No.309 - 川合玉堂：荒波・早乙女・石楠花 [アート]
東京・広尾の山種美術館で「開館55周年記念特別展 川合玉堂 ── 山﨑種二が愛した日本画の巨匠」と題した展覧会が、2021年2月6日～4月4日の会期で開催されたので、行ってきました。
山種美術館の創立者の山﨑種二（1893-1983）は川合玉堂（1873-1957）と懇意で、この美術館は71点もの玉堂作品を所蔵しています。そういうわけで、広尾に移転（2009年）からも何回かの川合玉堂展が開催されましたが（2013年、2017年など）、今回は所蔵作品の展示でした。
このブログでは、過去に川合玉堂の作品を何点か引用しました。制作年順にあげると次のとおりです。
これらはいずれも補足的なトピックとしての玉堂作品でしたが、今回はメインテーマにします。とは言え、展示されていた作品は多数あり、この場で取り上げるにはセレクトする必要があります。今回は "玉堂作品としてはちょっと異質" という観点から、『荒海』『早乙女』『石楠花』の３作品のことを書きます。
荒海
この絵については、2021年3月2日の朝日新聞に紹介記事がありました。執筆は朝日新聞・文化くらし報道部の西田健作記者です。的確な内容だと思ったので、まずそれを引用します。
この文章を要約すると、以下のようになるでしょう。
玉堂は "何でも描ける画家" だと思うのですが、その中でも典型的な "玉堂スタイル" の絵というと「日本らしい、季節感あふれる自然や風景があり、その中に人物が点景として配置されている絵」です。その自然は山河であることが多く、また田園地帯のこともある。
しかしこの絵に人物はなく、さらに風景は海です。そこが "ちょっと異質" です。もちろんこれは、文部省戦時特別美術展に出品するという制約下で描かれたからです。特別美術展でこの絵を観た人は、おそらく全員が「岩 ＝ 日本」と考えたはずです。
しかし、そうであっても "玉堂らしさ全開の絵" という印象を受けるのは、引用した記事にある通りです。朝日新聞の西田記者は同じ記事で、この絵の「見どころ」として次の３点をあげていました。
全体は黒（墨）と白（胡粉）の水墨画のような感じですが、淡い群青が使ってあります。群青＝海、胡粉＝波しぶきであり、その全体が各種の線で表現されています。ジグザク状の線で視線を誘導するダイナミックな構図と相まって、白い波しぶきが鑑賞者に迫ってくるような印象を受けます。海の群青が近くになるほど薄まって白一色になっていくのも、その印象を強めている。
この絵で玉堂は "海の波の５態" を描いたように見えます。遠景から近景までを順に書くと次のとおりです。
さきほど「鑑賞者に迫ってくるような」と書きましたが、このような荒海の水の５態を描き分けることで、数秒～十数秒程度の時間の経緯までが画面に凝縮されているかのようです。川合玉堂の透徹した眼、観察眼を感じさせる素晴らしい作品だと思います。
この『荒海』とほぼ同じ時期に、玉堂は全く違った画題と雰囲気をもつ絵を描いています。それが次の絵で、『荒海』と対比して鑑賞すると興味深い作品です。
早乙女
『荒海』が描かれて以降の玉堂の軌跡をたどると次のようです。
1944年（昭和19年。71歳）
1945年（昭和20年。72歳）
『早乙女』は、古里村白丸で描かれた絵です。この絵について、2013年6月30日のNHKの日曜美術館では「自宅が焼失して意気消沈した時期に描かれた」という意味の説明がありました。田植えの時期は地域によるとは思いますが、関東では5月から6月といったところです。まさにその時期の光景と考えてよいでしょう。
山を少し上ったところから水田を見下ろしたような構図です。画面のほどんどを水田が占め、右上には水路が流れていて舟が浮かんでいます。極めて単純化された画面の中で、５人の早乙女が田植えに勤しんでいる。その表情は楽しそうにも見えます。色数の少ない画面の中で、鮮やかな緑の"たらし込み" で描かれたあぜ道が印象的です。
戦時下の厳しい時期です。東京も大空襲で焼け野原になった年です。それでもこの絵の人々は、従来と変わらず田植えをしている。まさに、そこを描きたかったのだと思います。稲作は長期に渡る一連のプロセスで成立します。田起こし → 代掻き → 田植え → 雑草取り → 稲刈り → 脱穀 → 精米 と、半年以上にわたる作業が続きます。その他にも、あぜ道や水路の維持などが必要で、この絵はバックにあるそういった生活サイクルを暗示しています。
川合玉堂は（現）東京藝大の教授になり（1915年。大正4年。42歳）、文化勲章を受け（1940年。昭和15年。67歳）、皇后陛下の絵の指導までした人です。日本の画壇では、いわば "功成り名を遂げた" 日本画の大家です。その人が、72歳で自宅を完全に失ってしまった。さぞかし茫然とし、落胆したでしょう。
しかし疎開先の奥多摩の農民は、変わることなく日々の作業に勤しんでいる。玉堂は奥多摩で毎日、スケッチブックを持って散歩に出かけ、山道を歩き、野山や植物のスケッチを繰り返したと言います。そして帰ってきて画室で絵を描く。
この絵は "玉堂スタイル" からするとちょっと異質です。"玉堂スタイル" の多くの絵は、山河や農村、田園地帯の風景があり、そこで働く人々が点景として描かれています。田植えを描いた絵として静岡県立美術館が所蔵する『田植図』がありますが、この絵のような構図が典型でしょう。人物は風景の一部になっている。
しかし『早乙女』は働く人々がクローズアップされていて、田植えという「人の営み」が中心的な画題です。「人の営み」というと、玉堂が多数描いた『鵜飼』の絵を思い出しますが、それは故郷の岐阜の光景です。それに対し『早乙女』には、日本のどこにでもある「普通の人の普通の営み」が描かれている。
玉堂は『早乙女』の制作以降も、1957年（昭和32年）に83歳で亡くなるまで御岳に住んで描き続け、その創作意欲が衰えることありませんでした。玉堂は『早乙女』に描かれた農民の姿、毎年のサイクルでつつましく生きる人々の姿に、自らの画家としてのあるべき姿を重ね合わせたのだと思います。
石楠花
この絵が実際に経験した情景だとすると、山道を歩いていて、ふと石楠花が目に付く。それを凝視してから眼をそらすと、遠くに残雪をいだいた険しい連峰が見える。そういった光景でしょう。
この絵の特徴は、花卉図と山水図を合体させたような描き方にあります。題名にあるように近景に描かれた石楠花がメインのモチーフなのだろうけれど、中景の崖と木々から遠景の連峰までがちゃんと描き込まれています。このような構図は玉堂作品としては "ちょっと異質" だと思います。
この構図で直感的に思い浮かべるのが歌川広重です。広重の風景画には「近景の事物を大写しにし、そこから遠方を望む」という構図が多々あります。有名な作品で言うと「名所江戸百景」の『深川洲崎十万坪』（近景に鷹、遠景に深川の雪景色と筑波山を配した有名な絵）や、『亀戸梅屋敷』（ゴッホが模写した作品。近景に梅の古木が画面いっぱいにあり、その向こうに梅園が見える）があります。
この "広重好みの構図" をさらに絞り込んで「近景に花、遠景に山」という作品を選ぶと、例えば「名所江戸百景」の『隅田川 水神の森 真崎』です。この絵は近景に八重桜を配し、その向こうに水神の森から隅田川とその対岸の真崎地区を描き、遠景には筑波山という構図です。これによって遠近感が際だちます。八重桜は極端にクローズアップされ、幹、枝、花の全てがカットアウトされている。いかにも広重らしい描き方です。
これと玉堂の『石楠花』は、構図のコンセプトがそっくりです。もちろん玉堂が広重に影響されたかどうかは分かりません。しかし玉堂は過去からの日本の絵の伝統を熟知している画家です。無意識にせよ江戸後期の風景画を踏まえたということがありうるのではないか。我々は19世紀後半のフランス絵画を見て「これは浮世絵の影響だ」とか、よく言います（No.224「残念な北斎とジャポニズム展」）。だとしたら、ほかでもない日本の画家の絵を見て浮世絵の影響を感じるのは当然ではないかと思うのです。
当たり前ですが『石楠花』は広重と違ってリアルです。まるで山道を歩いていて、ふと立ち止まって見たシーンのようです。しかし考えてみると、人間の眼にこの絵のような光景は見えません。実際に現場に立ったとしたら、我々の眼は石楠花と連峰に交互にピントを合わせて見るしかない。このように近景と遠景の差を極端にとり、その両方をリアルに同一平面に描くのは、絵画ならではの表現です。展覧会にある幾多の玉堂の絵の中で、この絵の前に立つとその「絵画ならでは」にハッとさせられる。そう感じました。
山種美術館の創立者の山﨑種二（1893-1983）は川合玉堂（1873-1957）と懇意で、この美術館は71点もの玉堂作品を所蔵しています。そういうわけで、広尾に移転（2009年）からも何回かの川合玉堂展が開催されましたが（2013年、2017年など）、今回は所蔵作品の展示でした。
このブログでは、過去に川合玉堂の作品を何点か引用しました。制作年順にあげると次のとおりです。
『冬嶺孤鹿』（1898。25歳）
『吹雪』（1926。53歳）
『藤』（1929。56歳）
『鵜飼』（1931。58歳。東京藝術大学所蔵）
『吹雪』（1926。53歳）
『藤』（1929。56歳）
『鵜飼』（1931。58歳。東京藝術大学所蔵）
これらはいずれも補足的なトピックとしての玉堂作品でしたが、今回はメインテーマにします。とは言え、展示されていた作品は多数あり、この場で取り上げるにはセレクトする必要があります。今回は "玉堂作品としてはちょっと異質" という観点から、『荒海』『早乙女』『石楠花』の３作品のことを書きます。
荒海
|
川合玉堂（1873-1957） 「荒海」（1944） |
85.8cm × 117.6cm （山種美術館） |
この絵については、2021年3月2日の朝日新聞に紹介記事がありました。執筆は朝日新聞・文化くらし報道部の西田健作記者です。的確な内容だと思ったので、まずそれを引用します。
美の履歴書 686 |
この文章を要約すると、以下のようになるでしょう。
| この絵は1944年（昭和19年）の文部省戦時特別美術展に出品された。この美術展には「戦意の高揚に資する」という出品の条件がついていた。 | |
| この絵も、難局（＝荒波）に立ち向かい、微動だにしない日本（＝磯の岩場）という象徴性があるのだろう。 | |
| しかし玉堂は画題の制約条件に従いつつも、描きたいものを描いた。それは荒海の波そのものである。 | |
| 玉堂は実際の海を徹底的に観察して描いた。波は日本画の特徴である "線を駆使した表現" で描かれていて、そこには画家の "気合" が注入されているようだ。 |
玉堂は "何でも描ける画家" だと思うのですが、その中でも典型的な "玉堂スタイル" の絵というと「日本らしい、季節感あふれる自然や風景があり、その中に人物が点景として配置されている絵」です。その自然は山河であることが多く、また田園地帯のこともある。
しかしこの絵に人物はなく、さらに風景は海です。そこが "ちょっと異質" です。もちろんこれは、文部省戦時特別美術展に出品するという制約下で描かれたからです。特別美術展でこの絵を観た人は、おそらく全員が「岩 ＝ 日本」と考えたはずです。
しかし、そうであっても "玉堂らしさ全開の絵" という印象を受けるのは、引用した記事にある通りです。朝日新聞の西田記者は同じ記事で、この絵の「見どころ」として次の３点をあげていました。
| 遠くの海ほど群青の色が濃くなっている。 | |
| 胡粉を使った手前のしぶきには薄墨で輪郭線が描かれている。 | |
| 波がぶつかる瞬間と、波が引いて水が流れ落ちる瞬間が同時に描かれているようにも見える。 |
全体は黒（墨）と白（胡粉）の水墨画のような感じですが、淡い群青が使ってあります。群青＝海、胡粉＝波しぶきであり、その全体が各種の線で表現されています。ジグザク状の線で視線を誘導するダイナミックな構図と相まって、白い波しぶきが鑑賞者に迫ってくるような印象を受けます。海の群青が近くになるほど薄まって白一色になっていくのも、その印象を強めている。
この絵で玉堂は "海の波の５態" を描いたように見えます。遠景から近景までを順に書くと次のとおりです。
| 海の波の一般的なかたちである遠方の波。静かな海だとほとんど波が立たないこともあるが、描かれているのは荒れた海であり、波も大きい。 | |
| その波が陸地の浅瀬に近づくと、波頭が立ち上がる。 | |
| 波が磯の岩場にぶつかり、砕けて飛び散る。その水しぶきは離れて見ると霧のようにも見える。 | |
| 岩場からは、ぶつかった波の "残骸" がしたたり落ちる。 | |
| さらに波頭は岩場を越えてくるが、それが引くときには寄せる波とぶつかって激しい水沫が立ち上がる。それは③の "霧" ではなく、あくまで "水のしぶき" として見える。 |
さきほど「鑑賞者に迫ってくるような」と書きましたが、このような荒海の水の５態を描き分けることで、数秒～十数秒程度の時間の経緯までが画面に凝縮されているかのようです。川合玉堂の透徹した眼、観察眼を感じさせる素晴らしい作品だと思います。
この『荒海』とほぼ同じ時期に、玉堂は全く違った画題と雰囲気をもつ絵を描いています。それが次の絵で、『荒海』と対比して鑑賞すると興味深い作品です。
早乙女
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川合玉堂 「早乙女」（1945） |
53.6cm × 87.1cm （山種美術館） |
『荒海』が描かれて以降の玉堂の軌跡をたどると次のようです。
1944年（昭和19年。71歳）
| 東京都下西多摩郡三田村御岳（現、青梅市御岳）に疎開。 | |
| 文部省戦時特別美術展に『荒海』を出品。 | |
| 下西多摩郡古里村白丸（現、奥多摩町白丸）に転居。 |
1945年（昭和20年。72歳）
| 東京都牛込区（現、新宿区）若宮町にあった自宅が空襲で焼失。 | |
| 敗戦。 | |
| 御岳に戻る。ここが終の住処となる。 |
『早乙女』は、古里村白丸で描かれた絵です。この絵について、2013年6月30日のNHKの日曜美術館では「自宅が焼失して意気消沈した時期に描かれた」という意味の説明がありました。田植えの時期は地域によるとは思いますが、関東では5月から6月といったところです。まさにその時期の光景と考えてよいでしょう。
山を少し上ったところから水田を見下ろしたような構図です。画面のほどんどを水田が占め、右上には水路が流れていて舟が浮かんでいます。極めて単純化された画面の中で、５人の早乙女が田植えに勤しんでいる。その表情は楽しそうにも見えます。色数の少ない画面の中で、鮮やかな緑の"たらし込み" で描かれたあぜ道が印象的です。
戦時下の厳しい時期です。東京も大空襲で焼け野原になった年です。それでもこの絵の人々は、従来と変わらず田植えをしている。まさに、そこを描きたかったのだと思います。稲作は長期に渡る一連のプロセスで成立します。田起こし → 代掻き → 田植え → 雑草取り → 稲刈り → 脱穀 → 精米 と、半年以上にわたる作業が続きます。その他にも、あぜ道や水路の維持などが必要で、この絵はバックにあるそういった生活サイクルを暗示しています。
川合玉堂は（現）東京藝大の教授になり（1915年。大正4年。42歳）、文化勲章を受け（1940年。昭和15年。67歳）、皇后陛下の絵の指導までした人です。日本の画壇では、いわば "功成り名を遂げた" 日本画の大家です。その人が、72歳で自宅を完全に失ってしまった。さぞかし茫然とし、落胆したでしょう。
しかし疎開先の奥多摩の農民は、変わることなく日々の作業に勤しんでいる。玉堂は奥多摩で毎日、スケッチブックを持って散歩に出かけ、山道を歩き、野山や植物のスケッチを繰り返したと言います。そして帰ってきて画室で絵を描く。
|
しかし『早乙女』は働く人々がクローズアップされていて、田植えという「人の営み」が中心的な画題です。「人の営み」というと、玉堂が多数描いた『鵜飼』の絵を思い出しますが、それは故郷の岐阜の光景です。それに対し『早乙女』には、日本のどこにでもある「普通の人の普通の営み」が描かれている。
玉堂は『早乙女』の制作以降も、1957年（昭和32年）に83歳で亡くなるまで御岳に住んで描き続け、その創作意欲が衰えることありませんでした。玉堂は『早乙女』に描かれた農民の姿、毎年のサイクルでつつましく生きる人々の姿に、自らの画家としてのあるべき姿を重ね合わせたのだと思います。
石楠花
|
川合玉堂 「石楠花」（1930） |
72.0cm × 101.5cm （山種美術館） |
この絵が実際に経験した情景だとすると、山道を歩いていて、ふと石楠花が目に付く。それを凝視してから眼をそらすと、遠くに残雪をいだいた険しい連峰が見える。そういった光景でしょう。
この絵の特徴は、花卉図と山水図を合体させたような描き方にあります。題名にあるように近景に描かれた石楠花がメインのモチーフなのだろうけれど、中景の崖と木々から遠景の連峰までがちゃんと描き込まれています。このような構図は玉堂作品としては "ちょっと異質" だと思います。
この構図で直感的に思い浮かべるのが歌川広重です。広重の風景画には「近景の事物を大写しにし、そこから遠方を望む」という構図が多々あります。有名な作品で言うと「名所江戸百景」の『深川洲崎十万坪』（近景に鷹、遠景に深川の雪景色と筑波山を配した有名な絵）や、『亀戸梅屋敷』（ゴッホが模写した作品。近景に梅の古木が画面いっぱいにあり、その向こうに梅園が見える）があります。
|
これと玉堂の『石楠花』は、構図のコンセプトがそっくりです。もちろん玉堂が広重に影響されたかどうかは分かりません。しかし玉堂は過去からの日本の絵の伝統を熟知している画家です。無意識にせよ江戸後期の風景画を踏まえたということがありうるのではないか。我々は19世紀後半のフランス絵画を見て「これは浮世絵の影響だ」とか、よく言います（No.224「残念な北斎とジャポニズム展」）。だとしたら、ほかでもない日本の画家の絵を見て浮世絵の影響を感じるのは当然ではないかと思うのです。
当たり前ですが『石楠花』は広重と違ってリアルです。まるで山道を歩いていて、ふと立ち止まって見たシーンのようです。しかし考えてみると、人間の眼にこの絵のような光景は見えません。実際に現場に立ったとしたら、我々の眼は石楠花と連峰に交互にピントを合わせて見るしかない。このように近景と遠景の差を極端にとり、その両方をリアルに同一平面に描くのは、絵画ならではの表現です。展覧会にある幾多の玉堂の絵の中で、この絵の前に立つとその「絵画ならでは」にハッとさせられる。そう感じました。
2021-04-17 11:07
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No.305 - フリック・コレクション [アート]
過去の記事で、13の "個人コレクション美術館" を紹介しました。以下の美術館です。
笠間日動美術館以外は、いずれもコレクターの名を冠した美術館です。今回は、その "個人コレクション美術館" 続きで、ニューヨークにあるフリック・コレクションのことを書きます。
ニューヨーク
ニューヨークはパリと並ぶ美術館の集積都市です。海外の美術館めぐりをしたい人にとって、パリの次に行くべき都市はニューヨークでしょう。そのニューヨークの美術館めぐりをする人が、まず間違いなく訪れるのがメトロポリタン美術館とニューヨーク近代美術館（正式名称：The Museum of Modern Art : MoMA）だと思います。この２つの美術館を訪れることで、古今東西の多数の美術品やアートにふれることができます。
この２つの大美術館は、マンハッタンの5th アベニュー（南北の通り）に近接していますが（メトロポリタンは面している）、２つのちょうど中間点付近にあるのがフリック・コレクションです。フリックコレクションも 5th アベニューに面していて、MoMAやメトロポリタンから歩いて行こうと思えば可能な距離です（直線距離１キロ程度）。
邸宅美術館
フリック・コレクションは、鉄鋼業などに携わった実業家、ヘンリー・クレイ・フリック（1849-1919）の個人コレクションを自宅に展示したものです。つまり、ワシントン D.C.のフィリップス・コレクション（No.216）やミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館（No.217）、ボストンのイザベラ・ステュアート・ガードナー美術館（No.263）と同様の「邸宅美術館」です。ただし"邸宅" といっても石造りの大規模かつ豪勢な建物であり、普通に想像する住居というイメージではありません。ここを訪問したなら、まず建築そのものや内部の装飾、調度品を鑑賞し、それと併せて美術品を見るというのが正しい態度でしょう。
コレクションを収集したヘンリー・フリックは1919年に亡くなりましたが、その後も親族よって拡張が続けられ、1935年から美術館として一般公開が始まりました。所蔵する絵画の約 1/3 はヘンリー・フリックの没後に購入されたものですが、著名作品のほどんどはヘンリー・フリック自身が購入したものです。
2010年、美術館は開館75周年を記念して紹介動画を作成しました。ナレーションは英語ですが、美術館の内部も撮影されていて、その様子がよく分かります。YouTube で見ることができます。
Introduction to The Frick Collection
https://www.youtube.com/watch?v=LEyC8g94MZE
この美術館は内部の撮影は禁止であり、かつ所蔵美術品は門外不出です。従って、現物を見るためにはここに行くしかないのですが、逆に言うと、お目当ての作品があったとして、それが貸し出しなどで不在ということはありません。フィラデルフィアのバーンズ・コレクションと同じで、これはメリットだと考えることもできるでしょう。
このコレクションは、ヨーロッパの19世紀以前の、特に "古典絵画" が主体です。絵画について、主な所蔵品の画家をあげると、
なとです。以降は、これらの所蔵絵画から上に画像を引用した２作品を紹介したいと思います。一つは宗教画で、ベッリーニの『荒野の聖フランチェスコ』、もう一つは３枚もある（！）フェルメールの中の１枚、『士官と笑う娘』です。まず『荒野の聖フランチェスコ』からです。
聖フランチェスコ
聖フランチェスコはカトリック教会における聖人の一人で、12～13世紀のイタリアの人です。数多の聖人の中でも最も人気が高く、よく知られた人でしょう。いや、世界のほとんど人がこの名前を知っているはずです。
というのも、アメリカのカリフォルニア州のサンフランシスコ（San Francisco）は、スペイン語で「聖フランチェスコ」の意味だからです。つまりフランチェスコはイタリア語ですが、スペイン語・ポルトガル語ではフランシスコです。なお、英語ではフランシス、フランス語ではフランソワ、ドイツ語ではフランツであり、現代の欧米人の男性名としてもよくあります。
2013年に即位したアルセンチン出身のローマ教皇・フランシスコの名前も、もちろん聖フランチェスコにちなんでいます。意外にもフランチェスコを名乗った教皇は初めてです。あまりにも有名な聖人の名前なので、それまでの教皇が名乗らなかったのかもしれません。聖フランチェスコは貧しい人々に寄り添う人だったので、教皇としてはそこが名前の意図なのでしょう。
なお、イタリア語の原音に近いのは「フランチェスコ」ですが、日本のカトリック教会では伝統的に「フランシスコ」と呼ぶ習わしです。日本と関係が深い聖フランシスコ・ザビエル（スペイン人、バスク出身）と関係しているのかもしれません。
聖フランチェスコの生涯
聖フランチェスコの生涯と、フリック・コレクションが所蔵する『荒野の聖フランチェスコ』については、中野京子さんの解説があるので、それを引用しましょう。
「小さき兄弟の会」（のちのフランシスコ会）をヴァチカンが公認したは異例だったと言います。当時の「放浪説教師」のほとんどは元司祭であり、説教に人気があったとしても "ヴァチカン批判勢力" で、カトリック教会とは無縁だとされていました。しかしフランチェスコは違いました。
聖フランチェスコはまた、数々の奇蹟のエピソードとともに語り継がれています。
聖フランチェスコは生前から神聖視され、現代までに美術作品、伝記、小説、映画と多岐にわたって取り上げられました。その聖フランチェスコを描いた絵画から２点を引用しておきます。
フランツ・リストが作曲したピアノ曲「伝説」の第１曲「小鳥に説教するアッシジの聖フランチェスコ」は、上のフレスコ画に描かれた言い伝えにもとづいています。次の絵は、聖フランチェスコを多数描いたエル・グレコの作品です。
ベッリーニ：荒野の聖フランチェスコ
本題のフリック・コレクション所蔵のベッリーニ『荒野の聖フランチェスコ』です。絵の画像と中野さんの解説を引用します。
確かにこの絵には「神々しい光」はありません。ただし、左の方から何となく神秘的な光が聖フランチェスコとその周辺に当たっています。左上のオリーブの木の葉の描き方も、その光を示しているようです。また、聖フランチェスコのみならず、岩や植物、動物、空が細密にリアルに描かれています。聖フランチェスコの思想の中に「自然も兄弟」という考え方があったようですが、それを表しているのかもしれません。
ちなみに「トンスラ」というヘアスタイルは、上に引用したジョットとエル・グレコの作品でクリアに分かります。
おそらくこの絵は「すべての細部に意味がある」のでしょう。中野さんの解説はその一部だと想像されます。カトリックのフランチェスコ会の人ならば、この絵の説明を何10分とできるのでしょう。
キリスト教絵画が西欧の絵画の発展の原動力になったことは間違いないありません。それは文字の読めない人にキリスト教を教える重要なツールでもあった。西欧絵画を理解するためには、その背景にある宗教画を知っておいた方がよいわけです。
しかし非キリスト教である我々にとって、宗教画の理解はハードルが高いものです。よく、聖書（とギリシャ・ローマ神話）を知らないと西欧絵画は理解できないと言いますが、たとえ聖書を知っていたとしても分からない絵がいっぱいあります。典型的なのが「マグダラのマリア」関係の絵で、キリストと極めて近い人物であるにもかかわらず、往々にして聖書とは無関係なストーリーが図像化されます（No.118「マグダラのマリア」参照）。No.157「ノートン・サイモン美術館」で引用したカニャッチの絵など、欧米に流布している "マグダラのマリア物語" を知らないと意味不明でしょう。カトリック教徒なら常識かも知れないけれど ･･････。
さらなるハードルは「聖人」についての絵画です。これが意外に多い。キリストと同時代の聖人はともかく、古代ローマから中世に至る数々の聖人の図像化は、その聖人の事跡を全く知らないのでは意味がとれません。ちょうど『荒野の聖フランチェスコ』のようにです。
逆に言うと『荒野の聖フランチェスコ』が描かれた時代、一般の人で文字が読める人は少数だったことを思うと、この絵は聖フランチェスコの事跡（の一部）を説明するための絵と考えることができます。我々としても『荒野の聖フランチェスコ』という絵を知るなかで、「アッシジの聖フランチェスコ」を知り、西洋史の一端を理解すればいいのだと思います。
たとえば聖フランチェスコの思想は、小鳥や狼のみならず、あらゆる動植物も含めて、父なる神のもとの兄弟であるという考え（＝万物兄弟の思想）だったようです。「小鳥に説教」も、奇蹟のエピソードというよりは万物兄弟の思想の現れなのでしょう。そういったことから、1980年に当時のローマ教皇、ヨハネ・パウロ２世はフランチェスコを「自然環境保護の聖人」に指定したといいます（Wikipediaによる）。つまり聖フランチェスコの（＝フランシスコ会の）思想は、少々意外なことに我々が思う西洋の「神→人間→動物」という階層の考え方と違います。このような「学び」が、絵をきっかけにしてありうるのかなと思いました。
フェルメール：士官と笑う娘
寡作で有名なフェルメールの真筆とされる絵はわずか35点です（35の数え方は No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」参照。もちろん異説がある）。ほとんどは欧米の美術館に収蔵されていますが、複数のフェルメール作品をもつ美術館は次のとおりです。
別に「フェルメール作品の所有数が美術館のグレードを示す」わけではないのですが、このリストを見て分かることが２つあります、一つは「アメリカの美術館が健闘している」ことです。フェルメールの "母国" であるオランダの２つの美術館を別格として、ロンドン・ナショナル・ギャラリーとルーブル美術館がアメリカの３つの美術館の後塵を拝している。これは、フェルメールが19世紀後半から評価されはじめ、その時期にアメリカの資本主義の発展が重なって富が集積するようになり、アメリカの富豪コレクターがフェルメールを買ったということでしょう。ボストンのガードナー夫人もその一人でした（絵は盗まれてしまいましたが ･･････。No.263「イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館」参照）。
このリストから分かる２つ目ですが、「フリック・コレクションは個人コレクションであるにもかかわらずフェルメールの真筆を３作品も持っている」ことです。メトロポリタンやワシントン・ナショナル・ギャラリーにはアメリカの富豪美術コレクターが寄贈した作品がヤマのようにあって、美術館自体が "個人コレクションの複合体" という面があります。しかしフリック・コレクションは一人のコレクションなのです。そこは特筆すべきでしょう。そのフリック・コレクションにあるフェルメールは、
◆士官と笑う娘
◆中断されたレッスン
◆婦人と召使い
の３点ですが、この中の『士官と笑う娘』を取り上げます。『兵士と笑う娘』という日本語表記もありますが、フリック・コレクションの英語表記は "Officer" なので「士官」とします。
士官と娘と地図
この絵については、フランスの科学雑誌「Pour la Science」の副編集長、ロイク・マンジャンが書いた『科学でアートを見てみたら』（原書房 2019）に興味深い記述があったので、それに沿って紹介したいと思います。まず、この絵が描かれた当時のオランダの状況です。
フェルメールの絵によくある「左の窓から差し込む柔らかな光に包まれた室内」の情景です。手前に描かれた男性の表情はほとんで分かりません。ただ「赤い制服」「つば付きの大きな帽子（＝高級なビーバー・ハット）」「黒い弾帯（ガンベルト）」といういでたちから、この男性は単なる兵士ではなく、それなりの地位の士官であることがわかります。この士官を大きく手前に描くことで、室内の奥行き感が強調されています。上の引用にあるように、士官は女性と "親密な会話" をしているのでしょう。
その会話相手の女性は笑顔を浮かべ、堂々と士官と会話をしています。口説かれて困っているとか、とまどっているとか、そいういう気配はなく、男と会話を楽しんでいる。何となく、しっかりしていて自立した女性という雰囲気であり、この雰囲気はフェメールが描いた女性像の中でも際だっているのではないでしょうか。
さらにこの絵にはもうひとつ、重要そうなアイテムが描かれています。後の壁にかかっている "意味ありげな" 地図です。
解説にあるように、この地図は通常の地図ではありません。上が北ではなく、ネーデルラントにとっての海の方向、つまり西です。これは引用にあるように「ネーデルラント連邦共和国が外海である北海を向いているのは、世界を征服した海洋民族にとって当然のこと」なのかもしれません。さらにもう一つ、陸が青く、海が茶色に塗られているのも通常の地図とは違います。
「平和の回復によって軍人の社会的立場が一変したことを暗示」とは抽象的な言い方ですが、分かりやすく言うと「軍人は戦争をするのではなく、女性を口説くようになった」ということでしょう。フリック・コレクションの公式カタログ（日本語版）には、この地図について次の主旨の説明がありました。
すべては推測ですが、こういった "謎" も、フェルメール作品が人々を引きつける要因になっているのでしょう。
ビーバー・ハット
「科学でアートを見てみたら」には、士官がかぶっている帽子に関する話がありました。絵の鑑賞とは直接関係がありませんが、興味深い話なので余談として引用します。
ビーバーは水中（＝川）を活動する哺乳類なので、下毛は短い毛が密集していて防水性にも優れています。そのため、かつてのヨーロッパでは高級帽子の素材として有名だったようです。シルクハットは、現在は毛ばだてたシルクで作りますが、昔はビーバーの下毛で作られていました。
上の引用の中に『不思議の国のアリス』が出てきます。言葉遊びでキャラクターを作り出すのが得意なルイス・キャロルは、「帽子屋のように狂っている（as mad as a hatter）」という英語の慣用句から "Mad Hatter = 気狂い帽子屋" というキャラクターを作り出しました。そして慣用句においてなぜ hatter が mad なのかというと、一つの推測がビーバー・フェルトの加工をする人の「職業病」とも言える水銀中毒なのですね。マーチン・ガードナーの「The Annoted Alice」にも同じ推測が書かれていました。
ビーバーの下毛が帽子に最適だったために、ビーバーの乱獲を招いたわけです。ビーバーの生息域はヨーロッパと北米ですが、ヨーロッパのビーバーは19世紀に絶滅状態になりました。これはまずいということで近縁種の北米のビーバーを輸入して、現在では生息数がそれなりに増えつつあるそうです。
毛皮をとるために水生哺乳類が乱獲され、絶滅ないしは絶滅危惧種になるというのは、ラッコがそうです（No.126「捕食者なき世界（１）」参照）。人間のやることは昔から変わらないようです。
フェルメールの "テイスト"
話を『士官と笑う娘』に戻します。この絵が一つの典型なのですが、フェルメールの絵の題材は「何気ない日常の室内風景」が多いわけです。しかも男性と女性が談笑している（男が女を口説いている）この絵のように、いかにもありそうなシーンを描いている絵が多い。しかしそれでいて絵全体からは、
といった印象を受けます。つまり「チープな感じとは対極の印象」を受ける。フェルメールの絵からは、何やら教訓めいたしかけを感じることもあります。この絵もそうで、社会的地位の高い男に安易に気を許してはいけないという教訓絵かもしれない。しかし "チープな感じ" はしません。
この不思議な "感じ、"味わい"、"テイスト" はフェルメール独特のものであり、それは画面の構図、明暗のつけかた、光の描き方、顔料の使い方などのすべてからくるものなのでしょう。そこがフェルメールの人気の秘密だと思います。フリック・コレクションの『士官と笑う娘』もそれを体現しているのでした。
| No. 95 | バーンズ・コレクション | 米：フィラデルフィア | |||
| No.155 | コートールド・コレクション | 英：ロンドン | |||
| No.157 | ノートン・サイモン美術館 | 米：カリフォルニア | |||
| No.158 | クレラー・ミュラー美術館 | オランダ：オッテルロー | |||
| No.167 | ティッセン・ボルネミッサ美術館 | スペイン：マドリード | |||
| No.192 | グルベンキアン美術館 | ポルトガル：リスボン | |||
| No.202 | ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館 | オランダ：ロッテルダム | |||
| No.216 | フィリップス・コレクション | 米：ワシントンDC | |||
| No.217 | ポルディ・ペッツォーリ美術館 | イタリア：ミラノ | |||
| No.242 | ホキ美術館 | 千葉市 | |||
| No.263 | イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館 | 米：ボストン | |||
| No.279 | 笠間日動美術館 | 茨城県笠間市 | |||
| No.303 | 松下美術館 | 鹿児島県霧島市 |
笠間日動美術館以外は、いずれもコレクターの名を冠した美術館です。今回は、その "個人コレクション美術館" 続きで、ニューヨークにあるフリック・コレクションのことを書きます。
ニューヨーク
ニューヨークはパリと並ぶ美術館の集積都市です。海外の美術館めぐりをしたい人にとって、パリの次に行くべき都市はニューヨークでしょう。そのニューヨークの美術館めぐりをする人が、まず間違いなく訪れるのがメトロポリタン美術館とニューヨーク近代美術館（正式名称：The Museum of Modern Art : MoMA）だと思います。この２つの美術館を訪れることで、古今東西の多数の美術品やアートにふれることができます。
この２つの大美術館は、マンハッタンの5th アベニュー（南北の通り）に近接していますが（メトロポリタンは面している）、２つのちょうど中間点付近にあるのがフリック・コレクションです。フリックコレクションも 5th アベニューに面していて、MoMAやメトロポリタンから歩いて行こうと思えば可能な距離です（直線距離１キロ程度）。
なお、5th アベニュー沿いにはグッゲンハイム美術館やノイエ・ギャラリー（クリムトの『アデーレ・ブロッホバウアーの肖像』がある。No.164「黄金のアデーレ」参照）もあり、この通りは "美術館通り" と言っていでしょう。
邸宅美術館
フリック・コレクションは、鉄鋼業などに携わった実業家、ヘンリー・クレイ・フリック（1849-1919）の個人コレクションを自宅に展示したものです。つまり、ワシントン D.C.のフィリップス・コレクション（No.216）やミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館（No.217）、ボストンのイザベラ・ステュアート・ガードナー美術館（No.263）と同様の「邸宅美術館」です。ただし"邸宅" といっても石造りの大規模かつ豪勢な建物であり、普通に想像する住居というイメージではありません。ここを訪問したなら、まず建築そのものや内部の装飾、調度品を鑑賞し、それと併せて美術品を見るというのが正しい態度でしょう。
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5th Avenue.からみたフリックの邸宅 |
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フリック・コレクションのエントランスは建物の南側にあり、70th Street に面している。 |
コレクションを収集したヘンリー・フリックは1919年に亡くなりましたが、その後も親族よって拡張が続けられ、1935年から美術館として一般公開が始まりました。所蔵する絵画の約 1/3 はヘンリー・フリックの没後に購入されたものですが、著名作品のほどんどはヘンリー・フリック自身が購入したものです。
2010年、美術館は開館75周年を記念して紹介動画を作成しました。ナレーションは英語ですが、美術館の内部も撮影されていて、その様子がよく分かります。YouTube で見ることができます。
Introduction to The Frick Collection
https://www.youtube.com/watch?v=LEyC8g94MZE
この美術館は内部の撮影は禁止であり、かつ所蔵美術品は門外不出です。従って、現物を見るためにはここに行くしかないのですが、逆に言うと、お目当ての作品があったとして、それが貸し出しなどで不在ということはありません。フィラデルフィアのバーンズ・コレクションと同じで、これはメリットだと考えることもできるでしょう。
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フリック・コレクションの西ギャラリー （site : www.inexhibit.com） |
このコレクションは、ヨーロッパの19世紀以前の、特に "古典絵画" が主体です。絵画について、主な所蔵品の画家をあげると、
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・ベッリーニ ・ティツィアーノ ・ブロンズィーノ ・ホルバイン ・エル・グレコ ・ヴァン・ダイク ・ベラスケス ・レンブラント ・フェルメール ・ハルス ・ゲインズバラ ・ゴヤ ・フラゴナール ・ターナー ・コンスタブル ・アングル ・マネ ・ドガ ・ルノワール ・ホイッスラー |
ベッリーニ 「荒野の聖フランチェスコ」 
フェルメール
「士官と笑う娘」 |
なとです。以降は、これらの所蔵絵画から上に画像を引用した２作品を紹介したいと思います。一つは宗教画で、ベッリーニの『荒野の聖フランチェスコ』、もう一つは３枚もある（！）フェルメールの中の１枚、『士官と笑う娘』です。まず『荒野の聖フランチェスコ』からです。
聖フランチェスコ
聖フランチェスコはカトリック教会における聖人の一人で、12～13世紀のイタリアの人です。数多の聖人の中でも最も人気が高く、よく知られた人でしょう。いや、世界のほとんど人がこの名前を知っているはずです。
というのも、アメリカのカリフォルニア州のサンフランシスコ（San Francisco）は、スペイン語で「聖フランチェスコ」の意味だからです。つまりフランチェスコはイタリア語ですが、スペイン語・ポルトガル語ではフランシスコです。なお、英語ではフランシス、フランス語ではフランソワ、ドイツ語ではフランツであり、現代の欧米人の男性名としてもよくあります。
2013年に即位したアルセンチン出身のローマ教皇・フランシスコの名前も、もちろん聖フランチェスコにちなんでいます。意外にもフランチェスコを名乗った教皇は初めてです。あまりにも有名な聖人の名前なので、それまでの教皇が名乗らなかったのかもしれません。聖フランチェスコは貧しい人々に寄り添う人だったので、教皇としてはそこが名前の意図なのでしょう。
なお、イタリア語の原音に近いのは「フランチェスコ」ですが、日本のカトリック教会では伝統的に「フランシスコ」と呼ぶ習わしです。日本と関係が深い聖フランシスコ・ザビエル（スペイン人、バスク出身）と関係しているのかもしれません。
聖フランチェスコの生涯
聖フランチェスコの生涯と、フリック・コレクションが所蔵する『荒野の聖フランチェスコ』については、中野京子さんの解説があるので、それを引用しましょう。
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「小さき兄弟の会」（のちのフランシスコ会）をヴァチカンが公認したは異例だったと言います。当時の「放浪説教師」のほとんどは元司祭であり、説教に人気があったとしても "ヴァチカン批判勢力" で、カトリック教会とは無縁だとされていました。しかしフランチェスコは違いました。
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聖フランチェスコはまた、数々の奇蹟のエピソードとともに語り継がれています。
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聖フランチェスコは生前から神聖視され、現代までに美術作品、伝記、小説、映画と多岐にわたって取り上げられました。その聖フランチェスコを描いた絵画から２点を引用しておきます。
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ジョット（1266/7-1337） 「小鳥に説教をする聖フランチェスコ」（1305頃） |
アッシジの聖フランチェスコ大聖堂の内部の壁には、聖フランチェスコの生涯を描いた28枚のフレスコ画があるが、その中の１枚。 |
フランツ・リストが作曲したピアノ曲「伝説」の第１曲「小鳥に説教するアッシジの聖フランチェスコ」は、上のフレスコ画に描かれた言い伝えにもとづいています。次の絵は、聖フランチェスコを多数描いたエル・グレコの作品です。
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エル・グレコ（1541-1614） 「聖フランチェスコ」（1604/14） |
（プラド美術館） |
ラヴェルナ山中の洞窟での断食修行の様子を描いている。手に持った頭蓋骨は "死" について瞑想していることを表す。右手には聖痕が描かれている。左下で両手を組んで祈りを捧げているのは、修行を共にした修道士のレオ。レオの頭はフランシスコ会独特の「トンスラ」というヘアスタイルである（上のジョットの聖フランチェスコも同様）。 |
ベッリーニ：荒野の聖フランチェスコ
本題のフリック・コレクション所蔵のベッリーニ『荒野の聖フランチェスコ』です。絵の画像と中野さんの解説を引用します。
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ジョヴァンニ・ベッリーニ（1430-1516） 『荒野の聖フランチェスコ』（1480頃） |
（フリック・コレクション） |
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確かにこの絵には「神々しい光」はありません。ただし、左の方から何となく神秘的な光が聖フランチェスコとその周辺に当たっています。左上のオリーブの木の葉の描き方も、その光を示しているようです。また、聖フランチェスコのみならず、岩や植物、動物、空が細密にリアルに描かれています。聖フランチェスコの思想の中に「自然も兄弟」という考え方があったようですが、それを表しているのかもしれません。
ちなみに「トンスラ」というヘアスタイルは、上に引用したジョットとエル・グレコの作品でクリアに分かります。
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聖フランチェスコの部分。何かにうたれたような表情である。 |
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中景に描かれたサギとロバ。サギは清貧、ロバは童貞を表す。描かれたサギは、日本のアオサギのような姿をしている。 |
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聖フランチェスコの向かって左に描かれたウサギ。ウサギは服従を表す。フランチェスコの紐には三つの結び目があり「清貧・童貞・服従」を示す。右手には聖痕が描かれている。 |
おそらくこの絵は「すべての細部に意味がある」のでしょう。中野さんの解説はその一部だと想像されます。カトリックのフランチェスコ会の人ならば、この絵の説明を何10分とできるのでしょう。
キリスト教絵画が西欧の絵画の発展の原動力になったことは間違いないありません。それは文字の読めない人にキリスト教を教える重要なツールでもあった。西欧絵画を理解するためには、その背景にある宗教画を知っておいた方がよいわけです。
しかし非キリスト教である我々にとって、宗教画の理解はハードルが高いものです。よく、聖書（とギリシャ・ローマ神話）を知らないと西欧絵画は理解できないと言いますが、たとえ聖書を知っていたとしても分からない絵がいっぱいあります。典型的なのが「マグダラのマリア」関係の絵で、キリストと極めて近い人物であるにもかかわらず、往々にして聖書とは無関係なストーリーが図像化されます（No.118「マグダラのマリア」参照）。No.157「ノートン・サイモン美術館」で引用したカニャッチの絵など、欧米に流布している "マグダラのマリア物語" を知らないと意味不明でしょう。カトリック教徒なら常識かも知れないけれど ･･････。
さらなるハードルは「聖人」についての絵画です。これが意外に多い。キリストと同時代の聖人はともかく、古代ローマから中世に至る数々の聖人の図像化は、その聖人の事跡を全く知らないのでは意味がとれません。ちょうど『荒野の聖フランチェスコ』のようにです。
