここに我々は自然で人間的な音楽ではなく、革新派の混乱を見る。大衆に感染する良い音楽の力が、小ブルジョア的で、独自性を安っぽい道化で作ろうとする形式主義者への捧げ物になった。これは如才ない巧妙なゲームであるが、最悪の結末になるかもしれない。 《メイエルホリド主義》：メイエルホリドは演劇革新運動を起こしたロシアの演出家で俳優。ショスタコーヴィチとも交流があった。スターリンの大粛清の犠牲になり、銃殺された。 《革新派》：英語はleftist。直訳すると左翼であるが、社会主義国家の中の文化的左翼のことなので、革新派とした。 《形式主義》：内容より形式を重視する文学や演劇、音楽を指す言葉だが、当時のソ連では大衆に奉仕しない音楽を糾弾する言葉として使われた。 The danger of this trend to Soviet music is clear. Leftist distortion in opera stems from the same source as Leftist distortion in painting, poetry, teaching, and science. Petty-bourgeois "innovations" lead to a break with real art, real science and real literature. このような傾向がソヴィエトの音楽にもたらす危険性は明らかである。革新派によるオペラの歪曲は、絵画、詩、教育、科学における革新派の歪曲と同根である。小ブルジョア的な "革新" が、真の芸術、真の科学、真の文学を毀損するに至っている。 ■■■ 以下、略 ■■■ 【英語訳の出典】 　Muddle Insted of Music（28 January 1936,Pravda） （リンクは 2020.4.18 現在）

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『マクベス夫人』の何を批判したのか

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試訳は、ロシア語 → 英語 → 日本語の重訳なので、原文からは意味にズレがあるかもしれません。また英訳自体に意味のとりにくい部分もあるので、訳として不自然なところがあります。しかし大筋では「プラウダ批判」が何を言っているのかが理解できます。

訳出したのは「プラウダ批判」の前半だけですが、この前半で「言いたいこと」は尽きています。読むとすごい文章です。『マクベス夫人』を徹底的にこき下ろしているし、それどころか「粛清するぞ」という脅しととれるような発言もある。

分かるのは、『マクベス夫人』を批判するといっても、それは『マクベス夫人』の音楽を批判していることです。実は、訳出しなかった後半には「カテリーナをブルジョア社会の犠牲者のように描いているが、レスコフの原作はそうではない」とか（これは正しい。No.282「ショスタコーヴィチ：ムツェンスク郡のマクベス夫人」参照）、ダブルベットを舞台に置くような演出に対して「下品だ」というような批判があります。しかしこのような台本や演出に関することは全体からするとわずかであり、ほとんどがショスタコーヴィチの音楽に対する批判です。

その音楽について「プラウダ批判」が言いたいことを、私なりに少々の補足を加えてまとめると、ソ連におけるオペラ音楽のあるべき姿は、

・	明快で簡潔なメロディーがあり、聴衆は音楽をたどれるし、記憶できる。
・	人間の感情が朗々とした歌唱で表現されている。
・	シンフォニックな音楽や伝統的なオペラとの共通性もある。
・	ポピュラー音楽の愛好者も理解可能である。
・	全般的に言うと「自然で人間的な音楽」である。

ということでしょう。要するに「分かりやすく平明な音楽」ということです。しかし『マクベス夫人』の音楽は、あるべき姿とは正反対で、つまり、

・	不協和音や野蛮なリズムに満ちている。
・	歌唱は金切り声で、軋んだオーケストラの唸りは騒音のようだ。
・	メロディーは断片的で、混迷した音の流れの中に埋没する。
・	音楽をたどるのは困難であり、記憶するのは到底不可能だ。

ということだと思います。プラウダの記事の筆者は、ショスタコーヴィチに才能がないからそうなったと言っているのではありません。この音楽は才能のある作曲家が意図的に作ったものだと言っている。つまり『マクベス夫人』は1930年代の音楽としては前衛的であり、番組でのサンクトペテルブルク音楽院・学術研究課長の言葉を借りれば「かなり革新的な音楽」なのです。そこが批判のポイントです。

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しかし「プラウダ批判」に反論（？）すると、まず "騒音" とか "金切り音" とかは、この音楽を否定するための罵声に近いものであって、ショスタコーヴィチの音楽を聴くとそんなことは全くありません。

それどころか、ショスタコーヴィチの音楽スタイルは『マクベス夫人』という "ドラマ" と良くマッチしています。このオペラは主人公のカテリーナがどこまでも転落していく物語であり、"救いのない物語" です。そこで描かれるのは、"愛の暗黒面" や "ゆがんだ愛" であり、暴力的な行為であり、連続犯罪とそれによる死です。この普通ではない、異常とも言えるドラマの進行とそこでの人間感情の表現には、ショスタコーヴィチの「かなり革新的な音楽」がピッタリなのです。

例をあげると、プラウダ批判は「最初の１分から、意図的な不協和音や、混迷した音の流れにショックを受ける」としています。最初の１分に現れるのはカテリーナの歌唱ですが、島田雅彦氏はこの部分を「冒頭のカテリーナのアリアは、ワーグナーの影響を強く受けたショスタコーヴィチによって『トリスタンとイゾルデ』風のやるせない和音で彩られる」と書いています（No.282「ショスタコーヴィチ：ムツェンスク郡のマクベス夫人」参照）。さすがに作家は的確な日本語を繰り出すと思うのですが、「冒頭のトリスタン風の不協和音 ＝ カテリーナやるせなさ」なのです。

「プラウダ批判」に "野蛮なリズム" とありますが、これは当たっています。だけど、このオペラにはレイプ・シーンを始めとして "野蛮な" シーンがいろいろあります。それは物理的な暴力だけでなく、たとえば第１幕で舅のボリスが「結婚して４年になるのにまだ子ができない」とカテリーナをネチネチと責めるような "精神的な野蛮さ" もある。そういった状況での音楽は "野蛮なリズム" がピッタリなのです。

絵画の比喩で言うと、このブログで引用した絵にピカソの『泣く女』と『ゲルニカ』がありました（いずれも No.46「ピカソは天才か」で画像を引用）。この両方の絵とも人間（や動物）の姿を要素に分解し、それをデフォルメし、再構成・再配置していて、具象とはかけ離れた絵画です。これは、激しく慟哭する人やそれを目の当たりにした人の感情、無差別爆撃にさらされた住民の恐怖やそれを知った人の怒りを表現するにはピッタリの手法です。この２作が傑作である大きな理由は、絵画のテーマと絵画手法がマッチしていることだと思います。

絵画とオペラは芸術のジャンルが違うので一概なことは言えませんが、『マクベス夫人』もこのピカソの絵の例と似ていると思います。ドラマの内容と使われた音楽手法が不可分に一体化しているのです。

しかし、そんなことはプラウダ紙（＝ソ連の共産党独裁政権の機関誌）にとっては関係ないのですね。「プラウダ批判」は『マクベス夫人』の批判であると同時に、ショスタコーヴィチの初期作品にみられる "前衛的・実験的傾向" の批判であり、また、当時のソ連の芸術（音楽、演劇、文学）における革新派を攻撃したものだからです。それは一読すれば明瞭です。

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ここで改めて「プラウダ批判」が主張する「音楽のあるべき姿」を考えてみたいと思います。前提として当時のソ連の政治状況は全く考慮しないものとします。つまり、共産党独裁政権、スターリン体制、音楽（芸術）は共産主義社会の建設に貢献すべきという指針などの、当時のソ連の芸術と政治の関係を一切抜きにし、純粋に音楽についての議論とします。とすると、プラウダが言っている「オペラの音楽のあるべき姿」つまり、

・	明快で簡潔なメロディーがあり、聴衆は音楽をたどれるし、記憶できる。
・	人間の感情が朗々とした歌唱で表現されている。
・	シンフォニックな音楽や伝統的なオペラとの共通性もある。
・	ポピュラー音楽の愛好者も理解可能である。
・	全般的に言うと「自然で人間的な音楽」である。

などは、それはそれで的ハズレではないと思うのです。少なくとも一理も二理もある。これはオペラの音楽のみならず、いわゆる "芸術音楽" 全般に言えます。音楽は人間の感覚に直接訴えるものであり、自然で人間的なものであるべきだ。要はそういうことです。

ショスタコーヴィチはこの「プラウダ批判」に答える形で交響曲第５番（1937）を作曲し、それはソ連政府のみならず聴衆からも支持され、また現在も世界中で演奏されていて、幾多の交響曲の中でも屈指の名曲となっています。それはとりもなおさず「プラウダ批判」が的ハズレではないことを意味しています。その交響曲第５番はどういう音楽なのでしょうか。

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交響曲第５番

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ショスタコーヴィチは「プラウダ批判」に答える形で交響曲第５番（1937）を発表したのですが、番組では次のように解説されていました。

批判の嵐と粛清の波。親類や友人たちが次々と逮捕されていた。そしてショスタコーヴィチもついに尋問に呼び出される。生き延びるためにできることは限られていた。 尋問のあと、新たに発表した交響曲第５番は、持ち前の斬新さが目立たない、分かりやすく、大衆受けする作品となった。この曲は政府からも評価され、粛清の危険を脱した彼は、息をひそめるように作曲活動を続けたという。 ショスタコーヴィチ： 死の街を照らしたレニングラード交響曲 （NHK BS プレミアム、2020年1月16日）

確かに交響曲第５番は、分かりやすく平明な曲です。全体は４楽章で、ソナタ形式のオープニング（第１楽章）に始まり、スケルツォ（第２楽章）、緩徐楽章（第３楽章）、フィナーレ（第４楽章）と続く構成は、19世紀の交響曲の最盛期の構成そのものです。

記憶に残りやすい主題や旋律が全曲に散りばめられているのも特徴です。特に４つの楽章それぞれの冒頭の主題が印象的で、楽章の最初から聴衆を引き込むようにできている。全体に繰り返しが多く、聴衆としては音楽の構成をたどりやすい。

また印象的という以上に、音楽の歴史や先人を踏まえていると思われるところが多々あります。全体的にマーラーの交響曲との類似性を感じるし、ビゼーのオペラ『カルメン』からの引用らしきところもある。この第５番は「19世紀末に作曲されたといってもおかしくない曲」です。

さらに全曲の開始の部分、つまり第１楽章の冒頭のリズムは、ベートーベンの交響曲第９番の冒頭を踏まえているのではないでしょうか。ないしは、ブルックナーの交響曲第８番の冒頭のリズムです（譜例167）。そもそもブルックナーはベートーベンを意識したと考えられます。つまりショスタコーヴィチの交響曲第５番は、「第９」と似たリズムで交響曲を開始することで先人（ベートーベン）を踏まえたと同時に、ベートーベンの「第９」と似たリズムで交響曲を開始するということそれ自体が先人（ブルックナー）を踏まえているのだと思います。

譜例167：

ベートーベン／ブルックナー／ショスタコーヴィチ

ベートーベンの「交響曲第９番」、ブルックナーの「交響曲第８番」、ショスタコーヴィチの「交響曲第５番」の冒頭数小節。２つのパートだけを抜き出した。ブルックナーとショスタコーヴィチはベートーベンを踏まえていると同時に、ショスタコーヴィチはブルックナーも踏まえていると考えられる。またショスタコーヴィチはカノンで始めているが、カノンはベートーベンの時代よりも古い音楽形式である。

しかし、そういった中にも "ショスタコーヴィチらしさ" が全開です。特にショスタコーヴィチ独特の個性を感じる天性のリズム感です。比喩で言うと「体操やアイススケートで妙技を連続して見る感じ」、または「警句やウィットに満ちた小説家の文章を読む感じ」です。

まとめると、交響曲第５番はまさに「持ち前の斬新さが目立たない、分かりやすく、大衆受けする作品」です。絵画の比喩で言うと、今までキュビズムの絵を描いていた画家が、急に印象派のような作品を制作した。もちろんこれは作品の良し悪しとは全く関係がありません。この交響曲第５番は音楽としては傑作です。そのポイントを一つだけあげるとすると、第３楽章の "壮絶な美しさ" です。この音楽は、交響曲という範疇で最も美しい楽章の一つでしょう。プラウダ批判が言う「音楽のあるべき姿 ＝ 分かりやすく平明」という範囲で、これだけの傑作を書けるというショスタコーヴィチの才能はすごいと思います。

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第５番は作曲家の本意ではない

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しかし作曲の経緯をみると、交響曲第５番は「無理強じいされて作った音楽、やむを得ずに作った音楽、極端に言うと粛清で投獄されたり銃殺されないために作った音楽」です。それまでにショスタコーヴィチが作ってきた音楽（たとえば『マクベス夫人』）とは明らかに異質です。これは「作曲家が本来やりたかった音楽ではない」と考えるのが妥当でしょう。

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全く唐突に話が飛びますが、司馬遼太郎の本に織田信長に仕えた坪内という姓の料理の名人の話が出てきます（名前は伝わっていません）。坪内は信長の御賄頭おんまかないがしら、つまりコック長でした。以下、本から引用します。

坪内は、織田家につかえる前には三好氏のコック長であった。三好氏は戦国末期に京を占領していた大名だから、坪内がそのコック長である以上、その腕の確かさはむろんのこと、室町風のうるさい儀典料理にも通じていておそらく当時日本一という定評ががったはずである。信長が三好氏を追ったとき、このコック長は捕虜になって岐阜に送られた。 岐阜で四、五年、「放し囚人めしゆうど」として暮らしたと「続武者物語」などにはあるから捕虜とはいえ、多少の自由はあったのであろう。ただ、包丁は持っていない。それを惜しいとおもったのは織田家の御賄頭の市原五右衛門で、坪内ほどの名人にものをつくらせぬということはありますまい、ぜひ上様の御膳はかれの包丁にてつかまつればいかがでございましょう、と献策した。 信長は、物の味にさほどの関心のあった男ではなさそうで、坪内をそれほど珍重する気はなかったらしい。 ひとまず、承知した。ただし、 ── 膳はつくらせる。しかしまずければ殺す。 というのが、信長の条件であった。 坪内は夕餉ゆうがれい（引用注：夕食のこと。ゆうげと読むのが普通）をつくった。 試食し、信長は激怒した。このように薄味の水くさいものが食えるか、というのである。 坪内はおどろかず、いまひとたびの機会をあたえてもらいたい、翌朝の餉をつくらせてもらいたい、それにてもなお上様のお舌にあわぬとあれば自分は切腹なりともなんなりともする、といった。その言葉が信長にとどけられた。信長はゆるした。 その翌朝の朝餉で信長は満足した。「信長公 御感 ナナメナラズシテ 坪内ヲ御家人ニ召シ出サル旨 オホセ出サル」。 「あたりまえのことさ」 と、坪内はあとで料理人仲間にいったらしい。最初につくった膳は京風の味だから信長公のお舌にあわなかったのさ、二度目の味はあれは田舎味だ、塩梅を辛ごしらえでやったのだ、「故ニ御意ニ入リ候ト言フ。信長公ニ恥辱を与ヘ参ラセシト笑ヒケルト也」。 司馬遼太郎『歴史と小説』 （集英社文庫 1979）