逆に言うと『荒野の聖フランチェスコ』が描かれた時代、一般の人で文字が読める人は少数だったことを思うと、この絵は聖フランチェスコの事跡（の一部）を説明するための絵と考えることができます。我々としても『荒野の聖フランチェスコ』という絵を知るなかで、「アッシジの聖フランチェスコ」を知り、西洋史の一端を理解すればいいのだと思います。
たとえば聖フランチェスコの思想は、小鳥や狼のみならず、あらゆる動植物も含めて、父なる神のもとの兄弟であるという考え（＝万物兄弟の思想）だったようです。「小鳥に説教」も、奇蹟のエピソードというよりは万物兄弟の思想の現れなのでしょう。そういったことから、1980年に当時のローマ教皇、ヨハネ・パウロ２世はフランチェスコを「自然環境保護の聖人」に指定したといいます（Wikipediaによる）。つまり聖フランチェスコの（＝フランシスコ会の）思想は、少々意外なことに我々が思う西洋の「神→人間→動物」という階層の考え方と違います。このような「学び」が、絵をきっかけにしてありうるのかなと思いました。
フェルメール：士官と笑う娘
寡作で有名なフェルメールの真筆とされる絵はわずか35点です（35の数え方は No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」参照。もちろん異説がある）。ほとんどは欧米の美術館に収蔵されていますが、複数のフェルメール作品をもつ美術館は次のとおりです。
| メトロポリタン美術館 | |
| アムステルダム国立美術館 | |
| マウリッツハイス美術館（デン・ハーグ） | |
| フリック・コレクション | |
| ワシントン・ナショナル・ギャラリー | |
| ロンドン・ナショナル・ギャラリー | |
| ルーブル美術館 | |
| ベルリン絵画館 | |
| アルテ・マイスター絵画館（ドレスデン） |
別に「フェルメール作品の所有数が美術館のグレードを示す」わけではないのですが、このリストを見て分かることが２つあります、一つは「アメリカの美術館が健闘している」ことです。フェルメールの "母国" であるオランダの２つの美術館を別格として、ロンドン・ナショナル・ギャラリーとルーブル美術館がアメリカの３つの美術館の後塵を拝している。これは、フェルメールが19世紀後半から評価されはじめ、その時期にアメリカの資本主義の発展が重なって富が集積するようになり、アメリカの富豪コレクターがフェルメールを買ったということでしょう。ボストンのガードナー夫人もその一人でした（絵は盗まれてしまいましたが ･･････。No.263「イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館」参照）。
このリストから分かる２つ目ですが、「フリック・コレクションは個人コレクションであるにもかかわらずフェルメールの真筆を３作品も持っている」ことです。メトロポリタンやワシントン・ナショナル・ギャラリーにはアメリカの富豪美術コレクターが寄贈した作品がヤマのようにあって、美術館自体が "個人コレクションの複合体" という面があります。しかしフリック・コレクションは一人のコレクションなのです。そこは特筆すべきでしょう。そのフリック・コレクションにあるフェルメールは、
◆士官と笑う娘
◆中断されたレッスン
◆婦人と召使い
の３点ですが、この中の『士官と笑う娘』を取り上げます。『兵士と笑う娘』という日本語表記もありますが、フリック・コレクションの英語表記は "Officer" なので「士官」とします。
士官と娘と地図
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ヨハネス・フェルメール（1632-1675） 『士官と笑う娘』（1657頃） |
（フリック・コレクション） |
この絵については、フランスの科学雑誌「Pour la Science」の副編集長、ロイク・マンジャンが書いた『科学でアートを見てみたら』（原書房 2019）に興味深い記述があったので、それに沿って紹介したいと思います。まず、この絵が描かれた当時のオランダの状況です。
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フェルメールの絵によくある「左の窓から差し込む柔らかな光に包まれた室内」の情景です。手前に描かれた男性の表情はほとんで分かりません。ただ「赤い制服」「つば付きの大きな帽子（＝高級なビーバー・ハット）」「黒い弾帯（ガンベルト）」といういでたちから、この男性は単なる兵士ではなく、それなりの地位の士官であることがわかります。この士官を大きく手前に描くことで、室内の奥行き感が強調されています。上の引用にあるように、士官は女性と "親密な会話" をしているのでしょう。
その会話相手の女性は笑顔を浮かべ、堂々と士官と会話をしています。口説かれて困っているとか、とまどっているとか、そいういう気配はなく、男と会話を楽しんでいる。何となく、しっかりしていて自立した女性という雰囲気であり、この雰囲気はフェメールが描いた女性像の中でも際だっているのではないでしょうか。
さらにこの絵にはもうひとつ、重要そうなアイテムが描かれています。後の壁にかかっている "意味ありげな" 地図です。
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解説にあるように、この地図は通常の地図ではありません。上が北ではなく、ネーデルラントにとっての海の方向、つまり西です。これは引用にあるように「ネーデルラント連邦共和国が外海である北海を向いているのは、世界を征服した海洋民族にとって当然のこと」なのかもしれません。さらにもう一つ、陸が青く、海が茶色に塗られているのも通常の地図とは違います。
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「平和の回復によって軍人の社会的立場が一変したことを暗示」とは抽象的な言い方ですが、分かりやすく言うと「軍人は戦争をするのではなく、女性を口説くようになった」ということでしょう。フリック・コレクションの公式カタログ（日本語版）には、この地図について次の主旨の説明がありました。
| 地図は、祖国を守るという軍人の役目を表す。 | |
| それと同時に、軍人の "領土的野心" をほのめかしている（のではないか）。 | |
| その地図を女性の頭の上に描くことで、彼女を "征服の対象" に擬している（のかもしれない）。 |
すべては推測ですが、こういった "謎" も、フェルメール作品が人々を引きつける要因になっているのでしょう。
ビーバー・ハット
「科学でアートを見てみたら」には、士官がかぶっている帽子に関する話がありました。絵の鑑賞とは直接関係がありませんが、興味深い話なので余談として引用します。
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上の引用にもあるように、下毛とは毛皮の上毛（＝刺し毛）の下に生えている短くて柔らかい毛のことで、綿毛とも言います。英語は underfur です。一般的に、動物の毛皮は上毛（刺し毛）と下毛（綿毛）の２層構造になっています。
上の引用の中に『不思議の国のアリス』が出てきます。言葉遊びでキャラクターを作り出すのが得意なルイス・キャロルは、「帽子屋のように狂っている（as mad as a hatter）」という英語の慣用句から "Mad Hatter = 気狂い帽子屋" というキャラクターを作り出しました。そして慣用句においてなぜ hatter が mad なのかというと、一つの推測がビーバー・フェルトの加工をする人の「職業病」とも言える水銀中毒なのですね。マーチン・ガードナーの「The Annoted Alice」にも同じ推測が書かれていました。
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「不思議の国のアリス」のためにテニエルが描いたさし絵。第７章で、アリスと三月ウサギと眠りネズミと帽子屋が "お茶会（A Mad Tea-Party）"を開く。この絵で帽子屋はシルクハットをかぶっているが、もとはビーバー・フェルトで作られていた。画像はマーチン・ガードナーの「The Annoted Alice」より。 |
|
ビーバーの下毛が帽子に最適だったために、ビーバーの乱獲を招いたわけです。ビーバーの生息域はヨーロッパと北米ですが、ヨーロッパのビーバーは19世紀に絶滅状態になりました。これはまずいということで近縁種の北米のビーバーを輸入して、現在では生息数がそれなりに増えつつあるそうです。
毛皮をとるために水生哺乳類が乱獲され、絶滅ないしは絶滅危惧種になるというのは、ラッコがそうです（No.126「捕食者なき世界（１）」参照）。人間のやることは昔から変わらないようです。
フェルメールの "テイスト"
話を『士官と笑う娘』に戻します。この絵が一つの典型なのですが、フェルメールの絵の題材は「何気ない日常の室内風景」が多いわけです。しかも男性と女性が談笑している（男が女を口説いている）この絵のように、いかにもありそうなシーンを描いている絵が多い。しかしそれでいて絵全体からは、
| 柔らかな光の中で | |
| 厳粛で | |
| 静謐で | |
| 気品があり | |
| 美しく整った感じ |
といった印象を受けます。つまり「チープな感じとは対極の印象」を受ける。フェルメールの絵からは、何やら教訓めいたしかけを感じることもあります。この絵もそうで、社会的地位の高い男に安易に気を許してはいけないという教訓絵かもしれない。しかし "チープな感じ" はしません。
この不思議な "感じ、"味わい"、"テイスト" はフェルメール独特のものであり、それは画面の構図、明暗のつけかた、光の描き方、顔料の使い方などのすべてからくるものなのでしょう。そこがフェルメールの人気の秘密だと思います。フリック・コレクションの『士官と笑う娘』もそれを体現しているのでした。
2021-02-20 12:56
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No.303 - 松下美術館 [アート]
過去の記事で、12の "個人コレクション美術館" を紹介しました。以下の美術館です。
笠間日動美術館以外は、いずれもコレクターの名が冠されています。今回は、その "個人コレクション美術館" 続きで、鹿児島県にある松下美術館のことを書きます。
松下美術館の場所
松下美術館（鹿児島県霧島市福山町）は、鹿児島の錦江湾に面して東側にあります。鹿児島市内からみると桜島の反対側（大隅半島側）にあたります。
大隅半島にJRはないので、公共交通機関で行くとすると日豊本線の国分駅で降り（国分は京セラの最大の工場があるところ）、そこからバスに乗り換えて30分程度です。ただ、バスの回数が必ずしも多くないので、クルマ（旅行者であればレンタカーなど）が適当でしょう。南九州自動車道の国分インターから15分程度です。
ちなみに、霧島市福山町は黒酢の製造で有名なところです（＝福山黒酢）。大きな壷に入れた黒酢を戸外の敷地で熟成させる「壷畑」が見られます。
設立の経緯
松下美術館は、松下幸之助やパナソニック・グループとは関係ありません。福山町出身の精神科医、松下兼知（1905-1989）が設立した美術館です。
松下兼知は長崎医科大学（現、長崎大学医学部）の助教授だった1945年に被爆しました。九死に一生を得た彼は、後遺症に苦しみながらも1949年に故郷の福山町に戻り、1950年に父親が経営していたみかん畑の中に精神科の診療所を開設しました。現在の福山病院です。そして1983年に病院のそばに開いたのが松下美術館です。
松下兼知は幼少の頃から絵が好きで、美術学校に進んで画家になるのが夢だったようです。旧制高校（鹿児島の七高）の時代には自分の描いた絵を文化祭に出品したりしていました。長崎医科大に進んだあともプロの画家に絵の指導を受けたことがあります。彼はアマチュア画家として絵を描き、それは松下美術館にも展示されています。自らの被爆体験をもとにした『長崎原爆15分後』という作品も描きました。
美術館設立の趣旨について、パンフレットに次のように記載されています。
この美術館は、福山町の小・中学生は無料で見学できます。松下兼知は自分が果たせなかった夢を次の世代に託したようです。
６館に分かれた美術館
松下美術館は上図のように６館に分かれています。１号館はエントランスで、鹿児島にゆかりのある画家（黒田清輝、和田英作、東郷青児など）の絵と、西欧の画家（ムリーリョ、コロー、クールベ、ルノワールなど）の絵が展示されています。
２号館は薩摩切子やヴェネチアン・グラスなどのガラス器が展示され、また絵画の企画展示も行われます。この２号館の展示室は地下に造られていて、核シェルターになっています。原爆を経験した松下兼知の思いがこもっているのでしょう。
３号館は古代オリエント資料館で、エジプトやギリシャ文明の出土品が展示されています。ミイラを包んでいた「マミーマスク」もあります。
４号館は日本画の展示館です。松下美術館は雪舟の山水画や棟方志巧などを所蔵しています。
５号館は民俗資料館で、南九州を中心とする各種の仮面が展示されています。信仰のための仮面（魔除けのために家に飾るなど）と、舞踊に使う仮面があります。また、６号館には、設立者である松下兼知の作品が展示されています。
以下、松下美術館が所蔵する絵画作品を何点かピックアップして紹介します。
所蔵する絵画作品
このムリーリョの肖像画は "松下美術館の顔" になっている作品です。松下美術館が入館者に配布しているパンフレットの表紙が、この肖像画です。
スペイン17世紀の画家・ムリーリョというと、宗教画が多く（プラド美術館の「無原罪の御宿り」など）、その次には風俗画でしょう（ルーブル美術館の「蚤をとる少年」は有名）。これらに加えてムリーリョは肖像画も描いたようです。この松下美術館の作品は「初めて観たムリーリョの肖像画」でした。
さらに、日本の美術館にあるムリーリョの作品は極くわずかのはずです。ネットで調べると、三重県立美術館には宗教画があるようですが（アレクサンドリアの聖カタリナ）私は観たことがありません。というわけで、松下美術館のこの作品は「初めて観た日本にあるムリーリョ」でした。
描かれた女性は、身につけた服装や装飾品から高貴な身分のようです。その印象をキーワードで表すと、「優しい」「おだやか」「落ち着いた」という感じでしょうか。ムリーリョ独特の薄い靄がかかったような表現も、その印象を強めています。
松下美術館には鹿児島出身の画家の絵が蒐集されています。鹿児島出身というと黒田清輝、藤島武二、東郷青児が有名ですが、和田英作（1874-1959）も鹿児島出身で、後半生は洋画界の重鎮でした。東京美術学校（現、東京芸術大学）の校長にまでなった人です。
和田英作は画業の人生の折に触れて富士を描いています。晩年には富士を描きたいという思いで、静岡市三保に居を構えたようです。次の絵は、朝日を受けて輝き出した富士の様子がとらえられています。
大原女とは、現在の京都市左京区大原地区から京都市内へ行商に出た女性です。商材は主に薪で、戦前までは残っていたようです。江戸時代以降、大原女は美人画の画題になりました。
この小磯良平の絵は、アトリエにモデルを招き、大原女の格好をさせて描いたと想像します。白と黒と朱という色使いと、画家の確かなデッサンの技量が印象的な作品です。
モネは何回か英国を訪問して絵を描いています。画題は「国会議事堂」「チャリング・クロス橋」「ウォータールー橋」で、それぞれ多数の連作があります。ロンドン特有の霧（およびスモッグ）が立ちこめる中に光が差す効果を、場所を変え、時間を変えて描いたようです。
この絵の画題のウォータールー橋も、約40点ほどの作品があると言います。上野の国立西洋美術館にもその中の１枚があります。空・向こう岸の街並み・橋・水面・小舟が、霧に差し込む陽光の中で渾然一体となっている光景が描かれています。
椅子に座った女性を正面から描いた作品です。これがリアルな光景だとしたら、どういう場面でしょうか。いろいろ想像できると思いますが、たとえば「外出から帰宅した女性が椅子に座って一息ついたところで、ある気がかりができて気持ちが少々沈んでいる」というような光景です。
伏し目の顔を除いて、服装や帽子、椅子、背景は平面的に近い感じで描かれています。紫色の服、白（と濃紺）の帽子、ピンクのコサージュ、金色の髪といったおだやかな色彩でまとめた画面がいいと思います。
"色彩の魔術師" と呼ばれる画家は、マティスをはじめ何人かいますが（上のボナールもそう）、デュフィもその一人です。この作品は、青と緑で埋まった落ち着いた色調の中にピンクがかった暖色が所々に配置されています。デュフィらしく、色は形の中に閉じ込められていないで、周りに広がっています。この自由闊達な感じが魅力でしょう。
次世代に託す
設立の経緯から分かるように、この美術館は、美術愛好家の医師が医院を運営しつつコレクションを続けて設立したものです。これは冒頭にあげた個人コレクション美術館とは少々違います。冒頭の12の美術館は、事業や商売で成功した人（ないしはその一族）が、その成功で得た資金をもとにコレクションした美術品を展示したスペースです。
しかし松下兼知の本業は医師であり、病院経営です。言うまでもなく医療法人は利益をあげることを第一の目的にはしていません。一般の事業やビジネスのように "当たれば" 莫大な利益が得られるというわけではない。そういう立場の人が作った美術館でありながら、実際に現地に行くと「よくこれだけのものを作ったものだ」と感心させられます。松下家はみかん畑を経営していたということなので、そこからの資産があったのかもしれません。
もっとも収蔵品の各ジャンルを見ると、比較的こじんまりとしていて、系統的に集めたという感じはあまりしません。国立や県立の美術館のようにはいかない。また冒頭にあげた欧米の富豪が建てた美術館のように大規模なコレクションでもありません。
しかしここは「本当は画家になりたかった医者が、その夢を次世代に託すため、子供たちに本物の美術品（含む、古代美術や民俗芸術）を見せるために作った場所」です。そういった設立者の考えに思いを馳せながら松下美術館を訪れて鑑賞する。それが正しい態度でしょう。我々はここで、芸術や美術が一人の人間の心に与えた影響力の強さを知ることになるのです。
| No. 95 | バーンズ・コレクション | 米：フィラデルフィア | |||
| No.155 | コートールド・コレクション | 英：ロンドン | |||
| No.157 | ノートン・サイモン美術館 | 米：カリフォルニア | |||
| No.158 | クレラー・ミュラー美術館 | オランダ：オッテルロー | |||
| No.167 | ティッセン・ボルネミッサ美術館 | スペイン：マドリード | |||
| No.192 | グルベンキアン美術館 | ポルトガル：リスボン | |||
| No.202 | ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館 | オランダ：ロッテルダム | |||
| No.216 | フィリップス・コレクション | 米：ワシントンDC | |||
| No.217 | ポルディ・ペッツォーリ美術館 | イタリア：ミラノ | |||
| No.242 | ホキ美術館 | 千葉市 | |||
| No.263 | イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館 | 米：ボストン | |||
| No.279 | 笠間日動美術館 | 茨城県笠間市 |
笠間日動美術館以外は、いずれもコレクターの名が冠されています。今回は、その "個人コレクション美術館" 続きで、鹿児島県にある松下美術館のことを書きます。
松下美術館の場所
松下美術館（鹿児島県霧島市福山町）は、鹿児島の錦江湾に面して東側にあります。鹿児島市内からみると桜島の反対側（大隅半島側）にあたります。
大隅半島にJRはないので、公共交通機関で行くとすると日豊本線の国分駅で降り（国分は京セラの最大の工場があるところ）、そこからバスに乗り換えて30分程度です。ただ、バスの回数が必ずしも多くないので、クルマ（旅行者であればレンタカーなど）が適当でしょう。南九州自動車道の国分インターから15分程度です。
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（Google Map より） |
ちなみに、霧島市福山町は黒酢の製造で有名なところです（＝福山黒酢）。大きな壷に入れた黒酢を戸外の敷地で熟成させる「壷畑」が見られます。
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福山町の坂元醸造の壷畑。桜島を望む。 |
設立の経緯
松下美術館は、松下幸之助やパナソニック・グループとは関係ありません。福山町出身の精神科医、松下兼知（1905-1989）が設立した美術館です。
松下兼知は長崎医科大学（現、長崎大学医学部）の助教授だった1945年に被爆しました。九死に一生を得た彼は、後遺症に苦しみながらも1949年に故郷の福山町に戻り、1950年に父親が経営していたみかん畑の中に精神科の診療所を開設しました。現在の福山病院です。そして1983年に病院のそばに開いたのが松下美術館です。
松下兼知は幼少の頃から絵が好きで、美術学校に進んで画家になるのが夢だったようです。旧制高校（鹿児島の七高）の時代には自分の描いた絵を文化祭に出品したりしていました。長崎医科大に進んだあともプロの画家に絵の指導を受けたことがあります。彼はアマチュア画家として絵を描き、それは松下美術館にも展示されています。自らの被爆体験をもとにした『長崎原爆15分後』という作品も描きました。
美術館設立の趣旨について、パンフレットに次のように記載されています。
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この美術館は、福山町の小・中学生は無料で見学できます。松下兼知は自分が果たせなかった夢を次の世代に託したようです。
６館に分かれた美術館
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松下美術館は斜面に建つ６つの館からなっている。この図では上が東、下が西（錦江湾の方向）である。 |
松下美術館は上図のように６館に分かれています。１号館はエントランスで、鹿児島にゆかりのある画家（黒田清輝、和田英作、東郷青児など）の絵と、西欧の画家（ムリーリョ、コロー、クールベ、ルノワールなど）の絵が展示されています。
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松下美術館（１号館） |
２号館は薩摩切子やヴェネチアン・グラスなどのガラス器が展示され、また絵画の企画展示も行われます。この２号館の展示室は地下に造られていて、核シェルターになっています。原爆を経験した松下兼知の思いがこもっているのでしょう。
３号館は古代オリエント資料館で、エジプトやギリシャ文明の出土品が展示されています。ミイラを包んでいた「マミーマスク」もあります。
４号館は日本画の展示館です。松下美術館は雪舟の山水画や棟方志巧などを所蔵しています。
５号館は民俗資料館で、南九州を中心とする各種の仮面が展示されています。信仰のための仮面（魔除けのために家に飾るなど）と、舞踊に使う仮面があります。また、６号館には、設立者である松下兼知の作品が展示されています。
以下、松下美術館が所蔵する絵画作品を何点かピックアップして紹介します。
所蔵する絵画作品
| ムリーリョ |
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バルトロメ・ムリーリョ（1617-1682） 「婦人の肖像」 |
（松下美術館） |
このムリーリョの肖像画は "松下美術館の顔" になっている作品です。松下美術館が入館者に配布しているパンフレットの表紙が、この肖像画です。
スペイン17世紀の画家・ムリーリョというと、宗教画が多く（プラド美術館の「無原罪の御宿り」など）、その次には風俗画でしょう（ルーブル美術館の「蚤をとる少年」は有名）。これらに加えてムリーリョは肖像画も描いたようです。この松下美術館の作品は「初めて観たムリーリョの肖像画」でした。
さらに、日本の美術館にあるムリーリョの作品は極くわずかのはずです。ネットで調べると、三重県立美術館には宗教画があるようですが（アレクサンドリアの聖カタリナ）私は観たことがありません。というわけで、松下美術館のこの作品は「初めて観た日本にあるムリーリョ」でした。
描かれた女性は、身につけた服装や装飾品から高貴な身分のようです。その印象をキーワードで表すと、「優しい」「おだやか」「落ち着いた」という感じでしょうか。ムリーリョ独特の薄い靄がかかったような表現も、その印象を強めています。
| 和田英作 |
松下美術館には鹿児島出身の画家の絵が蒐集されています。鹿児島出身というと黒田清輝、藤島武二、東郷青児が有名ですが、和田英作（1874-1959）も鹿児島出身で、後半生は洋画界の重鎮でした。東京美術学校（現、東京芸術大学）の校長にまでなった人です。
和田英作は画業の人生の折に触れて富士を描いています。晩年には富士を描きたいという思いで、静岡市三保に居を構えたようです。次の絵は、朝日を受けて輝き出した富士の様子がとらえられています。
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和田英作（1874-1959） 「富士（夜明け）」（1939） |
（松下美術館） |
| 小磯良平 |
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小磯良平（1903-1988） 「大原女」 |
（松下美術館） |
大原女とは、現在の京都市左京区大原地区から京都市内へ行商に出た女性です。商材は主に薪で、戦前までは残っていたようです。江戸時代以降、大原女は美人画の画題になりました。
この小磯良平の絵は、アトリエにモデルを招き、大原女の格好をさせて描いたと想像します。白と黒と朱という色使いと、画家の確かなデッサンの技量が印象的な作品です。
| モネ |
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クロード・モネ（1840-1926） 「ウォータールー橋」 |
（松下美術館） |
モネは何回か英国を訪問して絵を描いています。画題は「国会議事堂」「チャリング・クロス橋」「ウォータールー橋」で、それぞれ多数の連作があります。ロンドン特有の霧（およびスモッグ）が立ちこめる中に光が差す効果を、場所を変え、時間を変えて描いたようです。
この絵の画題のウォータールー橋も、約40点ほどの作品があると言います。上野の国立西洋美術館にもその中の１枚があります。空・向こう岸の街並み・橋・水面・小舟が、霧に差し込む陽光の中で渾然一体となっている光景が描かれています。
| ボナール |
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ピエール・ボナール（1867-1947） 「座せる婦人」 |
（松下美術館） |
椅子に座った女性を正面から描いた作品です。これがリアルな光景だとしたら、どういう場面でしょうか。いろいろ想像できると思いますが、たとえば「外出から帰宅した女性が椅子に座って一息ついたところで、ある気がかりができて気持ちが少々沈んでいる」というような光景です。
伏し目の顔を除いて、服装や帽子、椅子、背景は平面的に近い感じで描かれています。紫色の服、白（と濃紺）の帽子、ピンクのコサージュ、金色の髪といったおだやかな色彩でまとめた画面がいいと思います。
| デュフィ |
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ラウル・デュフィ（1877-1953） 「ノルマンディーの風景」 |
（松下美術館） |
"色彩の魔術師" と呼ばれる画家は、マティスをはじめ何人かいますが（上のボナールもそう）、デュフィもその一人です。この作品は、青と緑で埋まった落ち着いた色調の中にピンクがかった暖色が所々に配置されています。デュフィらしく、色は形の中に閉じ込められていないで、周りに広がっています。この自由闊達な感じが魅力でしょう。
次世代に託す
設立の経緯から分かるように、この美術館は、美術愛好家の医師が医院を運営しつつコレクションを続けて設立したものです。これは冒頭にあげた個人コレクション美術館とは少々違います。冒頭の12の美術館は、事業や商売で成功した人（ないしはその一族）が、その成功で得た資金をもとにコレクションした美術品を展示したスペースです。
しかし松下兼知の本業は医師であり、病院経営です。言うまでもなく医療法人は利益をあげることを第一の目的にはしていません。一般の事業やビジネスのように "当たれば" 莫大な利益が得られるというわけではない。そういう立場の人が作った美術館でありながら、実際に現地に行くと「よくこれだけのものを作ったものだ」と感心させられます。松下家はみかん畑を経営していたということなので、そこからの資産があったのかもしれません。
もっとも収蔵品の各ジャンルを見ると、比較的こじんまりとしていて、系統的に集めたという感じはあまりしません。国立や県立の美術館のようにはいかない。また冒頭にあげた欧米の富豪が建てた美術館のように大規模なコレクションでもありません。
しかしここは「本当は画家になりたかった医者が、その夢を次世代に託すため、子供たちに本物の美術品（含む、古代美術や民俗芸術）を見せるために作った場所」です。そういった設立者の考えに思いを馳せながら松下美術館を訪れて鑑賞する。それが正しい態度でしょう。我々はここで、芸術や美術が一人の人間の心に与えた影響力の強さを知ることになるのです。
（続く）
2021-01-23 08:40
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No.301 - 線路脇の家 [アート]
No.288「ナイトホークス」に続いて、アメリカの画家、エドワード・ホッパーの絵画とその影響についての話です。No.288 は、ホッパーの『ナイトホークス』（1942）が、リドリー・スコット監督の映画『ブレードランナー』（1982公開）のアート・デザインやビジュアルに影響を与えたという話でした。『ナイトホークス』の複製画を映画の美術スタッフに見せ続けたと、スコット監督自身が述懐しているのです。
その『ブレードランナー』を始め、ホッパーの絵画は多数の映画に影響を与えました。最近のアメリカ映画でいうと、2015年に制作された『キャロル』（日本公開：2016年2月）はホッパーの多数の作品から場面作りの影響を受けています（アートのブログサイト：https://www.sartle.com/blog/post/todd-haynes-channels-edward-hopper-in-the-film-carol）。トッド・へインズ監督がホッパーの大のファンのようです。そのためか、映画の日本公開に先立って出版されたパトリシア・ハイスミスの原作の表紙には、ホッパーの「オートマット」が使われています（河出文庫。2015.12）。
そういった映画への影響で昔から最も有名なのは、アルフレッド・ヒチコック監督の『サイコ』（1960年公開）でしょう。これは "サイコ・サスペンス" とでも言うべきジャンルを切り開いた映画史に残る傑作です。この映画で、モーテルを経営している主人公の男性が母親と２人で住んでいる家のモデルとなったのがホッパーの『線路脇の家』でした。この『線路脇の家』はホッパー作品の中でも最も有名なものの一つです。
ホッパーの絵は映画だけでなく文学にも影響を与えました。No.288の『ナイトホークス』もそうですが、ホッパーの絵は "背後に物語があると感じてしまう絵" が多いのです。
このホッパーの絵の "特質" を利用して編まれた短編小説集があります。ローレンス・ブロック編『短編画廊』（ハーパーコリンズ・ジャパン 2019。原題は「In Sunlight or In Shadow : stories inspired by the paintings of Edward Hopper」）です。
この本は、小説家のブロックがアメリカの16人の小説家に呼びかけて「ホッパーの絵画にインスパイアされた短編小説」を書いてもらい、それをまとめたものです。17人（ブロック自身を含む）が選んだ絵画は全部違っていて（もちろん調整もあったのでしょう）、本のページをめくるとまずホッパーの絵の画像があり、その後に小説が続き、それが17回繰り返されるという洒落た短編集になっています。
その17枚の絵を見ると、『ナイトホークス』はありますが『線路脇の家』はありません。２枚ともアメリカのメジャーな美術館が所蔵している（それぞれシカゴ美術館とニューヨーク近代美術館）大変有名な絵です。ホッパーの代表作を10枚選べと言われたら必ず入る２枚だと思います。なぜ『線路脇の家』がないのでしょうか。
それには理由があるのかも知れません。つまり、ブロックの呼びかけに応じた小説家からすると『線路脇の家』からはどうしても『サイコ』を連想してしまう。しかし『サイコ』を凌駕するストーリーを語るのは難しそうだ、やめておこう、となるのではないでしょうか。アメリカ人の小説家ならそう思うに違いないと思います。
しかし日本人の小説家である恩田陸さんは、ホッパーの『線路脇の家』から（楽々と）一つの短編小説を書き上げました。短編小説集『歩道橋シネマ』（新潮社。2019）に収録された『線路脇の家』（雑誌の初出は2015年）です。
以降は、このホッパーの絵と恩田さんの短編を "同時に紹介" したいと思います。この恩田さんの短編は「私」の一人称であり、最初のところに「私」が初めて『線路脇の家』を見たときの感想が書かれているのですが、その文章が絵の評論にもなっていて、"同時に紹介" が可能なのです。
恩田さんの文章は、No.209「リスト：ピアノソナタ ロ短調」で『蜜蜂と遠雷』の中のリストの部分だけを引用しました。それは音楽についての文章でしたが、今度は絵画です。
エドワード・ホッパー「線路脇の家」
エドワード・ホッパーの『線路脇の家』はニューヨーク近代美術館（MoMA）が所蔵しています。MoMAは1929年に設立者のプライベート・コレクションを基盤に開館しますが、1930年に最初の作品群を購入しました。その中の一つが『線路脇の家』でした。
以降は、この絵をふまえて恩田陸さんが書いた短編小説「線路脇の家」を紹介します。この小説の冒頭にはホッパーの絵から受ける印象が語られています。
恩田 陸「線路脇の家」（１）
恩田 陸さんの「線路脇の家」の冒頭部分から引用します。以下の引用では漢数字を算用数字にしたところがあります。また、段落の切れ目を空行で表し、段落の最初の字下げは省略しました。
恩田さんの「線路脇の家」は「私」の一人称の小説です。従ってこの冒頭部分は「私」が初めてホッパーの『線路脇の家』を見たときに感じた印象であり、その前提で読む必要があります。
上の引用の中に「何様式というのだろう。・・・・・ 19世紀の終わり、あるいは20世紀初頭に流行ったスタイルと思われる。」とありますが、この建物はイギリスのヴィクトリア朝時代の様式です。横浜の山手に洋館が立ち並ぶエリアがありますが、その中にもヴィクトリア様式の建物があります。
小説「線路脇の家」では次に、ヒチコックの『サイコ』との関係が語られます。
ここで引用した部分は、ホッパーの絵、および『線路脇の家』についての的確な評論になっていると思います。「作り物感があると同時に生々しさがある」としたところなど、全くその通りという感じがします。
補足しますと、上の引用の多くは『線路脇の絵』と『サイコ』に出てくる家との関係を語っているのですが、その中に、
とあります。ホッパー研究の第一人者であるゲイル・レヴィン（ニューヨーク市立大学教授・美術評論家）によると、往年の名画『ジャイアンツ』（Giant。1956年公開）に出てくる家は『線路脇の家』を模しているそうです（ゲイル・レヴィン「エドワード・ホッパーと映画」による）。『ジャイアンツ』は、テキサスに広大な牧場をもつ牧場主（ロック・ハドゾン）のもとに東部から名門の娘（エリザベス・テイラー）が嫁いでくる。その彼女に若い牧童（ジェームス・ディーン。この映画が遺作）が密かに好意を寄せる ･･････、というシチュエーションです。この映画で、広大な牧場（レアータ牧場）の中にポツンと建つ屋敷が『線路脇の家』とそっくりです。
恩田 陸「線路脇の家」（２）
ここまでの引用は「私」が『線路脇の家』を初めて見たときの印象でした。このあと、物語が動き出します。そのキーワードは "既視感" です。
『線路脇の家』を見たときの既視感は、決して『サイコ』だけのものではない。「私」はそう気づいたのですが、それが何なのかをある時、ひょっと思い出します。「私」は友人と東京の東の方で落ち合って飲む約束をしたのですが、そこへ向かうために駅のホームにいた時です。
電車からは家の中がよく見えました。もちろん家の中の人は電車から見えているとは思っていないのでしょう。そういうことはよくあります。そしてその家が「私の」記憶に残ったのは、単に人がいたからではあません。家の中の人は３人で、電車で通るたびにいつも同じ３人だったからです。
ちょっと不思議な光景です。「私」が電車でお客さんのところへ向かうのは平日の昼間です。高齢の女性はともかく、比較的若そうな男女は働いていないのでしょうか。また、大きな家なのに３人が必ず２階の同じ部屋にいるのはなぜか。
こういう不思議さが記憶に残った原因のようです。ホッパーの『線路脇の家』を見たときの既視感はヒチコックの『サイコ』だけではないと「私」は感じていたのですが、その原因がはっきりしました。しかし話はまだ続きます。
「私」は知り合いの法事に呼ばれ、東京の東の方にある初めての駅で降り、住宅街の奥にある寺までいって法事を終えました。その帰り道、知り合いといっしょに住宅街を歩いていると、いつのまにか小高い丘の麓に出ました。そしてふと見ると、そこに廃墟と化した「線路脇の家」があったのです。「私」は、しばし立ち止まって感慨にふけりました。そしてその洋館を振り返りつつ、知り合いに追いつきます。知り合いはこのあたりの住人なので洋館のことを教えてくれました ･･････。
ここから結末までのストーリーを明かすのはまずいと思うので、以降は割愛します。『サイコ』とは全く違った、『サイコ』の対極にあるような話の展開になっています。この短編小説の最後は次のような記述で終わります。
恩田陸さんの小説の紹介・引用はここまでで、以降はこの小説を読んだ感想です。
鳥籠
ホッパーの『線路脇の家』を見た印象というか、イメージを言葉で表すと、
といった感じが普通かと思います。しかし恩田さんの小説では「鳥籠を連想させる」としたところがポイントでしょう。つまり、中に人が住んでいると考えたとき、その住人からするとどうだろうか。この家は、出るに出られない "鳥籠" である ･･････。このイメージが『線路脇の家』という絵の印象の中心になっていて、またこのイメージで物語が結末へと進んでいきます。「鳥籠」がこの小説のキーワードになっていると思いました。
恩田さんは『サイコ』の主人公を "鳥籠に閉じこめられた鳥" になぞらえた文章を書いていました。その連想から言うと、エリザベス・テイラー演じる『ジャイアンツ』の女主人公も、東部の都会からテキサスの広大な牧場の中にポツンとある「線路脇の家」風の屋敷に嫁いできたわけです。そこはまさに彼女からすると「鳥籠」だったのではないでしょうか。
ということからすると、「線路脇の家」＝「鳥籠」というイメージは恩田さんの感覚という以上に、ある種の普遍性のあるものだと思いました。
ここではないどこか
さらにこの小説で「鳥籠」と並んで重要なキーワードは「ここではないどこか」です。これは２箇所に出てきます。最初はホッパーの『線路脇の家』を見た印象を語った最初の部分、２回目は一番最後の部分です。その２つのセンテンスは次の通りです。
No.298「中島みゆきの詩（16）ここではないどこか」で書いたように「ここではないどこか」はボードレールの散文詩集『パリの憂鬱』の中の詩に端を発する概念です（No.298 に詩を引用）。そのボードレールの詩では、この世で生きることを病院に入院して治療をうけている病人になぞらえていました。恩田さんがボードレールを意識したのかどうかは分かりませんが、出るに出られないという意味で「鳥籠」と「病院」のイメージはかぶっています。この小説に「ここではないどこか」という言い方が用いられているのは、そういう暗示かと思いました。
「線路脇の家」＝「鳥籠」（＝ 病院）であり、具体的に言うと「社会と接点がなく、ここではないどこかへ行くことのない、無数の疎外された人々を象徴」しているというのが、ホッパーの絵を恩田さんなりに解釈したものです。またそれが同時に小説の構成のキモになっていると感じました。
この小説は18の短編小説からなる『歩道橋シネマ』の冒頭に置かれています（最後の小説は「歩道橋シネマ」）。つまり、作者としても自信作なのでしょう。『サイコ』とは全く違った "軽い" ストーリーだけれど、ホッパーの『線路脇の絵』から受ける印象の記述と絵の解釈が非常に的確です。そこに感心しました。
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そういった映画への影響で昔から最も有名なのは、アルフレッド・ヒチコック監督の『サイコ』（1960年公開）でしょう。これは "サイコ・サスペンス" とでも言うべきジャンルを切り開いた映画史に残る傑作です。この映画で、モーテルを経営している主人公の男性が母親と２人で住んでいる家のモデルとなったのがホッパーの『線路脇の家』でした。この『線路脇の家』はホッパー作品の中でも最も有名なものの一つです。
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ホッパーの「線路脇の家」（1925。左）と、ヒチコック監督の「サイコ」（1960）に登場する家（右）。 |
ホッパーの絵は映画だけでなく文学にも影響を与えました。No.288の『ナイトホークス』もそうですが、ホッパーの絵は "背後に物語があると感じてしまう絵" が多いのです。
このホッパーの絵の "特質" を利用して編まれた短編小説集があります。ローレンス・ブロック編『短編画廊』（ハーパーコリンズ・ジャパン 2019。原題は「In Sunlight or In Shadow : stories inspired by the paintings of Edward Hopper」）です。
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その17枚の絵を見ると、『ナイトホークス』はありますが『線路脇の家』はありません。２枚ともアメリカのメジャーな美術館が所蔵している（それぞれシカゴ美術館とニューヨーク近代美術館）大変有名な絵です。ホッパーの代表作を10枚選べと言われたら必ず入る２枚だと思います。なぜ『線路脇の家』がないのでしょうか。
それには理由があるのかも知れません。つまり、ブロックの呼びかけに応じた小説家からすると『線路脇の家』からはどうしても『サイコ』を連想してしまう。しかし『サイコ』を凌駕するストーリーを語るのは難しそうだ、やめておこう、となるのではないでしょうか。アメリカ人の小説家ならそう思うに違いないと思います。
以降は、このホッパーの絵と恩田さんの短編を "同時に紹介" したいと思います。この恩田さんの短編は「私」の一人称であり、最初のところに「私」が初めて『線路脇の家』を見たときの感想が書かれているのですが、その文章が絵の評論にもなっていて、"同時に紹介" が可能なのです。
恩田さんの文章は、No.209「リスト：ピアノソナタ ロ短調」で『蜜蜂と遠雷』の中のリストの部分だけを引用しました。それは音楽についての文章でしたが、今度は絵画です。
エドワード・ホッパー「線路脇の家」
エドワード・ホッパーの『線路脇の家』はニューヨーク近代美術館（MoMA）が所蔵しています。MoMAは1929年に設立者のプライベート・コレクションを基盤に開館しますが、1930年に最初の作品群を購入しました。その中の一つが『線路脇の家』でした。
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エドワード・ホッパー（1882-1967） 「線路脇の家」（1925） （ニューヨーク近代美術館：MoMA） |
MoMAのサイトより画像を引用 |
以降は、この絵をふまえて恩田陸さんが書いた短編小説「線路脇の家」を紹介します。この小説の冒頭にはホッパーの絵から受ける印象が語られています。
恩田 陸「線路脇の家」（１）
恩田 陸さんの「線路脇の家」の冒頭部分から引用します。以下の引用では漢数字を算用数字にしたところがあります。また、段落の切れ目を空行で表し、段落の最初の字下げは省略しました。
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恩田さんの「線路脇の家」は「私」の一人称の小説です。従ってこの冒頭部分は「私」が初めてホッパーの『線路脇の家』を見たときに感じた印象であり、その前提で読む必要があります。
上の引用の中に「何様式というのだろう。・・・・・ 19世紀の終わり、あるいは20世紀初頭に流行ったスタイルと思われる。」とありますが、この建物はイギリスのヴィクトリア朝時代の様式です。横浜の山手に洋館が立ち並ぶエリアがありますが、その中にもヴィクトリア様式の建物があります。
小説「線路脇の家」では次に、ヒチコックの『サイコ』との関係が語られます。
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ここで引用した部分は、ホッパーの絵、および『線路脇の家』についての的確な評論になっていると思います。「作り物感があると同時に生々しさがある」としたところなど、全くその通りという感じがします。
補足しますと、上の引用の多くは『線路脇の絵』と『サイコ』に出てくる家との関係を語っているのですが、その中に、
『サイコ』のみならず、この家を模した家を登場させた映画が複数あるという
とあります。ホッパー研究の第一人者であるゲイル・レヴィン（ニューヨーク市立大学教授・美術評論家）によると、往年の名画『ジャイアンツ』（Giant。1956年公開）に出てくる家は『線路脇の家』を模しているそうです（ゲイル・レヴィン「エドワード・ホッパーと映画」による）。『ジャイアンツ』は、テキサスに広大な牧場をもつ牧場主（ロック・ハドゾン）のもとに東部から名門の娘（エリザベス・テイラー）が嫁いでくる。その彼女に若い牧童（ジェームス・ディーン。この映画が遺作）が密かに好意を寄せる ･･････、というシチュエーションです。この映画で、広大な牧場（レアータ牧場）の中にポツンと建つ屋敷が『線路脇の家』とそっくりです。
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映画「ジャイアンツ」のロケ地におけるジョージ・スティーブンス監督とジェームス・ディーン。後ろにレアータ屋敷（Reata mansion）のセットが見える。 |
恩田 陸「線路脇の家」（２）
ここまでの引用は「私」が『線路脇の家』を初めて見たときの印象でした。このあと、物語が動き出します。そのキーワードは "既視感" です。
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『線路脇の家』を見たときの既視感は、決して『サイコ』だけのものではない。「私」はそう気づいたのですが、それが何なのかをある時、ひょっと思い出します。「私」は友人と東京の東の方で落ち合って飲む約束をしたのですが、そこへ向かうために駅のホームにいた時です。