まさに "面従腹背" を地でいく話です。表面的にはうやうやしく従うように見せかけながら、裏では "アッカンベー" をしている。しかしこの話がすごいのは単なる面従腹背ではないところです。つまり、

◆	料理人・坪内は、自らの命を賭けて夕食を京風味にし、朝食は田舎味にした。
◆	彼はこの賭に勝ち、御家人の地位を得ると同時に、歴史書に残る "恥" を信長にかかせた。

司馬遼太郎 「歴史と小説」 （集英社文庫 1979）

というところです。自分の "生殺与奪権" を握っている信長が激怒することを承知の上で、あえて京風の味付けの料理を出すというところに、天下一の料理人の凄みがある。

歴史書にはないようですが、御家人に取り立てられた坪内はその後どうしたのでしょうか。もし信長が満足する味の料理を作り続けたのだとしたら、技量は確かに日本一かもしれないが、プライドが勝ちすぎていて料理人としては修行が足りないと思います。

もし坪内が真に "料理という芸術" を理解した料理人なら、信長の怒りを買わない範囲で、徐々に信長を「京風の味」に慣らしていくと思います。当時の優秀な戦国武将をみても、天下一の武人が文化人でもある例はいろいろあります。「田舎味に慣れた武将をもとりこにする京料理の奥の深さ」を発揮してこそ、料理という芸術がわかった料理人のはずです。

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ショスタコーヴィチとは全く関係がありませんが、思い出したので司馬遼太郎の本から引用しました。この話がショスタコーヴィチの創作過程と似ていると思ったからです。

ショスタコーヴィチは『マクベス夫人』に至るまで、革新的な（前衛的で実験的な）音楽を作っていました。それを評価する評論家や音楽家仲間も多かったようですが、反対する人たちもいた。そしてショスタコーヴィチは、政府の意向が革新的とは正反対の「分かりやすく平明な音楽」であることは十分に承知していたはずです。芸術は政治と合致するものでなければならないというのが共産党独裁政権の考えです。しかしショスタコーヴィチは "確信犯的に" 前衛的な音楽を作った。

その状況下での「プラウダ批判」という "脅迫文" です。これによってショスタコーヴィチは音楽家生命を絶たれかねないと同時に、命さえ危うくなった。

そこでショスタコーヴィチは交響曲第５番を作り、これには共産党指導部も大満足し、またソ連の聴衆も喝采を浴びせたというのが経緯です。

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しかし、ショスタコーヴィチの本領はこれ以降にあります。交響曲第５番（1937）以降、ショスタコーヴィチは "政府に迎合する作品" もいろいろ発表しましたが、そればかりではありません。第２次世界大戦のさなかに交響曲 第７番（1941）を発表したショスタコーヴィチは、続いて交響曲 第８番（1943）を発表します。これはスターリングラード攻防戦の犠牲者への追悼の曲で、暗く、悲劇的なものです。当時はソ連軍が大反攻に転じていたころであり、もっと明るい作品はできないのかとの非難を浴びました。

さらに第２次世界大戦がソ連の勝利で終わり、戦勝を記念して発表した交響曲 第９番（1945）は、第７番、第８番とは全く違う軽妙洒脱な作品であり、ベートーベンの第９のような壮大な作品を望んでいた政府関係者の意向とはかけ離れたものでした。これによってショスタコーヴィチは政府から、いわゆる「ジダーノフ批判」を受け、苦境に立たされることになります。

スターリンの死（1953）とスターリン批判（1956）の後も、政府にとっての "問題作" を作ります。その典型が、交響曲第13番「バービ・ヤール」（1962）です。この交響曲は、ユダヤ人虐殺にからむ反体制的な内容の詩による合唱をもっています。

さらに「プラウダ批判」（1936）でやり玉にあがった『マクベス夫人』です。ショスタコーヴィチは『マクベス夫人』の台本とオーケストレーションの一部を変更し、間奏曲を追加した改訂版のオペラ『カテリーナ・イズマイロヴァ』を作ります。そして1963年に上演許可をとってモスクワで上演します。なぜショスタコーヴィチは四半世紀もたって『マクベス夫人』の実質的な再演にこだわったのでしょうか。考えられる理由としては、

◆	ショスタコーヴィチとして思い入れのある作品であり、オペラとしての自信作だった。
◆	スターリン体制下で批判を受けて上演禁止になり、創作の方向を転換せざるを得なくなった "因縁の" 作品である。是非とも再演してけじめをつけたかった。

などでしょう。しかし、より大きな理由はソヴィエトの体制批判ではないでしょうか。前回の No.282「ショスタコーヴィチ：ムツェンスク郡のマクベス夫人」に書いたように、このオペラは19世紀後半の帝政ロシア時代の作家、レスコフの同名の小説を原作としています。

◆	原作は19世紀後半、帝政ロシアの現実の閉塞感と悲劇的な雰囲気を感じる小説であり、
◆	その閉塞感や悲劇的な雰囲気をソヴィエトの政治体制になぞらえた

と考えるのが妥当でしょう。No.281「ショスタコーヴィチ：交響曲第７番」で引用したように、ショスタコーヴィチの同時代人の回想録に、

「	第７番はファシズムはもちろん、私たち自身の社会システム、すなわち全体主義体制、すべてを描いている」

という作曲家の発言がありました。純粋器楽でそうなのだから、台本があり、ストーリーがあり、ドラマが演じられるオペラに "体制批判" が隠されていることは十分に考えられると思います。時系列にみると『バービ・ヤール』（1962）の次が『カテリーナ・イズマイロヴァ』（1963）というのも暗示的です。

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ショスタコーヴィチがアメリカ人なら

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「歴史に if はない」という言葉がありますが、「歴史の if」を想定することは、現実に起こった出来事の意味を考えるときに有用です。それは音楽史でもそうです。

ショスタコーヴィチがもしアメリカに生まれていたら、という if を考えてみると、ショスタコーヴィチは自分の内心から湧き出てくる芸術的感性をもとに自由に作品を作れたはずです。また「他の何ものにも似ていない独自性」を追求するという、芸術家の本性を発揮したことでしょう。その結果、新しい音楽手法を次々と生み出し、音楽評論家からは賞賛され、20世紀の音楽史において、今以上に燦然と輝く存在になったと思います。

しかしそうであれば、交響曲第５番のような作品は生まれなかったのではないでしょうか。

ショスタコーヴィチは、彼にとっては不運な国の不運な時代に生まれたのですが、全く皮肉なことにソ連の共産党独裁政権からの圧力が、広く受け入れられるショスタコーヴィチの名曲を生み出したと思います。少なくとも交響曲第５番はそうです。

このことは交響曲第７番と似ています。第７番は「レニングラードを完全包囲するドイツ軍の圧力」の下で書かれた始めた音楽です。ないしは「ロシア民族の勝利の称える曲を作るようにとの政府の圧力」の下で完成した音楽です。この２つとも芸術家が普通に作品を作るという状況では全くありません。そこで要請されたのは「分かりやすく平明な音楽で、できるだけ多くの市民・大衆が理解できること」です。そうだからこそ、第７番ができた。ここが第５番と似通っています。