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電車からは家の中がよく見えました。もちろん家の中の人は電車から見えているとは思っていないのでしょう。そういうことはよくあります。そしてその家が「私の」記憶に残ったのは、単に人がいたからではあません。家の中の人は３人で、電車で通るたびにいつも同じ３人だったからです。
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ちょっと不思議な光景です。「私」が電車でお客さんのところへ向かうのは平日の昼間です。高齢の女性はともかく、比較的若そうな男女は働いていないのでしょうか。また、大きな家なのに３人が必ず２階の同じ部屋にいるのはなぜか。
こういう不思議さが記憶に残った原因のようです。ホッパーの『線路脇の家』を見たときの既視感はヒチコックの『サイコ』だけではないと「私」は感じていたのですが、その原因がはっきりしました。しかし話はまだ続きます。
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「私」は知り合いの法事に呼ばれ、東京の東の方にある初めての駅で降り、住宅街の奥にある寺までいって法事を終えました。その帰り道、知り合いといっしょに住宅街を歩いていると、いつのまにか小高い丘の麓に出ました。そしてふと見ると、そこに廃墟と化した「線路脇の家」があったのです。「私」は、しばし立ち止まって感慨にふけりました。そしてその洋館を振り返りつつ、知り合いに追いつきます。知り合いはこのあたりの住人なので洋館のことを教えてくれました ･･････。
ここから結末までのストーリーを明かすのはまずいと思うので、以降は割愛します。『サイコ』とは全く違った、『サイコ』の対極にあるような話の展開になっています。この短編小説の最後は次のような記述で終わります。
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恩田陸さんの小説の紹介・引用はここまでで、以降はこの小説を読んだ感想です。
鳥籠
ホッパーの『線路脇の家』を見た印象というか、イメージを言葉で表すと、
| 空虚 | |
| 放棄された | |
| 取り残された | |
| 近寄りがたい | |
| ミステリアス |
といった感じが普通かと思います。しかし恩田さんの小説では「鳥籠を連想させる」としたところがポイントでしょう。つまり、中に人が住んでいると考えたとき、その住人からするとどうだろうか。この家は、出るに出られない "鳥籠" である ･･････。このイメージが『線路脇の家』という絵の印象の中心になっていて、またこのイメージで物語が結末へと進んでいきます。「鳥籠」がこの小説のキーワードになっていると思いました。
恩田さんは『サイコ』の主人公を "鳥籠に閉じこめられた鳥" になぞらえた文章を書いていました。その連想から言うと、エリザベス・テイラー演じる『ジャイアンツ』の女主人公も、東部の都会からテキサスの広大な牧場の中にポツンとある「線路脇の家」風の屋敷に嫁いできたわけです。そこはまさに彼女からすると「鳥籠」だったのではないでしょうか。
ということからすると、「線路脇の家」＝「鳥籠」というイメージは恩田さんの感覚という以上に、ある種の普遍性のあるものだと思いました。
ここではないどこか
さらにこの小説で「鳥籠」と並んで重要なキーワードは「ここではないどこか」です。これは２箇所に出てきます。最初はホッパーの『線路脇の家』を見た印象を語った最初の部分、２回目は一番最後の部分です。その２つのセンテンスは次の通りです。
社会と接点がなく、ここではないどこかへ行くことのない、無数の疎外された人々を象徴しているように思えるのである。
あのあと、彼らはどこに行ったのだろう。「ここではないどこか」に行けたのだろうか。
あのあと、彼らはどこに行ったのだろう。「ここではないどこか」に行けたのだろうか。
No.298「中島みゆきの詩（16）ここではないどこか」で書いたように「ここではないどこか」はボードレールの散文詩集『パリの憂鬱』の中の詩に端を発する概念です（No.298 に詩を引用）。そのボードレールの詩では、この世で生きることを病院に入院して治療をうけている病人になぞらえていました。恩田さんがボードレールを意識したのかどうかは分かりませんが、出るに出られないという意味で「鳥籠」と「病院」のイメージはかぶっています。この小説に「ここではないどこか」という言い方が用いられているのは、そういう暗示かと思いました。
「線路脇の家」＝「鳥籠」（＝ 病院）であり、具体的に言うと「社会と接点がなく、ここではないどこかへ行くことのない、無数の疎外された人々を象徴」しているというのが、ホッパーの絵を恩田さんなりに解釈したものです。またそれが同時に小説の構成のキモになっていると感じました。
この小説は18の短編小説からなる『歩道橋シネマ』の冒頭に置かれています（最後の小説は「歩道橋シネマ」）。つまり、作者としても自信作なのでしょう。『サイコ』とは全く違った "軽い" ストーリーだけれど、ホッパーの『線路脇の絵』から受ける印象の記述と絵の解釈が非常に的確です。そこに感心しました。
2020-12-26 11:29
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No.297 - チョコレートを運ぶ娘 [アート]
No.284「絵を見る技術」は、秋田麻早子 著『絵を見る技術 ── 名画の構造を読み解く』（朝日出版社 2019）の内容をかいつまんで紹介したものでした。この中の「線のバランス」のところで、縦と横だけのシンプルな構造線をもつ絵の例として、秋田氏は上村松園の『序の舞』（1936）をあげていました。扇を持つ右手の袖の表現で分かるように、"静" と "動" のはざまの一瞬をとらえた傑作（重要文化財）です。
そして、線のバランスが『序の舞』とそっくりな絵として連想したのが、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館にあるリオタールのパステル画『チョコレートを運ぶ娘』で、そのことは No284 に書きました。
この絵は、構図（縦と横のシンプルな構造線）が『序の舞』とそっくりです。ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館には一度行ったことがありますが、実は現地に行くまでこの絵を全く知りませんでした。アルテ・マイスター絵画館の必見の名画というと、
でしょう。フェルメールの『取り持ち女』（自画像を描き込んだと言われる絵）もこの絵画館にあります。また、それ以外にもファン・エイク、ルーベンス、レンブラント、ヴァン・ダイク、ホルバイン、デューラー、ベラスケス、ムリーリョ、エル・グレコ、ティツィアーノなど、西洋古典絵画史のビッグ・ネームが揃っています。
そういった名画群の中で、全く知らなかった『チョコレートを運ぶ娘』に目が止まりました。大変に印象的だったので、記念にミュージアム・ショップでこの絵のマグネットを購入し、それは今でも自宅に張ってあります。
なぜ『チョコレートを運ぶ娘』が印象的だったのか。それは「一目瞭然のシンプルな構造線が作り出す強さ」だろうと、秋田氏の本を読んで思いました。もちろん、おだやかな色のパステルで精緻に描かれた "美しさ" もあると思います。これも、構図と並んでパッと見て分かる。しかし最近の新聞を読んでいて、どうもそれだけではないぞと思いました。そのことを以降に書きます。
リオタール『チョコレートを運ぶ娘』
2020年9月11日の日本経済新聞の最終面で、美術史家の幸福輝氏（国立西洋美術館学芸員）が『チョコレートを運ぶ娘』を解説されていました。構図とは全く違う視点からの解説ですが、興味深い内容だったので以下に引用します。少々意外なことに「描かれたアジア」というシリーズの最終回です。
このコラムで着目すべきは、次の４点でしょう。
このコラムに触発されて、改めて詳しくこの絵を画集で眺めてみました。それが以降です。
娘が持っているもの
娘が持っているものを拡大したのが次の図です。コラムにはカップがマイセンの磁器（おそらく）、トレーが漆器とありましたが、もう少し詳しく見ていきます。
まずチョコレート・カップとソーサーですが、これは普通の "カップ・アンド・ソーサー" ではありません。"トランブルーズ"（Trembleuse）と呼ばれるタイプのものです。
Wikipediaによると、トランブルーズは1690年代のパリが発祥で、フランス語で「震える」という意味のようです。つまり、手が震えてもチョコレートをこぼさない仕掛けがしてあるカップ・アンド・ソーサーで、ソーサーにカップを固定するための "ホールダー" が作り付けてあります。トランブルーズは現代でも製作されていて、マイセンの実例が次の画像です。
上の画像のマイセンはすべて磁器製ですが、『チョコレートを運ぶ娘』に描かれているトランブルーズはソーサーが銀製です。銀製のソーサーはアンティークとして流通しているようで、その例を次にあげます。
『チョコレートを運ぶ娘』のトランブルーズは、銀の輪のようなホールダーがソーサーに立つように作ってあります。また、ソーサーには取っ手が付いている。親指をここにかけ、ソーサーを持って飲むためのものです。
他の注目点としては、銀のソーサーの上に置かれたビスケットでしょう。またチョコレート・カップに蓋がなく、ホット・チョコレートがギリギリ一杯に注がれているのもポイントです。
絵の娘はチョコレート・カップとソーサーの他に、水が入ったグラスを運んでいます。このグラスは、良く見るとカットで模様がつけてあるようです。これはボヘミアのガラス器でしょう。
このグラスには、窓の形の反射が２つ描かれています。この娘は２つの窓からの光の中にいることを示しています。
日経新聞のコラムに、娘が運んでいるトレーは漆器だとありました。アートについてのウェブ・マガジン、"www.apollo.com" のこの絵の解説（2018.11.20。筆者：Tessa Murdock）には、この漆器は日本製だと書いてあります。娘が持っているものでは唯一の東洋からの輸入品ということになります（輸入品としては、他にカカオ）。この漆器が一番高価かもしれません。同じ解説には、チョコレート・カップは当然のようにマイセンの磁器と書いてありました。
この絵は、画家のリオタールはウィーン滞在中（1743～45）に描かれました。場所はウィーンの貴族の館でしょう。メイドの彼女が朝、女主人にチョコレートを運びます。女主人はベッドの上で、ソーサーを手に持ちながらチョコレートをゆっくりと飲む。そして苦さを緩和するため甘いビスケットを食べ、水を飲む。それを繰り返す ･･････。そういった情景が浮かびます。
描かれているのはすべて高価なもので、マイセンの磁器、銀のトランブルーズ、ボヘミアン・グラス、そして日本製の漆器です。いかにも貴族の邸宅の光景という感じがします。
そして、この絵がとらえた瞬間を考えてみると、メイドの彼女はチョコレート・カップを慎重に、静かに運んでいるはずです。18世紀のチョコレートは貴重なものです。しかも絵のカップには蓋がなく、チョコレートがなみなみと注がれている。彼女はこぼさないよう、そろりそろりと運んでいるに違いありません。
精緻に仕上げられたパステル画
全体を見渡すと、この絵の大きなポイントは "パステル画" だということです。日本経済新聞のコラムに、
とありました。このブログでもパステル画を引用したことが何回かあります。それはドガとカサットの作品で、いかにも「粉状の脆弱感と自然な即興性」との印象を受ける絵です（No.86, No.87, No.97, No.157）。それは一般的なパステル画のイメージでしょう。
しかしこの絵は違って、細部まで精緻に仕上げられています。また明るい色で、かつ中間色が使われている。ファッションなどの世界で "パステル・カラー" という言い方をしますが、赤・青・緑などの原色ではない "中間色" という意味です。『チョコレートを運ぶ娘』はまさにパステル・カラーの絵です。この絵は「最も美しいパステル画」と評されることがあるそうですが、まさにそういう感じがします。
しかも、展示してあるのがドレスデンの "アルテ・マイスター絵画館" です。英語に直訳すると "Old Masters' Gallery" で、18世紀かそれ以前の古典絵画の展示館です。名画が並んでいますが、それらに使われている多くの色はいわゆる "アースカラー" で、岩石や土が原料の顔料です。全般的に暗い色が多い。その中で、明るいパステル・カラーのこの絵は "目立つ絵" です。全く知らなかったこの絵に目が止まったのは、そういう理由もあるのだと思いました。
"中国的" とは ？
日本経済新聞に幸福輝氏が書いたコラムは「描かれたアジア」というシリーズで、その最終回が『チョコレートを運ぶ娘』でした。その文章の最後の方に、この絵を評して「中国的」との表現がありました。だから「描かれたアジア」なのでしょう。なぜ中国的なのか、コラムのその部分を再度引用すると次の通りです。
これを読むと、「瞬間の生動感を狙ったようには見えないから中国的」と読み取れます。確かに、慎重にチョコレートを運んでいる姿からは "動き" があまり感じられません。この静的な雰囲気が中国的ということでしょう。もちろん、その他に「磁器のチョコレート・カップに漆器のトレー」というアジア由来のアイテムがあることも「描かれたアジア」なのだろうと思います。
しかし、アルテ・マイスター絵画館の公式カタログ「ドレスデンの名画：アルテ・マイスター絵画館」（2006。日本語版）には、別の説明がありました。
ヨーロッパの画法では、陰影を使って対象の３次元的造形をするのが伝統です。上に引用したコレッジョの「聖ゲオルギウスの聖母」がまさにその典型です。一方、中国や日本の伝統的な絵画は影を使いません。『序の舞』のように。
上の引用に「画法はヨーロッパのもの」とあるように、この絵は伝統的な画法を踏まえています。しかし影は（もちろんありますが）最小限に抑えてあります。２箇所からの明るい光を受けて、段階付けられた微妙な陰影で、浮き彫りのような効果を出しています。石や貝殻に浮き彫りをする技術を "カメオ" と言いますが、この絵はちょうど瑪瑙を素材にしたカメオのような効果を出しています。
このような "影を極力抑えた" 描き方が中国的だと、上の引用は言っています。おそらくヨーロッパ人からすると、この絵は「何か違うな、斬新だ」と感じるのでしょう。我々日本人からすると、この "中国的な" 描き方は自然で普通だと見えるのですが、その普通の絵がアルテ・マイスター絵画館の中では目立っているのです。この絵画館は西洋古典絵画の展示館です。そこでは光と影が交錯し、その強いコントラストで描かれている絵が多い。ないしは、ほとんど作画対象が暗い影の中にあり、その絵の焦点だけが明るい光に照らされて浮かび上がるような絵です。
そのような絵が多数ある中で『チョコレートを運ぶ娘』は、光と影のコントラストとは無縁であり、全体が明るく輝いています。そのことがこの絵を絵画館の中でも目立つものにしているのでしょう。
名画には理由がある
ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館の『チョコレートを運ぶ娘』について、以上の考察をまとめると次のようになるでしょう。
この絵を見て惹かれる要因の一つが、"東洋的" ということかもしれません。我々からすると全く違和感のない絵ですが、アルテ・マイスター絵画館においてはまさそこが際立っているということでしょう。
『序の舞』を引き合いに出したのは、秋田麻早子氏の著書『絵を見る技術』（No.284）からの連想でしたが、この本の結論として秋田氏は、
と書いていました。パッと見て "いいな" と思った『チョコレートを運ぶ娘』について、なぜそう思ったのかを探るために「作品の客観的な特徴」を考えてみましたが、なるほどそうすることで絵画の楽しみ方の幅が広がると実感しました。
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上村松園「序の舞」 |
「絵を見る技術」で著者の秋田氏は「縦の線とそれを支える横の線」という線のバランスをもつ絵画の例として、上村松園の「序の舞」をあげていた。 |
そして、線のバランスが『序の舞』とそっくりな絵として連想したのが、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館にあるリオタールのパステル画『チョコレートを運ぶ娘』で、そのことは No284 に書きました。
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リオタール 「チョコレートを運ぶ娘」 |
この絵は、構図（縦と横のシンプルな構造線）が『序の舞』とそっくりです。ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館には一度行ったことがありますが、実は現地に行くまでこの絵を全く知りませんでした。アルテ・マイスター絵画館の必見の名画というと、
| ラファエロの『システィーナの聖母』 絵画館の "顔" となっている作品。No.284 に画像を引用。 | |
| ジョルジオーネの『眠れるヴィーナス』 数々の西洋絵画のルーツと言える作品。マネの『オランピア』の源流と考えられる。 | |
| フェルメールの『窓辺で手紙を読む女』 フェルメール作品の中でも傑作。No.295 に画像を引用。 |
でしょう。フェルメールの『取り持ち女』（自画像を描き込んだと言われる絵）もこの絵画館にあります。また、それ以外にもファン・エイク、ルーベンス、レンブラント、ヴァン・ダイク、ホルバイン、デューラー、ベラスケス、ムリーリョ、エル・グレコ、ティツィアーノなど、西洋古典絵画史のビッグ・ネームが揃っています。
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ドレスデン アルテ・マイスター絵画館 |
アルテ・マイスター絵画館は、ツヴィンガー宮殿の庭に面している。ほぼ横に一直線の建物で、展示室は40程度しかないが、古典絵画の名品が並んでいる。 |
そういった名画群の中で、全く知らなかった『チョコレートを運ぶ娘』に目が止まりました。大変に印象的だったので、記念にミュージアム・ショップでこの絵のマグネットを購入し、それは今でも自宅に張ってあります。
なぜ『チョコレートを運ぶ娘』が印象的だったのか。それは「一目瞭然のシンプルな構造線が作り出す強さ」だろうと、秋田氏の本を読んで思いました。もちろん、おだやかな色のパステルで精緻に描かれた "美しさ" もあると思います。これも、構図と並んでパッと見て分かる。しかし最近の新聞を読んでいて、どうもそれだけではないぞと思いました。そのことを以降に書きます。
リオタール『チョコレートを運ぶ娘』
2020年9月11日の日本経済新聞の最終面で、美術史家の幸福輝氏（国立西洋美術館学芸員）が『チョコレートを運ぶ娘』を解説されていました。構図とは全く違う視点からの解説ですが、興味深い内容だったので以下に引用します。少々意外なことに「描かれたアジア」というシリーズの最終回です。
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ジャン = エティエンヌ・リオタール （1702 - 1789） 「チョコレートを運ぶ娘」（1744/45） |
パステル 羊皮紙 （82.5×52.5cm） ドレスデン アルテ・マイスター絵画館 |
美の十選：描かれたアジア（10） |
このコラムで着目すべきは、次の４点でしょう。
| チョコレート・カップはマイセンの磁器（だろう）。 | |
| 娘が持っているトレーは漆器である。 | |
| リオタールはパステルの名手で、この絵は羊皮紙に描かれ、磁器を思わせる入念な仕上げが施されている。 | |
| この絵は制作当時、"中国的" と評された。 |
このコラムに触発されて、改めて詳しくこの絵を画集で眺めてみました。それが以降です。
娘が持っているもの
娘が持っているものを拡大したのが次の図です。コラムにはカップがマイセンの磁器（おそらく）、トレーが漆器とありましたが、もう少し詳しく見ていきます。
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| チョコレート・カップとソーサー |
まずチョコレート・カップとソーサーですが、これは普通の "カップ・アンド・ソーサー" ではありません。"トランブルーズ"（Trembleuse）と呼ばれるタイプのものです。
Wikipediaによると、トランブルーズは1690年代のパリが発祥で、フランス語で「震える」という意味のようです。つまり、手が震えてもチョコレートをこぼさない仕掛けがしてあるカップ・アンド・ソーサーで、ソーサーにカップを固定するための "ホールダー" が作り付けてあります。トランブルーズは現代でも製作されていて、マイセンの実例が次の画像です。
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マイセンの磁器製トランブルーズ （マイセンのサイトより） |
上の画像のマイセンはすべて磁器製ですが、『チョコレートを運ぶ娘』に描かれているトランブルーズはソーサーが銀製です。銀製のソーサーはアンティークとして流通しているようで、その例を次にあげます。
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1750年代にドイツのアウグスブルクで製作されたトランブルーズ。オークション・ハウス、ドロテウムのサイトより。 |
『チョコレートを運ぶ娘』のトランブルーズは、銀の輪のようなホールダーがソーサーに立つように作ってあります。また、ソーサーには取っ手が付いている。親指をここにかけ、ソーサーを持って飲むためのものです。
他の注目点としては、銀のソーサーの上に置かれたビスケットでしょう。またチョコレート・カップに蓋がなく、ホット・チョコレートがギリギリ一杯に注がれているのもポイントです。
| グラス |
絵の娘はチョコレート・カップとソーサーの他に、水が入ったグラスを運んでいます。このグラスは、良く見るとカットで模様がつけてあるようです。これはボヘミアのガラス器でしょう。
このグラスには、窓の形の反射が２つ描かれています。この娘は２つの窓からの光の中にいることを示しています。
| トレー |
日経新聞のコラムに、娘が運んでいるトレーは漆器だとありました。アートについてのウェブ・マガジン、"www.apollo.com" のこの絵の解説（2018.11.20。筆者：Tessa Murdock）には、この漆器は日本製だと書いてあります。娘が持っているものでは唯一の東洋からの輸入品ということになります（輸入品としては、他にカカオ）。この漆器が一番高価かもしれません。同じ解説には、チョコレート・カップは当然のようにマイセンの磁器と書いてありました。
この絵は、画家のリオタールはウィーン滞在中（1743～45）に描かれました。場所はウィーンの貴族の館でしょう。メイドの彼女が朝、女主人にチョコレートを運びます。女主人はベッドの上で、ソーサーを手に持ちながらチョコレートをゆっくりと飲む。そして苦さを緩和するため甘いビスケットを食べ、水を飲む。それを繰り返す ･･････。そういった情景が浮かびます。
描かれているのはすべて高価なもので、マイセンの磁器、銀のトランブルーズ、ボヘミアン・グラス、そして日本製の漆器です。いかにも貴族の邸宅の光景という感じがします。
そして、この絵がとらえた瞬間を考えてみると、メイドの彼女はチョコレート・カップを慎重に、静かに運んでいるはずです。18世紀のチョコレートは貴重なものです。しかも絵のカップには蓋がなく、チョコレートがなみなみと注がれている。彼女はこぼさないよう、そろりそろりと運んでいるに違いありません。
精緻に仕上げられたパステル画
全体を見渡すと、この絵の大きなポイントは "パステル画" だということです。日本経済新聞のコラムに、
パステルは18世紀肖像画の主要技法で、リオタールはパステルの名手だった。粉状の脆弱感と自然な即興性が当時の趣味に合致したのか、パステルは貴族たちに好まれた。
とありました。このブログでもパステル画を引用したことが何回かあります。それはドガとカサットの作品で、いかにも「粉状の脆弱感と自然な即興性」との印象を受ける絵です（No.86, No.87, No.97, No.157）。それは一般的なパステル画のイメージでしょう。
しかしこの絵は違って、細部まで精緻に仕上げられています。また明るい色で、かつ中間色が使われている。ファッションなどの世界で "パステル・カラー" という言い方をしますが、赤・青・緑などの原色ではない "中間色" という意味です。『チョコレートを運ぶ娘』はまさにパステル・カラーの絵です。この絵は「最も美しいパステル画」と評されることがあるそうですが、まさにそういう感じがします。
しかも、展示してあるのがドレスデンの "アルテ・マイスター絵画館" です。英語に直訳すると "Old Masters' Gallery" で、18世紀かそれ以前の古典絵画の展示館です。名画が並んでいますが、それらに使われている多くの色はいわゆる "アースカラー" で、岩石や土が原料の顔料です。全般的に暗い色が多い。その中で、明るいパステル・カラーのこの絵は "目立つ絵" です。全く知らなかったこの絵に目が止まったのは、そういう理由もあるのだと思いました。
"中国的" とは ？
日本経済新聞に幸福輝氏が書いたコラムは「描かれたアジア」というシリーズで、その最終回が『チョコレートを運ぶ娘』でした。その文章の最後の方に、この絵を評して「中国的」との表現がありました。だから「描かれたアジア」なのでしょう。なぜ中国的なのか、コラムのその部分を再度引用すると次の通りです。
磁器を思わせる入念な仕上げが施された本作品は、通常のパステルとはどこか違う。ほぼプロフィールで描かれた娘の姿も、瞬間の生動感を狙ったようには見えない。制作当時、この作品は「中国的」と評されたとの記録が残っているが、そのあたりに、この画家が凝らした制作の機微が潜んでいるのかもしれない。
これを読むと、「瞬間の生動感を狙ったようには見えないから中国的」と読み取れます。確かに、慎重にチョコレートを運んでいる姿からは "動き" があまり感じられません。この静的な雰囲気が中国的ということでしょう。もちろん、その他に「磁器のチョコレート・カップに漆器のトレー」というアジア由来のアイテムがあることも「描かれたアジア」なのだろうと思います。
しかし、アルテ・マイスター絵画館の公式カタログ「ドレスデンの名画：アルテ・マイスター絵画館」（2006。日本語版）には、別の説明がありました。
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ドレスデンの名画 アルテ・マイスター絵画館 （公式カタログ） |
表紙の絵は、16世紀のイタリアのパルマで活躍したコレッジョの「聖ゲオルギウスの聖母」。厳粛な雰囲気とは対極にある宗教画である。光と影の効果で立体のモデリングをすると同時に、光で人物の重要度を表している。一番強い光が聖母子に当たり、その次が左の洗礼者ヨハネ（毛皮を着て杖を持っている）、最後に右の聖ゲオルギウスの順である。 |
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ヨーロッパの画法では、陰影を使って対象の３次元的造形をするのが伝統です。上に引用したコレッジョの「聖ゲオルギウスの聖母」がまさにその典型です。一方、中国や日本の伝統的な絵画は影を使いません。『序の舞』のように。
上の引用に「画法はヨーロッパのもの」とあるように、この絵は伝統的な画法を踏まえています。しかし影は（もちろんありますが）最小限に抑えてあります。２箇所からの明るい光を受けて、段階付けられた微妙な陰影で、浮き彫りのような効果を出しています。石や貝殻に浮き彫りをする技術を "カメオ" と言いますが、この絵はちょうど瑪瑙を素材にしたカメオのような効果を出しています。
このような "影を極力抑えた" 描き方が中国的だと、上の引用は言っています。おそらくヨーロッパ人からすると、この絵は「何か違うな、斬新だ」と感じるのでしょう。我々日本人からすると、この "中国的な" 描き方は自然で普通だと見えるのですが、その普通の絵がアルテ・マイスター絵画館の中では目立っているのです。この絵画館は西洋古典絵画の展示館です。そこでは光と影が交錯し、その強いコントラストで描かれている絵が多い。ないしは、ほとんど作画対象が暗い影の中にあり、その絵の焦点だけが明るい光に照らされて浮かび上がるような絵です。
そのような絵が多数ある中で『チョコレートを運ぶ娘』は、光と影のコントラストとは無縁であり、全体が明るく輝いています。そのことがこの絵を絵画館の中でも目立つものにしているのでしょう。
名画には理由がある
ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館の『チョコレートを運ぶ娘』について、以上の考察をまとめると次のようになるでしょう。
| 娘が運んでいるものはどれも高価で、いかにも貴族の館での光景である。またマイセンの磁器製チョコレート・カップと日本の漆器のトレーは、当時の上流階級の東洋趣味を反映している。 | |
| 全体が明るいパステル・カラーで精緻に仕上げられている。また陰影付けは最低限に抑えられている。これらの点が、アルテ・マイスター（＝古典）絵画館の中でも異色の作品にしている。 | |
| 最初にあげた上村松園の『序の舞』との類似性という観点では、まず第一に「縦と横の、シンプルで強い構造線が作るバランス」である。この構図が大変に印象深い。 | |
| さらに『序の舞』との類似性は、"静" と "動" のはざまを描いている、ないしは "静" のような "動" を描いているところである。 | |
| この絵は『序の舞』との共通項があることから推測できるように、西欧人からすると "東洋的" な雰囲気を感じるのだろう。それが描かれた当時の「中国的」という評価につながった。 |
この絵を見て惹かれる要因の一つが、"東洋的" ということかもしれません。我々からすると全く違和感のない絵ですが、アルテ・マイスター絵画館においてはまさそこが際立っているということでしょう。
『序の舞』を引き合いに出したのは、秋田麻早子氏の著書『絵を見る技術』（No.284）からの連想でしたが、この本の結論として秋田氏は、
| 自分の好き・嫌い」と「作品の客観的な特徴」が分けられるようになると、楽しみ方の幅がぐっと広がる |
と書いていました。パッと見て "いいな" と思った『チョコレートを運ぶ娘』について、なぜそう思ったのかを探るために「作品の客観的な特徴」を考えてみましたが、なるほどそうすることで絵画の楽しみ方の幅が広がると実感しました。
2020-10-31 11:48
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No.295 - タンギー爺さんの画中画 [アート]
このブログでは過去にさまざまな絵画を取り上げましたが、その中に「絵の中の絵」、いわゆる "画中画" が描かれたものがありました。しかも、画中画が絵のテーマと密接な関係にあるものです。今回はそういった絵の一つであるゴッホの作品について書くのが目的ですが、その前に過去に取り上げた画中画を振り返ってみたいと思います。
フェルメール
フェルメールの作品には、室内に左上から光が差し込み、人物がいて、後ろの壁には絵がある、という構図が多くあります。その一つが No.248「フェルメール：牛乳を注ぐ女」で引用した『窓辺で手紙を読む女』（1657頃。ドレスデン アルテ・マイスター絵画館所蔵）です。この絵の後の壁には何も描かれていないのですが、実は後世の誰かが壁を塗りつぶしたことが分かっています。そして、オリジナル復元のための修復を進めると、後の壁から画中画が出現したというニュースが2019年の5月に報道されました。修復の途中ですが、明らかにキューピッドの姿が見て取れます。
ということは、描かれた女性は恋人からラヴ・レターを読んでいることになります。フェルメール作品によくあるように、絵のテーマを画中画で表している。しかし・・・。
まだ修復途中だということが気になります。画中画の全容が明らかになると、キューピッドの下に何か別のアイテムが描かれていて、トータルすると恋の破局を表しているのかも知れません。
なお、このブログで引用したフェルメールの作品では、No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」の『天秤を持つ女』にも画中画が描かれています。後ろの壁の絵の画題は "最後の審判" であり、いかにも "意味ありげ" な雰囲気がひしひしと伝わってくるのでした。
ベラスケス
ベラスケスの『ラス・メニーナス』には、分かりにくいのですが、後ろの壁に２枚の大きな絵が描き込まれています。
No.264「ベラスケス：アラクネの寓話」で書いたように、２枚の絵はギリシャ神話がテーマです。左の絵はルーベンスの『パラスとアラクネ』で、右の絵はヨールダンスの『アポロンとパン』です。
『パラスとアラクネ』の完成作の所在は不明ですが、ルーベンス自身が油彩で描いた下絵が現存しているので（上の引用）『ラス・メニーナス』の画中画だと特定できます。そして、この２つの絵には明らかな共通点があります。つまり、
という共通点です。アラクネは機織りでパラスに挑み、半人半獣の牧神パンは笛でアポロンと音楽競技をしたのでした。このことからして『ラス・メニーナス』の画中画は、「絵画の技量で神の領域に迫りたい」という画家の想いを表していると考えるのが妥当でしょう。
なお、ベラスケス作『アラクネの寓話』（プラド美術館）の中にも、画中画としてティツィアーノの『エウロペの略奪』（ボストンのイザベラ・ステュアート・ガードナー美術館所蔵）が描き込まれています。それによってこの絵の画題がギリシャ神話の "アラクネの物語" であることを暗示しているのでした（No.264「ベラスケス：アラクネの寓話」）。
マネ
No.36「ベラスケスへのオマージュ」で、マネがゾラを自宅に招いて描いた『エミール・ゾラの肖像』（1868）を引用しました。
この絵の右上には、画中画として３枚の複製画が描き込まれています。一つはマネ自身の『オランピア』ですが、残り２枚は、初代 歌川国明の相撲絵『大鳴門灘右エ門』（1860）と、ベラスケスの『バッカスの勝利』です。なお２代目ではなく初代 歌川国明（２代目の兄）というのは、日本女子大名誉教授の及川茂氏の調査結果によります。
エミール・ゾラは、酷評されることも多かったマネの作品に好意的な批評を書きました。そのマネは浮世絵に学び、ベラスケスを絶賛しています（No.36「ベラスケスへのオマージュ」、No.231「消えたベラスケス（２）」）。『エミール・ゾラの肖像』は、自らが愛する浮世絵とベラスケスを画中画として配置することにより、ゾラに対する敬愛の念を表したものでしょう。
スーラ
フィラデルフィアのバーンズ・コレクションのメインルームには、スーラの大作『ポーズする女たち』があります（No.95「バーンズ・コレクション」）。この絵には、スーラ自身の『グランド・ジャット島の日曜日の午後』（No.115「日曜日の午後に無いもの」）が画中画として描き込まれています。
この画中画の意図についてはさまざまな説や憶測が提示されていますが、決定的なものは無いようです。ただ一つ言えることは、「点描の手法で風景・風俗だけでなく、裸婦像も描けるのだと宣言した」ことでしょう。さらに一歩進んで『ポーズする女たち』が『グランド・ジャット島の日曜日の午後』を凌駕する作品だと言いたかったのかもしれません。
以上のフェルメール、ベラスケス、マネ、スーラの作品をを見てくると、
ことがわかります。つまり画中画にはメッセージ性があります。そのメッセージ性を最も強く押し出したのが、フィンセント・ファン・ゴッホの『タンギー爺さん』だと思います。以下、このゴッホの有名な作品について書きます。
ゴッホ『タンギー爺さん』
2016年2月3日のTV東京「新・美の巨人たち」で、ゴッホの『タンギー爺さん』が特集されていました。以下、その番組内容を踏まえてこの絵について書きますが、「新・美の巨人たち」では無かった事項も含みます。
『タンギー爺さん』はパリのロダン美術館が所蔵しています。オーギュスト・ロダンその人がこの絵を購入しました。この肖像画のタンギー爺さんとは、パリで画材屋をしていたジュリアン・フランソワ・タンギーという人です。
この絵に描かれている浮世絵の画中画は、上に引用したフェルメール、ベラスケス、マネ、スーラの画中画とは異質です。フェルメール以下の作品は、室内ないしは画家のアトリエの光景であり、その室内やアトリエに実際にある絵として画中画が描かれています。実際にはなかったとしても、あたかもそこに絵が掲げられているかように描かれている。
しかしゴッホの『タンギー爺さん』は違います。タンギーは画材屋であり、浮世絵を扱う画商ではありません。この絵の浮世絵の背景はゴッホが肖像の後ろに恣意的に描き込んだものです。現代で言うとパソコンの壁紙、スマホの待ち受け画面、ZOOMのバーチャル背景といったところでしょう。
なぜ実際にはそこにない浮世絵を描き込んだのか、それがこの絵のポイントなのですが、まず、描かれている６枚の浮世絵のオリジナル画像を順に見ていきます。
画中画の浮世絵
ゴッホは400点以上の浮世絵を集めていた "浮世絵コレクター" でした。『タンギー爺さん』には、風景が４枚、花魁が２枚の浮世絵が描かれていますが、まず風景の４枚です。
上右の風景は、歌川広重『五十三次名所図会 四十五 石薬師 義経さくら 範頼の祠』です。広重が晩年（59歳）の作品で、有名な「東海道五十三次」とは違って縦型の版であり、「竪絵東海道」とも呼ばれるシリーズの１枚です。
石薬師は東海道53次の44番目の宿で、現在の三重県鈴鹿市です。また題名の範頼は、義経の異母兄弟の源範頼です。平氏追討に向かう源範頼が、戦勝祈願のために桜の枝を地面に刺したところ、そこから芽が出て桜の木になったという伝説があります。その後いつしか「義経桜」とも呼ばれるようになりました。この広重の絵の桜は、現在でも「石薬師の蒲桜」という名で、花を咲かせているそうです（蒲とは範頼のこと）。
これは言うまでもなく春の風景です。ゴッホは桜の周辺の色を濃く、中を薄く描いています。
上の真ん中の富士山が見える浮世絵の元絵は、石薬師と同じく広重の『富士三十六景 さがみ川』です。相模川は現在の神奈川県平塚市と茅ヶ崎市の間を流れて相模湾に注ぐ川です。富士の手前の山は丹沢山系の大山でしょうか。
元絵と比較すると、ゴッホは空の色を茜色に変えています。さらに重要なポイントは、川の芦を茶色く枯れかかった色にしていることです。これによって、この画中画は秋の風景を思わせるものになりました。
この雪景色の絵の元絵は特定されていません。現在は知られていない無名の浮世絵師の絵か、ないしは、元絵にゴッホが雪を描き加えたという説もあります。いずれにせよ、ゴッホはここに冬の光景を配置しました。
この左下の朝顔の絵は、長らく二代目歌川広重の「東都名所 三十六花撰 入谷朝顔」ではないかとされてきましたが、1999年に無名の作者の縮緬絵（ちりめん絵。フランス語でクレポン）であることが特定されました。
『タンギー爺さん』と『東京名所 以里屋』を比較してみると、ゴッホはつぼみも含めて朝顔の花の位置を忠実にコピーしていることがわかります。ファン・ゴッホ美術館は縮緬絵を次のように解説しています。
縮緬絵の「東京名所 以里屋」は、その現物が1999年にパリで発見され、山口県立萩美術館・浦上記念館が買い取って所蔵しています。ちなみに版元は「伊勢屋辰五郎」ですが、現在も台東区の「いせ辰」の屋号で江戸千代紙や風呂敷の店として続いています。その台東区・入谷の朝顔市（７月上旬）は、現在も続く夏の風物詩です。
まとめると、風景の４枚は「春夏秋冬」の日本の四季です。さらに「桜」と「富士山」という、日本を代表する画題が含まれています。元絵が不明な冬を除いた春・夏・秋は、現代の日本にも受け継がれた光景です。
左の花魁の絵は、歌川国貞の「三世岩井粂三郎の三浦屋の高尾」です。吉原の遊郭の一つである三浦屋は、遊女のトップを代々 "高尾太夫" という名で呼ぶ習わしでした。この絵はいわゆる役者絵で、女形の岩井粂三郎が高尾太夫を演じる姿が描かれています。
元絵は、1886年の「パリ・イリュストレ誌」の日本特集号の表紙です。この号では浮世絵が特集され、ゴッホは繰り返し読んだと言います。表紙は、渓斎英泉『雲龍打掛の花魁』の反転画像です。ゴッホは反転の状態でそのまま描いています。なお、この表紙の花魁を模写した油絵作品がファン・ゴッホ美術館に残されています。
まとめると、画中画の６枚の浮世絵は「桜と富士と日本の四季のうつろい、日本女性のあで姿」ということになります。ゴッホが浮世絵の画題として最も惹かれたものだったのでしょう。
ジュリアン・タンギー
2016年2月3日のTV東京「新・美の巨人たち」では、この６枚の浮世絵には画家のメッセージが隠されていると説明されていました。それを以下に紹介します。発言しているのは、フランスの小説家・美術評論家・美術史家のパスカル・ボナフー（Pascal Bonafoux. 1949 - ）です。ゴッホに関する著作もある人です。
なぜこのように言えるのか。それはこの肖像画の主人公、ジュリアン・タンギーのことを知る必要があります。
タンギーは腕利きの絵の具職人でした。モンマルトルのクローゼル街に画材屋を開いており、ゴッホはその常連客でした。ここは貧しい画家のたまり場でもあった。タンギーは食うや食わずの画家に絵の具を貸し、作品をショーウィンドーに飾りました。ゴッホもその恩恵にあずかった一人です。
実はタンギーは、画材屋を開く前は監獄にいました。発端は1870年に勃発したプロイセン・フランス間の普仏戦争です。この戦争に惨敗したフランスは、プロイセンと講和条約を結び、膨大な賠償金を支払うともにアルザス・ロレーヌを割譲しました。しかし徹底抗戦を主張した市民は1871年に自治政府、パリ・コミューンを結成します。その自治政府にタンギーも加わったのです。
1871年5月、パリ・コミューンは政府軍によって鎮圧されました（多数の市民が惨殺された。No.13「バベットの晩餐会（２）」参照）。タンギーは逮捕され、監獄送りになしました。そして出所してから画材屋をはじめたわけです。肖像を描いたゴッホはその事実を知っていました。
背景に "イコン" としての浮世絵を描いた絵がもう一枚あります。ロンドンのコートールド・ギャラリー（No.155「コートールド・コレクション」参照）が所蔵する「耳に包帯をした自画像」です。
アルルで発作的に耳を切りつけたあと、ゴッホは復活するつもりだったと推測できます。それをこの絵が表しています。その証拠に、背後に浮世絵と新しいカンヴァスとイーゼルが描かれています。「もっと描くぞ」と宣言しているようです。
ちなみに、コートールド・ギャラリーのサイトでは、この絵の画中画の元絵を佐藤虎清の「芸者（Geishas in a Landscape）」としています。
『タンギー爺さん』を描いた３年後、ゴッホはパリ近郊のオーヴェル・シュル・オワーズで自殺しました。タンギー爺さんは、ゴッホの葬儀に参列した10数名のうちの一人でした。
『タンギー爺さん』の背景に描かれている浮世絵については数々のことが言われてきました。それらの中で「ゴッホは感謝の念を込めて、タンギーの肖像を描くと同時に６枚の浮世絵を画中画として描き込んだ」というパスカル・ボナフー氏の説明は、非常に納得性の高いものだと思いました。その意味では、ゾラの肖像の後ろに浮世絵とベラスケスを描いたマネに似ています。
ゴッホにとって、画家としての自分を導いてくれた２つの存在が、この肖像画にダイレクトに表現されている。そういうことだと思います。
本文で画中画が描かれたマネの『エミール・ゾラの肖像』のことを書きましたが、別のマネの作品を思い出したので書いておきます。ベルド・モリゾを描いた『休息』という作品です。
この作品は背後に画中画が描かれていますが、これは歌川国芳の『龍宮玉取姫之図』です。
「龍宮玉取姫之図」の画題は、讃岐の士度寺の縁起物語であり、能の「海人」にも取り入れられた伝説です。詳しいことは省略しますが、一言で言うと「海女が龍神に取られた玉を取り戻す」という話です。
問題は、ベルド・モリゾの後ろになぜ浮世絵をもってきたかです。作家で美術史家の木々康子氏（19世紀後半のパリで活躍した画商、林忠正の孫の妻にあたる）は、この絵の構図が浮世絵の "こま絵" に習ったものではないか、と推測しています（木々康子「春画と印象派」筑摩書房 2015）。こま絵の例を次に掲げます。
木々氏が言うように、浮世絵愛好家のマネとしては "こま絵" の構図を採用してこの絵を描いたのかもしれません。しかしここでなぜコマの中が（西洋画ではなく）浮世絵で、しかも「龍宮玉取姫之図」なのでしょうか。私の推測は次のどちらか、ないしは両方です。
絵を見てどう解釈するかは鑑賞者の自由です。それは、"鑑賞者の権利" であると言ってもよいでしょう。
フェルメール
フェルメールの作品には、室内に左上から光が差し込み、人物がいて、後ろの壁には絵がある、という構図が多くあります。その一つが No.248「フェルメール：牛乳を注ぐ女」で引用した『窓辺で手紙を読む女』（1657頃。ドレスデン アルテ・マイスター絵画館所蔵）です。この絵の後の壁には何も描かれていないのですが、実は後世の誰かが壁を塗りつぶしたことが分かっています。そして、オリジナル復元のための修復を進めると、後の壁から画中画が出現したというニュースが2019年の5月に報道されました。修復の途中ですが、明らかにキューピッドの姿が見て取れます。
ということは、描かれた女性は恋人からラヴ・レターを読んでいることになります。フェルメール作品によくあるように、絵のテーマを画中画で表している。しかし・・・。
まだ修復途中だということが気になります。画中画の全容が明らかになると、キューピッドの下に何か別のアイテムが描かれていて、トータルすると恋の破局を表しているのかも知れません。
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フェルメール（1632-1675） 「窓辺で手紙を読む女」（1657頃） - 修復中の画像 - |
ドレスデン アルテ・マイスター絵画館 |
なお、このブログで引用したフェルメールの作品では、No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」の『天秤を持つ女』にも画中画が描かれています。後ろの壁の絵の画題は "最後の審判" であり、いかにも "意味ありげ" な雰囲気がひしひしと伝わってくるのでした。
ベラスケス
ベラスケスの『ラス・メニーナス』には、分かりにくいのですが、後ろの壁に２枚の大きな絵が描き込まれています。
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ベラスケス（1599-1660） 「ラス・メニーナス」（1656） |
プラド美術館 |
No.264「ベラスケス：アラクネの寓話」で書いたように、２枚の絵はギリシャ神話がテーマです。左の絵はルーベンスの『パラスとアラクネ』で、右の絵はヨールダンスの『アポロンとパン』です。
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ルーベンス（1577-1640） 「パラスとアラクネ」（1636/37） |
ヴァージニア美術館 |
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ヨルダーンス（1593-1678） 「アポロンとパン」（1636/38） |
プラド美術館 |