ショスタコーヴィチは、当時のソ連の政治体制という、芸術家にとっては最悪の社会環境で生きたロシア人だったからこそ名曲を生み出すことになった。そう思います。

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前々回から今回までの３つの記事は、NHKのTV番組・音楽サスペンス紀行「ショスタコーヴィチ：死の街を照らしたレニングラード交響曲」（NHK BS プレミアム、2020年1月16日）の内容の紹介から始まったものでした。とりあげたショスタコーヴィチの作品は、

◆	No.281：交響曲第７番
◆	No.282：ムツェンスク郡のマクベス夫人
◆	No.283：交響曲第５番

でした。この３作品の成立過程をみると、ショスタコーヴィチの苦悩や戦いがよく理解できます。それはとりも直さず、芸術家と社会の関係はどうあるべきかという問いであり、それが極端な形で現れたのだと思いました。

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タグ：ショスタコーヴィチ 交響曲第５番 ベートーベン ブルックナー 司馬遼太郎 スターリン ムツェンスク郡のマクベス夫人 プラウダ批判 織田信長

No.282 - ショスタコーヴィチ：ムツェンスク郡のマクベス夫人

前回の No.281「ショスタコーヴィチ：交響曲第７番」の続きです。前回は、ショスタコーヴィチの交響曲第７番に関するドキュメンタリー番組、

音楽サスペンス紀行 ショスタコーヴィチ 死の街を照らしたレニングラード交響曲 NHK BS プレミアム 2020年1月16日

の内容から、交響曲第７番に関するところを紹介し、所感を書きました。この番組の最初の方、第７番の作曲に至るまでのショスタコーヴィチの経歴の紹介で、

スターリンはショスタコーヴィチのオペラ『ムツェンスク郡のマクベス夫人』を気に入らず、すぐさま共産党の機関誌・プラウダは批判を展開した。ショスタコーヴィチはそれに答える形で『交響曲第５番』を書いた

という主旨の説明がありました。この件は20世紀音楽史では有名な事件なのですが、ショスタコーヴィチと政治の関係に関わる重要な話だと思うので、以降はそれについて書きます。

『交響曲第５番』（初演：1937。30歳）はショスタコーヴィチ（1906-1975）の最も有名な曲でしょう。聴いた人は多数いるはずです。しかし『ムツェンスク郡のマクベス夫人』（初演：1934。27歳）を劇場やDVD/BDで観た人は、交響曲第５番に比べれば少数だと思います。そこでまず、これがどういうオペラかを書きます。その内容と音楽がプラウダ紙の批判と密接にからんでいるからです。

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ムツェンスク郡のマクベス夫人

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島田雅彦 「オペラ・シンドローム」 （NHKブックス 2009）

『ムツェンスク郡のマクベス夫人』（以下『マクベス夫人』とも記述）がどういうオペラか、ここでは是非とも作家の島田雅彦氏の解説で見ていきましょう。島田氏はオペラを「命をかけるべき最高の遊戯」と言ってはばからない人で、オペラの台本まで書いています（『忠臣蔵』と『Jr. バタフライ』）。その島田氏の著書である「オペラ・シンドローム」（NHKブックス 2009）から引用します。この本はNHK教育で2008年6月～7月に放映された「知るを楽しむ　この人この世界：オペラ偏愛主義」の番組テキストに大幅に加筆したものです。

『ムツェンスク郡のマクベス夫人』は、ロシアの作家、ニコライ・レスコフ（1831-1895）が、その作家生活の初期（1864）に書いた同名の小説が原作です。帝政ロシア時代の小説をソ連時代のショスタコーヴィチがオペラ化したわけで、まずこのことに留意しておきましょう。1934年にレニングラード（現、サンクトペテルブルク）で初演されました。

以下、島田雅彦氏によるこのオペラの紹介です。この紹介の部分は「残酷で救いのない物語」とのタイトルがあります。島田氏は作家らしく、まずオペラの冒頭で歌われるアリアのキーワードを取り上げます。

以下の引用では漢数字を算用数字に改めたところがあります。段落を増やしたところもあります。下線は原文にはありません。

「残酷で救いのない物語」 ロシア語には「タスカー」という言葉があります。直訳すると「もの悲しい」とか「滅入る」といった意味で、死にたくなるところまではいかない暗い気分、要はメランコリーです。凍いてついた空気の、１年のうちの３分の２が曇っているような土地に根づいている感情なのでしょう。 ロシアの人々はそれを否定するでもなく、「タスカー」を歌に歌ったりする。憂いの感情と戯れているのです。そうしなきゃやってられないよ、ということなのでしょう。鬱々とした気分をうまく飼い馴らし、「タスカー」を死なないための知恵に高めている。 憂いを心に秘めている段階ではわだかまりでしかない。けれど、それを発語したり、人に聞いてもらうことで悩みや苦しみを実体化することができる。そうすれば、吐き出すのも容易になる。自分の悩みや苦しみを語ったり、書いたり、歌ったりすることは精神分析と同じ効果があるのです。 島田雅彦 「オペラ・シンドローム」 （NHKブックス 2009）

物語の舞台であるムツェンスクは、モスクワの南西、約300kmにある町です。この田舎町の裕福な商家が舞台です。

地方の裕福なイズマイロフ家に嫁いだカテリーナ。商売にしか関心がなく、外出がちの夫ジノーヴィと、多くの使用人、そして好色のまなざしとともにカテリーナを観察しつづける意地の悪い舅しゅうとボリスとの暮らしは、憂鬱で退屈極まりないものです。「スクーカ（退屈だわ）、タスカー（気が滅入るわ）」と歌い出される冒頭のカテリーナのアリアは、ワーグナーの影響を強く受けたショスタコーヴィチによって『トリスタンとイゾルデ』風のやるせない和音で彩られますが、描写される内容といえば、なにも楽しいことのない主婦の心に溜まった愚痴です。 一転して、庭先では使用人たちが騒いでいます。新米の下男セルゲイが女中にちょっかいをだし、まわりが囃はやし立てている。打楽器を多用した迫力満点の扇情的な音楽が響くなか、カテリーナが登場し、セルゲイをたしなめる。セルゲイは、どうやら前に雇われていた家でも女問題でクビになった、流れ者の不良です。セルゲイはカテリーナの顔を一目見て「こいつは欲求不満」と嗅ぎとったのかもしれない。またカテリーナも、セルゲイを「あ、いい男」と感じたのかもしれません。 島田雅彦「同上」

ショスタコーヴィチ 「ムツェンスク郡のマクベス夫人」

2006年、アムステルダムにおけるネーデルランド・オペラの公演をライヴ収録したDVD。エカテリーナ：エヴァ＝マリア・ウェストブロック、セルゲイ：クリストファー・ヴェントリス、マリス・ヤンソンス指揮 ロイヤル・コンセルトヘボウ管弦楽団、マルティン・クシェイ演出。 このパッケージの画像は、第１幕第２場でセルゲイがカテリーナにレスリングをしようと持ちかけ、押し倒したところ。