『パラスとアラクネ』の完成作の所在は不明ですが、ルーベンス自身が油彩で描いた下絵が現存しているので（上の引用）『ラス・メニーナス』の画中画だと特定できます。そして、この２つの絵には明らかな共通点があります。つまり、
技能の名手（人間・半人半獣）が、その技能を司る神と競技をする
という共通点です。アラクネは機織りでパラスに挑み、半人半獣の牧神パンは笛でアポロンと音楽競技をしたのでした。このことからして『ラス・メニーナス』の画中画は、「絵画の技量で神の領域に迫りたい」という画家の想いを表していると考えるのが妥当でしょう。
なお、ベラスケス作『アラクネの寓話』（プラド美術館）の中にも、画中画としてティツィアーノの『エウロペの略奪』（ボストンのイザベラ・ステュアート・ガードナー美術館所蔵）が描き込まれています。それによってこの絵の画題がギリシャ神話の "アラクネの物語" であることを暗示しているのでした（No.264「ベラスケス：アラクネの寓話」）。
マネ
No.36「ベラスケスへのオマージュ」で、マネがゾラを自宅に招いて描いた『エミール・ゾラの肖像』（1868）を引用しました。
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マネ（1832-1883） 「エミール・ゾラの肖像」（1868） |
オルセー美術館 |
この絵の右上には、画中画として３枚の複製画が描き込まれています。一つはマネ自身の『オランピア』ですが、残り２枚は、初代 歌川国明の相撲絵『大鳴門灘右エ門』（1860）と、ベラスケスの『バッカスの勝利』です。なお２代目ではなく初代 歌川国明（２代目の兄）というのは、日本女子大名誉教授の及川茂氏の調査結果によります。
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初代 歌川国明 「大鳴門灘右エ門」（1860） |
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ベラスケス 「バッカスの勝利」（1628/29） |
プラド美術館 |
エミール・ゾラは、酷評されることも多かったマネの作品に好意的な批評を書きました。そのマネは浮世絵に学び、ベラスケスを絶賛しています（No.36「ベラスケスへのオマージュ」、No.231「消えたベラスケス（２）」）。『エミール・ゾラの肖像』は、自らが愛する浮世絵とベラスケスを画中画として配置することにより、ゾラに対する敬愛の念を表したものでしょう。
スーラ
フィラデルフィアのバーンズ・コレクションのメインルームには、スーラの大作『ポーズする女たち』があります（No.95「バーンズ・コレクション」）。この絵には、スーラ自身の『グランド・ジャット島の日曜日の午後』（No.115「日曜日の午後に無いもの」）が画中画として描き込まれています。
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ジョルジュ・スーラ（1859-1891） 「ポーズする女たち」（1888） |
バーンズ・コレクション |
この画中画の意図についてはさまざまな説や憶測が提示されていますが、決定的なものは無いようです。ただ一つ言えることは、「点描の手法で風景・風俗だけでなく、裸婦像も描けるのだと宣言した」ことでしょう。さらに一歩進んで『ポーズする女たち』が『グランド・ジャット島の日曜日の午後』を凌駕する作品だと言いたかったのかもしれません。
以上のフェルメール、ベラスケス、マネ、スーラの作品をを見てくると、
画中画には画家が込めた思いがあり、その思いは（スーラを除いては）かなり明白で、鑑賞者にも理解できる
ことがわかります。つまり画中画にはメッセージ性があります。そのメッセージ性を最も強く押し出したのが、フィンセント・ファン・ゴッホの『タンギー爺さん』だと思います。以下、このゴッホの有名な作品について書きます。
ゴッホ『タンギー爺さん』
2016年2月3日のTV東京「新・美の巨人たち」で、ゴッホの『タンギー爺さん』が特集されていました。以下、その番組内容を踏まえてこの絵について書きますが、「新・美の巨人たち」では無かった事項も含みます。
『タンギー爺さん』はパリのロダン美術館が所蔵しています。オーギュスト・ロダンその人がこの絵を購入しました。この肖像画のタンギー爺さんとは、パリで画材屋をしていたジュリアン・フランソワ・タンギーという人です。
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フィンセント・ファン・ゴッホ （1853-1890） 「タンギー爺さん」（1887） |
ロダン美術館 |
この絵に描かれている浮世絵の画中画は、上に引用したフェルメール、ベラスケス、マネ、スーラの画中画とは異質です。フェルメール以下の作品は、室内ないしは画家のアトリエの光景であり、その室内やアトリエに実際にある絵として画中画が描かれています。実際にはなかったとしても、あたかもそこに絵が掲げられているかように描かれている。
しかしゴッホの『タンギー爺さん』は違います。タンギーは画材屋であり、浮世絵を扱う画商ではありません。この絵の浮世絵の背景はゴッホが肖像の後ろに恣意的に描き込んだものです。現代で言うとパソコンの壁紙、スマホの待ち受け画面、ZOOMのバーチャル背景といったところでしょう。
なぜ実際にはそこにない浮世絵を描き込んだのか、それがこの絵のポイントなのですが、まず、描かれている６枚の浮世絵のオリジナル画像を順に見ていきます。
画中画の浮世絵
ゴッホは400点以上の浮世絵を集めていた "浮世絵コレクター" でした。『タンギー爺さん』には、風景が４枚、花魁が２枚の浮世絵が描かれていますが、まず風景の４枚です。
| 風景：上の右 |
上右の風景は、歌川広重『五十三次名所図会 四十五 石薬師 義経さくら 範頼の祠』です。広重が晩年（59歳）の作品で、有名な「東海道五十三次」とは違って縦型の版であり、「竪絵東海道」とも呼ばれるシリーズの１枚です。
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歌川広重（1797-1858） 「五十三次名所図会 四十五 石薬師 義経さくら 範頼の祠」（1855） |
山口県立萩美術館・浦上記念館 |
石薬師は東海道53次の44番目の宿で、現在の三重県鈴鹿市です。また題名の範頼は、義経の異母兄弟の源範頼です。平氏追討に向かう源範頼が、戦勝祈願のために桜の枝を地面に刺したところ、そこから芽が出て桜の木になったという伝説があります。その後いつしか「義経桜」とも呼ばれるようになりました。この広重の絵の桜は、現在でも「石薬師の蒲桜」という名で、花を咲かせているそうです（蒲とは範頼のこと）。
これは言うまでもなく春の風景です。ゴッホは桜の周辺の色を濃く、中を薄く描いています。
| 風景：上の中 |
上の真ん中の富士山が見える浮世絵の元絵は、石薬師と同じく広重の『富士三十六景 さがみ川』です。相模川は現在の神奈川県平塚市と茅ヶ崎市の間を流れて相模湾に注ぐ川です。富士の手前の山は丹沢山系の大山でしょうか。
元絵と比較すると、ゴッホは空の色を茜色に変えています。さらに重要なポイントは、川の芦を茶色く枯れかかった色にしていることです。これによって、この画中画は秋の風景を思わせるものになりました。
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歌川広重 「富士三十六景 さがみ川」（1858） |
山口県立萩美術館・浦上記念館 |
| 風景：上の左 |
この雪景色の絵の元絵は特定されていません。現在は知られていない無名の浮世絵師の絵か、ないしは、元絵にゴッホが雪を描き加えたという説もあります。いずれにせよ、ゴッホはここに冬の光景を配置しました。
| 風景：左下 |
この左下の朝顔の絵は、長らく二代目歌川広重の「東都名所 三十六花撰 入谷朝顔」ではないかとされてきましたが、1999年に無名の作者の縮緬絵（ちりめん絵。フランス語でクレポン）であることが特定されました。
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作者不詳 「東京名所 以里屋（＝入谷）」 |
山口県立萩美術館・浦上記念館 |
『タンギー爺さん』と『東京名所 以里屋』を比較してみると、ゴッホはつぼみも含めて朝顔の花の位置を忠実にコピーしていることがわかります。ファン・ゴッホ美術館は縮緬絵を次のように解説しています。
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縮緬絵の「東京名所 以里屋」は、その現物が1999年にパリで発見され、山口県立萩美術館・浦上記念館が買い取って所蔵しています。ちなみに版元は「伊勢屋辰五郎」ですが、現在も台東区の「いせ辰」の屋号で江戸千代紙や風呂敷の店として続いています。その台東区・入谷の朝顔市（７月上旬）は、現在も続く夏の風物詩です。
まとめると、風景の４枚は「春夏秋冬」の日本の四季です。さらに「桜」と「富士山」という、日本を代表する画題が含まれています。元絵が不明な冬を除いた春・夏・秋は、現代の日本にも受け継がれた光景です。
| 花魁・左 |
左の花魁の絵は、歌川国貞の「三世岩井粂三郎の三浦屋の高尾」です。吉原の遊郭の一つである三浦屋は、遊女のトップを代々 "高尾太夫" という名で呼ぶ習わしでした。この絵はいわゆる役者絵で、女形の岩井粂三郎が高尾太夫を演じる姿が描かれています。
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歌川国貞 「三世岩井粂三郎の三浦屋の高尾」（1861） |
山口県立萩美術館・浦上記念館 |
| 花魁・右 |
元絵は、1886年の「パリ・イリュストレ誌」の日本特集号の表紙です。この号では浮世絵が特集され、ゴッホは繰り返し読んだと言います。表紙は、渓斎英泉『雲龍打掛の花魁』の反転画像です。ゴッホは反転の状態でそのまま描いています。なお、この表紙の花魁を模写した油絵作品がファン・ゴッホ美術館に残されています。
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パリ・イリュストレ誌 日本特集号（1886年5月）の表紙 |
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渓斎英泉（1798-1848） 「雲龍打掛の花魁」 |
千葉市美術館 |
まとめると、画中画の６枚の浮世絵は「桜と富士と日本の四季のうつろい、日本女性のあで姿」ということになります。ゴッホが浮世絵の画題として最も惹かれたものだったのでしょう。
ジュリアン・タンギー
2016年2月3日のTV東京「新・美の巨人たち」では、この６枚の浮世絵には画家のメッセージが隠されていると説明されていました。それを以下に紹介します。発言しているのは、フランスの小説家・美術評論家・美術史家のパスカル・ボナフー（Pascal Bonafoux. 1949 - ）です。ゴッホに関する著作もある人です。
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なぜこのように言えるのか。それはこの肖像画の主人公、ジュリアン・タンギーのことを知る必要があります。
タンギーは腕利きの絵の具職人でした。モンマルトルのクローゼル街に画材屋を開いており、ゴッホはその常連客でした。ここは貧しい画家のたまり場でもあった。タンギーは食うや食わずの画家に絵の具を貸し、作品をショーウィンドーに飾りました。ゴッホもその恩恵にあずかった一人です。
実はタンギーは、画材屋を開く前は監獄にいました。発端は1870年に勃発したプロイセン・フランス間の普仏戦争です。この戦争に惨敗したフランスは、プロイセンと講和条約を結び、膨大な賠償金を支払うともにアルザス・ロレーヌを割譲しました。しかし徹底抗戦を主張した市民は1871年に自治政府、パリ・コミューンを結成します。その自治政府にタンギーも加わったのです。
1871年5月、パリ・コミューンは政府軍によって鎮圧されました（多数の市民が惨殺された。No.13「バベットの晩餐会（２）」参照）。タンギーは逮捕され、監獄送りになしました。そして出所してから画材屋をはじめたわけです。肖像を描いたゴッホはその事実を知っていました。
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背景に "イコン" としての浮世絵を描いた絵がもう一枚あります。ロンドンのコートールド・ギャラリー（No.155「コートールド・コレクション」参照）が所蔵する「耳に包帯をした自画像」です。
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フィンセント・ファン・ゴッホ 「耳に包帯をした自画像」（1889） |
コートールド・ギャラリー |
アルルで発作的に耳を切りつけたあと、ゴッホは復活するつもりだったと推測できます。それをこの絵が表しています。その証拠に、背後に浮世絵と新しいカンヴァスとイーゼルが描かれています。「もっと描くぞ」と宣言しているようです。
ちなみに、コートールド・ギャラリーのサイトでは、この絵の画中画の元絵を佐藤虎清の「芸者（Geishas in a Landscape）」としています。
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佐藤虎清 「Geishas in a Landscape」 （芸者） |
コートールド・ギャラリー |
『タンギー爺さん』を描いた３年後、ゴッホはパリ近郊のオーヴェル・シュル・オワーズで自殺しました。タンギー爺さんは、ゴッホの葬儀に参列した10数名のうちの一人でした。
『タンギー爺さん』の背景に描かれている浮世絵については数々のことが言われてきました。それらの中で「ゴッホは感謝の念を込めて、タンギーの肖像を描くと同時に６枚の浮世絵を画中画として描き込んだ」というパスカル・ボナフー氏の説明は、非常に納得性の高いものだと思いました。その意味では、ゾラの肖像の後ろに浮世絵とベラスケスを描いたマネに似ています。
ゴッホにとって、画家としての自分を導いてくれた２つの存在が、この肖像画にダイレクトに表現されている。そういうことだと思います。
| 補記：マネの「休息」 |
本文で画中画が描かれたマネの『エミール・ゾラの肖像』のことを書きましたが、別のマネの作品を思い出したので書いておきます。ベルド・モリゾを描いた『休息』という作品です。
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エドゥアール・マネ 「休息」（1871） |
（ベルト・モリゾの肖像） ロードアイランド・デザイン・スクール（米） （Rhode Island School of Design） |
この作品は背後に画中画が描かれていますが、これは歌川国芳の『龍宮玉取姫之図』です。
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歌川国芳 「龍宮玉取姫之図」（1853） |
「龍宮玉取姫之図」の画題は、讃岐の士度寺の縁起物語であり、能の「海人」にも取り入れられた伝説です。詳しいことは省略しますが、一言で言うと「海女が龍神に取られた玉を取り戻す」という話です。
問題は、ベルド・モリゾの後ろになぜ浮世絵をもってきたかです。作家で美術史家の木々康子氏（19世紀後半のパリで活躍した画商、林忠正の孫の妻にあたる）は、この絵の構図が浮世絵の "こま絵" に習ったものではないか、と推測しています（木々康子「春画と印象派」筑摩書房 2015）。こま絵の例を次に掲げます。
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歌川国貞 「江戸八景の内 三廻」 |
一見すると美人画だが、絵の中の四角い "コマ" に、隅田川河畔の三囲（みめぐり）神社の風景が描かれていて、これが画題になっている。三囲神社は向島（隅田川の左岸、東側）にあり、右岸から見るとちょうど鳥居の上だけが見えた。江戸庶民はこの光景から三囲神社だとすぐに分かったという。これを利用して「江戸八景」という画題を美人画にしてしまう趣向である。 "コマ" には四角のほか、丸形や扇形など多様なものがあった。また描かれる内容も、絵の補足、絵の隠れた意味の説明、本作のような画題そのものなど多様だった。漫画のコマ割りのように多数のコマを配置したものもあり、ゴッホの「タンギー爺さん」を連想させる。 |
木々氏が言うように、浮世絵愛好家のマネとしては "こま絵" の構図を採用してこの絵を描いたのかもしれません。しかしここでなぜコマの中が（西洋画ではなく）浮世絵で、しかも「龍宮玉取姫之図」なのでしょうか。私の推測は次のどちらか、ないしは両方です。
| マネは自分の弟子であるベルトの肖像を描き、そこに自分が愛する浮世絵を画中画として配置することで、ベルトが "愛すべき弟子" だというメッセージを込めた（一時、恋仲＝不倫だったという説がある）。つまりエミール・ゾラの肖像の横に浮世絵とベラスケスを描き込んだのと同じ意味である。 | |
| もちろん、マネが玉取姫の伝説を知っていたとは思えない。なぜこんな場面が描かれたのか、マネには全く分からなかったに違いない。しかし伝説を知らなくても、国芳の絵を見て一目瞭然なのは「一人の女性が、ドラゴンやタコや魚の一群と戦っている絵」だということである。 西洋では「男性が怪物と戦う、ないしは怪物を退治する」という絵画は、ギリシャ神話のヘラクレスやペルセウス、キリスト教の聖ゲオルギウスなど多数ある。しかし「女性が怪物と戦う絵画」は見当たらない。マネは「龍宮玉取姫之図」を、完全に男性中心である当時のフランス画壇の中の女性画家、ベルトの状況になぞらえた。 |
絵を見てどう解釈するかは鑑賞者の自由です。それは、"鑑賞者の権利" であると言ってもよいでしょう。
2020-10-03 08:16
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No.292 - ゴッホの生物の絵 [アート]
No.93「生物が主題の絵」の続きです。No.93 でとりあげたのは、西洋絵画における "生物画" でした。ここでの "生物画" の定義は次の通りです。
西洋絵画の "静物画" は、フランス語で "nature morte"（死んだ自然）、英語で "still life"（動かない生命）と言うように、「死んだ」ないしは「動かない」状態を描いたものです。そうではなく「生物が生きている環境で生きている姿を描く」のが上の "生物画" の定義のポイントです。
この定義の "生物画" は日本画では大ジャンルを作っていますが、西洋の絵では少ない。もちろん、記録が主たる目的の「植物画」や「博物画」は除いて考えます。その少ない中でも生物を中心画題にした絵はあって、特に著名画家が描いた "生物画" を並べてみると何か見えてくるものがあるのでは、との考えで書いたのが、No.93「生物が主題の絵」でした。
その No.93 でゴッホの『アイリス』を引用しましたが、No.93 でも書いたようにゴッホは多数の生物を主題にした絵を描いています。つまり『アイリス』だけでは画家の本質を伝えられないと思うので、今回はゴッホの作品だけに注目し、描かれた "生物画" のテーマごとに取り上げてみます。従って制作された年月は前後します。
スモモ・果樹
ゴッホがパリからアルルに到着したのは1888年の2月ですが、その数週間後には近郊の果樹園で花が咲き始めました。その様子をゴッホは多数、描いています。ゴッホ美術館によると少なくとも14枚を描いたとのことです。
またゴッホは１年後の春にも果樹園の絵を描いていて、このブログで引用した絵だと、ミュンヘンのノイエ・ピナコテークにある絵（No.224「残念な北斎とジャポニズム展」）や、ロンドンのコートールド・ギャラリーにある絵（No.155「コートールド・コレクション」）がそうです。
1888年に描かれた果樹はモモ、スモモ、梨、アンズなどです。もちろん "果樹園風景" といった構図の絵もありますが、個々の果樹に焦点が当たっている絵もあり、上に引用したのはその中の１枚です。所蔵しているゴッホ美術館は英語題名を「白い果樹園（The White Orchard）」としていますが、解説をみると果樹はスモモ（plum）です。見上げるようなアングルで描かれています。
また解説によると、このスモモは枝が長く伸びていて、それは手入れが不十分なためとのことです。ただ、ゴッホは "古びた（timeworn）" 木を好んだとも書いてある。長い時間をかけて成長し風雪に耐えたきた樹木が画家の好みだったのでしょう。そういった古木でも、春になると一斉に白い花を咲かせる。その姿に感じるものがあったのだと思います。
アーモンド
青い空を背景に花が咲くアーモンドの木があり、その枝だけをクローズアップで描いたものです。この作品はゴッホがサン＝レミの精神療養院で、弟・テオに息子が生まれたとの知らせを受け取り、その誕生祝いにと描いて送ったものです。この話から明確なことは、ゴッホが新しい生命の誕生を樹木の開花に重ね合わせていることです。人間と自然の "命" を同一視するような感覚を感じます。
青い空に樹木の白っぽい花が映えるという光景は、日本の花見シーズンの晴れた日にソメイヨシノが満開の様子を連想させます。樹木の開花を愛でるのが日本の文化的伝統です。それは第一に "桜" であり、奈良・平安の昔からあるのは（中国文化の影響をうけた）"梅" です。開花した梅林を訪れるのも伝統文化の一つになっている。
ゴッホの、花をつけたスモモ（および他の果樹）やアーモンドの絵は、そういった日本文化との親和性を感じます。
マロニエ
この絵は「花咲く栗の木」と言われることがありますが、絵を所蔵しているゴッホ美術館の解説では、描かれているのはセイヨウトチノキ（＝フランス語でマロニエ。英語で Horse Chesnut ＝ 馬栗）です。英語名にある "chesnut = 栗" は、トチノキが栗の仲間だという誤解から付けられたようです。
この絵はゴッホのパリ時代の作品です。パリには街路樹や公園樹としてマロニエがたくさん植えられていて、春に開花します。その光景を絵にしたものでしょう。
ゴッホはこのマロニエの花を、終焉の地となったオーヴェル・シュル・オワーズでも描いています。それが次の作品です
この作品も日本では「花咲く栗の木の枝」と呼ばれていますが、描かれているのは明らかに栗ではなくマロニエです。パリに近い地に転居した画家がパリ時代を思い出したのかもしれません。
糸杉
ゴッホはサン＝レミの精神療養院の時代に８点程度の「糸杉の絵」ないしは「糸杉のある風景の絵」を描いています。No.284「絵を見る技術」ではそのうちの３作品を引用しました。上に引用したメトロポリタン美術館の絵は、それらの中でも糸杉に焦点が当たっている絵です。この絵が描かれた時期に、ゴッホは弟・テオに宛てた手紙で次のように書いています。
西洋絵画に糸杉が描かれることはあります。たとえばダ・ヴィンチの『受胎告知』には後景に糸杉が描かれている（No.284「絵を見る技術」に画像を引用）。しかしゴッホが言うように「糸杉を中心的な画題として描いた絵画」はないのではと思います。
糸杉の色は黒々とした緑ですが、美しいフォルムで、凛として地面から屹立している。そのオベリスクのような姿に画家は強く惹かれたようです。特にこの絵は、焦点となっている手前の糸杉の上部がカットアウトされています。それによって糸杉特有の尖った円錐状の先端が上の方に長く伸びていることを想像させます。あえて全容を描かないという画家の構図の工夫を感じさせます。
構図上の工夫と言えば、No.284 に書いたのですが、この手前の糸杉の縦の中心線は、画面の中心より少しだけ左にずれています。この "ずれ具合" は、カンヴァスの "ラバットメント・ライン" を元に決められています。かなりのデッサンと計画性で描かれた絵という感じがします。
なお、ゴッホがサン＝レミで最後に描いた糸杉の絵をクレラー・ミュラー美術館が所蔵していますが、これについてのゴッホ自身の手紙を、No.158「クレラー・ミュラー美術館」に引用しました。
木の幹
この絵について、ゴッホはテオへの手紙に次のように書いています（日付はゴッホ美術館による）。
引用の最後に「それはこんな絵だ」とあるように、手紙には２枚の絵のスケッチが添えられています。それが次の画像です。
ゴッホが手紙でこの古木をイチイ（英語で yew）と書いているので、この絵の題はふつう「Trunk of an Old Yew Tree」（古いイチイの木の幹）とされています。しかし絵を見る限りこれはイチイではありません。イチイは常緑針葉樹ですが、この絵には木のものと思われる枯れ葉がついていて、落葉広葉樹のようです。ということは、この木はヨーロッパで一般的なオーク（＝落葉性の樹木。和名はヨーロッパナラ）ではないでしょうか。
オークはヨーロッパでは神聖な木とされているので、畑の中にポツンと残されていることもあるのではと想像します。フレーザーの『金枝篇』に、次のようにあります。
引用中の "メーヌ県" はロワール河の沿岸で、フランスの中西部です。アルルとは違いますが、中西部にある風習は南フランスにあってもいいのではないかと思いました。ちなみにフレーザー（イギリス人の社会人類学者）は、ゴッホの１年後に生まれた同時代人です。
ともかく「イチイ」はゴッホの勘違いの可能性が強い。そういう事情もあるのでしょう、ゴッホ美術館はこの絵の題を「Ploughed field with a tree-trunk」（木の幹のある畑）としていて、木の名前をあげていません。妥当な判断だと思います。
木の種類の詮索はさておき、絵の話です。この絵は、畝が作られ種が蒔かれた畑に一本だけ立つ古木の幹だけをクローズアップで描いています。木の全体の様子は分かりません。この描き方がこの絵の特徴です。
画家は、長い年月を生きてきた樹木の本質が、幹とその木肌に現れると感じたのでしょう。最初に引用したスモモの絵（『白い果樹園』）についてのゴッホ美術館の説明で、「ゴッホは "古びた（timeworn）" 木を好んだ」というのがありました。この古木も、そういった画家の心情が現れているようです。
桑
この絵は No.157「ノートン・サイモン美術館」で引用しました。桑（日本で言うヤマグワ）は、秋になると真っ黄色に色づきます。白っぽいゴツゴツした岩の上で、青い空に映える黄葉した桑の姿に画家は感じ入ったのだと思います。桑の木から垂れ下がるオレンジ色のものが描かれていますが、おそらく桑の実でしょう。大きさのバランスが変ですが、そんなことより、この大きさで、この色で、ここに描きたかったのだと思います。
桑の実はともかく、この絵は黄葉した桑の木を、まるで黄色い炎が噴き出しているように描いています。実際の桑の木を見ても、こんな風には目に映りません。これはリアリズムとは離れた、画家が黄葉を見たときの感情をダイレクトに表現したのだと思います。
オリーブ
ゴッホはオリーブの木やオリーブ畑の絵を多数描いています。この絵は "第２ゴッホ美術館" とも言うべきクレラー・ミュラー美術館が所蔵している作品です。
曲がりくねった幹は、これらのオリーブが古木であることを感じさせます。特に太い幹の２本の木です。しかし古木といえども緑の豊かな葉が茂り、実をつけ、人々の生活に役立っている。そういった生命力を暗示させる作品です。
木の幹と根
オーヴェル・シュル・オワーズでのゴッホ作品にみられる、縦横比率１：２の画面です。この形のカンヴァスでは「一面の麦畑に群青の空、そこにカラスが群れ飛ぶ」絵が有名ですが、この絵はそういう広々とした風景ではありません。クローズアップで、木とおぼしきものの一部が描かれています。
背景は黄銅色の傾斜地か崖のようであり、そこにむき出しの木の根と細い幹が絡まっています。所々に描かれた緑の葉は、木が生きている証拠です。幹と根は絡まり、曲がりくねっていて、どこがどうなっているのか判然としません。ほとんど抽象画といっていいでしょう。
ゴッホ美術館の解説によると、背景となっているのはオーヴェル・シュル・オワーズにあったマールの採掘場です。マール（泥灰土）とは粘土と石灰の混合土で、当時のコンクリートの原料になりました。
さらに解説によると、この絵はおそらくゴッホの絶筆とあります（"probably Van Gogh's very last painting"）。亡くなる日の朝に描かれたと匂わす解説もありました。
泥灰土（マール）の地質というと、木の生育にとっては厳しい環境のはずです。そこでも何とかして生き延び、緑の葉を付ける。画家はこの「幹と根が絡まり曲がりくねっている姿」に、木の生命力を見たのだと思います。
アイリス
ゴッホがサン＝レミの精神療養院に入院したのは1889年5月ですが、その5月に6点の絵を描いています。そのうちの2点はアイリスの絵で、ゲティ・センター所蔵の有名な『アイリス』を No.93「生物が主題の絵」に引用しました。それを再掲するとともに、カナダ国立美術館が所蔵するもう一枚のアイリスを引用します。
ゴッホは『アイリス』の絵のことを、サン＝レミの精神療養院に入院した直後のテオへの手紙に書いています。
アイリスはアヤメ属の植物を指します。従って和名でいうと、アヤメ（菖蒲）、カキツバタ（杜若）、ハナショウブ（花菖蒲）、イチハツ（鳶尾、一初）などが相当するでしょう。これらの花はよく似ています。
引用した日本語訳は鳶尾となっています。ゴッホの絵から鳶尾に近いという判断かもしれませんが、日本の鳶尾と全く同じ植物がサン＝レミにあるわけではないので、"アイリス" か、ないしはアヤメ属の花という意味で "アヤメ" とするのが妥当だと思います。
それはともかく、この手紙でわかることは『アイリス』はゴッホがサン＝レミの精神療養院に来て真っ先に描きはじめた絵ということです。さらに、手紙に "リラの木の茂み" とありますが、そのリラ（＝ライラック）の絵が次です。
ライラック
1889年5月に描かれたアイリスとライラックの絵を見て、明らかにわかることがあります。それは、この３枚の絵は「いかにも生命の輝きに溢れた植物の姿を描いている」ということです。ゴッホが入った施設には、精神を病んだ人たちが入院・居住しています。しかしその庭に咲き誇る花は、病とは全くの対極の明るさと生命力に満ちている。画家はそこを描きたかったのだと思います。
薔薇
ゴッホのアルル時代の最後期に描かれた絵で、園芸種ではない野バラを描いています。この絵は上野の国立西洋美術館の常設展示室にあります。経験上、常設展に行くと必ずあるので、展示替えはないのだと思います。
小説家の原田マハさんは、この絵をもとに『薔薇色の人生』という短篇小説を書いています。主人公は、人からゴッホ展のチケットをもらって国立西洋美術館に行くが、展覧会は既に終了していた。そのチケットで常設展なら見学できると聞いた主人公が出会うのが、このゴッホの絵です。そのあたりの文章です。
ゴッホのサン＝レミ時代の最後期の絵です。国立西洋美術館の絵と同様に野バラを描いていますが、この絵には一匹の甲虫が描かれています。ゴッホ美術館の説明によると、この甲虫はキンイロハナムグリ（漢字で書くと金色花潜。コガネムシ科ハナムグリ属。英名：rose chafer）で、カナブンの仲間です。ハナムグリとは「花に潜る」の意味ですが、この虫は花の中でもバラを好み、金色に輝く緑が美しいコガネムシです。まさにバラの花に潜って蜜を吸っている、その様子が描かれています。
ひなげし
モンシロチョウと思われる蝶がヒナゲシに寄ってきた図です。この絵は先にヒナゲシとモンシロチョウを描き、あとから青い背景を塗っています。その背景は未完で、カンヴァスの地が出ているとところがあります。
「ばらと甲虫」もそうですが、この絵の構図は日本の花鳥画の影響を感じます。ただし、ヒナゲシの茎と葉にはさまざまな緑が使われていて、花の朱色もさまざまな色がある。それによって立体感と奥行き感が創り出されています。
草
国立西洋美術館の「ばら」とほぼ同時期に描かれた作品です。「ばら」と同じような、地表を見下ろすアングルで描かれ、水平線や遠景は全くなく、地表の草だけを描いています。ゴッホはこういった構図の絵をサン＝レミの時代に何点か描いています。
普通は画題にまずしないような、何でもない雑草です。花が咲くのでもなく、形がユニークでもなく、どこにでも見かける雑草を描こうと画家は考えたわけです。つつましく、しぶとく生きている草に感じるものがあったのでしょう。
「草むら」と同じように、地表を見下ろすアングルで描かれています。木の幹が立ち並び、地表は草で覆い尽くされています。また木の幹にもキヅタが絡みついている。あたり一面が草の世界で、その中のところどころに太陽の光が差し込んでいます。
振り返ってみると、「地表や人物に当たる木漏れ日を白っぽいスポット状に描く」というのは、印象派の絵にしばしばあります。有名なルノワールの「ムーラン・ド・ラ・ギャレットの舞踏会」（オルセー美術館）がそうだし、同じオルセーには「ブランコ」という作品もありました（No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」）。モネもそういう絵を描いているし、サージェントが印象派っぽく描いた「柳の下のパントで眠る母と子」（No.192「グルベンキアン美術館」）でもまさにその効果が使われていました。
しかしゴッホの絵で、この効果を使って直射日光の中での暗がりを表現した絵というのは、大変に珍しいのではないでしょうか。
下草とキヅタの表現をよく見ると、草の葉や茎を描くつもりは全くないようです。そこにあるのは、さまざまな色彩と方向の筆触だけであり、短い筆触の積み重ねで草とキヅタを表現しています。一方、木の幹には長めの線が使ってあり、木肌のごわごわした感じがよく出ていると思います。
一つ前の「下草とキヅタのある木の幹」と同じような見下ろす構図ですが、一段とクローズアップの表現です。そのため個々の草の茎や葉や花が描かれています。その草は、芽吹き、成長し、花をつけています。生命の輝きの真っ盛りを描いているようで、今までに引用した『果樹（スモモ、アーモンド）』『アイリス』『ライラック』と共通した感じを受けます。
一方、左の大きな木の幹は、クラレー・ミュラー美術館の解説によると松です。黒い縁取りの中に様々な色が重ねられていて、リアリズムとは離れた装飾的で抽象的な描き方です。これによって年月を経た松の幹の、ごつごつした感じが伝わってきます。草の描き方との対比によって、逆に草むらの若々しさが強調されているようです。
構図をみると、この絵は思い切ったクローズアップにより画面に独特の奥行き感が生まれています。また草むらには、一見すると気づかないかもしれないリーディングライン（視線を誘導する線）がジグザグ状に仕組まれている。これらを合わせて、画面に吸い込まれそうな感じを受けます。
余談ですが、この「草むらの中の幹」と一つ前の「下草とキヅタのある木の幹」の構図は、菱田春草の重要文化財「落葉」（1909）を思い起こさせます。絵の構図とかバランスは、西欧絵画でも日本画でも共通するところがあるということだと思います。
麦
この絵についてゴッホは、死後に発見されたゴーガン宛ての未完の手紙に次のように書いています。
「非常に生々とした、しかし静かな背景をもった肖像を描きたいと思っている」と手紙にあるように、ゴッホはこの絵とは別に「麦の穂を背景とする女性の肖像」を２枚、描いています。そのうちの１枚はワシントンのナショナル・ギャラリーが所蔵しています（「小麦を背景に立つ若い女性」）。上の引用で「その向こうに」との訳がありますが、手紙の英訳をみると "On it," となっているので「この絵をもとに」が正しい訳でしょう。
ゴッホはこの絵で、麦畑に分け入り、クローズアップで、麦の穂と茎だけに集中して描いています。ほとんどが緑系のさまざまな色で、その中に穂先の黄色があり、少々のピンク（右下。ヒルガオ）と青（左上。ゴッホ美術館の説明ではヤグルマギク）がある。こういった色の変化の総体で「微風に揺れる麦の穂の甘美なざわめき」をとらえようとしたわけです。ほとんど抽象画と思える描き方であり、ゴッホ以前にこんな絵を描いた人はいないでしょう。手紙を読むと、色彩の変化が人間感情に与える効果を探求する意気込みが伝わってきます。
蛾
一匹の大きな蛾が、ミズバショウのような形の花にとまっています。この絵に描かれた蛾について、ゴッホは弟・テオへの手紙に書いています。サン＝レミの精神療養院に入院した月の手紙で、『アイリス』や『ライラック』と同時期です（手紙の日付はゴッホ美術館による）。
ゴッホが書いている「通称 "死の頭" という蛾」は、メンガタスズメ（面形雀蛾）という蛾です。これは "髑髏蛾" とも呼ばれます。メンガタスズメの一種、ヨーロッパメンガタスズメの画像を次に引用します。
画像でもわかるように、背中に "人の顔" ないしは "髑髏" のよう模様があります。ゴッホはテオへの手紙に蛾のスケッチを添えていますが、それが次の画像です。
このスケッチには "人の顔" のようなものがありますが、描かれている蛾はメンガタスズメではなくオオクジャクヤママユ（＝和名。英名：Giant Peacock Moth）です。これはヨーロッパ最大の蛾で、オオクジャク蛾とも訳されます。ファーブルの『昆虫記』には、ファーブルが自宅で羽化させたオオクジャク蛾の雌の周りに、雄の蛾が外から数十匹も進入してきて大騒ぎになるという有名な記述があります（『昆虫記』第7巻 23章）。そう言えば、ファーブルの自宅があったセリニャンとゴッホがいたサン＝レミは、同じプロヴァンス地方の近くです。
またこの蛾は、ヘッセの短編小説「少年の日の思い出」に出てきました（No.49「蝶と蛾は別の昆虫か」の「補記１」参照。小説の蛾は中型のクジャクヤママユ）。
おそらくゴッホは "死の頭" という蛾がいることを知識として知っていて、サン＝レミの精神療養院の庭で大きな蛾を見つけたとき、それが "死の顔" だと考えたのでしょう。背中のまだら模様のちょっとした乱れか何かが顔に見えてしまった。そういうことだと思います。
ちなみに、この絵に描かれている「ミズバショウのような形の花」は、同じサトイモ科のアルムでしょう。アルムだけを描いたゴッホの素描が残っています（ゴッホ美術館蔵）。ミズバショウと同じく、花と見えるのは花ではなく、仏炎苞と呼ばれる "苞"（＝花のつけねにできる、葉が変化したもの）です。
カワセミ
カワセミが水辺のアシの茎に止まり、魚を狙っています。この絵を所蔵しているゴッホ美術館の説明を読むと、ゴッホはカワセミの剥製を持っていたとあります。カワセミは色が美しい鳥です。おそらくその色に惹かれて購入した（あるいは譲り受けた）のでしょう。
カワセミは日本でも一般的な鳥で、私が住んでいる市の住宅地のそばの川でも見かけたことがあります（市の鳥に指定されている）。オランダやパリでもよく見かける鳥だと想像されます。おそらくゴッホは剥製を参考に、それを水辺にのカワセミに移し替えて描いたのだと思います。野鳥を生息環境で描いた、めずらしい作品です。
ゴッホの生物の絵
以上に引用した絵は、傑作とされているものから習作や未完作までさまざまですが、共通する特徴を何点かあげると次のようになるでしょう。
生命の輝き
樹木の生命力
なにげない生物
色へのこだわり
ゴッホは多くのジャンルの画題で多数の絵を描いているので、"生物画" はごく一部に過ぎません。ただ、これだけ「各種の生物を生きている環境で描いた画家」は、西洋の画家ではあまり見あたらないでしょう。そこにゴッホという画家の特質を見ることができると思います。
生物画：
人間社会やその周辺に日常的に存在する動物・植物・生物の「生きている姿」を主題に描く絵。空想（龍、鳳凰）や伝聞（江戸時代以前の日本画の象・ライオン・獅子などの例）で描くのではない絵。生物だけ、ないしは生物を主役に描いたもので、風俗や風景が描かれていたとしてもそれは脇役である絵。
西洋絵画の "静物画" は、フランス語で "nature morte"（死んだ自然）、英語で "still life"（動かない生命）と言うように、「死んだ」ないしは「動かない」状態を描いたものです。そうではなく「生物が生きている環境で生きている姿を描く」のが上の "生物画" の定義のポイントです。
この定義の "生物画" は日本画では大ジャンルを作っていますが、西洋の絵では少ない。もちろん、記録が主たる目的の「植物画」や「博物画」は除いて考えます。その少ない中でも生物を中心画題にした絵はあって、特に著名画家が描いた "生物画" を並べてみると何か見えてくるものがあるのでは、との考えで書いたのが、No.93「生物が主題の絵」でした。
その No.93 でゴッホの『アイリス』を引用しましたが、No.93 でも書いたようにゴッホは多数の生物を主題にした絵を描いています。つまり『アイリス』だけでは画家の本質を伝えられないと思うので、今回はゴッホの作品だけに注目し、描かれた "生物画" のテーマごとに取り上げてみます。従って制作された年月は前後します。
以下に引用する絵画の制作年月と制作地は、ゴッホ美術館の公認を受けたサイト "Vincent van Gogh Gallery" に従っています。
スモモ・果樹
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"The White Orchard" 「花咲くスモモの木々のある果樹園」 |
1888年4月、アルル 60.0 cm × 81.0 cm ファン・ゴッホ美術館（アムステルダム） |
ゴッホがパリからアルルに到着したのは1888年の2月ですが、その数週間後には近郊の果樹園で花が咲き始めました。その様子をゴッホは多数、描いています。ゴッホ美術館によると少なくとも14枚を描いたとのことです。
またゴッホは１年後の春にも果樹園の絵を描いていて、このブログで引用した絵だと、ミュンヘンのノイエ・ピナコテークにある絵（No.224「残念な北斎とジャポニズム展」）や、ロンドンのコートールド・ギャラリーにある絵（No.155「コートールド・コレクション」）がそうです。
1888年に描かれた果樹はモモ、スモモ、梨、アンズなどです。もちろん "果樹園風景" といった構図の絵もありますが、個々の果樹に焦点が当たっている絵もあり、上に引用したのはその中の１枚です。所蔵しているゴッホ美術館は英語題名を「白い果樹園（The White Orchard）」としていますが、解説をみると果樹はスモモ（plum）です。見上げるようなアングルで描かれています。
また解説によると、このスモモは枝が長く伸びていて、それは手入れが不十分なためとのことです。ただ、ゴッホは "古びた（timeworn）" 木を好んだとも書いてある。長い時間をかけて成長し風雪に耐えたきた樹木が画家の好みだったのでしょう。そういった古木でも、春になると一斉に白い花を咲かせる。その姿に感じるものがあったのだと思います。
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スモモの花。先端が丸い花びらはウメに似ている。実もウメとよく似ている。スモモの生産量が1位の南アルプス市のJAのサイトより。 |
アーモンド
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"Almond Blossom" 「花咲くアーモンドの木の枝」 |
1890年2月、サン＝レミ 73.3 cm × 92.4 cm ファン・ゴッホ美術館 |
青い空を背景に花が咲くアーモンドの木があり、その枝だけをクローズアップで描いたものです。この作品はゴッホがサン＝レミの精神療養院で、弟・テオに息子が生まれたとの知らせを受け取り、その誕生祝いにと描いて送ったものです。この話から明確なことは、ゴッホが新しい生命の誕生を樹木の開花に重ね合わせていることです。人間と自然の "命" を同一視するような感覚を感じます。
青い空に樹木の白っぽい花が映えるという光景は、日本の花見シーズンの晴れた日にソメイヨシノが満開の様子を連想させます。樹木の開花を愛でるのが日本の文化的伝統です。それは第一に "桜" であり、奈良・平安の昔からあるのは（中国文化の影響をうけた）"梅" です。開花した梅林を訪れるのも伝統文化の一つになっている。
ゴッホの、花をつけたスモモ（および他の果樹）やアーモンドの絵は、そういった日本文化との親和性を感じます。
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アーモンドの花（Wikipediaより）。花びらの先がくぼんでいるところはサクラと似ている。ウメ、スモモ、モモ、サクラ、アーモンドは、いずれもバラ科サクラ属（スモモ属）の植物であり、花は白っぽいものからピンクのものまである。 |
マロニエ
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"Horse Chestnut Tree in Blossom" 「花咲くマロニエの木」 |
1887年5月、パリ 55.8 cm × 46.5 cm ファン・ゴッホ美術館 |
この絵は「花咲く栗の木」と言われることがありますが、絵を所蔵しているゴッホ美術館の解説では、描かれているのはセイヨウトチノキ（＝フランス語でマロニエ。英語で Horse Chesnut ＝ 馬栗）です。英語名にある "chesnut = 栗" は、トチノキが栗の仲間だという誤解から付けられたようです。
この絵はゴッホのパリ時代の作品です。パリには街路樹や公園樹としてマロニエがたくさん植えられていて、春に開花します。その光景を絵にしたものでしょう。
 
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マロニエの花と実。花は房状になっている。日本のトチノキと違って実にはトゲがある。 |
ゴッホはこのマロニエの花を、終焉の地となったオーヴェル・シュル・オワーズでも描いています。それが次の作品です
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「花咲くマロニエの枝」 |
1890年5月、オーヴェル・シュル・オワーズ 72.0 cm × 91.0 cm ビュールレ・コレクション |
この作品も日本では「花咲く栗の木の枝」と呼ばれていますが、描かれているのは明らかに栗ではなくマロニエです。パリに近い地に転居した画家がパリ時代を思い出したのかもしれません。
糸杉
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"Cypresses" 「糸杉」 |
1889年6月、サン＝レミ 93.4 cm × 74.0 cm メトロポリタン美術館 |
ゴッホはサン＝レミの精神療養院の時代に８点程度の「糸杉の絵」ないしは「糸杉のある風景の絵」を描いています。No.284「絵を見る技術」ではそのうちの３作品を引用しました。上に引用したメトロポリタン美術館の絵は、それらの中でも糸杉に焦点が当たっている絵です。この絵が描かれた時期に、ゴッホは弟・テオに宛てた手紙で次のように書いています。
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西洋絵画に糸杉が描かれることはあります。たとえばダ・ヴィンチの『受胎告知』には後景に糸杉が描かれている（No.284「絵を見る技術」に画像を引用）。しかしゴッホが言うように「糸杉を中心的な画題として描いた絵画」はないのではと思います。
糸杉の色は黒々とした緑ですが、美しいフォルムで、凛として地面から屹立している。そのオベリスクのような姿に画家は強く惹かれたようです。特にこの絵は、焦点となっている手前の糸杉の上部がカットアウトされています。それによって糸杉特有の尖った円錐状の先端が上の方に長く伸びていることを想像させます。あえて全容を描かないという画家の構図の工夫を感じさせます。
構図上の工夫と言えば、No.284 に書いたのですが、この手前の糸杉の縦の中心線は、画面の中心より少しだけ左にずれています。この "ずれ具合" は、カンヴァスの "ラバットメント・ライン" を元に決められています。かなりのデッサンと計画性で描かれた絵という感じがします。
なお、ゴッホがサン＝レミで最後に描いた糸杉の絵をクレラー・ミュラー美術館が所蔵していますが、これについてのゴッホ自身の手紙を、No.158「クレラー・ミュラー美術館」に引用しました。
木の幹
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"Ploughed field with a tree-trunk" 「木の幹のある畑」 |
1888年10月、アルル 91.0 cm × 71.0 cm Helly Nahmad Gallery（ロンドン） |
この絵について、ゴッホはテオへの手紙に次のように書いています（日付はゴッホ美術館による）。
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引用の最後に「それはこんな絵だ」とあるように、手紙には２枚の絵のスケッチが添えられています。それが次の画像です。
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1888年10月27/28日のテオへの手紙に添えられたスケッチ。右が古木で、左は「種まく人」。ゴッホはミレーの模写を含めて多数の「種まく人」を描いているが、このスケッチに相当する油絵作品は、スイスのヴィンタートゥールにある私設美術館、ヴィラ・フローラが所有している。 |
ゴッホが手紙でこの古木をイチイ（英語で yew）と書いているので、この絵の題はふつう「Trunk of an Old Yew Tree」（古いイチイの木の幹）とされています。しかし絵を見る限りこれはイチイではありません。イチイは常緑針葉樹ですが、この絵には木のものと思われる枯れ葉がついていて、落葉広葉樹のようです。ということは、この木はヨーロッパで一般的なオーク（＝落葉性の樹木。和名はヨーロッパナラ）ではないでしょうか。
オークはヨーロッパでは神聖な木とされているので、畑の中にポツンと残されていることもあるのではと想像します。フレーザーの『金枝篇』に、次のようにあります。
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引用中の "メーヌ県" はロワール河の沿岸で、フランスの中西部です。アルルとは違いますが、中西部にある風習は南フランスにあってもいいのではないかと思いました。ちなみにフレーザー（イギリス人の社会人類学者）は、ゴッホの１年後に生まれた同時代人です。
ちなみに日本語にすると、常緑性のオーク ＝ 樫、落葉性のオーク ＝ 楢ですが、伝統的にオーク ＝ 樫と訳されることがあります。引用した日本語訳では漢字が「櫧」でルビが「いちい」ですが、「櫧」は「イチイ」ではありません。この字の読みは「カシ」で「樫」と同じ意味です。訳者は描かれた木がイチイではないことが分かっていて「櫧」としたのかもしれません。
ともかく「イチイ」はゴッホの勘違いの可能性が強い。そういう事情もあるのでしょう、ゴッホ美術館はこの絵の題を「Ploughed field with a tree-trunk」（木の幹のある畑）としていて、木の名前をあげていません。妥当な判断だと思います。
木の種類の詮索はさておき、絵の話です。この絵は、畝が作られ種が蒔かれた畑に一本だけ立つ古木の幹だけをクローズアップで描いています。木の全体の様子は分かりません。この描き方がこの絵の特徴です。
画家は、長い年月を生きてきた樹木の本質が、幹とその木肌に現れると感じたのでしょう。最初に引用したスモモの絵（『白い果樹園』）についてのゴッホ美術館の説明で、「ゴッホは "古びた（timeworn）" 木を好んだ」というのがありました。この古木も、そういった画家の心情が現れているようです。
桑
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"Mulberry Tree" 「桑の木」 |
1889年10月、サン＝レミ 54.0 cm × 65.0 cm ノートン・サイモン美術館 （米・カリフォルニア州パサデナ） |
この絵は No.157「ノートン・サイモン美術館」で引用しました。桑（日本で言うヤマグワ）は、秋になると真っ黄色に色づきます。白っぽいゴツゴツした岩の上で、青い空に映える黄葉した桑の姿に画家は感じ入ったのだと思います。桑の木から垂れ下がるオレンジ色のものが描かれていますが、おそらく桑の実でしょう。大きさのバランスが変ですが、そんなことより、この大きさで、この色で、ここに描きたかったのだと思います。
桑の実はともかく、この絵は黄葉した桑の木を、まるで黄色い炎が噴き出しているように描いています。実際の桑の木を見ても、こんな風には目に映りません。これはリアリズムとは離れた、画家が黄葉を見たときの感情をダイレクトに表現したのだと思います。
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ヤマグワの黄葉と実 |
オリーブ
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”Olive Grove” 「オリーブ畑」 |
1889年6月、サン＝レミ 72.0 cm × 92.0 cm クレラー・ミュラー美術館 |
ゴッホはオリーブの木やオリーブ畑の絵を多数描いています。この絵は "第２ゴッホ美術館" とも言うべきクレラー・ミュラー美術館が所蔵している作品です。
曲がりくねった幹は、これらのオリーブが古木であることを感じさせます。特に太い幹の２本の木です。しかし古木といえども緑の豊かな葉が茂り、実をつけ、人々の生活に役立っている。そういった生命力を暗示させる作品です。
木の幹と根
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"Tree Roots" 「木の幹と根」 |
1890年7月、オーヴェル・シュル・オワーズ 50.3cm × 100.1cm ファン・ゴッホ美術館 |
ゴッホ美術館のサイトの英語題名は「Tree Roots」となっているが、一般には「木の幹と根」で知られる。ゴッホ美術館の解説でも木の幹と根を描いたものとある。 |
オーヴェル・シュル・オワーズでのゴッホ作品にみられる、縦横比率１：２の画面です。この形のカンヴァスでは「一面の麦畑に群青の空、そこにカラスが群れ飛ぶ」絵が有名ですが、この絵はそういう広々とした風景ではありません。クローズアップで、木とおぼしきものの一部が描かれています。
背景は黄銅色の傾斜地か崖のようであり、そこにむき出しの木の根と細い幹が絡まっています。所々に描かれた緑の葉は、木が生きている証拠です。幹と根は絡まり、曲がりくねっていて、どこがどうなっているのか判然としません。ほとんど抽象画といっていいでしょう。
ゴッホ美術館の解説によると、背景となっているのはオーヴェル・シュル・オワーズにあったマールの採掘場です。マール（泥灰土）とは粘土と石灰の混合土で、当時のコンクリートの原料になりました。
さらに解説によると、この絵はおそらくゴッホの絶筆とあります（"probably Van Gogh's very last painting"）。亡くなる日の朝に描かれたと匂わす解説もありました。
泥灰土（マール）の地質というと、木の生育にとっては厳しい環境のはずです。そこでも何とかして生き延び、緑の葉を付ける。画家はこの「幹と根が絡まり曲がりくねっている姿」に、木の生命力を見たのだと思います。
アイリス
ゴッホがサン＝レミの精神療養院に入院したのは1889年5月ですが、その5月に6点の絵を描いています。そのうちの2点はアイリスの絵で、ゲティ・センター所蔵の有名な『アイリス』を No.93「生物が主題の絵」に引用しました。それを再掲するとともに、カナダ国立美術館が所蔵するもう一枚のアイリスを引用します。
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"Irises" 「アイリス」 |
1889年5月、サン＝レミ 71.1 cm × 93.0 cm ゲティ・センター |
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"Iris" 「アイリス」 |
1889年5月、サン＝レミ 62.2 cm × 48.3 cm カナダ国立美術館 |
ゴッホは『アイリス』の絵のことを、サン＝レミの精神療養院に入院した直後のテオへの手紙に書いています。
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アイリスはアヤメ属の植物を指します。従って和名でいうと、アヤメ（菖蒲）、カキツバタ（杜若）、ハナショウブ（花菖蒲）、イチハツ（鳶尾、一初）などが相当するでしょう。これらの花はよく似ています。
引用した日本語訳は鳶尾となっています。ゴッホの絵から鳶尾に近いという判断かもしれませんが、日本の鳶尾と全く同じ植物がサン＝レミにあるわけではないので、"アイリス" か、ないしはアヤメ属の花という意味で "アヤメ" とするのが妥当だと思います。
それはともかく、この手紙でわかることは『アイリス』はゴッホがサン＝レミの精神療養院に来て真っ先に描きはじめた絵ということです。さらに、手紙に "リラの木の茂み" とありますが、そのリラ（＝ライラック）の絵が次です。
ライラック
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"Lilac Bush" 「ライラックの茂み」 |
1889年5月、サン＝レミ 73.0 cm × 92.0 cm エルミタージュ美術館 |
1889年5月に描かれたアイリスとライラックの絵を見て、明らかにわかることがあります。それは、この３枚の絵は「いかにも生命の輝きに溢れた植物の姿を描いている」ということです。ゴッホが入った施設には、精神を病んだ人たちが入院・居住しています。しかしその庭に咲き誇る花は、病とは全くの対極の明るさと生命力に満ちている。画家はそこを描きたかったのだと思います。
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ライラック（リラ）の花（Wikipediaより）。日本では北海道を代表する花である。 |
薔薇
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「ばら」 |
1889年4月、アルル 33.0 cm × 41.3 cm 国立西洋美術館 |
ゴッホのアルル時代の最後期に描かれた絵で、園芸種ではない野バラを描いています。この絵は上野の国立西洋美術館の常設展示室にあります。経験上、常設展に行くと必ずあるので、展示替えはないのだと思います。
小説家の原田マハさんは、この絵をもとに『薔薇色の人生』という短篇小説を書いています。主人公は、人からゴッホ展のチケットをもらって国立西洋美術館に行くが、展覧会は既に終了していた。そのチケットで常設展なら見学できると聞いた主人公が出会うのが、このゴッホの絵です。そのあたりの文章です。
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"Roses" 「ばらと甲虫」 |
1890年4月-5月、サン＝レミ 33.5 cm × 24.5 cm ファン・ゴッホ美術館 |
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ゴッホのサン＝レミ時代の最後期の絵です。国立西洋美術館の絵と同様に野バラを描いていますが、この絵には一匹の甲虫が描かれています。ゴッホ美術館の説明によると、この甲虫はキンイロハナムグリ（漢字で書くと金色花潜。コガネムシ科ハナムグリ属。英名：rose chafer）で、カナブンの仲間です。ハナムグリとは「花に潜る」の意味ですが、この虫は花の中でもバラを好み、金色に輝く緑が美しいコガネムシです。まさにバラの花に潜って蜜を吸っている、その様子が描かれています。
ひなげし
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"Butterflies and poppies" 「ひなげしと蝶」 |
1890年4月-5月、サン＝レミ 34.5 cm × 25.5 cm ファン・ゴッホ美術館 |
モンシロチョウと思われる蝶がヒナゲシに寄ってきた図です。この絵は先にヒナゲシとモンシロチョウを描き、あとから青い背景を塗っています。その背景は未完で、カンヴァスの地が出ているとところがあります。
「ばらと甲虫」もそうですが、この絵の構図は日本の花鳥画の影響を感じます。ただし、ヒナゲシの茎と葉にはさまざまな緑が使われていて、花の朱色もさまざまな色がある。それによって立体感と奥行き感が創り出されています。
草
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「草むら」 |
1889年4月、アルル 45.1 cm × 48.8 cm ポーラ美術館 |
国立西洋美術館の「ばら」とほぼ同時期に描かれた作品です。「ばら」と同じような、地表を見下ろすアングルで描かれ、水平線や遠景は全くなく、地表の草だけを描いています。ゴッホはこういった構図の絵をサン＝レミの時代に何点か描いています。
普通は画題にまずしないような、何でもない雑草です。花が咲くのでもなく、形がユニークでもなく、どこにでも見かける雑草を描こうと画家は考えたわけです。つつましく、しぶとく生きている草に感じるものがあったのでしょう。
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"Undergrowth" 「下草とキヅタのある木の幹」 |
1889年7月、サン＝レミ 73.0 cm x 92.3 cm ファン・ゴッホ美術館 |
「草むら」と同じように、地表を見下ろすアングルで描かれています。木の幹が立ち並び、地表は草で覆い尽くされています。また木の幹にもキヅタが絡みついている。あたり一面が草の世界で、その中のところどころに太陽の光が差し込んでいます。
振り返ってみると、「地表や人物に当たる木漏れ日を白っぽいスポット状に描く」というのは、印象派の絵にしばしばあります。有名なルノワールの「ムーラン・ド・ラ・ギャレットの舞踏会」（オルセー美術館）がそうだし、同じオルセーには「ブランコ」という作品もありました（No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」）。モネもそういう絵を描いているし、サージェントが印象派っぽく描いた「柳の下のパントで眠る母と子」（No.192「グルベンキアン美術館」）でもまさにその効果が使われていました。
しかしゴッホの絵で、この効果を使って直射日光の中での暗がりを表現した絵というのは、大変に珍しいのではないでしょうか。
下草とキヅタの表現をよく見ると、草の葉や茎を描くつもりは全くないようです。そこにあるのは、さまざまな色彩と方向の筆触だけであり、短い筆触の積み重ねで草とキヅタを表現しています。一方、木の幹には長めの線が使ってあり、木肌のごわごわした感じがよく出ていると思います。
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"Tree trunks in the grass" 「草むらの中の幹」 |
1890年4月、サン＝レミ 72,5 cm × 91,5 cm クラレー・ミュラー美術館 |
一つ前の「下草とキヅタのある木の幹」と同じような見下ろす構図ですが、一段とクローズアップの表現です。そのため個々の草の茎や葉や花が描かれています。その草は、芽吹き、成長し、花をつけています。生命の輝きの真っ盛りを描いているようで、今までに引用した『果樹（スモモ、アーモンド）』『アイリス』『ライラック』と共通した感じを受けます。
一方、左の大きな木の幹は、クラレー・ミュラー美術館の解説によると松です。黒い縁取りの中に様々な色が重ねられていて、リアリズムとは離れた装飾的で抽象的な描き方です。これによって年月を経た松の幹の、ごつごつした感じが伝わってきます。草の描き方との対比によって、逆に草むらの若々しさが強調されているようです。
構図をみると、この絵は思い切ったクローズアップにより画面に独特の奥行き感が生まれています。また草むらには、一見すると気づかないかもしれないリーディングライン（視線を誘導する線）がジグザグ状に仕組まれている。これらを合わせて、画面に吸い込まれそうな感じを受けます。
余談ですが、この「草むらの中の幹」と一つ前の「下草とキヅタのある木の幹」の構図は、菱田春草の重要文化財「落葉」（1909）を思い起こさせます。絵の構図とかバランスは、西欧絵画でも日本画でも共通するところがあるということだと思います。
麦
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"Ears of Wheat" 「麦の穂」 |
1890年7月、オーヴェル・シュル・オワーズ 64.5 cm × 48.5 cm ファン・ゴッホ美術館 |
この絵についてゴッホは、死後に発見されたゴーガン宛ての未完の手紙に次のように書いています。
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「非常に生々とした、しかし静かな背景をもった肖像を描きたいと思っている」と手紙にあるように、ゴッホはこの絵とは別に「麦の穂を背景とする女性の肖像」を２枚、描いています。そのうちの１枚はワシントンのナショナル・ギャラリーが所蔵しています（「小麦を背景に立つ若い女性」）。上の引用で「その向こうに」との訳がありますが、手紙の英訳をみると "On it," となっているので「この絵をもとに」が正しい訳でしょう。
ゴッホはこの絵で、麦畑に分け入り、クローズアップで、麦の穂と茎だけに集中して描いています。ほとんどが緑系のさまざまな色で、その中に穂先の黄色があり、少々のピンク（右下。ヒルガオ）と青（左上。ゴッホ美術館の説明ではヤグルマギク）がある。こういった色の変化の総体で「微風に揺れる麦の穂の甘美なざわめき」をとらえようとしたわけです。ほとんど抽象画と思える描き方であり、ゴッホ以前にこんな絵を描いた人はいないでしょう。手紙を読むと、色彩の変化が人間感情に与える効果を探求する意気込みが伝わってきます。
蛾
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"Giant Peacock Moth" 「オオクジャクヤママユ」 |
1889年5月-6月、サン＝レミ 33.5 cm × 24.5 cm ファン・ゴッホ美術館 |
一匹の大きな蛾が、ミズバショウのような形の花にとまっています。この絵に描かれた蛾について、ゴッホは弟・テオへの手紙に書いています。サン＝レミの精神療養院に入院した月の手紙で、『アイリス』や『ライラック』と同時期です（手紙の日付はゴッホ美術館による）。
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ゴッホが書いている「通称 "死の頭" という蛾」は、メンガタスズメ（面形雀蛾）という蛾です。これは "髑髏蛾" とも呼ばれます。メンガタスズメの一種、ヨーロッパメンガタスズメの画像を次に引用します。
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ヨーロッパメンガタスズメの画像（Wikipedia）。羽を広げると10cm以上になる大型の蛾である。メンガタスズメは映画「羊たちの沈黙」（1991年。ジョディー・フォスター、アンソニー・ホプキンス主演）で重要な役割をはたしたが、「ジョディー・フォスターの正面視の顔と "髑髏蛾" だけ」という宣伝ポスターが強烈な印象を与えた。 |
画像でもわかるように、背中に "人の顔" ないしは "髑髏" のよう模様があります。ゴッホはテオへの手紙に蛾のスケッチを添えていますが、それが次の画像です。
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このスケッチには "人の顔" のようなものがありますが、描かれている蛾はメンガタスズメではなくオオクジャクヤママユ（＝和名。英名：Giant Peacock Moth）です。これはヨーロッパ最大の蛾で、オオクジャク蛾とも訳されます。ファーブルの『昆虫記』には、ファーブルが自宅で羽化させたオオクジャク蛾の雌の周りに、雄の蛾が外から数十匹も進入してきて大騒ぎになるという有名な記述があります（『昆虫記』第7巻 23章）。そう言えば、ファーブルの自宅があったセリニャンとゴッホがいたサン＝レミは、同じプロヴァンス地方の近くです。
またこの蛾は、ヘッセの短編小説「少年の日の思い出」に出てきました（No.49「蝶と蛾は別の昆虫か」の「補記１」参照。小説の蛾は中型のクジャクヤママユ）。
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オオクジャクヤママユの画像。羽を広げると15cm～20cmになるヨーロッパ最大の蛾である。ヘッセ「少年の日の思い出」（岡田朝雄訳。草思社 2010）の口絵より。 |
おそらくゴッホは "死の頭" という蛾がいることを知識として知っていて、サン＝レミの精神療養院の庭で大きな蛾を見つけたとき、それが "死の顔" だと考えたのでしょう。背中のまだら模様のちょっとした乱れか何かが顔に見えてしまった。そういうことだと思います。
ちなみに、この絵に描かれている「ミズバショウのような形の花」は、同じサトイモ科のアルムでしょう。アルムだけを描いたゴッホの素描が残っています（ゴッホ美術館蔵）。ミズバショウと同じく、花と見えるのは花ではなく、仏炎苞と呼ばれる "苞"（＝花のつけねにできる、葉が変化したもの）です。
カワセミ
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”Kingfisher by the Waterside" 「水辺のカワセミ」 |
1887年7月-8月、パリ 19.1 cm × 26.6 cm ファン・ゴッホ美術館 |
カワセミが水辺のアシの茎に止まり、魚を狙っています。この絵を所蔵しているゴッホ美術館の説明を読むと、ゴッホはカワセミの剥製を持っていたとあります。カワセミは色が美しい鳥です。おそらくその色に惹かれて購入した（あるいは譲り受けた）のでしょう。
カワセミは日本でも一般的な鳥で、私が住んでいる市の住宅地のそばの川でも見かけたことがあります（市の鳥に指定されている）。オランダやパリでもよく見かける鳥だと想像されます。おそらくゴッホは剥製を参考に、それを水辺にのカワセミに移し替えて描いたのだと思います。野鳥を生息環境で描いた、めずらしい作品です。
ゴッホの生物の絵
以上に引用した絵は、傑作とされているものから習作や未完作までさまざまですが、共通する特徴を何点かあげると次のようになるでしょう。
生命の輝き
画家は生物の姿に "命の輝き" を見ていたようです。その典型は、甥の誕生祝いに弟へ贈ったアーモンドの枝と花の絵です。また開花した果樹や、サン＝レミの精神療養院に入院した直後のアイリスとライラックの絵もそうでしょう。
樹木の生命力
糸杉の絵や、畑に一本だけ立つ木の幹の絵、オリーブ畑の絵は、年月を経た木に命のたくましさ見ているのだと思います。
なにげない生物
雑草を描いた絵や、麦の穂だけを描いた絵、下草を描いた絵などは、普通の画家ならまず画題としない対象です。なにげない生物にも画家は観察の目を向けています。
色へのこだわり
画家であればあたりまえかもしれませんが、色彩に対する強いこだわりを感じます。多様な緑を使って画面を構成したり、色の対比にこだわったり、あえて現実とは乖離した色を使ったりということが随所にあります。
ゴッホは多くのジャンルの画題で多数の絵を描いているので、"生物画" はごく一部に過ぎません。ただ、これだけ「各種の生物を生きている環境で描いた画家」は、西洋の画家ではあまり見あたらないでしょう。そこにゴッホという画家の特質を見ることができると思います。
2020-08-22 07:26
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No.291 - ポーラ美術館のセザンヌ [アート]
No.150「クリスティーナの世界」で、箱根のポーラ美術館で開催されたセザンヌ展のことを書きました。今回はその展覧会に関連した短篇小説を紹介します。
セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで
まず No.150 で書いたセザンヌ展ですが、次のような経緯をたどりました。
ちなみにポーラ美術館が所蔵しているセザンヌ作品が9点というのは、日本の美術館で最多の数です。このブログでもそのうちの２点を引用したことがあります。それを次に掲げておきます。
日本最多のセザンヌを所蔵するポーラ美術館が、日本のセザンヌを一堂に集めた展覧会を開催したわけです。この開催には長期に渡る準備が必要なはずで、箱根山の噴火警戒レベルによる借用作品の展示中止は、企画した学芸員にとってはさぞかし無念だったことでしょう。
そもそも No.150「クリスティーナの世界」は、原田マハさんの短篇小説「中断された展覧会の記憶」（短篇小説集『モダン』所載。文藝春秋 2015）の内容を引用して、アンドリュー・ワイエスの『クリスティーナの世界』のことを書くのが目的でした。
その原田マハさんの短篇では、ニューヨーク近代美術館（MoMA）がワイエスの『クリスティーナの世界』を福島の美術館に貸し出し、展覧会が行われているそのさなか、東日本大震災と原発事故が勃発します。展覧会は中止になり、MoMAは『クリスティーナの世界』を即刻 "救出" することを決めます。絵の回収にあたるMoMAの学芸員と、返す側の福島の美術館の学芸員の２人の "想い" が交錯するのが小説の骨子でした。
MoMAが『クリスティーナの世界』を東日本大震災の時点で日本へ貸し出していたというのはフィクションです。しかし、この短篇は「ワイエスの絵に託して震災からの復興を祈った作品」であり（雑誌に発表されたのは2011年末です）、そこが大変印象に残りました。かつ、「借用した美術品の展示が災害によって中断される」というところから、ブログを書いたときに同時進行していた箱根山の噴火警戒レベル３を強く連想しました。そこでポーラ美術館の「セザンヌ借用作品の展示中止」のことを付け加えたわけです。
ところで、その「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」という展示会とそこに展示されたあるセザンヌ作品のことを、原田マハさんは別の小説にしています。短篇小説集「<あの絵>のまえで」（幻冬舎 2020）に収められた『檸檬』という作品です。今回はその小説のことを書きます。
原田マハ『檸檬』
短篇小説『檸檬』は主人公の女性の１人称で語られます。その「私」は小田急線の新百合ヶ丘が最寄り駅の自宅に、共働きの父母と一緒に住んでいます。この春に社会人になったばかりで、新宿の会社に勤めている。『檸檬』は３つの部分に分かれているので、ちょっと大げさですが、第１部・第２部・第３部とします。
第１部で「私」は、同期で入社した「彼女」からカフェに呼び出されます。「彼女」の目的は「私」に忠告することでした。つまり「私」の悪い噂が部内に蔓延していて "炎上" 状態だ、このままでは部内に身の置き場がなくなるよ、と ･･････。
「ほとんど毎日、定時にあがって周りに仕事を押しつけている」「いつもネイルを綺麗にしているが、そんな時間があるなら残業してほしい」「毎日、手作り弁当で余裕のあるところを見せびらかしている」「袖ぐりからブラが見える脇の開いたノースリーブを着てきて部内の視線を釘付けにしたが、男子の気を引くためにやったに違いない」･･････。
「私」は何も言うことができず、ようやく「･･････ ありがとう」と声を絞りだしました。「彼女」は "超空気読まない"「私」に呆れていて、そそくさとカフェを後にしました。
第２部は「私」の小さい頃から高校時代までの回想です。「私」は昔から "誰かと一緒に何かをする" ということに興味がもてなかった。友達の輪に入っていけず、ぽつんとひとりだった。だけど、それが別に苦痛ではなかったのです。
そんな「私」が一番好きだったのが「お絵かき」です。マンガのキャラクターの模写からはじまり、自分でキャラクターを作るようになり、ノートの余白から始まってスケッチブックに描くようになります。そして次には自己流でアクリル画を描くようになった。絵の "先生" はもっぱらネットの動画サイトでした。中学３年になったときにはかなり上達し、ひたすら絵を描いていました。
神奈川県立高校の普通科にやっとのことで入学した「私」は、美術部に入り、そこで初めて油彩画に挑戦しました。美術部には１学年上に美大志望の「先輩」がいて、彼は神奈川県主催の絵画コンクールに何度も入選したことのある腕前でした。また下級生の面倒見もよく、「私」にも油彩画を丁寧に教えてくれました。「先輩」に会えるという思いで高校に通うのが楽しみになりました。
その高校１年生の秋です。「私」は美術部の顧問の先生に思いがけない言葉をかけられます。県主催の絵画コンクールに応募してみないかとのことです。コンクールには「先輩」だけが応募する予定で、すでに彼は部室に居残って制作を始めていました。「先輩」と２人で部室で制作できる。「私」はその思いで応募を決めました。
それ以降、「先輩」と「私」は部室で絵を描きます。「私」は応募作を静物画にしようと決め、机にテーブルクロス、皿、水差し、果物を乗せて描き始めました。「先輩」は抽象画を描いているようですが、「私」にはほとんど声を書けなくなりました。
そして制作が進んできたとき、あることがあって「先輩」が「私」に対して "仄暗い感情" を持っていることに気づくのです。そしてコンクールの締め切りが迫ったある日、決定的な "事件" が起こりました。「先輩」がそばにきて「私」の静物画のレモンの描き方をあからさまに批判したのです。そして絵筆を握っていた「私」の腕をとり、絵筆を動かしてレモンの上から大きな「×」印を描きました。
私は「先輩」の腕を振りほどき、絵筆を床に投げつけ、鞄をつかんで部屋を飛び出すと、駅まで走りました。その出来事があって以降、「私」は絵筆を握ったことがありません。
第３部は同期の彼女にカフェに呼び出された次の日です。また "望んでもいない" 朝がやってきました。特に昨日のことがあったのでなおさらです。「私」はあきらめの気持ちで新百合ヶ丘駅の新宿方面行きのホームに立っていました。そのとき、いつもと違う光景を目にします。向かいの小田原方面行きのホームに一人の女子高生が立っていたのです。制服から「私」の後輩だと分かりました。それ以上に目を引いたのは女子高生が "カンヴァスバッグ" を持っていたことです。それは「私」があのコンクール用の絵を描き出した時に持っていたものでした。明らかに彼女は後輩の美術部員のようです。さらにその女子高生はポケットからレモンを取り出してじっと眺めたのです。
「会社のことなんて、あとでどうにでもなる。今はあの子についていくべき」という内心の声に突き動かされて、「私」は反対側のホームへと渡り、女子高生の後を追いました。女子高生は小田原で電車を乗り換え、箱根湯本で箱根登山鉄道に乗り、強羅駅で降りてバスに乗り継ぎました。そして辿りついたのがポーラ美術館でした。小説を引用します。「私」の１人称です。
少女はポケットからレモンを取り出し、セザンヌの絵の前にかざしました。それで「私」は分かったのです。少女は今、絵を描いていて、セザンヌを制作の参考にしているのだということを。少女は絵と向き合い、セザンヌと対話しようとしていたのです。
その姿に打たれた「私」は、「もう一度、絵を描いてみよう。遅くなんかない、まだ間に合う」と決意したのでした。
原田マハ『檸檬』の概要の紹介はここまでです。以降は、小説の最後に出てくるセザンヌの静物画についてです。
セザンヌ『砂糖壷、梨とテーブルクロス』
ポーラ美術館が所蔵しているセザンヌ『砂糖壷、梨とテーブルクロス』は、特別展「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」（2015年4月4日 ～ 9月27日）のメイン・ヴィジュアルになった作品です。この記事の最初の方に引用した特別展のポスターもこの絵でした。
小説『檸檬』では、この絵を初めて見た「私」の感想として、次のように書かれています。
まずこの絵に何が描かれているかですが、左手に藤色の植物模様らしきテーブルクロスがあり、中央に白い砂糖壷と皿があります。そして11個の果物が右手の方まで並べられている。
右端の黄色い２個を除いた９個の果物は、奥の方の４個が形からしてリンゴです。緑を基調として赤く色づいた部分もある。
リンゴの手前の５個が、この絵の題名になっている梨（西洋梨）です。西洋梨の形をしているし、この５個には柄（＝果柄）がついています。一番右のものだけが緑ですが、おそらく熟する前のものでしょう。
この９個の西洋梨とリンゴの右手、一番右下の黄色い果物が、原田マハさんの短篇小説のテーマになったレモンです。小説の女子高生は実物のレモンを手にしながらこの部分を熱心に眺めて絵の研究していたということになります。
レモンの上にある黄色い果物は何でしょうか。形はレモンとも西洋梨とも違います。黄色い果物で、この絵のように "ずんぐり" とした形はマルメロでしょう。まとめるとこの絵の果物は、リンゴ、梨、レモン、マルメロということになります。
全体を俯瞰すると、小説に「えもいわれぬ不思議な絵」とあったように、ちょっと奇妙な絵です。その一番の原因はテーブの稜線が斜めになっていて、テーブルがあたかも傾いているように見えることです。もちろん実際のテーブルが傾いているはずがなく、これは画家の工夫でしょう。この描き方によって、リンゴと西洋梨の一団が右の方に転げ落ちていくような感じを受けます。しかし右端には黄色のレモンとマルメロがあって、それが転げ落ちるのを受け止めるストッパーとなっているかのようです。つまり画面の右側を守っている。
そして画面の左側を守っているのがテーブルクロスですが、上の方が高く盛り上がっています。これが実際にテーブルの上に置かれているとしたら、どういう配置なのかは不明です。しかもテーブルクロスの後ろにはリンゴと思える12番目の果物が顔を覗かせています。明らかにテーブルの上に乗っているのではない、奇妙な位置関係です。
個々のオブジェはいかにもリアルっぽいけれど、それをもとに画家は全体の配置を再構成し、さらに色を工夫しています。一番コントラストが目立つ砂糖壷の強い白は、オブジェの全体を支配しているようで印象的です。小説『檸檬』の描写では、この絵のオブジェ群について、
となっていました。そして原田マハさんは「隅々まで輝く命が宿っている個々のオブジェ」の中でも、あえて（絵の題名にはない）右下隅のレモンに着目して小説にした。そのレモンは他の果物とは少し距離があるのですが、あくまでみずみずしい。それは「絵を描くためにポーラ美術館まで何回も通う女子高校生」の象徴であり、またこの小説の主人公である「私」が再び歩き出すことの象徴なのだと思いました。
原田マハ『<あの絵>のまえで』
『<あの絵>のまえで』（幻冬舎 2020）には６つの短篇小説が収められていて、日本の美術館が所蔵している次の６つの作品が <あの絵> になっています。
上の方に引用した本の表紙はピカソの『鳥籠』です。この絵は同じ原田マハさんの『楽園のカンヴァス』にも出てきました。主人公の娘が「大原美術館で一番好きな絵」と言って絵のポストカードを差し出す。主人公は改めて絵をよく見て、あること（＝見逃してしまいそうな、この絵の秘密）に気づく ･･････、というところです。その "気づき" が、『<あの絵>のまえで』では短篇小説のテーマと結びつけられています。同じ "ネタ" を再利用して今度は一つの短篇に仕立てるということは、著者はよほどこの絵が好きなのでしょう。
この本の帯のキャッチに「人生の脇道に佇む人々が、<あの絵> と出会い、再び歩き出す姿を描く」とありました。６篇の小説のうち５篇は「少々生きるのが下手な女性」が主人公で、絵と出会って新たな決意を抱く話です（『檸檬』もそうです）。
１つだけが少々違っていて、妻の１人称で語られる夫婦と一人息子の話です。個人的なことになりますが、この短篇が私の記憶を呼び起こしました。登山が好きな、かつての部下のことです。
彼は父親の影響で山が好きになり、大学時代は登山サークルに所属し、就職してからも大学時代の友人と一緒に山に登っていました。しかし彼は、ゴールデンウィークに鹿島槍ヶ岳で雪崩に巻き込まれて命を落としました。遺体が見つかったのは７月になってからです。もちろん葬儀に参列しましたが、「今回のことで会社にご迷惑をかけて申し訳ありません」とおっしゃる父上の姿に、いたたまれなかった。おそらく父上は「自分が山に引き込んだために息子は命を落とした」という強い自責の念にかられたでしょう。葬儀のときはもちろん、おそらくその後もずうっと ･･････。
原田さんの小説では一枚の絵が鍵となって、登場人物にポジティブな "影響" を与えるのですが、私の部下の父親の場合はどうだったのだろう、何らかの心の平穏を得られたのだろうかと、一時の想いにふけりました。
セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで
まず No.150 で書いたセザンヌ展ですが、次のような経緯をたどりました。
| ポーラ美術館で「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」と題した展覧会が、2015年4月4日～2015年9月27日の会期で開催された。 | |
| この展覧会のポイントは、ポーラ美術館所蔵のセザンヌ作品9点と、日本の美術館から借り受けた12点を合わせ、計21点の日本にあるセザンヌが一堂に会することである。また合わせて、ポーラ美術館が所蔵するセザンヌの同時代、前後の時代の画家の作品も展示され、近代絵画におけるセザンヌのポジションが一望できるようになっている。 | |
| ところが、開催直後の 2015年4月下旬になって、箱根山で不吉な火山性微動が観測されはじめた。 | |
| 借り受けたセザンヌ作品12点のうち、国立近代美術館所蔵の1点は6月7日で展示が終了した（当初からの予定どおり）。 | |
| その後、火山性微動は頻発し、7月になって大湧谷周辺（ポーラ美術館の近く）の噴火警戒レベルが3に引き上げられた。 | |
| これを受けてポーラ美術館は、借り受けたセザンヌ11点のうち7点の展示を中止した（2015年7月3日のアナウンス）。No.150 をアップしたのは 2015年7月18日なので、経緯はここまで。 | |
| その後、7月27日になって、残りの借用作品4点の展示も中止になった。展覧会は、ポーラ美術館が所蔵する作品（セザンヌ9点と関連する画家の作品）だけで会期末まで続けられた。 |
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ポーラ美術館「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」の公式ポスター |
ちなみにポーラ美術館が所蔵しているセザンヌ作品が9点というのは、日本の美術館で最多の数です。このブログでもそのうちの２点を引用したことがあります。それを次に掲げておきます。
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「アルルカン」（1888/90） |
空間における人物の形態表現に取り組んだ作品で（＝ポーラ美術館の解説）、モデルは息子のポールである。このアルルカンの絵は連作の一枚で、ワシントン・ナショナル・ギャラリーがほぼ同じ絵を所蔵している。No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」に、ポーラ美術館によるこの絵の解説を引用した。 |
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「ラム酒の瓶がある静物」（1890頃） |
ポーラ美術館の解説によると、この絵はかつてメアリー・カサットが所有していた（No.125「カサットの "少女" 再び」の「補記１」参照）。複数の視点が混在していることが明瞭にわかる作品である。ポーラ美術館は折に触れてこの絵を題材に「多視点」の解説をしている。 |
日本最多のセザンヌを所蔵するポーラ美術館が、日本のセザンヌを一堂に集めた展覧会を開催したわけです。この開催には長期に渡る準備が必要なはずで、箱根山の噴火警戒レベルによる借用作品の展示中止は、企画した学芸員にとってはさぞかし無念だったことでしょう。
そもそも No.150「クリスティーナの世界」は、原田マハさんの短篇小説「中断された展覧会の記憶」（短篇小説集『モダン』所載。文藝春秋 2015）の内容を引用して、アンドリュー・ワイエスの『クリスティーナの世界』のことを書くのが目的でした。
その原田マハさんの短篇では、ニューヨーク近代美術館（MoMA）がワイエスの『クリスティーナの世界』を福島の美術館に貸し出し、展覧会が行われているそのさなか、東日本大震災と原発事故が勃発します。展覧会は中止になり、MoMAは『クリスティーナの世界』を即刻 "救出" することを決めます。絵の回収にあたるMoMAの学芸員と、返す側の福島の美術館の学芸員の２人の "想い" が交錯するのが小説の骨子でした。
MoMAが『クリスティーナの世界』を東日本大震災の時点で日本へ貸し出していたというのはフィクションです。しかし、この短篇は「ワイエスの絵に託して震災からの復興を祈った作品」であり（雑誌に発表されたのは2011年末です）、そこが大変印象に残りました。かつ、「借用した美術品の展示が災害によって中断される」というところから、ブログを書いたときに同時進行していた箱根山の噴火警戒レベル３を強く連想しました。そこでポーラ美術館の「セザンヌ借用作品の展示中止」のことを付け加えたわけです。
ところで、その「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」という展示会とそこに展示されたあるセザンヌ作品のことを、原田マハさんは別の小説にしています。短篇小説集「<あの絵>のまえで」（幻冬舎 2020）に収められた『檸檬』という作品です。今回はその小説のことを書きます。
（以下に『檸檬』の概要が明かされています）
原田マハ『檸檬』
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第１部で「私」は、同期で入社した「彼女」からカフェに呼び出されます。「彼女」の目的は「私」に忠告することでした。つまり「私」の悪い噂が部内に蔓延していて "炎上" 状態だ、このままでは部内に身の置き場がなくなるよ、と ･･････。
「ほとんど毎日、定時にあがって周りに仕事を押しつけている」「いつもネイルを綺麗にしているが、そんな時間があるなら残業してほしい」「毎日、手作り弁当で余裕のあるところを見せびらかしている」「袖ぐりからブラが見える脇の開いたノースリーブを着てきて部内の視線を釘付けにしたが、男子の気を引くためにやったに違いない」･･････。
「私」は何も言うことができず、ようやく「･･････ ありがとう」と声を絞りだしました。「彼女」は "超空気読まない"「私」に呆れていて、そそくさとカフェを後にしました。
要するに「私」は地味な性格で、人とのコミュニケーションをとるのが苦手です。それでいて一見 "女子力" が高そうに見える。もし「私」が活発で誰とでも話し合える性格だったら人気の新人になったかもしれません。しかし「私」はそれとは正反対です。
第２部は「私」の小さい頃から高校時代までの回想です。「私」は昔から "誰かと一緒に何かをする" ということに興味がもてなかった。友達の輪に入っていけず、ぽつんとひとりだった。だけど、それが別に苦痛ではなかったのです。
そんな「私」が一番好きだったのが「お絵かき」です。マンガのキャラクターの模写からはじまり、自分でキャラクターを作るようになり、ノートの余白から始まってスケッチブックに描くようになります。そして次には自己流でアクリル画を描くようになった。絵の "先生" はもっぱらネットの動画サイトでした。中学３年になったときにはかなり上達し、ひたすら絵を描いていました。
神奈川県立高校の普通科にやっとのことで入学した「私」は、美術部に入り、そこで初めて油彩画に挑戦しました。美術部には１学年上に美大志望の「先輩」がいて、彼は神奈川県主催の絵画コンクールに何度も入選したことのある腕前でした。また下級生の面倒見もよく、「私」にも油彩画を丁寧に教えてくれました。「先輩」に会えるという思いで高校に通うのが楽しみになりました。
その高校１年生の秋です。「私」は美術部の顧問の先生に思いがけない言葉をかけられます。県主催の絵画コンクールに応募してみないかとのことです。コンクールには「先輩」だけが応募する予定で、すでに彼は部室に居残って制作を始めていました。「先輩」と２人で部室で制作できる。「私」はその思いで応募を決めました。
それ以降、「先輩」と「私」は部室で絵を描きます。「私」は応募作を静物画にしようと決め、机にテーブルクロス、皿、水差し、果物を乗せて描き始めました。「先輩」は抽象画を描いているようですが、「私」にはほとんど声を書けなくなりました。
そして制作が進んできたとき、あることがあって「先輩」が「私」に対して "仄暗い感情" を持っていることに気づくのです。そしてコンクールの締め切りが迫ったある日、決定的な "事件" が起こりました。「先輩」がそばにきて「私」の静物画のレモンの描き方をあからさまに批判したのです。そして絵筆を握っていた「私」の腕をとり、絵筆を動かしてレモンの上から大きな「×」印を描きました。
私は「先輩」の腕を振りほどき、絵筆を床に投げつけ、鞄をつかんで部屋を飛び出すと、駅まで走りました。その出来事があって以降、「私」は絵筆を握ったことがありません。
美術部の顧問の先生が油絵初心者の「私」に絵画コンクールへの応募を勧めたのは、「私」の絵の才能を見込んでのことでしょう。そして美大志望の「先輩」は２人で絵の制作をするなかで、後輩の「私」の方が絵の才能があることを決定的に悟った。それは嫉妬心となり、やがては "どす暗い" 心になっていく。「私」はそれに気づくのが遅く、それなりの対応をすることもなく、そして決定的な事件を迎えてしまう。人とコミュニケートして適度な距離感を保つのが苦手な「私」を象徴するエピソードです。
第３部は同期の彼女にカフェに呼び出された次の日です。また "望んでもいない" 朝がやってきました。特に昨日のことがあったのでなおさらです。「私」はあきらめの気持ちで新百合ヶ丘駅の新宿方面行きのホームに立っていました。そのとき、いつもと違う光景を目にします。向かいの小田原方面行きのホームに一人の女子高生が立っていたのです。制服から「私」の後輩だと分かりました。それ以上に目を引いたのは女子高生が "カンヴァスバッグ" を持っていたことです。それは「私」があのコンクール用の絵を描き出した時に持っていたものでした。明らかに彼女は後輩の美術部員のようです。さらにその女子高生はポケットからレモンを取り出してじっと眺めたのです。
「会社のことなんて、あとでどうにでもなる。今はあの子についていくべき」という内心の声に突き動かされて、「私」は反対側のホームへと渡り、女子高生の後を追いました。女子高生は小田原で電車を乗り換え、箱根湯本で箱根登山鉄道に乗り、強羅駅で降りてバスに乗り継ぎました。そして辿りついたのがポーラ美術館でした。小説を引用します。「私」の１人称です。