ここまでが第１幕の第１場（イズマイロフ家の居間）と第２場（イズマイロフ家の庭先）です。次が、第１幕第３場のカテリーナの寝室の場面です。

いずれにせよ、その夜、セルゲイが一人寝のカテリーナの部屋を訪れ、「何か本でも借りようかと思って」という。字が読めるのかよ、とツッコミを入れたくなるような男が本を借りに来る本当の目的は一つです。押し問答をするうち、セルゲイはなかば強引にカテリーナをものにします。このシーンの曲想は話題になりました。物語の題材が反政府的、道徳破壊的であることは想像できても、音楽自体が物議をかもすことは非常に珍しい。 私は、ハリー・クプファーの演出のものを観ましたが、ソプラノ歌手の下着をとり、セルゲイ役も下着を脱いでいく場面が、打楽器が扇情的に盛り上げていくその音楽と、フラッシュを多用した照明の効果もあいまって、きわめてリアルに描かれていました。しかも、行為が終わったあとの白けた感じを、まだ20代だったショスタコーヴィチが、トロンボーンの響きによって見事に表現しているのも聴きどころです。 この作品は初演後に大きな話題を読んで人気演目になったのですが、スターリンの逆鱗げきりんに触れ、20年以上にわたって上演禁止になります。20世紀オペラのなかで上演不可能になった作品はもう一つ ── シェーンベルクの『モーセとアロン』がありますが、こちらは内容、音楽ともに難解すぎたことが原因です。しかし『ムツェンスク郡のマクベス夫人』は、とりわけこのシーンの露骨すぎる描写がその理由の最たるものでした。時間的にはそう長くないこのシーンの話題性ばかりが一人歩きし、「ポルノフォニー」というあだ名がつけられたりもしたのです。 島田雅彦「同上」

1936年1月26日、モスクワのボリショイ劇場でこのオペラを観たスターリンは、オペラの終幕を待たずに席を立ちました。そして２日後の1月28日のプラウダ紙に、ショスタコーヴィチを批判する社説が掲載されました。いわゆる「プラウダ批判」です。その引き金になったのは、スターリンが第１幕第３場のレイプ・シーンに激怒したからだと（一般には）言われています。

オペラは第２幕へと進行します。同じイズマイロフ家の庭先とカテリーナの寝室です。

さて、物語に戻りますと、もはやカテリーナはセルゲイにぞっこんです。カテリーナを監視する舅はめざとく二人の関係を見抜きます。セルゲイを捕まえて鞭打ちするボリスに、恨み骨髄のカテリーナ。鞭打ちに疲れたボリスがキノコ入りのカーシャという蕎麦そばの実を使った家庭料理を所望したところで、カテリーナは毒を盛ります。最初の殺しが舅殺しなのです。レスコフの原作のエピグラフには「毒を食くらわば皿まで」とあります。 邪魔者がいなくなったセルゲイとカテリーナは、再び愛欲におぼれますが、そこへ夫のジノーヴィが帰宅し、不倫の現場が露見します。すると、これはもう仕方ないとばかりにジノーヴィも殺害。間髪を容れずに、連続殺人が決行されたのです。 島田雅彦「同上」

カテリーナはセルゲイとともに、夫のジノーヴィを殺害する。そしてセルゲイにキスしてと言い、彼を抱きしめ、これであなたは私の夫と言う。ネーデルランド・オペラより。

第３幕は、イズマイロフ家の納屋の前（結婚式の宴会場になる）と警察署です。

第三幕では、カテリーナとセルゲイの結婚パーディが行われます。演出によっては、華やかな結婚式のシーンと結婚式に招待されなかった警察の退屈な様が、同時二元中継的に演じられることもよくあります。ここで事件が起きる。酔っぱらった使用人のひとりが、地下室でジノーヴィの死体を発見し、警官を呼びに行ってしまうのです。式場に警官たちばなだれ込み、二人は逮捕されます。 島田雅彦「同上」

カテリーナとセルゲイの結婚式の祝宴が中庭で開かれているが、そこに警官たちがなだれ込み、２人は逮捕される。ネーデルランド・オペラより。

この作品には第４幕があります。第４幕はそれまでと違いシベリアに向かう街道で、橋の近くにある徒刑囚の宿営地です。

この作品が陰惨なのは、三幕で終わらないことです。第四幕がある。場面は変わり、流刑地シベリアに流刑される徒刑囚のなかにふたりの姿があります。寒く閑散とした原野を歩いていく。ここで流れるショスタコーヴィチの音楽は、その暗さにおいて、交響曲第十番かこれかというほどです。ちなみに、シベリア流刑とは、いわゆる収監ではありません。原野に小屋を建て、普通に生活する。そこには塀も柵もない。脱走したら死ぬからです。シベリアが「天然の牢獄」と呼ばれるゆえんです。 だからすべてを失ったカテリーナも、セルゲイが一緒だということに、唯一の希望を見出している。しかし、セルゲイという男は骨の随まで淫蕩であり、流刑先までの途中、カテリーナより若い女囚ソニェートカと懇意になります。ここからのディテールは残酷です。 カテリーナが素っ気ない態度のセルゲイに「どうしたの？」と問うと、「足が冷たくてやってられねぇんだよ」との答え。そこで、自分がはいている靴下をあげると「すまねぇな」と受け取るのだけれども、その靴下はセルゲイがソニェートカを口説くためのプレゼントになってしまう。当然、ソニェートカが自分の靴下をはいている見たカテリーナは逆上し、まわりの囚人に囃されながら取っ組み合いの喧嘩となる。そしてついには、ソニェートカに抱きつき、ふたりして凍てつく川に飛び込むのです。 役人たちはあきれ顔で「痴話喧嘩か。それも仕方ない。さあ出発だ」と声をかける。演出によっては、セルゲイが「二人とも死んだか、でも、女はいくらでもいるさ」という顔をし、水死者を一瞥いちべつする。そして、もの悲しい歌を歌いながら、徒刑囚たちは船に乗り流刑地へと向かっていく ───。物語の、どうしようもない救いのなさは、ヴェルディの『運命の力』といい勝負です。 島田雅彦「同上」

まさに「ディテールが残酷で、どうしようもなく救いのないオペラ」です。ちなみに最後のシーンの台本は、カテリーナがソニェートカを橋の欄干から川へ突き落とし、自分も川に飛び込む、そして徒刑囚たちは流刑地へと行進していく、というものです。島田氏が書いている「船に乗り流刑地へと向かっていく」というのは、そういう演出もあるということでしょう。

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モンテヴェルディの『ポッペアの戴冠』

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島田氏の『マクベス夫人』についての説明がユニークなのは、オペラの実質的な創始者であるモンテヴェルディ（1567-1643）の作品と関連づけているところです。それは『ポッペアの戴冠』（1642）というオペラです。ショスタコーヴィチの約300年前に作られたオペラのルーツとも言うべき作品と『マクベス夫人』がどう関係するのか。

ここであえて、時代をぐっとさかのぼり、オペラ草創期の立役者、モンテヴェルディが1642年に作った『ポッペアの戴冠』という作品を思い起こしたいのです。この、古代ローマの暴君ネロにまつわる物語もテーマ的に『ムツェンスク郡のマクベス夫人』と重なるところがあるからです。 島田雅彦「同上」

以下、島田氏による『ポッペアの戴冠』のあらすじを引用しますが、登場人物だけを抜き出すと以下のようになります。時代は古代はローマ帝国です。

◆	皇帝ネロ
◆	ネロの妃・オッターヴィア
◆	ネロの侍女・ドルジッラ
◆	ネロの家庭教師・セネカ
◆	ネロに仕える軍人・オットーネ
◆	オットーネの妻・ポッペア
◆	愛の神

ざっとあらすじを述べましょう。プロローグとして、幸福の神と美徳の神と愛の神が現れ、人間にとって一番大切なものは何かを議論します。愛の神が「それは愛であることをこれから説明してみせます」といい、人事に介入する。答えは「愛」でよいとしても、その展開はなかなか予想外です。 幕があくとそこは、主人公のポッペアの屋敷です。彼女には、暴君ネロに仕える軍人のオットーネという夫がいますが、その夫に隠れてネロと密通している。現場にいる（ネロの）衛兵たちは「奥さんがかわいそう」と、ネロの妃オッターヴィアの心を案じている。ネロは去り際、ポッペアに「妻と別れ、きみを皇后にする」といいます。 場面は変わり、皇帝の宮殿です。皇后オッターヴィアの乳母は「夫の不倫に復讐するために浮気はいかが」と勧めますが、彼女は「私は貞節を守る」と伝える。オッターヴィアの純真な心に動かされた乳母は、ネロの家庭教師であるセネカに皇帝を諫いさめるように願い出ます。セネカは、運命の神から「ネロはもうじき死ぬ」と神託されるが、おのが信義に従い、皇帝に浮気をやめるように諫める。そんな彼を煙たく思ったネロとポッペアは、セネカに自決を求めます。 一方、オットーネは、腹いせのように皇帝の侍女ドルジッラと関係を持ちますが、妻を殺すという決断もできず、ぐずぐずと優柔不断に過ごしている。皇后オッターヴィアは利害が一致するオットーネに、妻を殺すように命じます。仕方なくドルジッラの服を借りて妻のもとに接近するオットーネ。 そのとき、人類にとっていちばん大事なのは愛だと説く神が、眠っているポッペアに「逃げよ」と忠告し、彼女は危機を脱します。愛こそ正義と考え、夫と離縁してでもネロと寄り添うことを決意するポッペアには、愛の神が味方し、その後の行動を後押しするのです。 着ていた服のせいで、ポッペア殺害未遂の下手人としてドルジッラが捕らえられますが、オットーネは真実をすべて告白し、その結果、ネロによってドルジッラ、皇后オッターヴィアとともに追放されます。皇帝に妻を寝取られたあげく、やることなすことが不首尾に終わるオットーネは、気の毒なキャラクターです。復讐に暴君ネロの妃を寝取ってやればよかったのにと思いますが、そんなアドバイスは意味がありません。そして、邪魔者をすべて追放したネロは、ポッペアを正式に妃にする。華々しく戴冠式が開催され、二人の歓喜の二重唱のなか、幕が下りる ───。 島田雅彦「同上」

一言でいうと、全く不条理な物語です。不倫をしたオッペアとネロが結ばれ、２人にとってのハッピーエンドで終わる。しかし、セネカが自害させられるという歴史的事実を除いたとしても、"善人" であるはずの妃・オッターヴィア、侍女・ドルジッラ、軍人・オットーネは追放されてしまう。しかも不倫を成就させるのが "愛の神" である ･･････。

以上のようにストーリーだけを追うと、正義はどこにあるのかと憤りたくなるし、道徳的に許せない気持ちでいっぱいになるところです。しかし改めて、この作品が近代オペラの元祖であることを思い出していただきたいのです。 つまり、この時代においてはオペラが大衆社会への啓蒙をほどこすメディアには、まだなっていない。その後のオペラは、しばしば検閲下におかれ、道徳や信仰や救済を作品主題とすることが多くなりますが、モンテヴェルディの時代には不道徳な内容であれ、なんの問題もなかったのです。社会の道徳的規範から、完全に自由でいられた。別の言い方をすれば、古代の原則は、近代社会における道徳観念とは無縁なのです。実際、古代ギリシャ神話の神々ほど、不道徳な存在はありません。善悪の彼岸にいるものこそ、神と呼んだのです。 その神の介入を受けた者は、いくら人間社会の道徳規範からは外れていようが、すべてが許されます。私は、この『ポッペアの戴冠』を紀尾井ホールで観ることができたのですが、なるほど、オペラは善悪を超越していてもよいのだと、合点しました。 ショスタコーヴィチの『ムツェンスク郡のマクベス夫人』は、おおよそ考えられる範囲で最も不道徳な内容をもつオペラ作品ですが、この『ポッペアの戴冠』と対比すれば、オペラ草創期の流れを忠実に汲んだものと考えることができるわけです。 島田雅彦「同上」

島田氏は「オペラでは、すべてが許される」とし、観客としてオペラを観る意味を次のように書いています。

オペラは決して、高尚な一部の人間のための娯楽などではありありません。人間が一生かけて味わう喜怒哀楽を、数時間に集約して舞台にのせてくれるのですから、そした激しい感情の起伏と接することによって、ともすれば磨耗しがちな自らの喜怒哀楽に揺さぶりをかけてやればいいのです。 島田雅彦「同上」

島田氏は

・	オペラは現代人に精神のリハビリテーションを促す儀式
・	私がオペラを観るのをやめられないのは、自分の感情や本能をつねにギラギラさせておきたいから

と述べています。「オペラで表現される激しい感情の起伏が、観客に精神のリハビリテーションを促す。オペラではすべてが許される」との主旨を島田氏は書いているのですが、これはまさに『マクベス夫人』でも言えることなのです。

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ヴェルディの "救いのないオペラ"

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島田氏が『ムツェンスク郡のマクベス夫人』を紹介した文章の最後に、

どうしようもない救いのなさは、ヴェルディの『運命の力』といい勝負

とありました。実は、島田氏は「オペラ・シンドローム」のなかで、ヴェルディ（1813-1901）の "救いのないオペラ" として『イル・トロヴァトーレ』と『運命の力』を取り上げています。この２つのオペラは、その救いのなさにおいて『マクベス夫人』とそっくりです。ここであらすじの紹介は省略しますが、２つのオペラとも、

・	不幸なものがより不幸になっていき、最後は死んでしまう
・	生き残ったものには何の救いもない
・	結末は残酷

といった内容です。ヴェルディはなぜこのようなオペラを書いたのでしょうか。

実は『運命の力』の初演はイタリアではなく、何と、当時のロシアの首都であったペテルブルグ（ソ連時代のレニングラード）のマリインスキー劇場でした（1862年）。それはヴェルディのオペラがロシアで人気だったことに加え、当時のヴェルディをとりまくイタリアの状況を反映したものです。島田氏は次のように書いています。

当時、ハプスブルク家の支配下にあった北イタリアは検閲が非常に厳しく、ヴェルディの人生は検閲との戦いでもありました。彼は若い頃から、イタリア統一の闘士であり、その独立運動とともに生きていた。また VERDI の名前は「Vittorio Emauele Re D'Italia」（ヴィットリオ・エマヌエーレ）の略として、イタリア独立の合い言葉にもなっていたのです。だから、彼にとって、オペラは、観客に向け、強烈な政治的メッセージを発信する基地でもありました。観客はそのオペラに熱狂し、「Viva Verdi !」と叫ぶことで、イタリア独立の悲願を重ね合わせることができた。その隠れたメッセージは『運命の力』にも盛り込まれていて、個々の登場人物が辿ってきた苦難の歴史はその一端を表してもいます。 しかし、あからさまなメッセージを発信したのでは、検閲の目を免れない。レブレットの段階で、たびたび削除や改変を求められた経験から、露骨にイタリア独立運動を描くことを回避したのです。 島田雅彦「同上」

『運命の力』の初演が帝政ロシアの首都・ペテルブルグで行われたのは、検閲を筆頭とする当時のイタリアの社会情勢があったわけです。そして島田氏は『運命の力』および『イル・トロヴァトーレ』のあらすじを紹介したあとで、オペラを小説と対比させつつ、次のように書いています。