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少女はポケットからレモンを取り出し、セザンヌの絵の前にかざしました。それで「私」は分かったのです。少女は今、絵を描いていて、セザンヌを制作の参考にしているのだということを。少女は絵と向き合い、セザンヌと対話しようとしていたのです。
その姿に打たれた「私」は、「もう一度、絵を描いてみよう。遅くなんかない、まだ間に合う」と決意したのでした。
原田マハ『檸檬』の概要の紹介はここまでです。以降は、小説の最後に出てくるセザンヌの静物画についてです。
セザンヌ『砂糖壷、梨とテーブルクロス』
ポーラ美術館が所蔵しているセザンヌ『砂糖壷、梨とテーブルクロス』は、特別展「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」（2015年4月4日 ～ 9月27日）のメイン・ヴィジュアルになった作品です。この記事の最初の方に引用した特別展のポスターもこの絵でした。
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ポール・セザンヌ（1839--1906） 「砂糖壷、梨とテーブルクロス」（1893/4） |
ポーラ美術館 |
小説『檸檬』では、この絵を初めて見た「私」の感想として、次のように書かれています。
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まずこの絵に何が描かれているかですが、左手に藤色の植物模様らしきテーブルクロスがあり、中央に白い砂糖壷と皿があります。そして11個の果物が右手の方まで並べられている。
右端の黄色い２個を除いた９個の果物は、奥の方の４個が形からしてリンゴです。緑を基調として赤く色づいた部分もある。
リンゴの手前の５個が、この絵の題名になっている梨（西洋梨）です。西洋梨の形をしているし、この５個には柄（＝果柄）がついています。一番右のものだけが緑ですが、おそらく熟する前のものでしょう。
この９個の西洋梨とリンゴの右手、一番右下の黄色い果物が、原田マハさんの短篇小説のテーマになったレモンです。小説の女子高生は実物のレモンを手にしながらこの部分を熱心に眺めて絵の研究していたということになります。
レモンの上にある黄色い果物は何でしょうか。形はレモンとも西洋梨とも違います。黄色い果物で、この絵のように "ずんぐり" とした形はマルメロでしょう。まとめるとこの絵の果物は、リンゴ、梨、レモン、マルメロということになります。
全体を俯瞰すると、小説に「えもいわれぬ不思議な絵」とあったように、ちょっと奇妙な絵です。その一番の原因はテーブの稜線が斜めになっていて、テーブルがあたかも傾いているように見えることです。もちろん実際のテーブルが傾いているはずがなく、これは画家の工夫でしょう。この描き方によって、リンゴと西洋梨の一団が右の方に転げ落ちていくような感じを受けます。しかし右端には黄色のレモンとマルメロがあって、それが転げ落ちるのを受け止めるストッパーとなっているかのようです。つまり画面の右側を守っている。
そして画面の左側を守っているのがテーブルクロスですが、上の方が高く盛り上がっています。これが実際にテーブルの上に置かれているとしたら、どういう配置なのかは不明です。しかもテーブルクロスの後ろにはリンゴと思える12番目の果物が顔を覗かせています。明らかにテーブルの上に乗っているのではない、奇妙な位置関係です。
個々のオブジェはいかにもリアルっぽいけれど、それをもとに画家は全体の配置を再構成し、さらに色を工夫しています。一番コントラストが目立つ砂糖壷の強い白は、オブジェの全体を支配しているようで印象的です。小説『檸檬』の描写では、この絵のオブジェ群について、
| まるでおしゃべりをしているかのようににぎやかで、転がり落ちそうな躍動感がある。 | |
| 静物画なのに、ちっとも静かではないし、止まってもいない。個々のオブジェの隅々まで輝く命が宿っている。 |
となっていました。そして原田マハさんは「隅々まで輝く命が宿っている個々のオブジェ」の中でも、あえて（絵の題名にはない）右下隅のレモンに着目して小説にした。そのレモンは他の果物とは少し距離があるのですが、あくまでみずみずしい。それは「絵を描くためにポーラ美術館まで何回も通う女子高校生」の象徴であり、またこの小説の主人公である「私」が再び歩き出すことの象徴なのだと思いました。
原田マハ『<あの絵>のまえで』
『<あの絵>のまえで』（幻冬舎 2020）には６つの短篇小説が収められていて、日本の美術館が所蔵している次の６つの作品が <あの絵> になっています。
| フィンセント・ファン・ゴッホ 「ドービニーの庭」 ひろしま美術館（広島市） | |
| パブロ・ピカソ 「鳥籠」 大原美術館（倉敷市） | |
| ポール・セザンヌ 「砂糖壷、梨とテーブルクロス」 ポーラ美術館（箱根町） | |
| グスタフ・クリムト 「オイゲニア・プリマフェージの肖像」 豊田市美術館 | |
| 東山 魁夷 「白馬の森」 長野県信濃美術館・東山魁夷館（長野市） | |
| クロード・モネ 「睡蓮」シリーズ５点 地中美術館（香川県・直島） |
上の方に引用した本の表紙はピカソの『鳥籠』です。この絵は同じ原田マハさんの『楽園のカンヴァス』にも出てきました。主人公の娘が「大原美術館で一番好きな絵」と言って絵のポストカードを差し出す。主人公は改めて絵をよく見て、あること（＝見逃してしまいそうな、この絵の秘密）に気づく ･･････、というところです。その "気づき" が、『<あの絵>のまえで』では短篇小説のテーマと結びつけられています。同じ "ネタ" を再利用して今度は一つの短篇に仕立てるということは、著者はよほどこの絵が好きなのでしょう。
この本の帯のキャッチに「人生の脇道に佇む人々が、<あの絵> と出会い、再び歩き出す姿を描く」とありました。６篇の小説のうち５篇は「少々生きるのが下手な女性」が主人公で、絵と出会って新たな決意を抱く話です（『檸檬』もそうです）。
１つだけが少々違っていて、妻の１人称で語られる夫婦と一人息子の話です。個人的なことになりますが、この短篇が私の記憶を呼び起こしました。登山が好きな、かつての部下のことです。
彼は父親の影響で山が好きになり、大学時代は登山サークルに所属し、就職してからも大学時代の友人と一緒に山に登っていました。しかし彼は、ゴールデンウィークに鹿島槍ヶ岳で雪崩に巻き込まれて命を落としました。遺体が見つかったのは７月になってからです。もちろん葬儀に参列しましたが、「今回のことで会社にご迷惑をかけて申し訳ありません」とおっしゃる父上の姿に、いたたまれなかった。おそらく父上は「自分が山に引き込んだために息子は命を落とした」という強い自責の念にかられたでしょう。葬儀のときはもちろん、おそらくその後もずうっと ･･････。
原田さんの小説では一枚の絵が鍵となって、登場人物にポジティブな "影響" を与えるのですが、私の部下の父親の場合はどうだったのだろう、何らかの心の平穏を得られたのだろうかと、一時の想いにふけりました。
2020-08-08 10:59
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No.289 - 夜のカフェ [アート]
前回の No.288「ナイトホークス」の続きです。前回はエドワード・ホッパー（1882-1967）の代表作『ナイトホークス』（1942。シカゴ美術館所蔵）が、リドリー・スコット監督の映画『ブレードランナー』（1982公開）に影響を与えたという話でした。
この『ナイトホークス』ですが、2016年3月26日のTV東京の「美の巨人たち」でとりあげられました。その中で、美術史家でニューヨーク市立大学教授のゲイル・レヴィン（Gail Levin。1948- ）の説が紹介されていました。ゲイル・レヴィンは、ホッパー作品を多数所蔵しているニューヨークのホイットニー美術館のキュレーター（ホッパー担当。1976-1984）の経験があり、ホッパーの没後初めての回顧展のキュレーターもつとめた人です。1995年にはホッパーの作品総目録も編纂しました。いわば「ホッパー研究の第１人者」です。その彼女が「Edward Hopper : An Intimate Biography」（1995。「エドワード・ホッパー：親密な伝記」）というホッパーの伝記に、
との主旨を書いているのです。今回はその話です。
夜のカフェ
ゴッホはアルルの時代に夜のカフェの様子を２枚の絵画に描いています。一つは、オランダのクレラー・ミュラー美術館が所蔵する『夜のカフェテラス』です。この絵は大変に有名で、ゴッホの代表作の１つでしょう。画像を No.158「クレラー・ミュラー美術館」と No.284「絵を見る技術」で引用しました。
もう一枚は、少々紛らわしいのですが『夜のカフェ』と呼ばれている絵で、アメリカのイェール大学アートギャラリーが所蔵しています。同じアルルですが『夜のカフェテラス』とは別のカフェで、しかも室内を描いたものです。この絵がホッパーの『ナイトホークス』に影響を与えたというのがゲイル・レヴィンの指摘なのです。
この絵を所蔵しているイェール大学アートギャラリー（米・コネティカット州）のウェブサイトの解説を引用します（段落を追加しました）。
このイェール大学の解説にはゴッホの弟（テオ）への手紙が出てきますが、その日本語訳は次の通りです。いずれも手紙の中のこの絵に関係する部分です（日付はゴッホ美術館のサイトに公開されている手紙全文による）。
この手紙を読んで思うのは、ゴッホらしい "色彩への強いこだわり" です。ゴッホは絵のテーマを色で表現しようとしたことが良くわかります。
『夜のカフェ』と『夜のカフェテラス』
『夜のカフェ』は『夜のカフェテラス』と比べて鑑賞すべきでしょう。『夜のカフェテラス』は「夜の "カフェのテラス"」という意味です。ここには客とウェイター、通りを行く人々が描かれ、客は強い光に照らされたテラス席で楽しく談笑をしている感じです。全体として「人々が健全なナイトライフを楽しんでいる絵」です。青で塗られた空もその感じを演出しています。
一方『夜のカフェ』は、アルルの地元の人が "夜のカフェ" と呼んでいた深夜営業をするカフェで、『夜のカフェテラス』とは真逆の雰囲気です。光が充満していますが、何となく "陰気" な感じがする。天井とビリヤード台の緑、壁の赤という補色関係の色の対比で、不調和ないしは不安定な雰囲気が漂っています。
描かれている人物を見ると、白っぽい服のカフェのオーナーと、客が３組、２人連れが２組と、１人客です。客は帽子を被るか腕を組むかして "黙りこくっている" ようです。左手前に片づけていない飲みさしのグラスが乗ったテーブルがありますが、ついさっきまで別の客がいたはずです。イェール大学の解説にあるように、客の中にはこのカフェをたまり場とする浮浪者や売春婦もいるのでしょう。描かれている時計からすると、時刻は深夜0時過ぎのようです。
室内には４つのガス灯の強い光が充満していますが、不思議なのは影がビリヤード台にしかないことです。この構図だとテーブルや人物にも影ができるはずですが、それは全く省略されている。緑と赤の強烈な対比とあいまって、この「ビリヤード台だけの影」が何となく現実感を希薄にしています。
全体的に『夜のカフェ』は、『夜のカフェテラス』の "健全なナイトライフ" とは真逆の、健康的だとはとても言えない深夜のカフェの状況です。
ナイトホークス
そこで改めてホッパーの『ナイトホークス』を見ると、『夜のカフェ』との類似性に気づきます。まず「アルルのカフェ」と「ニューヨークのダイナー」という場面設定です。カフェもダイナーも（そして南欧だとバルやバールも）、昼間の時間とか夜のディナータイムでは、気の置けない者同士が談笑しながらコーヒーやお酒、軽食を楽しむ場所です。それはまさにゴッホが『夜のカフェテラス』で描いた光景です。
しかし描かれたアルルの "夜のカフェ" とニューヨークのダイナーは深夜営業をしていて、ディナータイムが終わって深夜になると様子が一変する。その様子が一変したあとのカフェとダイナーを舞台としているのが、まず２枚の絵の共通点です。
また、店には客がいるが会話をしているようには見えず、みな孤独で、それぞれの時間を過ごしている。店のオーナーないしはウェイターとおぼしき人物が１人だけいて、その人物は白っぽい服を着ています。さっきまで別の客がいたかのように、片づけられていないコップが置かれたままになっている。そういったことも似ています。
さらに「強烈な光」です。時代が半世紀以上離れているので、光の強烈さは違います。特にホッパーの絵（1942年作）は、当時実用化が始まった蛍光灯の光がダイナーに充満しています。しかし２枚の絵とも黄白色の強い光が絵の全体を支配しています。ゴッホの場合はビリヤードの影で、ホッパーの場合は影とダイナーの外に漏れる光で、その強い光が表現されています。
加えて色使いです。ゴッホは赤・緑・黄、ホッパーは赤系・青緑系・黄白色という色の組み合わせで画面を構成している。特に、補色関係にある赤と緑の "色の衝突" で不安感を作り出しているところが似ています。
ここまでは絵の外見でわかることですが、さらに外見を越えたところにも注目すべきでしょう。つまりゴッホの方は、手紙に書かれた「恐ろしい情熱」「身を持ち崩す」「気が狂う」「罪を犯す」という表現にあるように「人間の精神の暗い部分、ダークサイド」を絵で表そうとしています。一方、ホッパーの方ですが、「ナイトホークス」から感じる人間の心情を簡潔に言うと「都会の孤独」でしょう。それは衆目が一致するところだと思います。つまりこの２作品は、単なる深夜の店の情景を越えて、"人間の精神のありよう" を表現しようとしたところに類似性を感じます。
画家が、過去の画家の絵からインスパイアされて、ないしは過去の絵を "踏まえて" 作品を作ることはよくあります。このブログに書いた記事だけでも、
の例がありました。こういった動きが一つの潮流となったのが、19世紀ヨーロッパのジャポニズムです（No.224「残念な北斎とジャポニズム展」）。
ホッパーの『ナイトホークス』も、そういった数ある例の一つなのでしょう。ホッパーはニューヨークの美術学校を卒業した後、３度もヨーロッパに絵の勉強に行っています（No.288「ナイトホークス」）。ゴッホの絵から着想を得るのは、ホッパーにとってごく自然なことだったに違いありません。
しかし改めて『ナイトホークス』を見て感じるのは、確かにこの絵はゴッホからインスピレーションを得たのかもしれないけれど、完全にホッパーの独自世界の絵として描いていることです。
『ナイトホークス』は、何だか "ドキッと" する絵です。何かを予見しているようでもある。この絵に感じ入って、リドリー・スコット監督は『ブレードランナー』の "暗い未来" の「様子とムード」（look and mood）を作りました（No.288）。それほど感染力が強い絵を創作したホッパーの画才は素晴らしいと、改めて思いました。
ヘミングウェイ
ここからは『ナイトホークス』についての補足です。冒頭にあげたゲイル・レヴィンの「Edward Hopper : An Intimate Biography」に、ホッパーはゴッホの『夜のカフェ』から着想を得たと同時に、ヘミングウェイ（1899-1961）の短篇小説『殺し屋』（The Killers）に影響を受けたと書いてあります。『殺し屋』は1927年にアメリカの雑誌、スクリブナーズ・マガジンに発表されました。ホッパーはその雑誌を購読していて『殺し屋』に感激し、わざわざ雑誌の編集長に手紙を書いたそうです。「甘ったるい感傷的な小説が大量に溢れるなかで、アメリカの雑誌でこのような実直な（honest）作品に出会うのは爽快です（refreshing）･･････（試訳。以下略）」。
ちなみに『殺し屋』はニューヨークではなくシカゴの話だと思わせるのですが、舞台は夕暮れどきの "lunchroom" です。簡易食堂と訳せばいいのでしょうか。『ナイトホークス』のダイナー（diner）は食堂車をまねた、主として通り沿いの店ですが、大まかにいって "lunchroom" も "diner" も似たようなものでしょう。
短篇小説『殺し屋』の文章は、ほとんどが会話で一部が状況説明です。心理描写はなく、無駄をそぎ落とした簡潔な文章が続きます。ホッパーはこれを "honest" と表現しているのですが、"honest" は「正直な、実直な、率直な、誠実な、偽りの無い」というような意味です。上の試訳では "実直な" としましたが、"虚飾を排した" ぐらいがいいのかもしれない。
こういったヘミングウェイの文章がハードボイルド小説のお手本になったことは有名です。そのヘミングウェイに感激したホッパーが『ナイトホークス』を描いた。『ナイトホークス』は "ハードボイルド絵画" であるとは中野京子さんの言ですが（No.288「ナイトホークス」）、まさに図星だと思いました。
この『ナイトホークス』ですが、2016年3月26日のTV東京の「美の巨人たち」でとりあげられました。その中で、美術史家でニューヨーク市立大学教授のゲイル・レヴィン（Gail Levin。1948- ）の説が紹介されていました。ゲイル・レヴィンは、ホッパー作品を多数所蔵しているニューヨークのホイットニー美術館のキュレーター（ホッパー担当。1976-1984）の経験があり、ホッパーの没後初めての回顧展のキュレーターもつとめた人です。1995年にはホッパーの作品総目録も編纂しました。いわば「ホッパー研究の第１人者」です。その彼女が「Edward Hopper : An Intimate Biography」（1995。「エドワード・ホッパー：親密な伝記」）というホッパーの伝記に、
『ナイトホークス』はゴッホの『夜のカフェ』から着想を得ている。『夜のカフェ』は『ナイトホークス』が描かれた年（1942年）の1月にニューヨークで展示されていた
との主旨を書いているのです。今回はその話です。
夜のカフェ
ゴッホはアルルの時代に夜のカフェの様子を２枚の絵画に描いています。一つは、オランダのクレラー・ミュラー美術館が所蔵する『夜のカフェテラス』です。この絵は大変に有名で、ゴッホの代表作の１つでしょう。画像を No.158「クレラー・ミュラー美術館」と No.284「絵を見る技術」で引用しました。
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フィンセント・ファン・ゴッホ
（1853-1890） 「夜のカフェテラス」（1888）
クレラー・ミュラー美術館所蔵
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もう一枚は、少々紛らわしいのですが『夜のカフェ』と呼ばれている絵で、アメリカのイェール大学アートギャラリーが所蔵しています。同じアルルですが『夜のカフェテラス』とは別のカフェで、しかも室内を描いたものです。この絵がホッパーの『ナイトホークス』に影響を与えたというのがゲイル・レヴィンの指摘なのです。
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フィンセント・ファン・ゴッホ 「夜のカフェ」（1888） |
イェール大学アートギャラリー所蔵 |
この絵を所蔵しているイェール大学アートギャラリー（米・コネティカット州）のウェブサイトの解説を引用します（段落を追加しました）。
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このイェール大学の解説にはゴッホの弟（テオ）への手紙が出てきますが、その日本語訳は次の通りです。いずれも手紙の中のこの絵に関係する部分です（日付はゴッホ美術館のサイトに公開されている手紙全文による）。
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この手紙を読んで思うのは、ゴッホらしい "色彩への強いこだわり" です。ゴッホは絵のテーマを色で表現しようとしたことが良くわかります。
『夜のカフェ』と『夜のカフェテラス』
『夜のカフェ』は『夜のカフェテラス』と比べて鑑賞すべきでしょう。『夜のカフェテラス』は「夜の "カフェのテラス"」という意味です。ここには客とウェイター、通りを行く人々が描かれ、客は強い光に照らされたテラス席で楽しく談笑をしている感じです。全体として「人々が健全なナイトライフを楽しんでいる絵」です。青で塗られた空もその感じを演出しています。
一方『夜のカフェ』は、アルルの地元の人が "夜のカフェ" と呼んでいた深夜営業をするカフェで、『夜のカフェテラス』とは真逆の雰囲気です。光が充満していますが、何となく "陰気" な感じがする。天井とビリヤード台の緑、壁の赤という補色関係の色の対比で、不調和ないしは不安定な雰囲気が漂っています。
描かれている人物を見ると、白っぽい服のカフェのオーナーと、客が３組、２人連れが２組と、１人客です。客は帽子を被るか腕を組むかして "黙りこくっている" ようです。左手前に片づけていない飲みさしのグラスが乗ったテーブルがありますが、ついさっきまで別の客がいたはずです。イェール大学の解説にあるように、客の中にはこのカフェをたまり場とする浮浪者や売春婦もいるのでしょう。描かれている時計からすると、時刻は深夜0時過ぎのようです。
室内には４つのガス灯の強い光が充満していますが、不思議なのは影がビリヤード台にしかないことです。この構図だとテーブルや人物にも影ができるはずですが、それは全く省略されている。緑と赤の強烈な対比とあいまって、この「ビリヤード台だけの影」が何となく現実感を希薄にしています。
全体的に『夜のカフェ』は、『夜のカフェテラス』の "健全なナイトライフ" とは真逆の、健康的だとはとても言えない深夜のカフェの状況です。
ナイトホークス
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エドワード・ホッパー（1882-1967） 「ナイトホークス - Nighthawks」（1942） |
シカゴ美術館 |
そこで改めてホッパーの『ナイトホークス』を見ると、『夜のカフェ』との類似性に気づきます。まず「アルルのカフェ」と「ニューヨークのダイナー」という場面設定です。カフェもダイナーも（そして南欧だとバルやバールも）、昼間の時間とか夜のディナータイムでは、気の置けない者同士が談笑しながらコーヒーやお酒、軽食を楽しむ場所です。それはまさにゴッホが『夜のカフェテラス』で描いた光景です。
しかし描かれたアルルの "夜のカフェ" とニューヨークのダイナーは深夜営業をしていて、ディナータイムが終わって深夜になると様子が一変する。その様子が一変したあとのカフェとダイナーを舞台としているのが、まず２枚の絵の共通点です。
また、店には客がいるが会話をしているようには見えず、みな孤独で、それぞれの時間を過ごしている。店のオーナーないしはウェイターとおぼしき人物が１人だけいて、その人物は白っぽい服を着ています。さっきまで別の客がいたかのように、片づけられていないコップが置かれたままになっている。そういったことも似ています。
さらに「強烈な光」です。時代が半世紀以上離れているので、光の強烈さは違います。特にホッパーの絵（1942年作）は、当時実用化が始まった蛍光灯の光がダイナーに充満しています。しかし２枚の絵とも黄白色の強い光が絵の全体を支配しています。ゴッホの場合はビリヤードの影で、ホッパーの場合は影とダイナーの外に漏れる光で、その強い光が表現されています。
加えて色使いです。ゴッホは赤・緑・黄、ホッパーは赤系・青緑系・黄白色という色の組み合わせで画面を構成している。特に、補色関係にある赤と緑の "色の衝突" で不安感を作り出しているところが似ています。
ここまでは絵の外見でわかることですが、さらに外見を越えたところにも注目すべきでしょう。つまりゴッホの方は、手紙に書かれた「恐ろしい情熱」「身を持ち崩す」「気が狂う」「罪を犯す」という表現にあるように「人間の精神の暗い部分、ダークサイド」を絵で表そうとしています。一方、ホッパーの方ですが、「ナイトホークス」から感じる人間の心情を簡潔に言うと「都会の孤独」でしょう。それは衆目が一致するところだと思います。つまりこの２作品は、単なる深夜の店の情景を越えて、"人間の精神のありよう" を表現しようとしたところに類似性を感じます。
画家が、過去の画家の絵からインスパイアされて、ないしは過去の絵を "踏まえて" 作品を作ることはよくあります。このブログに書いた記事だけでも、
| ベラスケス『ラス・メニーナス』⇒⇒⇒ サージェント『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』（No.36「ベラスケスへのオマージュ」） | |
| ベラスケス『道化師パブロ・デ・パリャドリード』⇒⇒⇒ マネ『笛を吹く少年』（No.36） | |
| アングル『モワテシエ婦人の肖像』⇒⇒⇒ ピカソ『マリー・テレーズの肖像』（No.157「ノートン・サイモン美術館」） | |
| 円山応挙『保津川図屏風』⇒⇒⇒ 鈴木其一『夏秋渓流図屏風』（No.275「円山応挙：保津川図屏風」） |
の例がありました。こういった動きが一つの潮流となったのが、19世紀ヨーロッパのジャポニズムです（No.224「残念な北斎とジャポニズム展」）。
ホッパーの『ナイトホークス』も、そういった数ある例の一つなのでしょう。ホッパーはニューヨークの美術学校を卒業した後、３度もヨーロッパに絵の勉強に行っています（No.288「ナイトホークス」）。ゴッホの絵から着想を得るのは、ホッパーにとってごく自然なことだったに違いありません。
しかし改めて『ナイトホークス』を見て感じるのは、確かにこの絵はゴッホからインスピレーションを得たのかもしれないけれど、完全にホッパーの独自世界の絵として描いていることです。
『ナイトホークス』は、何だか "ドキッと" する絵です。何かを予見しているようでもある。この絵に感じ入って、リドリー・スコット監督は『ブレードランナー』の "暗い未来" の「様子とムード」（look and mood）を作りました（No.288）。それほど感染力が強い絵を創作したホッパーの画才は素晴らしいと、改めて思いました。
ヘミングウェイ
ここからは『ナイトホークス』についての補足です。冒頭にあげたゲイル・レヴィンの「Edward Hopper : An Intimate Biography」に、ホッパーはゴッホの『夜のカフェ』から着想を得たと同時に、ヘミングウェイ（1899-1961）の短篇小説『殺し屋』（The Killers）に影響を受けたと書いてあります。『殺し屋』は1927年にアメリカの雑誌、スクリブナーズ・マガジンに発表されました。ホッパーはその雑誌を購読していて『殺し屋』に感激し、わざわざ雑誌の編集長に手紙を書いたそうです。「甘ったるい感傷的な小説が大量に溢れるなかで、アメリカの雑誌でこのような実直な（honest）作品に出会うのは爽快です（refreshing）･･････（試訳。以下略）」。
ちなみに『殺し屋』はニューヨークではなくシカゴの話だと思わせるのですが、舞台は夕暮れどきの "lunchroom" です。簡易食堂と訳せばいいのでしょうか。『ナイトホークス』のダイナー（diner）は食堂車をまねた、主として通り沿いの店ですが、大まかにいって "lunchroom" も "diner" も似たようなものでしょう。
短篇小説『殺し屋』の文章は、ほとんどが会話で一部が状況説明です。心理描写はなく、無駄をそぎ落とした簡潔な文章が続きます。ホッパーはこれを "honest" と表現しているのですが、"honest" は「正直な、実直な、率直な、誠実な、偽りの無い」というような意味です。上の試訳では "実直な" としましたが、"虚飾を排した" ぐらいがいいのかもしれない。
こういったヘミングウェイの文章がハードボイルド小説のお手本になったことは有名です。そのヘミングウェイに感激したホッパーが『ナイトホークス』を描いた。『ナイトホークス』は "ハードボイルド絵画" であるとは中野京子さんの言ですが（No.288「ナイトホークス」）、まさに図星だと思いました。
2020-07-11 11:55
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No.288 - ナイトホークス [アート]
No.203「ローマ人の "究極の娯楽"」で、フランスの画家・ジェロームが古代ローマの剣闘士を描いた『差し下ろされた親指』（1904）がハリウッド映画『グラディエーター』（2000）の誕生に一役買ったという話を書きました。そのあたりを復習すると次のようです。
20世紀末、ハリウッド映画で "古代ローマもの" を復活させようと熱意をもった映画人が集まり、おおまかな脚本を書き上げました。紀元180年代末の皇帝コンモドスを悪役に、架空の将軍をヒーローにした物語です。将軍は嫉妬深いコンモドス帝の罠にはまり、奴隷の身分に落とされ、剣闘士（グラディエーター）にされてしまう。そして彼は剣闘士として人気を博し、ついにはローマのコロセウムで、しかもコンモドス帝の面前で命を賭けた戦いをすることになる。果たして結末は ･･････。
ちなみに cinemareview.com の記事によると、『グラディエーター』の制作会社であるドリームワークスのプロデューサはスコット監督に脚本を見せる前に監督のオフィスを訪問して『差し下された親指』の複製を見せたそうです。そもそも、プロデューサが『グラディエーター』の着想を得たのもこの絵がきっかけ（の一つ）だそうです。
この経緯をみると、ジェロームの『差し下ろされた親指』にはハリウッドの映画人をホットにさせる魔力があるようです。リドリー・スコット監督もその魔力にハマった ･･････。
ところで、ここからが本題ですが、リドリー・スコット監督（1937 - ）は『グラディエーター』（2000年公開）よりだいぶ前に（部分的にせよ）絵画からインスパイアされた映画を作っています。それが上の引用にも出てきた『ブレードランナー』（1982年公開）です。今回はその話です。
ブレードランナー
1982年公開の『ブレードランナー（Blade Runner）』は SF作家、フィリップ・K・ディック（1928-1982）の『アンドロイドは電気羊の夢を見るか？』（1968）を原作とする映画です。リドリー・スコットが監督し、ハリソン・フォードが主演しました。そのストーリーをかいつまんで箇条書きにすると以下のようです。
さて、この映画『ブレードランナー』と絵画の関係ですが、アメリカの画家、エドワード・ホッパーの絵画『ナイトホークス（Nighthawks）』の解説（Wikipedia）に、次のような記述があります。
ここで引用されているリドリー・スコット監督の発言の原文とその出典は以下の通りです。
「Future Noir : the Making of Blade Runner」という本は、アメリカの映画プロデューサで映画評論家・作家のポール・M・サモンが『ブレードランナー』の制作過程を洗いざらい明かし、公開後の状況や各種のトリヴィアまでを網羅した「ブレードランナー全書」とも言うべき本です。そのキーワードは、本のタイトルにもなっている "Future Noir" ＝ "暗い未来" です。
リドリー・スコット監督は、彼が『ブレードランナー』に求めた "様子と気分（look and mood）" を例示（illustrate）するために、ホッパーの『ナイトホークス』の複製画を制作スタッフ（アート・ディレクター、デザイナー、美術スタッフなどでしょう）に見せ続けたわけです。"私の狙っている雰囲気はこの絵のとおりだ" というように ･･････。そのホッパーの『ナイトホークス』が次です。
ホッパー『ナイトホークス』
まず例によって、この絵を中野京子さんの解説でみていきます。中野さんは『名画の謎：対決編』（文藝春秋 2015）で、モンドリアンの『ブロードウェイ・ブギウギ』を解説したあとに『ナイトホークス』を説明しています。まずエドワード・ホッパーの経歴です。
ホッパーの油彩画は、なにげない日常を描く中で、いかにもアメリカという文明の一面を鋭利に切り取った感じの作品が多々あります。まさにアメリカ絵画の代表ですが、その名声が死後のものだったとは意外です。その代表作が『ナイトホークス』です。
ホッパーの絵の特徴の一つを端的に言うと "物語性" です。すべての絵がそうだとは言いませんが、何らかの "物語" を感じる絵が多い。つまり中野さんが上の引用に書いているように「中折れ帽をかぶったスーツ姿の男と、若くはないが赤毛のセクシーな女」から、映画「カサブランカ」のせりふを連想するというようにです。ホッパーの絵はよく「映画のワンシーンのようだ」と言われますが、この絵がまさにそうです。
さらに、後ろ向きの表情が分からない男性も、こういう配置で描かれると何だか "いわくありげ" です。顔を意識的に上げたように見えるウェイターは、なぜ顔をあげたのでしょうか。男女の "カップル" の方から何か声が聞こえたからなのか ･･････。よく見るとカウンターの手前にはコップが一つ置かれています。ということは、さっきまで別の客が居たに違いない ･･････。
『ナイトホークス』はホッパーの代表作と言われるだけあって、映画のワンシーンのような "物語性" を感じるのですが、中野さんはさらに限定して、物語の中でも「ハードボイルド」だと言っています。
ハードボイルド絵画
中野京子さんはこの絵を「ハードボイルド絵画」と呼んでいます。そのハードボイルド小説・映画では、主人公の直接的な心理描写はなく、行動や会話のみの記述ですべてを描こうとします。ホッパーの絵に登場する人物も無表情、またはそれに近く描かれることが多く、表情から心理を読みとることはできません。あくまで場面設定（場所、時刻、ライティングなど）と人物の外見・態度・配置だけからテーマを浮かび上がらせようとする。『ナイトホークス』もその雰囲気が横溢する絵画です。
ハードボイルド小説・映画に欠かせなかったのが "煙草" で、『ナイトホークス』にも描かれています。つまりカップルとおぼしき男女のうち、男は煙草を手にし、女はブックマッチ（二つ折りのカバーに紙マッチを挟み込んだもの）を持っている。ダイナーの上部には看板があり、そこには葉巻が描かれていて、その下に「only 5￠」（たった5セント）、横には「PHILLIES」（＝フィリーズ）とメーカー名が記されています。文藝春秋の連載から引用します。
現実世界ではない
ここからが『ナイトホークス』の核心です。中野さんは、ホッパーが描いた絵は、一見ありふれた情景を描いているように見えるが現実そのものではないと指摘しています。
『ブレードランナー』とハードボイルド
ここから『ブレードランナー』と『ナイトホークス』の関係です。まず、この２作品に共通して影響を与えたのが "ハードボイルド" というエンターテインメントのジャンルです。『ナイトホークス』とハードボイルドの関係は中野京子さんが詳述していますが、では映画『ブレードランナー』もそうなのか。
映画評論家の町山智浩氏が書いた「ブレードランナーの未来世紀」（洋泉社 2006。新潮文庫 2017）という本があります。町山氏はこの本の中で、原作（フィリップ・K・ディック『アンドロイドは電気羊の夢を見るか？』）と『ブレードランナー』の脚本の大きな違いを述べています。
つまり『ブレードランナー』の脚本を最初に書いたハンプトン・ファンチャーは、原作にある２つの要素をカットしました。一つは "電気羊" です。核戦争で動物がほとんど死滅した世界では、人々はロボットの "電気羊" をペットとして飼うの一般的で、本物の動物は富裕層にしか飼えない。その、原作の題名にもなっている "電気羊" が脚本ではカットされています。２つ目はデッカートの妻です。原作ではデッカートには妻がいて、最後は妻に迎えられるというエンディングですが、映画脚本のデッカートは妻に逃げられた男になっている。
そして、ファンチャーは "電気羊" と "妻" を切り捨てたかわりに、ハードボイルドの要素を強調したと、町山氏は書いています。以下、町山氏の文章を引用します。
ちなみに、この映画は脚本家が途中で交代し、完成版の映画では「マーロウ調の自嘲的な独白でストーリーを進める」ようにはなっていません。ただ重要なのは、主人公のデッカートがフィリップ・マーロウに重ねられていることと、上の引用の最後に出てくる "フィルム・ノワール（film noir）" です。
フィリップ・マーロウはチャンドラーの重要な小説に出てくる私立探偵です。元々は検察の捜査官だったが上司に反抗したため免職になり私立探偵をしているという設定で、もとより権威・権力には媚びない姿勢です。安い料金（実費＋25ドル／日）で仕事を引きうけ、ボロ自動車に乗り、トレンチコートにキャメルのタバコがトレードマークの「足で稼ぐ探偵」です。その一方で、弱いものには優しく、センチメンタルなところがあります。孤独を愛し、アンニュイ（物憂さ、気だるさ）の雰囲気を漂わせ、少々 "影" がある。
こういった人物造型は『ブレードランナー』のデッカートに重なります。デッカートが "未来のフィリップ・マーロウ" だと考えると納得がいく。さらに町山氏の解説です。
やはりデッカートは未来世界のフィリップ・マーロウであり、『ブレードランナー』はハードボイルド小説を映画化した「フィルム・ノアール」の後継なのです。さらに付け加えると、フィルム・ノワールが最初に作られたのは第二次世界大戦中であり、ホッパーの『ナイトホークス』（1942）もまさにその時期に描かれました。
Future Nior（暗い未来）
ここからが話の核心で、『ナイトホークス』が『ブレードランナー』に影響したという、その内容です。リドリー・スコット監督は、
と語ったのでした。キーワードは、ポール・サモンの本の題名にもなっていた「Future Nior（暗い未来）」です。Future Noir とは、フィルム・ノワール（film noir）をサイエンス・フィクション（SF）の手法で未来世界に移したものと言えるでしょう。Tech Noir や（tech は科学技術の意味）、SF（Science Fiction）Noirという言い方もあります。その代表格は『ブレードランナー』とともに、ジェームズ・キャメロン監督の『ターミネーター』（1984）です。
『ターミネーター』を思い返してみると、スカイネットと呼ばれる人工知能が反乱を起こし、人間に核戦争を仕掛ける。その戦争後の荒廃した地球では、人間軍と機械軍の死闘が繰り広げられている。この状況を前提としたストーリー展開が『ターミネーター』でした。
『ブレードランナー』と『ターミネーター』に共通するのは、文明と科学技術の進歩が、世界を人間にとってのディストピアに向かわせるというコンセプトです。人間は自らが創り出したものに逆襲され、窮地に陥る。『ブレードランナー』にある地球環境破壊もその一つでしょう。さらには、人間が延々と築いてきた人間性が喪失、ないしは希薄になってゆく。文明の進歩が、人間らしさを謳歌できる "明るい未来" をもたらすのではなく、それとは真逆の荒涼とした "暗い未来" を招く。そのイメージが Future Noir ＝ 暗い未来です。
前に引用した町山氏は「60年代終わりから、ヴェトナム戦争を背景に、ハリウッドでは再びアンハッピーエンドの映画が作られた」とし、その流れに『ブレードランナー』があると書いていました。しかし、背景はそれだけではないと思います。No.130「中島みゆきの詩（６）メディアと黙示録」で紹介したように、評論家の内田樹氏は、米ソの冷戦時代（1960年代～80年代）には核戦争が起きるのではという "黙示録的な不安" が、潜在的・暗黙に世界を覆っていたと指摘しています。誰も口には出さなかったけれど、人々は心の奥底でそれを感じとっていた。そもそもサイエンス・フィクションというジャンルが隆盛を極めた要因はそれだと ･･････。Future Noir はまさにそういった潜在意識をも背景とするものでしょう。
この Future Noir とホッパーの『ナイトホークス』（1942）がどう関係しているのでしょうか。『ナイトホークス』が描かれた1942年は真珠湾攻撃（1941）の翌年であり、アメリカは既に第二次世界大戦に参戦しています。ヨーロッパ大陸と太平洋で戦争が行われていて、アメリカの兵士が出征して戦っている。
しかし、アメリカ本土で戦闘が行われているわけではありません。このブログの過去の記事を思い起こすと、1942年はショスタコーヴィチの交響曲第７番「レニングラード」のアメリカ初演がニューヨークで行われた年です。アメリカの大衆は熱狂し、"共にドイツと戦っているソ連" の作曲家（＝ショスタコーヴィチ）の曲を熱狂的に支持しました（No.281 参照）。そのニューヨークには摩天楼が建ち並び、街にはブギウギのリズムが流れ、映画も演劇も盛んで、まさにモンドリアンが『ブロードウェイ・ブギウギ』で描こうとした世界がそこにあった。
その喧噪がニューヨークの "表の顔" だとすると『ナイトホークス』に描かれたのは "裏の顔" です。ここで描かれた深夜のダイナーの風景から受ける（個人的な）感じは、
といったものです。シュルレアリズム絵画と書きましたが、デ・キリコの『街の神秘と憂鬱』（No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」に画像を引用）に一脈通じるものを感じます。さらに『ナイトホークス』の登場人物である４人の心象を想像してみると、
などでしょう。「索漠」と「寄る辺なさ」は、中野京子さんの文章からもってきました。的確な日本語だと思います。
まさにこのような "look and mood"（様子と気分）が、リドリー・スコット監督が『ブレードランナー』のスタッフ、特に美術やビジュアル関係のスタッフに一貫して求め続けたものだと思います。『ナイトホークス』は見るからに "感染力の強い" 絵です。その絵に監督もスタッフも "感染" し、そして『ブレードランナー』の各種ビジュアルの "look and mood" に統一感を生む一助となった。さらに一歩進んで推測すると、
のではないでしょうか。つまり、この絵がある種の "予見性" を持っていると感じた。全くの想像ですが ･･････。
リドリー・スコットはイギリスの名門の国立美術大学、ロイヤル・カレッジ・オブ・アート（RCA。Royal College of Art）の出身です。卒業後にBBCで美術デザイナーとして働いたあと、1967年にCMプロダクションを設立し、当時は商品の宣伝に過ぎなかったテレビCMをアートの域にまで高め、数々の賞に輝きました。その後、念願の映画監督に転身した。
彼は自分で絵を描くし、映画の絵コンテも描きます。そういう経歴から考えると『ナイトホークス』からインスピレーションを得て『ブレードランナー』のビジュアルに生かすことはごく自然だったのでしょう。
アーティストとインスピレーション
『ナイトホークス』と『ブレードランナー』という、少々意外な取り合わせから思うことがあります。画家と映画監督を "アーティスト" と考えると、アーティストが作品（アート）を通して他のアーティストに影響し、その影響が別の作品を生み出すというプロセスは、誠に微妙だと思います。
『ナイトホークス』は『ブレードランナー』の40年も前の作品です。エドワード・ホッパーはサイエンス・フィクションとは全く無関係にニューヨークを描いた。しかしリドリー・スコットはその絵に "何か" を感じて、全く別のジャンルの作品に生かした。作品（アート）はいったん完成すれば、それをどう解釈するかは鑑賞者の自由です。『ナイトホークス』から『ブレードランナー』の "暗い未来" を思い描くのは "飛躍のしすぎ" とも思えるのですが、リドリー・スコット監督の感性はそうなのです。この意外性こそアートです。
鑑賞者の自由度は極めて大きく、見る人の感性に依存する。そこにこそアートの威力があるのだと思います。『ナイトホークス』はそのことを実証しているのでした。
20世紀末、ハリウッド映画で "古代ローマもの" を復活させようと熱意をもった映画人が集まり、おおまかな脚本を書き上げました。紀元180年代末の皇帝コンモドスを悪役に、架空の将軍をヒーローにした物語です。将軍は嫉妬深いコンモドス帝の罠にはまり、奴隷の身分に落とされ、剣闘士（グラディエーター）にされてしまう。そして彼は剣闘士として人気を博し、ついにはローマのコロセウムで、しかもコンモドス帝の面前で命を賭けた戦いをすることになる。果たして結末は ･･････。
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ジャン = レオン・ジェローム （1824-1904） 「差し下ろされた親指」（1904） |
フェニックス美術館（米・アリゾナ州） |
ちなみに cinemareview.com の記事によると、『グラディエーター』の制作会社であるドリームワークスのプロデューサはスコット監督に脚本を見せる前に監督のオフィスを訪問して『差し下された親指』の複製を見せたそうです。そもそも、プロデューサが『グラディエーター』の着想を得たのもこの絵がきっかけ（の一つ）だそうです。
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この経緯をみると、ジェロームの『差し下ろされた親指』にはハリウッドの映画人をホットにさせる魔力があるようです。リドリー・スコット監督もその魔力にハマった ･･････。
ところで、ここからが本題ですが、リドリー・スコット監督（1937 - ）は『グラディエーター』（2000年公開）よりだいぶ前に（部分的にせよ）絵画からインスパイアされた映画を作っています。それが上の引用にも出てきた『ブレードランナー』（1982年公開）です。今回はその話です。
ブレードランナー
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1982年公開の『ブレードランナー（Blade Runner）』は SF作家、フィリップ・K・ディック（1928-1982）の『アンドロイドは電気羊の夢を見るか？』（1968）を原作とする映画です。リドリー・スコットが監督し、ハリソン・フォードが主演しました。そのストーリーをかいつまんで箇条書きにすると以下のようです。
| 時代は21世紀。ロサンジェルスのタイレル社が "レプリカント"と呼ばれる人造人間（＝原作で言う "アンドロイド"）を発明し、独占的に供給していた。レプリカントは優れた体力と知能をもっている（レプリカントはこの映画の造語）。 | |
| そのころの地球は環境破壊が進み、人類の多くは宇宙の植民地に住んでいた。レプリカントは宇宙開発の最前線での奴隷的労働に従事していた。 | |
| レプリカントはバイオテクノロジーで作られており、人間とは区別できない。ただ、唯一区別可能な専門の分析装置がある。被験者は、人間なら感情を大きく揺さぶられるような質問を受け、それに対する体の反応を分析装置にかけることでレプリカントか人間かが判定できる。 | |
| レプリカントは製造から数年たつと感情が芽生えて、人間に反旗を翻すものが出てきた。そのため最新の「ネクサス6型」レプリカントは寿命が４年に設定されていた。しかし脱走して人間社会に紛れ込むレプリカントが後を絶たなかった。人間社会から彼らを見つけだして「解任（retire）」（＝射殺）する任務を担うのが、警察の専任捜査官・ブレードランナーであった（ブレードランナー：Blade Runner は過去の小説からの借用。もともと医薬品密売業者を指す）。 | |
| 物語の舞台はロサンジェルス。地球に残った人類は環境破壊による酸性雨が降りしきる中、高層ビルが立ち並ぶ人口過密の大都市での生活を強いられていた。そのころ、ネクサス6型のレプリカントが宇宙植民地で反乱を起こし、23人の人間を殺害して逃走、宇宙船を奪って密かに地球に帰還し、ロサンジェルスに４人が潜伏した。 | |