以上、『イル・トロヴァトーレ』と『運命の力』を駆け足で紹介してきましたが、なぜヴェルディが救いのないストーリーを描いたのかという謎が、ここにきてだんだんと見えてきたと思います。これらの作品には19世紀末の世界の、あらゆる不合理や不幸をオペラという器ののなかに引き受けようという彼の覚悟が見え隠れします。 小説にもまた、この世の不合理を引き受け、民衆にサバイバルの知恵を授けようという啓蒙性があった。19世紀は小説とオペラの時代であると述べたとおり、ヴェルディにいたって、ようやくオペラにも波瀾万丈のディテールや生きることの不合理が盛り込まれるようになるのです。 ヴェルディは、オペラを「大衆啓蒙装置としてのメディア」と考えていたと思います。悲劇的な結末を迎える物語によって、「いかにナンセンスであろうと、これが現実なのだ」というメッセージを確信犯的に発信する ───。もし彼が20世紀の人間であれば、映画で行っていたでしょう。 逆にいえば、支配者側は、被支配者たち従順に暮らすことを望むからこそ、大衆の日々の辛い生活を忘れさせる薬として、ハッピーエンドの物語ばかりを供給したがった。検閲とはまさにそのような働きを担っていた。対してヴェルディは、大衆に現実を思い起こさせ、向けどころのない憤懣ふんまんを支配者に向けよとメッセージを送ったのです。その不吉さ、その野蛮さ。ロッシーニとヴェルディの決定的な違いが、ここにあります。 島田雅彦「同上」

「ヴェルディの人生は検閲との戦い」というところは、ショスタコーヴィチを思い出させます。ショスタコーヴィチも「芸術家としての思い」と「ソ連共産党からの圧力」という２つの間で苦悩した作曲家だったからです。

そして『ムツェンスク郡のマクベス夫人』に関していうと、これは支配者の望むであろうハッピーエンドとは真逆の物語です。スターリンがオペラの第３幕が終わった段階で席を立ったのは、ひょっとしたらこのオペラに "隠されたソ連体制批判" を感じ取ったからかもしれません。そいう疑いが出てくるのです。そこを考えるために、このオペラのリブレット（台本）の成立を振り返ってみます。

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なぜ『マクベス夫人』をオペラ化したのか

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『マクベス夫人』はショスタコーヴィチの２作目のオペラです。第１作目はロシアの文豪・ゴーゴリ（1809-1852）の短編小説『鼻』（1836）をミニ・オペラ化したもので、ストーリーは喜劇的・幻想的なものです。

そして第２作として選んだのが、これもロシアの作家、ニコライ・レスコフ（1831-1895）の『ムツェンスク郡のマクベス夫人』（1864）でした。ショスタコーヴィチは友人の協力を得つつ、台本も自ら書いています。なぜ彼はこの小説をオペラ化しようと思ったのでしょうか。

この物語は主人公のカテリーナがセルゲイに惚れたことを契機にどこまでも転落していく話です。次々と殺人を犯し、シベリア送りのときにはセルゲイにも見捨てられ、生きる意味を見失って自殺してしまう。希望とか明るさ、活気、楽しさ、喜びなどの感情を全く感じられない陰惨で暗澹たるストーリーです。これはレスコフが生きた帝政ロシアの時代の社会の雰囲気を反映していると考えられます。つまり、

19世紀後半、帝政ロシアの現実の閉塞感と悲劇的な雰囲気を感じる小説

です。ちなみに『ムツェンスク郡のマクベス夫人』において主要な登場人物であるボリス、セルゲイ、カテリーナ（＝エカテリーナ）は、３人ともロシア人の最も一般的な名前であることも示唆的です。このような原作を考えると、ショスタコーヴィチは、

帝政ロシアの現実の閉塞感と悲劇的な雰囲気を、ショスタコーヴィチが作曲家として世に出た当時のソ連の政治体制になぞらえた

ということも十分考えられるでしょう。島田雅彦氏はヴェルディの "救いのないオペラ" について、

悲劇的な結末を迎える物語によって「いかにナンセンスであろうと、これが現実なのだ」というメッセージを確信犯的に発信した

と書いていましたが（上に引用）、そのヴェルディと同じことをショスタコーヴィチはやったとも考えられる。

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もっとダイレクトに『マクベス夫人』はスターリン批判だと言っている人がいます。ドイツ文学者の中野京子さんです。彼女は美術評論で有名ですが、大のオペラファンであり（大の映画ファンでもある）、次のように書いています。

カテリーナの転落は本人のせいよりむしろ、抑圧的なイズマイロフ家という環境が原因だったのではないか。そしてこのイズマイロフ家は、社会主義国家ソヴィエトそのものを指しているのではないか。さらには、ほしいままに権力をふるう舅ボリスは、国家最高権力者と二重写しではないのか。 「骨の撒まかれたシベリアの道よ、血にはぐくまれ、死の呻うめき声に彩られた道よ」という老囚の歌も、政府に対する批判ではないのか ･･････。 こうした嫌疑をかけられた『ムツェンスク郡のマクベス夫人』が、スターリン下で息の根を止められたのも必然であった。 中野京子「橋をめぐる物語」 （河出書房新社。2014）

中野京子 「橋をめぐる物語」 （河出書房新社。2014）

引用中の「国家最高権力者」とは、言うまでもなくスターリンのことです。また「老囚の歌」というのは第４幕の冒頭、シベリアの流刑地に連行されていく囚人の中の老人の歌唱です。島田雅彦氏はこのあたりの音楽について「ここで流れるショスタコーヴィチの音楽は、その暗さにおいて、交響曲第十番かこれかというほどです」と書いていました（上に引用）。ちなみに「橋をめぐる物語」という題名の本に『マクベス夫人』が出てくるのは、オペラの最後のシーンでカテリーナがソニェートカを橋から川へ突き落とし、自分も川に飛び込むからです。

ショスタコーヴィチが帝政ロシアの現実の悲劇的な雰囲気を、作曲家として世に出た当時のソ連の政治体制になぞらえただけでなく、中野さんが言うように国家最高権力者への批判を込めたことも十分考えられるでしょう。もちろん、それを匂わすような台詞は一切ありません。これは70年前のロシアの作家・レスコフの小説のオペラ化なのだから ･･････。

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その、70年前のロシアの小説のオペラ化が、なぜソ連の政治体制批判になりうるのでしょうか。実は、このオペラはレスコフの小説とは大きな違いがあります。

オペラでは第２幕でカテリーナがセルゲイと２人で夫のジノーヴィを殺してその死体を隠し、次の第３幕ではカテリーナとセルゲイの結婚式の日の話になる。この展開には違和感を感じます。ジノーヴィは外面的には失踪したわけですが、法的な失踪宣告がされて死亡したと見なされ婚姻関係が解消するまでには（従って再婚できるまでには）、たとえば今の日本だと７年かかります。帝政期のロシアがどうだったかは知りませんが、それなりの時間の経過が必要ということは容易に想像できます。つまり第２幕と第３幕の間には比較的長い時間経過があるはずなのに、その説明がなく、ストーリーが破綻しているように感じます。もっとも、こういうことをいちいち気にしていたらオペラの鑑賞はできません。これは小説ではなくオペラです。「オペラではすべてが許される」（島田雅彦）のです。