| 捜査にあたるロサンジェルス市警は４人の「解任」が容易でないことを悟り、退職していたブレードランナーのデッカート（＝ハリソン・フォード）を呼び戻して捜査に当たらせる。デッカートは情報を得るため、レプリカントの開発者であるタイレル博士に面会した。そのとき彼は、博士の秘書のレイチェル（＝ショーン・ヤング）がレプリカントであることを見抜く。レイチェルは博士が姪の記憶を移植して作ったレプリカントであった。レイチェルは激しく動揺するが、デッカートはそんなレイチェルに惹かれていく。 | |
| デッカートは捜査の結果、踊り子に扮していたレプリカント（ゾーラ）を発見し、追跡の上「解任」する。その現場に急行したデッカートの上司は、レイチェルがタイレ博士のもとを脱走したことを告げ、レイチェルも「解任」するようにと命じた。 | |
| その後、デッカートはゾーラの復讐に燃えるレプリカント（レオン）に襲われるが、駆けつけたレイチェルが射殺して命拾いする。デッカートはレイチェルを自宅に招く。彼女が、自分も「解任」するのか問うと、デッカートは「自分はやらないが、誰かがやる」と答えた。２人は熱く抱擁するのだった。 | |
| 一方、潜伏レプリカントのリーダのバッティは、タイレル社の技師に近づき、彼を仲介にしてタイレル社の本社ビルの最上階に住むタイレル博士と対面した。バッティは、残り少ない自分たちの寿命を伸ばすように博士に要求する。これが彼らの地球潜入の目的であった。しかし博士は技術的に不可能であると告げ、絶望したバッティは博士と技師を殺す。 | |
| タイレル博士と技師の殺害の報を聞いたデッカートは、技師の高層アパートに踏み込み、そこに潜んでいた３人目のレプリカント（プリス）を「解任」する。そこにリーダのバッティが戻ってきてデッカートと最後の対決となる。デッカートは優れた戦闘能力を持つバッティに追い立てられ、高層アパートの屋上に逃れるが、転落寸前となる。しかしバッティは自らの寿命の到来を悟り、デッカートを助けて、こと切れた。 | |
| デッカートはレイチェルにも同じ運命が待っているのではと慌てて自宅に戻るが、レイチェルは生きていた。２人は互いの愛を確認すると、デッカートはレイチェルを連れだし、逃避行へと旅立った。 |
さて、この映画『ブレードランナー』と絵画の関係ですが、アメリカの画家、エドワード・ホッパーの絵画『ナイトホークス（Nighthawks）』の解説（Wikipedia）に、次のような記述があります。
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ここで引用されているリドリー・スコット監督の発言の原文とその出典は以下の通りです。
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リドリー・スコット監督は、彼が『ブレードランナー』に求めた "様子と気分（look and mood）" を例示（illustrate）するために、ホッパーの『ナイトホークス』の複製画を制作スタッフ（アート・ディレクター、デザイナー、美術スタッフなどでしょう）に見せ続けたわけです。"私の狙っている雰囲気はこの絵のとおりだ" というように ･･････。そのホッパーの『ナイトホークス』が次です。
ホッパー『ナイトホークス』
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エドワード・ホッパー（1882-1967） 「ナイトホークス - Nighthawks」（1942） |
シカゴ美術館 |
まず例によって、この絵を中野京子さんの解説でみていきます。中野さんは『名画の謎：対決編』（文藝春秋 2015）で、モンドリアンの『ブロードウェイ・ブギウギ』を解説したあとに『ナイトホークス』を説明しています。まずエドワード・ホッパーの経歴です。
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ホッパーの油彩画は、なにげない日常を描く中で、いかにもアメリカという文明の一面を鋭利に切り取った感じの作品が多々あります。まさにアメリカ絵画の代表ですが、その名声が死後のものだったとは意外です。その代表作が『ナイトホークス』です。
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さらに、後ろ向きの表情が分からない男性も、こういう配置で描かれると何だか "いわくありげ" です。顔を意識的に上げたように見えるウェイターは、なぜ顔をあげたのでしょうか。男女の "カップル" の方から何か声が聞こえたからなのか ･･････。よく見るとカウンターの手前にはコップが一つ置かれています。ということは、さっきまで別の客が居たに違いない ･･････。
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背中だけのこの男性客は画面の中央付近に描かれている。ということは、この絵のフォーカルポイント（焦点）はこの男性なのか。ホッパーの自画像（？）という説もある。 |
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ふと顔をあげたように見えるウェイター。一見、客から声がかかったように思えるが、この絵の４人の登場人物は視線を合わせてはいない。店の外から物音がしたのだろうか。背後にあるのは当時のコーヒー・マシン。 |
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通りの向かいの店は閉店しているが、あえて白いレジスターだけが目立つように描かれている。レジスターが表すものは「お金」で、当時のニューヨークを象徴しているのかもしれない。 |
『ナイトホークス』はホッパーの代表作と言われるだけあって、映画のワンシーンのような "物語性" を感じるのですが、中野さんはさらに限定して、物語の中でも「ハードボイルド」だと言っています。
ハードボイルド絵画
中野京子さんはこの絵を「ハードボイルド絵画」と呼んでいます。そのハードボイルド小説・映画では、主人公の直接的な心理描写はなく、行動や会話のみの記述ですべてを描こうとします。ホッパーの絵に登場する人物も無表情、またはそれに近く描かれることが多く、表情から心理を読みとることはできません。あくまで場面設定（場所、時刻、ライティングなど）と人物の外見・態度・配置だけからテーマを浮かび上がらせようとする。『ナイトホークス』もその雰囲気が横溢する絵画です。
ハードボイルド小説・映画に欠かせなかったのが "煙草" で、『ナイトホークス』にも描かれています。つまりカップルとおぼしき男女のうち、男は煙草を手にし、女はブックマッチ（二つ折りのカバーに紙マッチを挟み込んだもの）を持っている。ダイナーの上部には看板があり、そこには葉巻が描かれていて、その下に「only 5￠」（たった5セント）、横には「PHILLIES」（＝フィリーズ）とメーカー名が記されています。文藝春秋の連載から引用します。
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「ナイトホークス」に描かれた男女の "カップル"。男は煙草を手にし、女はブックマッチを見つめている。女の左手がさりげなく男の手に触れている。 |
現実世界ではない
ここからが『ナイトホークス』の核心です。中野さんは、ホッパーが描いた絵は、一見ありふれた情景を描いているように見えるが現実そのものではないと指摘しています。
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『ブレードランナー』とハードボイルド
ここから『ブレードランナー』と『ナイトホークス』の関係です。まず、この２作品に共通して影響を与えたのが "ハードボイルド" というエンターテインメントのジャンルです。『ナイトホークス』とハードボイルドの関係は中野京子さんが詳述していますが、では映画『ブレードランナー』もそうなのか。
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つまり『ブレードランナー』の脚本を最初に書いたハンプトン・ファンチャーは、原作にある２つの要素をカットしました。一つは "電気羊" です。核戦争で動物がほとんど死滅した世界では、人々はロボットの "電気羊" をペットとして飼うの一般的で、本物の動物は富裕層にしか飼えない。その、原作の題名にもなっている "電気羊" が脚本ではカットされています。２つ目はデッカートの妻です。原作ではデッカートには妻がいて、最後は妻に迎えられるというエンディングですが、映画脚本のデッカートは妻に逃げられた男になっている。
そして、ファンチャーは "電気羊" と "妻" を切り捨てたかわりに、ハードボイルドの要素を強調したと、町山氏は書いています。以下、町山氏の文章を引用します。
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ちなみに、この映画は脚本家が途中で交代し、完成版の映画では「マーロウ調の自嘲的な独白でストーリーを進める」ようにはなっていません。ただ重要なのは、主人公のデッカートがフィリップ・マーロウに重ねられていることと、上の引用の最後に出てくる "フィルム・ノワール（film noir）" です。
フィリップ・マーロウはチャンドラーの重要な小説に出てくる私立探偵です。元々は検察の捜査官だったが上司に反抗したため免職になり私立探偵をしているという設定で、もとより権威・権力には媚びない姿勢です。安い料金（実費＋25ドル／日）で仕事を引きうけ、ボロ自動車に乗り、トレンチコートにキャメルのタバコがトレードマークの「足で稼ぐ探偵」です。その一方で、弱いものには優しく、センチメンタルなところがあります。孤独を愛し、アンニュイ（物憂さ、気だるさ）の雰囲気を漂わせ、少々 "影" がある。
こういった人物造型は『ブレードランナー』のデッカートに重なります。デッカートが "未来のフィリップ・マーロウ" だと考えると納得がいく。さらに町山氏の解説です。
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やはりデッカートは未来世界のフィリップ・マーロウであり、『ブレードランナー』はハードボイルド小説を映画化した「フィルム・ノアール」の後継なのです。さらに付け加えると、フィルム・ノワールが最初に作られたのは第二次世界大戦中であり、ホッパーの『ナイトホークス』（1942）もまさにその時期に描かれました。
Future Nior（暗い未来）
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エドワード・ホッパー 「ナイトホークス - Nighthawks」（1942） |
ここからが話の核心で、『ナイトホークス』が『ブレードランナー』に影響したという、その内容です。リドリー・スコット監督は、
| わたしが追い求めている様子と気分を例証するためにプロダクション・チームの鼻先にこの絵（＝ナイトホークス）の複製をいつも振り動かしていた」 |
と語ったのでした。キーワードは、ポール・サモンの本の題名にもなっていた「Future Nior（暗い未来）」です。Future Noir とは、フィルム・ノワール（film noir）をサイエンス・フィクション（SF）の手法で未来世界に移したものと言えるでしょう。Tech Noir や（tech は科学技術の意味）、SF（Science Fiction）Noirという言い方もあります。その代表格は『ブレードランナー』とともに、ジェームズ・キャメロン監督の『ターミネーター』（1984）です。
『ターミネーター』を思い返してみると、スカイネットと呼ばれる人工知能が反乱を起こし、人間に核戦争を仕掛ける。その戦争後の荒廃した地球では、人間軍と機械軍の死闘が繰り広げられている。この状況を前提としたストーリー展開が『ターミネーター』でした。
『ブレードランナー』と『ターミネーター』に共通するのは、文明と科学技術の進歩が、世界を人間にとってのディストピアに向かわせるというコンセプトです。人間は自らが創り出したものに逆襲され、窮地に陥る。『ブレードランナー』にある地球環境破壊もその一つでしょう。さらには、人間が延々と築いてきた人間性が喪失、ないしは希薄になってゆく。文明の進歩が、人間らしさを謳歌できる "明るい未来" をもたらすのではなく、それとは真逆の荒涼とした "暗い未来" を招く。そのイメージが Future Noir ＝ 暗い未来です。
前に引用した町山氏は「60年代終わりから、ヴェトナム戦争を背景に、ハリウッドでは再びアンハッピーエンドの映画が作られた」とし、その流れに『ブレードランナー』があると書いていました。しかし、背景はそれだけではないと思います。No.130「中島みゆきの詩（６）メディアと黙示録」で紹介したように、評論家の内田樹氏は、米ソの冷戦時代（1960年代～80年代）には核戦争が起きるのではという "黙示録的な不安" が、潜在的・暗黙に世界を覆っていたと指摘しています。誰も口には出さなかったけれど、人々は心の奥底でそれを感じとっていた。そもそもサイエンス・フィクションというジャンルが隆盛を極めた要因はそれだと ･･････。Future Noir はまさにそういった潜在意識をも背景とするものでしょう。
この Future Noir とホッパーの『ナイトホークス』（1942）がどう関係しているのでしょうか。『ナイトホークス』が描かれた1942年は真珠湾攻撃（1941）の翌年であり、アメリカは既に第二次世界大戦に参戦しています。ヨーロッパ大陸と太平洋で戦争が行われていて、アメリカの兵士が出征して戦っている。
しかし、アメリカ本土で戦闘が行われているわけではありません。このブログの過去の記事を思い起こすと、1942年はショスタコーヴィチの交響曲第７番「レニングラード」のアメリカ初演がニューヨークで行われた年です。アメリカの大衆は熱狂し、"共にドイツと戦っているソ連" の作曲家（＝ショスタコーヴィチ）の曲を熱狂的に支持しました（No.281 参照）。そのニューヨークには摩天楼が建ち並び、街にはブギウギのリズムが流れ、映画も演劇も盛んで、まさにモンドリアンが『ブロードウェイ・ブギウギ』で描こうとした世界がそこにあった。
その喧噪がニューヨークの "表の顔" だとすると『ナイトホークス』に描かれたのは "裏の顔" です。ここで描かれた深夜のダイナーの風景から受ける（個人的な）感じは、
| 現実の風景なのだろうけれど、リアルな感じがしない。現実感が希薄で、道路の描き方に典型的にみられるように非常に "無機質な感じ" がする。 | |
| シュルレアリズム絵画のような雰囲気があり、"どこにも無い街" を描いているようでもある。 |
といったものです。シュルレアリズム絵画と書きましたが、デ・キリコの『街の神秘と憂鬱』（No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」に画像を引用）に一脈通じるものを感じます。さらに『ナイトホークス』の登場人物である４人の心象を想像してみると、
| 索漠としていて、心が満たされない。 | |
| 人間関係が希薄で、荒涼としている。 | |
| 大都会の孤独と寄る辺なさが身に染みている。 |
などでしょう。「索漠」と「寄る辺なさ」は、中野京子さんの文章からもってきました。的確な日本語だと思います。
まさにこのような "look and mood"（様子と気分）が、リドリー・スコット監督が『ブレードランナー』のスタッフ、特に美術やビジュアル関係のスタッフに一貫して求め続けたものだと思います。『ナイトホークス』は見るからに "感染力の強い" 絵です。その絵に監督もスタッフも "感染" し、そして『ブレードランナー』の各種ビジュアルの "look and mood" に統一感を生む一助となった。さらに一歩進んで推測すると、
リドリー・スコットはホッパーの『ナイトホークス』を見たとき、近代化と大都市化が進んでいくその末にある "Future Noir的なもの"、極端に言うと "ディストピアへの入り口" を垣間見たような気がした
のではないでしょうか。つまり、この絵がある種の "予見性" を持っていると感じた。全くの想像ですが ･･････。
リドリー・スコットはイギリスの名門の国立美術大学、ロイヤル・カレッジ・オブ・アート（RCA。Royal College of Art）の出身です。卒業後にBBCで美術デザイナーとして働いたあと、1967年にCMプロダクションを設立し、当時は商品の宣伝に過ぎなかったテレビCMをアートの域にまで高め、数々の賞に輝きました。その後、念願の映画監督に転身した。
彼は自分で絵を描くし、映画の絵コンテも描きます。そういう経歴から考えると『ナイトホークス』からインスピレーションを得て『ブレードランナー』のビジュアルに生かすことはごく自然だったのでしょう。
アーティストとインスピレーション
『ナイトホークス』と『ブレードランナー』という、少々意外な取り合わせから思うことがあります。画家と映画監督を "アーティスト" と考えると、アーティストが作品（アート）を通して他のアーティストに影響し、その影響が別の作品を生み出すというプロセスは、誠に微妙だと思います。
『ナイトホークス』は『ブレードランナー』の40年も前の作品です。エドワード・ホッパーはサイエンス・フィクションとは全く無関係にニューヨークを描いた。しかしリドリー・スコットはその絵に "何か" を感じて、全く別のジャンルの作品に生かした。作品（アート）はいったん完成すれば、それをどう解釈するかは鑑賞者の自由です。『ナイトホークス』から『ブレードランナー』の "暗い未来" を思い描くのは "飛躍のしすぎ" とも思えるのですが、リドリー・スコット監督の感性はそうなのです。この意外性こそアートです。
鑑賞者の自由度は極めて大きく、見る人の感性に依存する。そこにこそアートの威力があるのだと思います。『ナイトホークス』はそのことを実証しているのでした。
（次回に続く）
2020-06-27 08:04
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No.287 - モディリアーニのミューズ [アート]
このブログでは中野京子さんの絵画評論から数々の引用をしてきましたが、今回は『画家とモデル』（新潮社 2020。以降「本書」と書くことがあります）からモディリアーニを紹介したいと思います。本書の「あとがき」で中野さんは次のように書いています。
この「あとがき」どおり、本書には "これまであまり触れられることがなかった" クラーナハとマルティン・ルター、同性愛を公言できなかったサージェントと男性モデル、女性画家・フォンターナと多毛症の少女、ピエロ・デラ・フランチェスカと傭兵隊長（ウルビーノ公）など、全部で18のエピソードトが取り上げられています。全く知らなかった話もいろいろあって、大いに参考になりました。
その18のエピソードの中から敢えてモディリアーニなのですが、"男性画家と彼に愛された女性モデル" の典型であり、よく知られているモディリアーニをわざわざ取り上げる理由は、
の３つです。『画家とモデル』のモディリアーニに関する章は、
で、いかにも "それらしい" タイトルになっています。以降、この章の要点を、本書には引用されていない絵画も含めて紹介します。
イタリアのリヴォルノに生まれる
モディリアーニ（1884-1920）の生い立ちや生涯は各種の本にさんざん書かれていますが、改めて中野さんの解説で振り返りたいと思います。引用では漢数字を算用数字に改めたところがあります。下線は原文にはありません。
リヴォルノはトスカーナ州の港町で、ピサの南南西 20km程度の場所です。フィレンツェからちょうど西の方角で、ティレニア海に面しています。
モディリアーニが病弱だったことは有名ですが、16歳のときに結核に罹患したとあります。No.121「結核はなぜ大流行したのか」で、19世紀以降に結核が大流行したことを書きました。画家で言うと、ムンク（1863-1944）とホドラー（1853-1918）は家族を次々と結核で亡くし、それが画風に影響を与えています。幸い２人は結核を発症しなかったのですが、モディリアーニの場合は本人が結核患者だったわけです。
現在のような特効薬があるわけではありません。モディリアーニは結核性脳膜炎で37歳の短い生涯を終えます。元々の虚弱体質に加えてこのような病歴があると当然 "死" を意識するだろうし、そのことがモディリアーニの芸術に影響を与えたと考えるのが妥当でしょう。
モディリアーニの芸術で重要なことは、もともと彫刻家志望だったことで、フィレンツェやヴェネツィアの美術学校のときからそうだったようです。パリに出てからも彫刻の制作をしていて、これがのちの絵画作品に影響を与えています。
ベアトリス・ヘイスティングス
この引用の後半、ベアトリスとモディリアーニの "なれそめ" を紹介した中野さんの文章には、最後に "エロティシズム"と "手管" という言葉が使われていて、これは女性にしか書けない感じがします。─── 男に再び会うと、最初の印象とのギャップに驚く。それが "手練手管" だとしても、美貌の男の "色気" には抗しがたく、恥じらいながらアトリエに誘われたりすると、ついて行くしかない ─── といった感じでしょうか。
画家としてのモディリアーニの最初の "ミューズ" になったのがベアトリス・ヘイスティングスだったというのは、まさにその通りだと思います。それは、モディリアーニがベアトリスを描いた絵を見れば良くわかります。ベアトリスの肖像画は油彩だけでも10数点ありますが、『画家とモデル』にはありません。そこで、いったん『画家とモデル』を離れ、ベアトリスの肖像の何点かを引用します。以下の（A）（B）などは、作品の識別のために便宜上つけた符号です。
ベアトリス・ヘイスティングスの肖像
ベアトリスの肖像画としては最も初期の作品です。変わった絵の具の塗り方ですが、この頃（1914）には点描風に描いた別人の肖像画があるので、それと関係しているのかもしれません。
長い鼻、アーモンド形の目、引き伸ばされた首など、後年の「モディリアーニ・スタイル」の肖像の特徴が現れています。1914年の時点でこのようなスタイルの絵は他に見あたりません。モディリアーニはベアトリスの肖像を描く過程で、自らのスタイルを確立していったという気がします。
ベアトリスの肖像としてはめずらしく帽子を被っていません。この絵になると（A）よりもはっきりとモディリアーニのスタイルになります。全くの無表情ですが、そもそもこの絵でモデルの表情や内面を描くことに興味はないようです。あくまで造形をどうするかが追求されています。
少々奇妙なのは、椅子の背が右側にしか描かれていないことで、この配置だと左にも見えるはずです。もし椅子の背が全くなかったとしたら、シンプルな線による形態の追求だけの絵になってしまうので、バランスをとるために半分だけ描き込んだのでしょうか。
ベアトリスの絵では最も "肖像画らしい" ものでしょう。（B）と顔の形が似ていて、ベアトリスの特徴をとらえているのだと思います。めずらしく右目にだけに瞳が描かれています。
多くの美術史家の意見によると、この絵のモデルはベアトリス・ヘイスティングスです。マダム・ポンパドールとは、ルイ15世の寵姫（＝公妾。国王の "正式の" 愛人）だったポンパドール夫人のことです。モディリアーニ自身が絵にマダム・ポンパドールと書き込んでいますが、その理由は明らかではないようです。モディリアーニがベアトリスのことを（ふざけて）マダム・ポンパドールと呼んでいたのか、それともこの肖像を描いたあとに、豪華な帽子と衣装の彼女を少々の皮肉を込めてマダム・ポンパドールとしたのかもしれません。"マダム" が英語綴りになっているのは（最後に e がない）、ベアトリスの国籍から "イギリスのポンパドール夫人" という意味を込めたのかもしれません。
バーンズ・コレクションの Room 19 South Wall にある絵です（No.95「バーンズ・コレクション」）。ちなみにアルバート・バーンズはモディリアーニに最も早く "目を付けた" コレクターの一人で、バーンズ・コレクションにはモディリアーニの名品が揃っています。
この肖像は、顔から首にかけてが円錐のような形になっています。一つ前の「マダム・ポンパドール」では頭がラグビーのボールのような形でモデリングされていました。このように形態を極度に単純化・抽象化してとらえるのはキュビズムに少し近づいている感じがします。
この絵のベアトリスも無表情です。1915～1919年に描かれたモディリアーニの他の肖像画は、いかにもモデルの性格や内面を的確に捕らえたと思える絵が多いわけです。たとえ瞳が描かれていなくても、そう感じる絵が多い。しかしこの絵は（というより A～E は）違って、モデルの内面を表した感じがしません。ベアトリスを素材に描き方の探求をしている感じがします。
なお、上に引用した画像（E）ではわかりにくいのですが、この絵の右上の "BEATRICE" の字の下あたりに新聞紙がコラージュされています。
（A）～（E）の５つの肖像を見て思うのは、モディリアーニの彫刻作品との類似性です。その彫刻の２つの例を下に掲げます。左がバーンズ・コレクションの作品、右がグッゲンハイム美術館（ニューヨーク）の所蔵作品です。
ベアトリスの肖像とこれらの彫刻作品の共通点を書き出すと、
などでしょう。モディリアーニは彫刻で実現したかった "美" のイメージを絵画に投影したという感じがします。中野さんも、
と書いていました。このあたりから、モディリアーニが独特のスタイルを確立していくのだと思います。それはあくまで出発点なのだろうけど、重要な出発点だと感じます。
さらに別の絵画を引用します。ロンドンのコートールド・ギャラリー（No.155 参照）が所蔵する『座る裸婦』という作品です。日本ではこの名前で呼ばれることが多いのですが、コートールド・ギャラリーは単に「Female Nude = 裸婦」として展示しています。
スコットランド国立近代美術館のキュレーターをつとめたダクラス・ホール（1926-2019）は、この絵のモデルがベアトリスではないかと推測しています。
「全裸に近いベアトリスを描いた素描」とは、下の "BEATRICE" と書き込まれた素描で、ダグラス・ホールの本にも引用されています。下着を脱ぎ終わる寸前のベアトリスを描いているようですが、確かにコートールドの裸婦像と顔立ちが良く似ています。
モディリアーニは数多くの裸婦像を描いていますが、（F）はその最も初期の作品です。その後に描かれる裸婦と違って、輪郭線の様式化はあまりなく、リアルに、かつ繊細で優雅な線で描かれている。これはモディリアーニの描いた裸婦像では最も美しい作品だと思います。さらに感じるのは、これ以降のモディリアーニの裸婦は「プロのモデル」を使ったと思える絵がほとんどなのに比較して、この絵のモデルは "アマチュア" のモデルだと思えることです。
そして、ダグラス・ホールの推測のようにこの絵のモデルがベアトリス・ヘイスティングスだとしたら、「ベアトリスを描く」という行為が、モディリアーニの芸術の重要なジャンルである "裸婦" の先鞭をつけたことになります。その意味でもベアトリスは "ミューズ" なのでした。
ジャンヌ・エビュテルヌ
『画家とモデル』に戻ります。モディリアーニの２人目の "ミューズ" であるジャンヌ・エビュテルヌのことは多数の本に書かれ、映画まで作られたので、『画家とモデル』のその部分の紹介は割愛したいと思います。要するに画学生だったジャンヌがモディリアーニと出会い、同棲し、モデルになり、女の子を生み（同じジャンヌという名）、モディリアーニの死後２日目に身重の身で投身自殺をする、というストーリです。
ここでは『画家とモデル』に引用されているジャンヌの肖像、２作品を掲げます。
この絵のポイントはジャンヌの目、ないしは目力です。モディリアーニの肖像画の "目" は、瞳を描いたものと、描かずに塗りつぶしたものがありますが（次の画像）、この絵では瞳を描いています。ところが、実際のジャンヌの瞳は青であり、他の「瞳を描いたジャンヌの肖像」には青く描いたものもあるのですが、この作品は実際とは違う "黒い瞳" です。
おそらくモディリアーニは "ひたとこちらを見つめる彫像的なジャヌ" の表現のためには黒い瞳が適当だと思ったのでしょう。
モディリアーニが亡くなったのは1920年1月24日です。この作品は死の前に描かれたもので、1919年だとしたら12月、1920年1月の作という可能性もあります。モディリアーニの唯一の『自画像』とともに、遺作と言ってもいいでしょう。
ドアを後にしたジャンヌを描いていますが、ドアとその両側の壁の描き方がちょっと複雑です。中野さんは「背景はキュビズムの手法で描かれている」と書いていますが、複数の視点から描いているというか、まるで部屋の隅にドアがあるような（それはあり得ない）描き方です。
その "複雑な" 背景の前のジャンヌの衣装は、少々くすんだ色合いのトリコロールです。この赤いショールと紺青のスカートの組み合わせは、ラファエロの描く聖母マリア（ルーブルの「美しき女庭師」など）を意識したのかもしれません。
しかし、ジャンヌの顔は彫像のように無表情で（H）とは全く違って空虚な感じです。ただ、妊娠7ヶ月の身体だけがモデルとしての彼女の存在を主張している。そういう感じがします。
我々は「報われない芸術家」を求める
中野京子さんの『画家とモデル』のモディリアーニの章には、その最後に、映画『モンパルナスの灯』のことが書かれています。モディリアーニを主人公にした映画なので、それを紹介するのかと思って読むと、目的は全然別のところにありました。
絵を見る我々は、実は心の中のある部分で「報われない芸術家」を求めていて、芸術を鑑賞する行為の一部としてその伝説を "消費" している ･･････。まさにその通りだと思います。代表的な画家がゴッホでしょう。生前は絵が（ほとんど）売れず、37歳でピストル自殺をしてしまう。「周囲の無理解にもかかわらず独自の芸術を追求した狂気の天才画家」という強いイメージが定着し、それを補強する伝説や物語が流布しています。
モディリアーニはゴッホと違い生前に絵が売れましたが、爆発的に売れ出して高値で取引されるのは死後です。生来の虚弱体質で結核に罹患しているにもかかわらず "破滅型の" 生活（過度の飲酒、麻薬 ･･･）を送り、誰とも似ていない独自の芸術を創り出したが、若くして死に、その直後に身重のパートナーが後追い自殺する ･･････。「報われない芸術家」に "求められる要素" が揃っています。
夭折した芸術家も「報われない芸術家」の範疇でしょう。日本の画家の例を没年齢とともに書くと、関根正二（20歳）、村山槐多（22歳）、青木繁（28歳）、佐伯祐三（30歳）などです。ちなみに関根正二、青木繁、佐伯祐三は結核患者であり、関根正二、青木繁の直接の死因は結核でした。ヨーロッパの画家でいうと、スペイン・インフルエンザで亡くなったエゴン・シーレ（28歳）がいます。おそらく我々が知らないだけで、各国には「知る人ぞ知る夭折の画家」がいるのだと思います。
芸術家としての本格的なキャリアがこれからという時に死んでしまうのだから "報われない" というイメージです。今あげた４人の日本の画家も、それにまつわる "伝説" が広まっています。そして、展覧会などで決まって言われるのが「夭折の天才」ですが、本来 "夭折" と "天才" は別の概念です。つまり、芸術の消費者である我々が「夭折 ＝ 天才」という図式を求め、「報われない芸術家」を欲しているのだと思います。
しかし、我々が暗黙に（ないしは無意識に）求める「報われない芸術家像」は、その芸術家の作品の価値とは別です。中野さんのモディリアーニについての文章で、そのことにあらためて気づかされました。
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その18のエピソードの中から敢えてモディリアーニなのですが、"男性画家と彼に愛された女性モデル" の典型であり、よく知られているモディリアーニをわざわざ取り上げる理由は、
| 女性モデルとして、有名なジャンヌだけでなくベアトリスのことも書かれている。 |
| モディリアーニを題材にしたフランス映画『モンパルナスの灯』の話があり、これが秀逸だった。 |
| 個人的に「この画家が好き」と初めて思えたのがモディリアーニ（随分前ですが）。 |
の３つです。『画家とモデル』のモディリアーニに関する章は、
破滅型の芸術家に全てを捧げて
モディリアーニと《ジャンヌ・エビュテルヌ》
で、いかにも "それらしい" タイトルになっています。以降、この章の要点を、本書には引用されていない絵画も含めて紹介します。
イタリアのリヴォルノに生まれる
モディリアーニ（1884-1920）の生い立ちや生涯は各種の本にさんざん書かれていますが、改めて中野さんの解説で振り返りたいと思います。引用では漢数字を算用数字に改めたところがあります。下線は原文にはありません。
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リヴォルノはトスカーナ州の港町で、ピサの南南西 20km程度の場所です。フィレンツェからちょうど西の方角で、ティレニア海に面しています。
モディリアーニが病弱だったことは有名ですが、16歳のときに結核に罹患したとあります。No.121「結核はなぜ大流行したのか」で、19世紀以降に結核が大流行したことを書きました。画家で言うと、ムンク（1863-1944）とホドラー（1853-1918）は家族を次々と結核で亡くし、それが画風に影響を与えています。幸い２人は結核を発症しなかったのですが、モディリアーニの場合は本人が結核患者だったわけです。
現在のような特効薬があるわけではありません。モディリアーニは結核性脳膜炎で37歳の短い生涯を終えます。元々の虚弱体質に加えてこのような病歴があると当然 "死" を意識するだろうし、そのことがモディリアーニの芸術に影響を与えたと考えるのが妥当でしょう。
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モディリアーニの芸術で重要なことは、もともと彫刻家志望だったことで、フィレンツェやヴェネツィアの美術学校のときからそうだったようです。パリに出てからも彫刻の制作をしていて、これがのちの絵画作品に影響を与えています。
ベアトリス・ヘイスティングス
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この引用の後半、ベアトリスとモディリアーニの "なれそめ" を紹介した中野さんの文章には、最後に "エロティシズム"と "手管" という言葉が使われていて、これは女性にしか書けない感じがします。─── 男に再び会うと、最初の印象とのギャップに驚く。それが "手練手管" だとしても、美貌の男の "色気" には抗しがたく、恥じらいながらアトリエに誘われたりすると、ついて行くしかない ─── といった感じでしょうか。
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画家としてのモディリアーニの最初の "ミューズ" になったのがベアトリス・ヘイスティングスだったというのは、まさにその通りだと思います。それは、モディリアーニがベアトリスを描いた絵を見れば良くわかります。ベアトリスの肖像画は油彩だけでも10数点ありますが、『画家とモデル』にはありません。そこで、いったん『画家とモデル』を離れ、ベアトリスの肖像の何点かを引用します。以下の（A）（B）などは、作品の識別のために便宜上つけた符号です。
ベアトリス・ヘイスティングスの肖像
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（A）「ベアトリス・ヘイスティングス」（1914） |
ハイ美術館（米・アトランタ） |
ベアトリスの肖像画としては最も初期の作品です。変わった絵の具の塗り方ですが、この頃（1914）には点描風に描いた別人の肖像画があるので、それと関係しているのかもしれません。
長い鼻、アーモンド形の目、引き伸ばされた首など、後年の「モディリアーニ・スタイル」の肖像の特徴が現れています。1914年の時点でこのようなスタイルの絵は他に見あたりません。モディリアーニはベアトリスの肖像を描く過程で、自らのスタイルを確立していったという気がします。
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（B）「ベアトリス・ヘイスティングス」（1915） |
オンタリオ美術館（カナダ） |
ベアトリスの肖像としてはめずらしく帽子を被っていません。この絵になると（A）よりもはっきりとモディリアーニのスタイルになります。全くの無表情ですが、そもそもこの絵でモデルの表情や内面を描くことに興味はないようです。あくまで造形をどうするかが追求されています。
少々奇妙なのは、椅子の背が右側にしか描かれていないことで、この配置だと左にも見えるはずです。もし椅子の背が全くなかったとしたら、シンプルな線による形態の追求だけの絵になってしまうので、バランスをとるために半分だけ描き込んだのでしょうか。
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（C）「ベアトリス・ヘイスティングス」（1915） |
個人蔵 |
ベアトリスの絵では最も "肖像画らしい" ものでしょう。（B）と顔の形が似ていて、ベアトリスの特徴をとらえているのだと思います。めずらしく右目にだけに瞳が描かれています。
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（D）「マダム・ポンパドール」（1915） |
シカゴ美術館 |
多くの美術史家の意見によると、この絵のモデルはベアトリス・ヘイスティングスです。マダム・ポンパドールとは、ルイ15世の寵姫（＝公妾。国王の "正式の" 愛人）だったポンパドール夫人のことです。モディリアーニ自身が絵にマダム・ポンパドールと書き込んでいますが、その理由は明らかではないようです。モディリアーニがベアトリスのことを（ふざけて）マダム・ポンパドールと呼んでいたのか、それともこの肖像を描いたあとに、豪華な帽子と衣装の彼女を少々の皮肉を込めてマダム・ポンパドールとしたのかもしれません。"マダム" が英語綴りになっているのは（最後に e がない）、ベアトリスの国籍から "イギリスのポンパドール夫人" という意味を込めたのかもしれません。
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（E）「ベアトリス・ヘイスティングス」（1915） |
バーンズ・コレクション |
バーンズ・コレクションの Room 19 South Wall にある絵です（No.95「バーンズ・コレクション」）。ちなみにアルバート・バーンズはモディリアーニに最も早く "目を付けた" コレクターの一人で、バーンズ・コレクションにはモディリアーニの名品が揃っています。
この肖像は、顔から首にかけてが円錐のような形になっています。一つ前の「マダム・ポンパドール」では頭がラグビーのボールのような形でモデリングされていました。このように形態を極度に単純化・抽象化してとらえるのはキュビズムに少し近づいている感じがします。
この絵のベアトリスも無表情です。1915～1919年に描かれたモディリアーニの他の肖像画は、いかにもモデルの性格や内面を的確に捕らえたと思える絵が多いわけです。たとえ瞳が描かれていなくても、そう感じる絵が多い。しかしこの絵は（というより A～E は）違って、モデルの内面を表した感じがしません。ベアトリスを素材に描き方の探求をしている感じがします。
なお、上に引用した画像（E）ではわかりにくいのですが、この絵の右上の "BEATRICE" の字の下あたりに新聞紙がコラージュされています。
（A）～（E）の５つの肖像を見て思うのは、モディリアーニの彫刻作品との類似性です。その彫刻の２つの例を下に掲げます。左がバーンズ・コレクションの作品、右がグッゲンハイム美術館（ニューヨーク）の所蔵作品です。
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左がバーンズ・コレクション（フィラデルフィア）、右がグッゲンハイム美術館（ニューヨーク）の所蔵作品。モディリアーニの彫刻は大理石ではなく、石灰岩を彫って作られている。 |
ベアトリスの肖像とこれらの彫刻作品の共通点を書き出すと、
| 長い鼻筋 | |
| アーモンドの形の目 | |
| 瞳がない | |
| 頭部は単純化された立体形状 | |
| 長く引き伸ばされた首 |
などでしょう。モディリアーニは彫刻で実現したかった "美" のイメージを絵画に投影したという感じがします。中野さんも、
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と書いていました。このあたりから、モディリアーニが独特のスタイルを確立していくのだと思います。それはあくまで出発点なのだろうけど、重要な出発点だと感じます。
さらに別の絵画を引用します。ロンドンのコートールド・ギャラリー（No.155 参照）が所蔵する『座る裸婦』という作品です。日本ではこの名前で呼ばれることが多いのですが、コートールド・ギャラリーは単に「Female Nude = 裸婦」として展示しています。
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（F）「座る裸婦」（1916） |
コートールド・ギャラリー |
スコットランド国立近代美術館のキュレーターをつとめたダクラス・ホール（1926-2019）は、この絵のモデルがベアトリスではないかと推測しています。
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「全裸に近いベアトリスを描いた素描」とは、下の "BEATRICE" と書き込まれた素描で、ダグラス・ホールの本にも引用されています。下着を脱ぎ終わる寸前のベアトリスを描いているようですが、確かにコートールドの裸婦像と顔立ちが良く似ています。
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（G）「ベアトリス」（1916） |
個人蔵 |
モディリアーニは数多くの裸婦像を描いていますが、（F）はその最も初期の作品です。その後に描かれる裸婦と違って、輪郭線の様式化はあまりなく、リアルに、かつ繊細で優雅な線で描かれている。これはモディリアーニの描いた裸婦像では最も美しい作品だと思います。さらに感じるのは、これ以降のモディリアーニの裸婦は「プロのモデル」を使ったと思える絵がほとんどなのに比較して、この絵のモデルは "アマチュア" のモデルだと思えることです。
そして、ダグラス・ホールの推測のようにこの絵のモデルがベアトリス・ヘイスティングスだとしたら、「ベアトリスを描く」という行為が、モディリアーニの芸術の重要なジャンルである "裸婦" の先鞭をつけたことになります。その意味でもベアトリスは "ミューズ" なのでした。
ジャンヌ・エビュテルヌ
『画家とモデル』に戻ります。モディリアーニの２人目の "ミューズ" であるジャンヌ・エビュテルヌのことは多数の本に書かれ、映画まで作られたので、『画家とモデル』のその部分の紹介は割愛したいと思います。要するに画学生だったジャンヌがモディリアーニと出会い、同棲し、モデルになり、女の子を生み（同じジャンヌという名）、モディリアーニの死後２日目に身重の身で投身自殺をする、というストーリです。
ここでは『画家とモデル』に引用されているジャンヌの肖像、２作品を掲げます。
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（H）「ジャンヌ・エビュテルヌ」（1918） |
個人蔵 |
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この絵のポイントはジャンヌの目、ないしは目力です。モディリアーニの肖像画の "目" は、瞳を描いたものと、描かずに塗りつぶしたものがありますが（次の画像）、この絵では瞳を描いています。ところが、実際のジャンヌの瞳は青であり、他の「瞳を描いたジャンヌの肖像」には青く描いたものもあるのですが、この作品は実際とは違う "黒い瞳" です。
おそらくモディリアーニは "ひたとこちらを見つめる彫像的なジャヌ" の表現のためには黒い瞳が適当だと思ったのでしょう。
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（I）「ジャンヌ・エビュテルヌ」（1919） |
個人蔵 |
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モディリアーニが亡くなったのは1920年1月24日です。この作品は死の前に描かれたもので、1919年だとしたら12月、1920年1月の作という可能性もあります。モディリアーニの唯一の『自画像』とともに、遺作と言ってもいいでしょう。
ドアを後にしたジャンヌを描いていますが、ドアとその両側の壁の描き方がちょっと複雑です。中野さんは「背景はキュビズムの手法で描かれている」と書いていますが、複数の視点から描いているというか、まるで部屋の隅にドアがあるような（それはあり得ない）描き方です。
その "複雑な" 背景の前のジャンヌの衣装は、少々くすんだ色合いのトリコロールです。この赤いショールと紺青のスカートの組み合わせは、ラファエロの描く聖母マリア（ルーブルの「美しき女庭師」など）を意識したのかもしれません。
しかし、ジャンヌの顔は彫像のように無表情で（H）とは全く違って空虚な感じです。ただ、妊娠7ヶ月の身体だけがモデルとしての彼女の存在を主張している。そういう感じがします。
我々は「報われない芸術家」を求める
中野京子さんの『画家とモデル』のモディリアーニの章には、その最後に、映画『モンパルナスの灯』のことが書かれています。モディリアーニを主人公にした映画なので、それを紹介するのかと思って読むと、目的は全然別のところにありました。
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絵を見る我々は、実は心の中のある部分で「報われない芸術家」を求めていて、芸術を鑑賞する行為の一部としてその伝説を "消費" している ･･････。まさにその通りだと思います。代表的な画家がゴッホでしょう。生前は絵が（ほとんど）売れず、37歳でピストル自殺をしてしまう。「周囲の無理解にもかかわらず独自の芸術を追求した狂気の天才画家」という強いイメージが定着し、それを補強する伝説や物語が流布しています。
モディリアーニはゴッホと違い生前に絵が売れましたが、爆発的に売れ出して高値で取引されるのは死後です。生来の虚弱体質で結核に罹患しているにもかかわらず "破滅型の" 生活（過度の飲酒、麻薬 ･･･）を送り、誰とも似ていない独自の芸術を創り出したが、若くして死に、その直後に身重のパートナーが後追い自殺する ･･････。「報われない芸術家」に "求められる要素" が揃っています。
夭折した芸術家も「報われない芸術家」の範疇でしょう。日本の画家の例を没年齢とともに書くと、関根正二（20歳）、村山槐多（22歳）、青木繁（28歳）、佐伯祐三（30歳）などです。ちなみに関根正二、青木繁、佐伯祐三は結核患者であり、関根正二、青木繁の直接の死因は結核でした。ヨーロッパの画家でいうと、スペイン・インフルエンザで亡くなったエゴン・シーレ（28歳）がいます。おそらく我々が知らないだけで、各国には「知る人ぞ知る夭折の画家」がいるのだと思います。
芸術家としての本格的なキャリアがこれからという時に死んでしまうのだから "報われない" というイメージです。今あげた４人の日本の画家も、それにまつわる "伝説" が広まっています。そして、展覧会などで決まって言われるのが「夭折の天才」ですが、本来 "夭折" と "天才" は別の概念です。つまり、芸術の消費者である我々が「夭折 ＝ 天才」という図式を求め、「報われない芸術家」を欲しているのだと思います。