しかし、レスコフの原作小説は違います。カテリーナの夫、ジノーヴィには、実はフョードルという従兄弟いとこがあり（父親のボリスの甥で少年）、ボリスの財産相続権を持っているのです。そのフョードルは親につれられてカテリーナの商家に現れ、一緒に生活を始めます。そして、ボリスの財産を独占できなくなったと悟ったカテリーナは、セルゲイを引き込んでフョードルも殺してしまいます。この少年殺しはすぐに発覚し、それがもとでジノーヴィ殺しもあからさまになり、カテリーナとセルゲイは逮捕されて鞭打ちの刑を受け、シベリア送りになる。これがレスコフの小説です。ストーリーの破綻はありません。オペラの第３幕は、原作にはないショスタコーヴィチの創作です。

さらにもう一つ、原作小説とオペラの違いがあります。オペラでは、カテリーナの舅のボリスが第１幕の最初からカテリーナを見張り、いびって暴言を吐き、抑圧します。カテリーナはこの段階からボリスに殺意を抱く。しかし、レスコフの小説ではこういったボリス像が全くありません。ボリスがカテリーナ（息子の嫁）とセルゲイ（使用人）の密会を発見してセルゲイを鞭打ち（それは当然です）、そのためにカテリーナに毒殺されるのはオペラも小説も同じですが、小説はボリスを陰険で抑圧的な人間として描いているわけではありません。

つまり、ショスタコーヴィチは原作のレスコフの小説に２つの変更を加えました。

①	カテリーナが私利私欲のためにやった少年殺しをカットする。
②	舅のボリスを陰険で抑圧的な人間として描く。

の２つです。これは物語の根幹にかかわる変更です。この変更によりオペラは、カテリーナを "犯罪者に転落する女" というより "悲劇の主人公" として描くことになった。そして「カテリーナを閉じこめて抑圧するイズマイロフ家」というイメージを作り出した。そのことがソ連の政治体制に見立てることも可能にしたのだと思います。

そしてオペラを観て感じるのは、カテリーナにシンパシー感じるようなドラマの進行であることです。抑圧的なイズマイロフ家に "閉じこめられた" カテリーナは、外面的にはどれほど異常に見えても、周囲から嘲笑されても、身の破滅を省かえりみずに自分の信じる愛に突き進んでいく ･･････。ショスタコーヴィチは、カテリーナをソ連の政治体制の中での音楽家としての自分に重ねたのではと思います。いや、それは不正確で、自分に重ねられるようにレスコフの小説を改変してオペラ化したのだと思います。

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オペラの本質を熟知した作品

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今までの話の全体をまとめると、ショスタコーヴィチの『マクベス夫人』は "オペラの本質を熟知した作品" だと思います。ショスタコーヴィチがモンテヴェルディを意識したのかは分かりませんが、島田雅彦氏が指摘するように『マクベス夫人』という「おおよそ考えられる範囲で最も不道徳な内容をもつオペラ作品」が、オペラ草創期からの流れにあることは確かでしょう。つまり "道徳を完全に超越した愛の姿" です。

余談になりますが、No.220「メト・ライブのノルマ」でとりあげたベッリーニのオペラ『ノルマ』は、ガリアの被征服民族の巫女の長のノルマが、こともあろうに征服者であるローマの将軍と愛し合って子供までもうけているというストーリーでした。道徳や社会規範とは全く相容れない愛です。

加えてヴェルディです。ヴェルディの作品はロシアで大いに人気があったと言います。それは『運命の力』の世界初演が帝政ロシアの首都・ペテルブルク（＝レニングラード。＝サンクトペテルブルク）で行われたことに如実に現れています。ショスタコーヴィチがヴェルディの "救いのないオペラ" に影響されたことは十分に考えられると思います。またイタリア・オペラで言うと『カヴァレリア・ルスティカーナ』や『道化師』などの、人間や社会の暗部を描いたオペラ（いわゆる "ヴェリズモ"）の系譜と考えることもできるでしょう。

さらに、このオペラのストーリーでは、オペラの王道といえる「愛と死」が扱われています。主要登場人物は３人で、その３人を簡潔にまとめると、

好色で陰険で強圧的なカテリーナの舅・ボリス、骨の随まで淫蕩で「女の敵、男のクズ」のセルゲイ、そして、その「女の敵」に一途いちずになり破滅への道をまっしぐらに進むカテリーナ

となるでしょう。「愛」の表現の中心はカテリーナです。自分を強姦したセルゲイに惚れ、それをどこまでも突き通す。シベリア送りの最後の場面でセルゲイに完全に裏切られたと知っても、その怒りは愛人に向けられる。いかにも極端な愛の姿ですが、これこそオペラなのです。一方、男２人（セルゲイ、ボリス）については "好色"、"淫蕩"、"性欲" といった感じで、"愛のダークサイド" や、"むき出しの性" を表現しています。男２人の、少々グロテスクでどぎつい人物像がいかにもオペラ的です。

さらに「死」については、第２幕で２つの殺人が起こり、第４幕で生きる意味がないと悟ったエカテリーナは、第３の殺人を行うと同時に自殺してしまう。そこでオペラは終わりですが、仮にその後を作るとしたら、セルゲイが女をめぐるトラブルから別の囚人に撲殺されるといった展開が似つかわしいでしょう。

また、第２幕では殺されたボリスの亡霊が出てくるし、第４幕の冒頭のシベリア送りになる老囚は、まさに "真っ暗" という感じの "死出の旅" を歌います（上に引用した中野京子さんの文章にある）。とにかくオペラ全体に「死」のイメージが充満しています。

『マクベス夫人』の「愛や性、死」はいかにも極端で、そこで演じられるのは普通の生活ではまず経験しないし、接することもないような激しい人間感情です。しかし観客にとってはそれが「精神のリハビリテーション」（島田雅彦）になる。そういう意味でも『マクベス夫人』はオペラの王道を行った作品だと言えるでしょう。

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以上のようにドラマとしては19世紀までのオペラの「王道」ですが、しかし音楽は違います。このオペラの音楽はまさに20世紀音楽であり、不協和音もあれば、アリアでも半音階的進行が多用されます。

『マクベス夫人』の音楽の最大の特長は、オーケストラと舞台が完全に一体化してドラマが進んでいくことでしょう。その端的な例ですが、このオペラには暴力的なシーンがいくつかあります。第１幕第２場でイズマイロフ家の使用人たちが女使用人のアクシーニャを輪姦しようとするシーンや、有名な第１幕第３場のレイプ・シーン、第２幕第１場でボリスがセルゲイを鞭打つシーンなどです。これらのシーンでオーケストラは、激しくグロテスクなリズムの、扇情的で野蛮な音楽をせき立てるように演奏します。音楽でシーンそのものを描こうとしているようであり、またある種の映画における音楽の使い方と似通ったものも感じます。このあたりはショスタコーヴィチの独壇場と言っていいでしょう。オーケストラを駆使する能力が際だっています。

もちろんこういった "激しい" 音楽だけでなく、第１幕第３場でカテリーナが自分の不運を嘆くアリアとか、第２幕第１場でボリスが毒殺されたあとの第２場へと続くパッサカリア風の荘厳な間奏曲（「悲劇の幕は開いた！」という感じの音楽）など、聴き所はいろいろあります。

音楽はいかにもショスタコーヴィチ的であり、ドラマはオペラの王道 ･･････。『ムツェンスク郡のマクベス夫人』は、ショスタコーヴィチが最もやりたかった作品であり、会心作だと思います。

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この『マクベス夫人』が共産党機関誌・プラウダに痛烈に批判されたのです。その「プラウダ批判」と、それを受けて作曲された交響曲第５番のことは次回にします。

（次回に続く）

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