しかし、我々が暗黙に（ないしは無意識に）求める「報われない芸術家像」は、その芸術家の作品の価値とは別です。中野さんのモディリアーニについての文章で、そのことにあらためて気づかされました。
2020-06-13 07:38
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No.284 - 絵を見る技術 [アート]
このブログでは今までに絵画について、本から多数の引用をしてきました。まず『怖い絵』を始めとする中野京子さんの一連の著書です。中野さんの著作全体に流れている主張は、
ということでしょう。絵画は「パッとみて感じればよい、というだけではない」という観点です。
また、絵画の鑑賞は視覚によるわけですが、その視覚は脳が行う情報処理の結果です。次の３つの記事、
は「視覚心理学と絵画」というテーマでした。No.243, No.256 は心理学者の三浦佳世・九州大学名誉教授の本、ないしは新聞コラムによります。脳の情報処理には錯視にみられるような独特の "クセ" があり、画家は意識的・無意識的にそのクセを利用して絵を描いています。つまり、
のです。もちろん絵画の鑑賞においては、その絵をパッと見て「いいな」とか「好きだ」とかを "感じる" のが出発点であり、それが最も重要なことは言うまでもありません。前提知識がなくても鑑賞は全く可能です。しかし前提知識があると鑑賞の面白味が増すということなのです。
ところで、前提知識を問題にするなら「絵の背景」や「視覚心理学」もありますが、「線・形・色などの造形的要素を配置する一般的な原理や方法」こそ、知っておいた方が良い最も基本的な知識のはずです。
2019年に出版された秋田麻早子著『絵を見る技術 ── 名画の構造を読み解く』（朝日出版社 2019）は、まさにそういった知識をまとめたものです。分かりやすくコンパクトに整理された良い本だと思ったので、以下にその内容の一部というか、"さわり" を紹介します。著者の秋田氏はテキサス大学で美術史を専攻し、現在はフリーの美術史研究家として「絵の見方」についてのセミナーを開催している方です。
フォーカルポイント
『絵を見る技術』でまず最初に説明されているのが "フォーカルポイント" です。フォーカルポイントとは「焦点」という意味で、絵の中で最も重要な箇所を言います。絵の主役であり、画家が一番見て欲しいところです。秋田氏は絵の見方として、
と書いています。フォーカルポイントの特徴は、
などです。このようにフォーカルポイントは（②を除いて）周囲との関係、絵全体の中での関係性で決まります。我々が絵を見るとき、パッと見て一番目立つところがフォーカルポイントであることが多いわけです。しかしその一番目立つところだけに注目するのではなく、それがなぜフォーカルポイントなのかを（①～⑥などを踏まえて）考えることが絵の全体を見ることにつながる。上の引用はそのことを言っています。
さらに、フォーカルポイントの別の示し方があります。西欧の宗教画ではキリストによく後光が描かれますが、その後光は集中する線で表される。これは線を一点に集めることで重要さを表せることを示しています。
人間の目は線状のものを追う性質があります。これを利用して視線を誘導する線のことを "リーディングライン" と呼びます。リーディングラインは、はっきりとした線とは限りません。"線状に見えるもの" や、"線を示唆するもの" もリーディングラインの働きをします。また人は似たようなものが並んでいると "線状のものとしてつなげて認識" するので、それもリーディングラインになります。さらに、"グラディエーションや筆遣い" でも線状の向きを示すことができます。
加えて、絵の中の人物の "身振りや手振り" によっても方向を示すことができる。また人は、絵の中の人物がある方向を見ているとき、その人物の視線方向を追ってしまいます。つまり、画面に直接的には描かれていない "視線" もリーディングラインになります。
以上のような各種のリーディングラインを一カ所に集めることで、重要な箇所であるフォーカルポイントを作れるわけです。
各種の手法でフォーカルポイントを強調した代表例が、レオナルド・ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』です。
キリストが描かれている絵画なので、フォーカルポイントはもちろんキリストです。そのフォーカルポイントを『最後の晩餐』では次のような手段で強調しています。
秋田氏は「ダメ押しの波状攻撃でフォーカルポイントを明確にしている」と述べています。
『絵を見る技術』をいったん離れて、以前にこのブログで引用した絵のフォーカルポイントをみたいと思います。ワシントン・ナショナル・ギャラリーが所蔵するメアリー・カサットの『舟遊び』という作品です（No.87「メアリー・カサットの少女」で引用）。
この絵はメアリー・カサットの弟の一家を描いたものですが、フォーカルポイントは明らかに子どもです。その理由は、
の３点です。No.87 で、この絵は西欧キリスト教絵画の古典的画題である「聖家族」（幼子キリスト、聖母マリア、父ヨセフ）を踏まえているのではないかとしましたが、その理由はこの絵が "やけに子どもを強調している" からで、特に「リーディングラインが放射状に子どもに集中している」ところです。メアリー・カサットは「聖母子と洗礼者ヨハネ」を踏まえたと考えられる『家族』（1893）という絵も描いているので（No.187「メアリー・カサット展」に画像を引用）、『舟遊び』が「聖家族」を意識したのも十分ありうるのと思います。
『絵を見る技術』に戻ります。フォーカルポイントは一つとは限りません。フォーカルポイントが２つあって、それらが対等な絵、あるいは主と従の関係にある絵もあります。
また１つや２つのフォーカルポイントを作る「集中型」ではなく、あえて意図的にフォーカルポイントを数個に分散させる「分散型」の絵もあります。さらにはフォーカルポイントを作らない絵もあり、この究極がジャクソン・ポロックのアクション・ペインティングだと秋田氏は指摘しています。本書にはありませんが、そのポロックの作品は No.244「ポロック作品に潜むフラクタル」に書いたように、部分が全体と同じ構造を持つ自己相似形（フラクタル）になっているのでした。すべての部分がフォーカルポイントだとも言えるでしょう。
視線誘導による経路生成
リーディングラインはフォーカルポイントを作る手段の一つですが、もう一つの重要な役目は、絵を鑑賞する人の視線を誘導する経路を作ることです。絵画には「こういう流れで絵を見て欲しい」と画家が意図した経路があります。その経路をリーディングラインで作ります。
もっとも一般的な経路は「周回型」の経路です。円形や "の" の字型のリーディングラインで画面を周回するように視線を誘導し、画面全体を見てもらうという方法です。画面全体を周回できばよいので、３角や４角、８の字型（ないしは ∞ 型）でも可能です。そして経路のどこかにフォーカルポイントを置きます。
画面を上下（ないしは左右）にジグザグに進む経路もあります。この経路の場合には "視線の折り返し点" が発生しますが、そこに描かれる造形物を秋田氏は "ストッパー" と呼んでいます。アムステルダムのゴッホ美術館が所蔵するゴッホの『収穫』（1888）がその典型例です。
この絵のフォーカルポイントは、一応、画面の真ん中に描かれている手押し車と考えられますが、そんなに目立つものではありません。手押し車より大きい積み藁が左にあるし、右の方には手押し車よりコントラストが目立つ建物がある。つまりこの絵は「フォーカルポイント分散型」の絵だと言えます。
ということは、画面全体に視線を誘導する経路が欲しいわけで、それがジグザグ型のリーディングラインです。そしてリーディングラインの端、視線の押し返し点にはストッパーがうまく配置されています。
この絵で分かるように、ジグザグ型の経路は風景画に最適です。ちなみに、畑を描いたゴッホの絵で下から上へのジグザクの経路をもつ作品は他にもありますが、経路が途絶えていたり、ストッパーがなかったりします。この絵が有名で名画とされているのは、画面全体を覆う経路が慎重に考えられているからでしょう。
画面のある１点から放射状に広がるリーディングラインを作ることでも、画面全体を覆うことができます。この例が有名なミレーの『落穂拾い』だと、秋田氏は指摘しています。
この絵で、放射状に作られたリーディングラインが集中する所にあるのは積み藁ですが、それがフォーカルポイントではありません。この絵のフォーカルポイントはパッと見てわかる手前の３人の女性であり、リーディングラインは視線を誘導する経路を作っているのです。
秋田氏の説明に付け加えると、No.200「落穂拾いと共産党宣言」で書いたように、この絵の上の方の明るい部分は農地を所有している農民の刈り入れ作業です。一方、手前の少し暗く描かれた３人の女性は、農地に無断で入って刈り取りから漏れた小麦（＝落穂）を拾っています。上の方が農民の世界、下の方は最下層の貧農の世界です。
ということは、この絵の傘状の経路に込めた画家の意図は、手前の一人の女性をみて上の明るい世界を見る、別の手前の女性を見て明るい世界を見るというように、落穂を拾う貧農女性と農民が収穫にいそしむ農村を対比的に見て欲しいということでしょう。「人間の目は線状のものを追う性質があり、これを利用して視線を誘導する線がリーディングライン」という原理を考えると、そう推察できます。
この絵が素晴らしい理由はいろいろあり、特に全く顔が見えない３人の女性のモデリングというか、立体感、ボリューム感、存在感は格別なものがあります。それは絵画でしか成し得ない表現でしょう。加えて、画面全体を覆う傘状の視線誘導経路があり、見る人は無意識にしろそれを感じてこの絵に惹かれる。「名画には理由がある」ことがよく理解できるのでした。
バランス
"フォーカルポイント" と "経路" に続いて『絵を見る技術』で説明されているのは、絵画の "バランス" です。バランスとは何か、本書では次のように説明されています。
この引用の最後にある「線のバランス」と「量のバランス」が本書で説明されています。
線のバランスは、具体的に言うと「構造線のバランス」のことです。構造線とは、絵の「軸になる線」「柱となる線」です。塑像の彫刻なら最初に芯を作り、粘土をその回りに付けていって作品に仕上げます。その芯が構造線に相当します。しかし絵画は塑像のような描き方をするわけではないので、構造線は実際に絵を見る人が "感じる" しかありません。構造線はリーディングラインとは違い、線そのものが絵に現れているとは限りません。塑像の芯のように、完成した作品からは見えないことも多い。しかし「絵の軸である、柱である」と感じられる線が構造線です。基本の構造線はシンプルに３つで、
①縦
②横
③斜め
です。縦の構造線は「そのまま立っている感じ」、横の構造線は「寝ている動きのない感じ」、斜めの構造線は「起きあがりそう、もしくは倒れそうという動き」を感じさせます。
縦の構造線と斜めの構造線は、それだけでは不安定な感じをうけるので、別の角度のサブの構造線で "支える" 必要があります。そうすることでバランスがとれた絵だと感じます。線を線で支えるやり方を「リニア・スキーム」と呼びます。『絵を見る技術』ではこの代表例として、上村松園の『序の舞』（東京芸術大学美術館所蔵）と『娘深雪』（足立美術館所蔵）が引用されていました。『娘深雪』の右下にさりげなく描かれている文箱は、斜めのサブの構造線を作ってメインの構造線を支えるという重要な働きをしています。ちなみに、この絵のサブの構造線はメインの構造線とほぼ直角に交わっています。
上村松園の２作品を例としてあるのは、この２作品が極めてシンプルに「線のバランス」を体現しているからでしょう。特に『序の舞』の垂直と水平という分かりやすい構造線は、簡素だけど印象に残るものです。
『絵を見る技術』にはありませんが、『序の舞』の線のバランスで思い出す絵があります。ドレスデン アルテ・マイスター絵画館が所蔵するスイスの画家、リオタールの『チョコレートを運ぶ娘』です。
ドレスデン アルテ・マイスター絵画館というと、ラファエロ（システィーナの聖母）やジョルジオーネ（眠れるヴィーナス）、フェルメール（窓辺で手紙を読む女、取り持ち女）などの名画が並んでいますが、この絵も妙に印象に残ります。その理由は『序の舞』と同じで、"一目瞭然のシンプルな構造線が持つ力強さ" なのでしょう。『序の舞』と『チョコレートを運ぶ娘』を同一の視点で論じられるというところが、絵画の面白さだと思います。余談ですが、リオタールの絵が成り立つ理由は「18世紀の当時、チョコレートは貴重だった」ということでしょう。
『絵を見る技術』に戻ります。メインの構造線が横線の場合は安定していますが、それだけだと視線が横にスッと抜けてしまって、かえってバランスを欠きます。この場合、縦方向のサブの線を配置すると視線を縦横に動かす楽しみが出てきます。『絵を見る技術』では横の構造線の例をエドワード・ホッパーの『日曜日の早朝』を例に説明されていますが、ここではバーンズ・コレクション（No.95）が所蔵するアンリ・ルソーの作品を引用しておきます。この絵はバーンズ・コレクションのメイン・ルームの West Wall にありますが、この壁全体が「絵の見方の解説」のような展示になっています。
なお、構造線は縦・横・斜め以外に、放物線、円（円弧）、Ｓ字などがあることが『絵を見る技術』に述べられています。上記の「バーンズ・コレクションのメイン・ルームの West Wall」にあるセザンヌの２作品（静物画と "レダと白鳥"の絵）は放物線の例です。
私たちは絵画の中のそれぞれの作画要素に「見かけ上の重さ」を感じています。感じる要因の一つは現実の重さからの類推です。たとえば素材が羽や藁だと軽く、鉄や石だと重い。また大きいものは重く、小さいものは軽いと受け止めています。それだけでなく、絵画においては「目立つものほど重い」とも感じています。
この「見かけ上の重さ」を画面全体で均衡させ、左右のどちらかに偏りすぎないようにするのが「量のバランス」です。最も古典的な方法は、フォーカルポイントとなる主役を中心付近に置き、２つの脇役を左右に配置するものです。いわば "釈迦三尊形式" とも呼べるもので、このやりかたでバランスをとるのが「フォーマル・バランス」です。
しかし、主役を画面のど真ん中に置いてバランスをとるのは難しい。なぜなら、主役の右方と左方に描かれるものが違うからで、主役を中心にして「見かけ上の重さ」を調節して量のバランスをとるのが難しいのです。
その「主役ど真ん中」でバランスをとる名人がラファエロだと秋田氏は言っています。その典型例が、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館が所蔵するラファエロの有名作品『システィーナの聖母』です。この絵では、ちょうど中央に聖母子、左に聖シクストゥス、右に聖バルバラ、下に２人の可愛らしい天使が描かれています。典型的なフォーマル・バランスの絵です。
ちなみに『システィーナの聖母』の「線のバランス」を見ると、構造線は聖母から天使の間に至る垂直線であり、それを支えるリニア・スキームは聖母から聖シクストゥスへの斜めの線と、聖母から聖バルバラへの斜めの線ということになります。
またこの絵の経路は、聖バルバラから反時計回りのリーディングラインで下の２人の天使に至っています。天使と聖バルバラが途切れているように見えますが、絵をよく見ると聖バルバラと２人の天使はアイコンタクトをとっている。登場人物の視線はリーディングラインになるという原則に従って、この絵の経路は周回していることになります。従って、聖バルバラから時計回りに周回していると言ってもよいわけです。
この有名な絵の２人の天使は大変に愛らしく、この部分だけがポスターになったりします。その愛らしさの大きな要因は、普通の宗教画の子どもをモデルにした天使像にはあまりない「上の方を見ている目線」です。しかしその目線にはちゃんと意味があって、右上を向いている（＝聖バルバラを見ている）のがポイントなのでした。なぜここに、ちょっと唐突な感じの天使がいるのか、それには理由があったのです。また、あえてこの部分だけアイコンタクトで経路を作ったのが、ラファエロの粋なところでしょう。
『システィーナの聖母』はフォーカルポイントが中央にありましたが、フォーカルポイントを端の方、例えば右端に寄せた絵を描きたい場合はどうするのか。その場合はフォーカルポイントの要素と釣り合うような「バランサー」を左端に寄せた位置に配置するのがよくある手法で、これで量のバランスをとります。この例として『絵を見る技術』で引用してあったのが、ワシントン・ナショナル・ギャラリーが所蔵するメアリー・カサットの『青い肘掛け椅子の少女』です。この絵は No.86, No.87, No.125 で引用しました。
この絵の少女はエドガー・ドガの友人の娘、犬はカサットの愛犬のベルギー産グリフォン犬ですが、寝ている犬が極端に左端に描かれています。こう描くことによって少女との量のバランスをとっているのです。
本書には書いてありませんが、この「犬が極端に左」ということで改めてこの絵を見てみると、少女が寝そべっている肘掛け椅子はほぼ全容が描かれているのに対し、犬が寝ている肘掛け椅子は半分にぶった切られています。ということは、見る人は画面のさらに左までに椅子全体が広がっていると想像する。この想像まで含めた椅子と犬が、少女と少女の椅子とバランスしている。そうも考えられると思いました。
画面の外を想像させる例として『絵を見る技術』では、画面を一端飛び出し、再び画面に入ってくる経路の絵が引用されていました。菱田春草の『黒き猫図』（1910）です。秋田氏は「視線誘導は画面の中だけで起きるとは限らない」と書いていましたが、だとしたら「量のバランスは画面の中だけで起こるとは限らない」とするのが妥当でしょう。
以上がバランスの話の "さわり" ですが、秋田氏は結論として、ちょっとした "どんでん返し" のようなことを書いています。しかしこれは絵画の本質に迫る話なので次に引用しておきます。
「バランスが取れた、一瞬の理想的な瞬間を組織化しようとする試み」というのは、絵画だけではなさそうです。たとえば写真がそうでしょう。絵画と違って写真の被写体はあくまで "現実の何か" ですが、その現実は場所・時刻・見る方向で有為転変している。その中のバランスがとれた一瞬を切り取るのが写真家である。そう言えると思います。さらに彫刻などの視覚芸術や、建築の視覚に関係したデザインも同じだと思いました。
色
絵画で我々の目に最も直接的に飛び込んでくる要素は「色」ですが、その色について『絵を見る技術』では多方面からの議論されています。ここでは２つの点だけを紹介します。
『絵を見る技術』には、ベラスケスなどの17世紀の画家が使っていた絵の具とその材料が書いてあります。
一見して分かることは、土由来の色（アース・カラー）が多いことです。これと炭由来の黒の絵の具を使えば、安価に油絵が制作できることになります。ベラスケスの時代の古典絵画に暗い色調のくすんだ絵が多いのも、絵の具の制約という面が大きいのです。
これらの色の中で特に高価だったのが青です。青の絵の具に使える天然素材はごくわずかです。ウルトラマリンは同じ重さの金と同じくらいの価格だったし、アズライトも高価です（スマルトは耐久性に問題があった）。
従って青い色を使うのは「高価な絵の具を使って豪華に見せたい」という意図がありました。聖母マリアやキリストの衣装に青を使うのは理由があるのです。No.18「ブルーの世界」で、国立西洋美術館に常設展示されているドルチの『悲しみの聖母』（1655頃）を引用しましたが、ウルトラマリンの青の色が素晴らしく、高貴だという印象を強く受けます。
このウルトラマリンを駆使したのがフェルメールでした。No.18 では『牛乳を注ぐ女』（1660頃）を引用しましたが、『真珠の耳飾りの少女』（1665頃）のターバンの青も有名です。これらの絵は良く知られていますが、『絵を見る技術』ではちょっと意外なフェルメール作品が引用されていて、意外な説明がありました。英国王室が所蔵する『音楽の稽古』という作品です。
これは少々驚きです。隠し味ならぬ "隠し絵の具" にウルトラマリン ･･････。フェルメールは居酒屋兼宿屋の主人だったはずですが、パトロンに恵まれていたということでしょう。惜しげもなくウルトラマリンを使う（使えた）画家がフェルメールであり、ウルトラマリンを「フェルメール・ブルー」と言う理由が理解できました。
高価な感じということでは、金色も高価に見えます。ただし金箔を貼ったり金泥・金砂子を使うのではなく「金のように輝く黄色」という意味での金色です。青にその金色を加えた「青＋金」が生み出す高級感の魔力は現在までも続いていて、秋田氏はプレミアム・モルツの缶がその例だと言っています。なるほど ･･････。ここでプレミアム・モルツを持ち出すということは、秋田氏はビール好きなのでしょう。
高級なイメージを与える色は、青のほかに「赤、白、黒」があります。これらの絵の具は青ほど高価ではないのですが、なぜ高級感が出るのかと言うと、これらの色で布をきれいに染めるのが難しかったからです。絵の登場人物が赤・白・黒の衣装を着ていたら、当時の人たちは高級だと一目で分かった。この例として秋田氏は、No.19「ベラスケスの怖い絵」で引用した、ベラスケスの『インノケンティウス十世の肖像』（1650）をあげています。教皇が身につけている赤と白はその地位の象徴なのです。
以上ことを考えると、18世紀初頭に開発された世界最初の人工顔料であるプルシアン・ブルーはまさに画期的でした（No.18「ブルーの世界」、No.215「伊藤若冲のプルシアン・ブルー」参照）。そして青については、その後セルリアン・ブルーやコバルト・ブルーなどの人工顔料が開発され、ウルトラマリンも合成できるようになった。もちろん他の色の人工顔料も開発され、画家はチューブから絵の具を出すだけで極彩色の絵を描けるようになったわけです。
我々はそうした状況に慣れっこになっているのですが、どんな色でも同じ値段で自由に使えるという現代の感覚で古典絵画を見てはダメなのですね。昔の画家は極めて少ない色数で絵を描いていて、その工夫も見所の一つだということが理解できました。
お互いに引き立て合う２色の色を「補色」と言います。これは理論によって差はありますが、最も伝統的で、かつ多くの画家が採用したのが「青・橙」「赤・緑」「黄・紫」の組み合わせです。ドラクロワやモネ、ゴッホなども使っていますが、『絵を見る技術』ではセザンヌの絵の解説がしてありました。フィラデルフィア美術館が所蔵する『大水浴図』（1898/1905）です（No.96「フィラデルフィア美術館」）。
秋田氏は「セザンヌの風景画の多くは、青・緑・オレンジを使い、最も明るい色にオレンジをあて、暗い色に青をあてている。この特徴がセザンヌっぽさの一因」という主旨のことを書いています。なるほどと思います。
『絵を見る技術』からは離れますが、この「セザンヌっぽさ」で思い出すことがあります。セザンヌの友人でもあったルノワールの晩年の裸婦像には「青・緑・オレンジ」という色使いの絵がいろいろあることです。この時期のルノワールとセザンヌを対比させた展示が、バーンズ・コレクションの Room 8 South Wall にありました。
構図
画面のどの部分にどういった作画要素を配置するか、そのプランが構図です。画家はさまざまな構図を考えますか、それらの基本となるものがあります。『絵を見る技術』ではこれを構図の「マスター・パターン」と呼んでいます。
マスター・パターンの出発点は、長方形のカンヴァスの真ん中に引いた十字の線と対角線です。この線上に作画要素を配置したり、線にそって要素を描いたり、また線が囲む領域に要素を配置したりします。
これを拡張したのが「等分割パターン」です。画面の縦（ないしは横、あるいはその両方）を 1/2, 1/3, 1/4, 1/5 などに等分割し、分割してできた小領域に斜線を引く。そういった線や領域を活用して配置を決めます。
『絵画を見る技術』では等分割パターンとして、上に引用した上村松園やラファエロのほかに、フリードリヒの『氷海』（1823/24）、ドラローシュの『レディ・ジェーン・グレイの処刑』（1833）、ヴァロットンの『ボール』（1899）、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールの『ダイヤのエースを持ついかさま師』（1635）などで説明してありました。それらの紹介は省略し、以下では等分割以外の画面分割パターンを紹介します。
構図 その１：ラバットメント
長方形の短辺を90°回転させて長辺に一致させ、回転した短辺の端から対向する長辺に向かって垂線を引くと、短辺を１辺の長さとする正方形ができます。この垂線を「ラバットメント・ライン」、この垂線による長方形の分割を「ラバットメント・パターン」と呼びます。言い換えると「長方形の中に短辺を１辺とする正方形を、短辺に寄せて作る」ということです。短辺への寄せ方は２通りあるので、１つの長方形でラバットメント・ラインは２本存在します。なお、ラバットメント（rabatment）とは回転という意味です
このラバットメント・ライン（ないしはパターン）を利用して構図を決めることができます。つまり、
などの方法です。ラバットメント・ラインは長方形の短辺と正方形を作るので、安定感のあるリズムの生むのだと思います。ラバットメント・ラインの使用例を何点かあげます。
「花瓶に十数本のひまわりがある絵」をゴッホは何点か描いていて、現在、美術館で見られる絵は５点です。ロンドン、アムステルダム、ミュンヘン、フィラデルフィア、東京の美術館にあります（No.156「世界で２番目に有名な絵」参照）。『絵を見る技術』では "ロンドン版ひまわり" の例が掲げられていますが、ここでは最後に描かれた "フィラデルフィア版ひまわり" を引用しておきます。５点の "ひまわり" は、いずれもテーブルの端の水平線がラバットメント・ラインのごく近くにありますが、この "フィラデルフィア版ひまわり" ではほとんど同一の線になっています。
MoMAが所蔵する『星月夜』もゴッホの代表作ですが、フォーカルポイントである糸杉の中心がピタッとラバットメント・ラインに乗っていて、このラインが構造線になっています。
ドラクロワの『民衆を導く自由の女神』はルーブル美術館の有名絵画ですが、構図にラバットメント・ラインが使われています。画面の中央上端から２つのラバットメント・ラインの端点に斜線を引くと、その斜線が、三色旗の持ち手と女神の腕の角度を作っています。
秋田氏によると、画家のダビッドはよくラバットメント・ラインを使い、弟子のアングルや、そのまた弟子のドラクロワやドラローシュもよくラバットメント・ラインを使うそうです。「一見画風が違って見えても、弟子は師匠の構図法に大きな影響を受けているものです」と、秋田氏は述べています。
ラバットメント・ラインは「主役をまん中に置かないという選択をするとき、微妙にセンター・ラインをはずすための基準線として使える」と、秋田氏は指摘しています。『絵を見る技術』では、このことをワトーの『ピエロ』（ルーブル美術館）で説明しているのですが、以下はゴッホつながりで、クレラー・ミュラー美術館所蔵の『糸杉のある道』（No.158「クレラー・ミュラー美術館」で引用）で "微妙にセンター・ラインをはずす方法" を図示します。この絵はゴッホのサン・レミ時代の最後に描かれた絵です。星と月が描かれているので "もう一枚の「星月夜」" と言えるでしょう。『糸杉と星の見える道』という言い方もあります。
この絵の構造線は、フォーカルポイントとなっている糸杉の中心を通る垂直線で、絵の中心付近にありますが、中心よりは少し右です。また垂直の構造線を支えているのが地平線の横のラインですが、その地平線も中心から少し下に描かれています。この２つの構造線はどうやって決まっているのでしょうか。それはラバットメント・ラインに基づいています。
この絵にラバットメント・ラインを２本引き（黄）、ラインの端点と画面の角を結ぶ２本の線を引きます（赤）。この２本の線と、画面の右上から左下を結ぶ対角線（青）の交点は２つ出来ますが、１つの交点を通る垂直線を描き（白）、もう１つの交点を通る水平線（白）を描くと、それがこの絵の２つの構造線になります。かつ糸杉の根元がラバットメント・ラインと一致します。
なお、メトロポリタン美術館にある『糸杉』は、『糸杉のある道』とは対照的にサン・レミの病院に入院した直後に描かれた絵ですが、垂直の構造線（フォーカルポイントになっている手前の糸杉の中心）は同じ構図をとっています。
構造線を真ん中付近に置きたい、しかしど真ん中は避けて微妙にずらしたいというとき、微妙にずれてはいるが "安定感のあるずれ方" がこの構図だと思います。我々はゴッホというと「独特の感性のままに描いた炎の画家」みたいなイメージでとらえがちなのだけれど、画家である以上、構図はきっちりと計画するわけです。あたりまえかも知れませんが ･･････。『ひまわり』『星月夜』『糸杉のある道』の３作品はそのことをよく示しているのでした。
構図 その２：直交パターン
『絵を見る技術』に戻ります。長方形に対角線を引き、それに直交する線を描きます。長方形の一つの辺を直径とする半円と対角線の交点を求めることで直交する線が描けます（下図左）。これを構図の基本とするのを『絵を見る技術』では「直交パターン」と呼んでいます。この２直線の交点を「長方形の眼」と呼びます。一つの長方形は合計４つの眼を持ちます（下図右）。
クレラー・ミュラー美術館が所蔵するゴッホの『夜のカフェテラス』は、直交パターンを構図に生かした例です。
この絵はフォーカルポイントが長方形の眼にあり、また透視図法の消失点もその近くにあります。これによってカフェテラスの奥に吸い込まれていくような感覚を生んでいます。
長方形の眼は長方形の２つの角との３点で直角三角形を作れて、しかもその直角三角形は２種類できます。脳神経科学的に言うと、人間の目は暗黙に直角を見ようとする「直角好き」です（No.238「我々は脳に裏切られる」参照）。カンヴァスに直角が明示されているわけではありませんが、人間は何となくそれを感じる。直交パターンの心地よさというか "リズム" は、そこからくるのではと思いました。
さらに秋田氏は、直交パターンを利用して長方形の内部に渦巻き状に長方形を作り、もとの長方形を入れ子式に分割できることを述べています（下図）。
この分割パターンを利用して描かれているのが、プラド美術館にあるベラスケスの『ラス・メニーナス』です。この絵では長方形の眼のところにフェリペ４世夫妻が映り込んだ鏡があり、『夜のカフェテラス』と同じように、そこに向かって吸い込まれるような感覚があります。また「入れ子式の分割パターン」が絵の構図に生かされているのがよく分かります。
構図 その３：黄金比・黄金分割
黄金比や黄金分割という言葉は多くの人が聞いたことがあると思います。絵画でもいろいろ使われていると考えるかもしれません。しかし秋田氏は「説明に困る」と書いています。
その「心霊写真のようなもの」が多いなかで、秋田氏は意図的に黄金比を使ったと考えられる３作品をあげています。レオナルド・ダ・ヴィンチの『受胎告知』（1472頃）、ボッティチェリの『ヴィーナスの誕生』（1483頃）、ローレンス・アルマ＝タデマの『ヘリオガバルスの薔薇』（1888）です。この中から『受胎告知』を以下に紹介します。まずその前提として、黄金比・黄金分割とは何かです。
線分ABをG点で分割するとき、AG:GB = GB:AB となるGがABの黄金分割です。AG=1, GB=ϕ とおいて計算すると、ϕは無理数で、約1.618程度の数になります。「1:ϕ」が黄金比です。ϕの逆数は ϕ-1（約0.618）に等しくなります。
辺の比が「1:ϕ」の黄金比の長方形を「黄金長方形」と言います。また、1/ϕ = ϕ-1 なので、辺の比が「1:ϕ-1」の長方形も黄金長方形です。
黄金長方形には特別な性質があります（下図）。黄金長方形のラバットメントライン（黄色の線）は、黄金長方形を「正方形と小さい黄金長方形に黄金分割」します。またラバットメントラインの端点と黄金長方形の角を結ぶと直交パターンになります（青と赤の線）。大きな黄金長方形と小さな黄金長方形は相似なので、２つ線は直交するわけです。
一辺の長さ 1 の正方形の両サイドに黄金長方形をくっつけた横長の長方形を考えると、この長方形の長辺の長さは √5 になります。これは「√5長方形」と呼ばれるものです。
実は、ウフィツィ美術館が所蔵するレオナルド・ダ・ヴィンチの『受胎告知』のカンヴァスは √5長方形です。このカンヴァスの縦横の長さは 98cm × 217cm で、縦横比は 2.214 となり √5（≒ 2.236）と極めて近い値なのです。こんな特別な形の横長カンヴァスは何らかの意図がないと選ぶはずがないのです。
もちろん西欧絵画全般を見ると、カンヴァスを使った絵で横が縦の２倍を超える絵はあります。このブログで引用した絵で言うと、ピカソの『ゲルニカ』（349.3cm×776.6 cm。縦横比：2.223。画像：No.46）がそうだし、ローザ・ボヌールの『馬市』（244.5cm×506.7cm。縦横比；2.072。画像：No.266）も２倍を超えています。しかし、キリスト教絵画で多数描かれた『受胎告知』のテーマでダ・ヴィンチの『受胎告知』ほど横長のカンヴァスはないのではと思います。
次図は『絵を見る技術』に掲載されている画像を再掲したものです。合わせて秋田氏の解説も引用します。
この解説を読んで思ったことです。レオナルド・ダ・ヴィンチと言うと、芸術家、特に画家として技量が飛び抜けているのですが、その一方で工学や解剖学などをどん欲に探求したことが知れられています。つまり「画家ではあるが、理系人間」というイメージが強い。そのダ・ヴィンチが、数学的根拠にもとづく黄金比を使って描いたというは、いかにも雰囲気が出ていると思います。
以上、『絵を見る技術』を紹介しましたが、取り上げたのはこの本のごく一部です。他にも多くの話題がありますが、それは本書を読んでいただくしかありません。一つだけ追加で紹介すると、秋田氏はミュシャの『ダンス』（1898）という作品について、「反復する円を多用する構図を使ってダンスの動きを表現している」と説明し、次のように続けています。
この文章は、ミュシャそっくりの絵を描けない理由の説明であると同時に、模倣できない割にはミュシャ作品が20世紀のポップアートやサブカルチャーに多大な影響を与えた、その理由を言い当てていると思いました。
以上、私なりにまとめると『絵を見る技術』で解説されている "技術" は、どの絵にも共通で、かつ基本的な「絵を描く技術 ＝ 絵を見る技術」です。菱田春草や上村松園が引用してあることからも分かるように、それは日本画にも共通です。
もちろん、こういった技術をわざと無視した絵もあって、特に近代以降に多い。しかしそういう絵を見るとき、「一般的なやり方を、どう意図的に無視しているか」を理解するためには「一般的なやり方」を知らないといけないわけです。
考えてみると、日本画には『絵を見る技術』と相反する絵がいろいろあります。リーディングラインが画面から飛び出して戻ってこない絵とか、量のバランスを全く無視した絵などです。思うに、19世紀の欧州画壇のジャポニズムの要因の一つは、そういった絵にヨーロッパの画家が感じた "新鮮さ" だったのではないでしょうか。
「何かを壊した」ことを理解するためには、もともとの「何か」を知っている必要があり、知らないと壊したことさえ分からない。そう思います。
『絵を見る技術』の結論
最後に『絵を見る技術』の最終章に書かれている話です。最終章ではティツィアーノの『ウルビーノのヴィーナス』（1538。ウフィツィ美術館）と、ルーベンスの『十字架降架』（1612/14。アントワープのノートルダム大聖堂）を例に、総合的な分析がされています。
そして『十字架降架』を詳しく分析したあと秋田氏は「よくできている、すごい絵」としつつも、「正直に言うと、この絵は好きとまでは言えない」との主旨を書いています。つまり、
なのです。そして秋田氏は好きなルーベンス作品の例として『クララ・セレーナの肖像』をあげています。この絵はリヒテンシュタイン侯爵家が所蔵していて、日本でも何回か展示さたことがあるので実物を見た人もいると思います。
こういう文章を読むと何だかホッとします。つまり秋田氏は『絵を見る技術』という著書の最後の最後で、
わけです。つまり、さんざん説明してきた "絵を見る技術" とは全く違う絵の見方も大いにアリということを、秋田氏自身が語っている。「生命力漲る少女が夭折したと知ると、この絵がとどめた一瞬が、どれほど脆く儚いものだったかと気づく」というような "思い入れたっぷりの文章" になるのは、要するにそういうことです。
そして、上の引用の最後の文章が『絵を見る技術』という本の結論なのでした。
１枚の絵の "背景"、つまり画家が描くに至った経緯や画家の個人史、制作された時代の状況などを知ると、より興味深く鑑賞できる
ということでしょう。絵画は「パッとみて感じればよい、というだけではない」という観点です。
また、絵画の鑑賞は視覚によるわけですが、その視覚は脳が行う情報処理の結果です。次の３つの記事、
は「視覚心理学と絵画」というテーマでした。No.243, No.256 は心理学者の三浦佳世・九州大学名誉教授の本、ないしは新聞コラムによります。脳の情報処理には錯視にみられるような独特の "クセ" があり、画家は意識的・無意識的にそのクセを利用して絵を描いています。つまり、
視覚心理学が明らかにした人間の脳の働きを知っておくと、より興味深く絵画を鑑賞できる
のです。もちろん絵画の鑑賞においては、その絵をパッと見て「いいな」とか「好きだ」とかを "感じる" のが出発点であり、それが最も重要なことは言うまでもありません。前提知識がなくても鑑賞は全く可能です。しかし前提知識があると鑑賞の面白味が増すということなのです。
2019年に出版された秋田麻早子著『絵を見る技術 ── 名画の構造を読み解く』（朝日出版社 2019）は、まさにそういった知識をまとめたものです。分かりやすくコンパクトに整理された良い本だと思ったので、以下にその内容の一部というか、"さわり" を紹介します。著者の秋田氏はテキサス大学で美術史を専攻し、現在はフリーの美術史研究家として「絵の見方」についてのセミナーを開催している方です。
以下『絵を見る技術』を "本書" と書くことがあります。また本からの引用において、下線は原文にはありません。
フォーカルポイント
『絵を見る技術』でまず最初に説明されているのが "フォーカルポイント" です。フォーカルポイントとは「焦点」という意味で、絵の中で最も重要な箇所を言います。絵の主役であり、画家が一番見て欲しいところです。秋田氏は絵の見方として、
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と書いています。フォーカルポイントの特徴は、
| 画面にそれ一つしかない | |
| 顔などの見慣れたもの | |
| そこだけ色が違う | |
| 他と比べて一番大きい | |
| 画面のど真ん中にある | |
| コントラスト（明暗差）が目立つところ |
などです。このようにフォーカルポイントは（②を除いて）周囲との関係、絵全体の中での関係性で決まります。我々が絵を見るとき、パッと見て一番目立つところがフォーカルポイントであることが多いわけです。しかしその一番目立つところだけに注目するのではなく、それがなぜフォーカルポイントなのかを（①～⑥などを踏まえて）考えることが絵の全体を見ることにつながる。上の引用はそのことを言っています。
さらに、フォーカルポイントの別の示し方があります。西欧の宗教画ではキリストによく後光が描かれますが、その後光は集中する線で表される。これは線を一点に集めることで重要さを表せることを示しています。
人間の目は線状のものを追う性質があります。これを利用して視線を誘導する線のことを "リーディングライン" と呼びます。リーディングラインは、はっきりとした線とは限りません。"線状に見えるもの" や、"線を示唆するもの" もリーディングラインの働きをします。また人は似たようなものが並んでいると "線状のものとしてつなげて認識" するので、それもリーディングラインになります。さらに、"グラディエーションや筆遣い" でも線状の向きを示すことができます。
加えて、絵の中の人物の "身振りや手振り" によっても方向を示すことができる。また人は、絵の中の人物がある方向を見ているとき、その人物の視線方向を追ってしまいます。つまり、画面に直接的には描かれていない "視線" もリーディングラインになります。
以上のような各種のリーディングラインを一カ所に集めることで、重要な箇所であるフォーカルポイントを作れるわけです。
各種の手法でフォーカルポイントを強調した代表例が、レオナルド・ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』です。
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レオナルド・ダ・ヴィンチ（1452-1519） 「最後の晩餐」（1495/98） |
サンタ・マリア・デッレ・グラツィエ教会（ミラノ） |
キリストが描かれている絵画なので、フォーカルポイントはもちろんキリストです。そのフォーカルポイントを『最後の晩餐』では次のような手段で強調しています。
| キリストをど真ん中に描く。 | |
| 一点透視図法の消失点がキリストの頭にあるので、リーディングラインがキリストに集まる。 | |
| 背景の窓の外を明るくすることによって、キリストのコントラストを際だたせる。 | |
| 弟子の手振り・身振りのリーディングラインでキリストを示す。 | |
| 弟子の視線の方向でキリストを示す。 |
秋田氏は「ダメ押しの波状攻撃でフォーカルポイントを明確にしている」と述べています。
『絵を見る技術』をいったん離れて、以前にこのブログで引用した絵のフォーカルポイントをみたいと思います。ワシントン・ナショナル・ギャラリーが所蔵するメアリー・カサットの『舟遊び』という作品です（No.87「メアリー・カサットの少女」で引用）。
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メアリー・カサット（1844-1926） 「舟遊び」（1893/94） |
ワシントン・ナショナル・ギャラリー |
この絵はメアリー・カサットの弟の一家を描いたものですが、フォーカルポイントは明らかに子どもです。その理由は、
| 子どもがど真ん中（画面の中心線上）に描かれている。 | |
| 人物では子どもだけに日光があたっている（明暗差）。 | |
| リーディングラインが放射状に子どもに集中している。 |
の３点です。No.87 で、この絵は西欧キリスト教絵画の古典的画題である「聖家族」（幼子キリスト、聖母マリア、父ヨセフ）を踏まえているのではないかとしましたが、その理由はこの絵が "やけに子どもを強調している" からで、特に「リーディングラインが放射状に子どもに集中している」ところです。メアリー・カサットは「聖母子と洗礼者ヨハネ」を踏まえたと考えられる『家族』（1893）という絵も描いているので（No.187「メアリー・カサット展」に画像を引用）、『舟遊び』が「聖家族」を意識したのも十分ありうるのと思います。
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「舟遊び」のリーディングラインは、放射状に子どもに集中している。また子どもの顔は画面の中央に描かれ、顔に光が当たっている。 |
『絵を見る技術』に戻ります。フォーカルポイントは一つとは限りません。フォーカルポイントが２つあって、それらが対等な絵、あるいは主と従の関係にある絵もあります。
また１つや２つのフォーカルポイントを作る「集中型」ではなく、あえて意図的にフォーカルポイントを数個に分散させる「分散型」の絵もあります。さらにはフォーカルポイントを作らない絵もあり、この究極がジャクソン・ポロックのアクション・ペインティングだと秋田氏は指摘しています。本書にはありませんが、そのポロックの作品は No.244「ポロック作品に潜むフラクタル」に書いたように、部分が全体と同じ構造を持つ自己相似形（フラクタル）になっているのでした。すべての部分がフォーカルポイントだとも言えるでしょう。
視線誘導による経路生成
リーディングラインはフォーカルポイントを作る手段の一つですが、もう一つの重要な役目は、絵を鑑賞する人の視線を誘導する経路を作ることです。絵画には「こういう流れで絵を見て欲しい」と画家が意図した経路があります。その経路をリーディングラインで作ります。
| 周回型の経路 |
もっとも一般的な経路は「周回型」の経路です。円形や "の" の字型のリーディングラインで画面を周回するように視線を誘導し、画面全体を見てもらうという方法です。画面全体を周回できばよいので、３角や４角、８の字型（ないしは ∞ 型）でも可能です。そして経路のどこかにフォーカルポイントを置きます。
| ジグザク型の経路とストッパー |
画面を上下（ないしは左右）にジグザグに進む経路もあります。この経路の場合には "視線の折り返し点" が発生しますが、そこに描かれる造形物を秋田氏は "ストッパー" と呼んでいます。アムステルダムのゴッホ美術館が所蔵するゴッホの『収穫』（1888）がその典型例です。
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フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「収穫」（1888） |
ゴッホ美術館（アムステルダム） |
この絵のフォーカルポイントは、一応、画面の真ん中に描かれている手押し車と考えられますが、そんなに目立つものではありません。手押し車より大きい積み藁が左にあるし、右の方には手押し車よりコントラストが目立つ建物がある。つまりこの絵は「フォーカルポイント分散型」の絵だと言えます。
ということは、画面全体に視線を誘導する経路が欲しいわけで、それがジグザグ型のリーディングラインです。そしてリーディングラインの端、視線の押し返し点にはストッパーがうまく配置されています。
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この絵で分かるように、ジグザグ型の経路は風景画に最適です。ちなみに、畑を描いたゴッホの絵で下から上へのジグザクの経路をもつ作品は他にもありますが、経路が途絶えていたり、ストッパーがなかったりします。この絵が有名で名画とされているのは、画面全体を覆う経路が慎重に考えられているからでしょう。
| 放射型の経路 |
画面のある１点から放射状に広がるリーディングラインを作ることでも、画面全体を覆うことができます。この例が有名なミレーの『落穂拾い』だと、秋田氏は指摘しています。
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ジャン＝フランソワ・ミレー（1814-1875） 「落穂拾い」（1857） |
オルセー美術館 |
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この絵で、放射状に作られたリーディングラインが集中する所にあるのは積み藁ですが、それがフォーカルポイントではありません。この絵のフォーカルポイントはパッと見てわかる手前の３人の女性であり、リーディングラインは視線を誘導する経路を作っているのです。
秋田氏の説明に付け加えると、No.200「落穂拾いと共産党宣言」で書いたように、この絵の上の方の明るい部分は農地を所有している農民の刈り入れ作業です。一方、手前の少し暗く描かれた３人の女性は、農地に無断で入って刈り取りから漏れた小麦（＝落穂）を拾っています。上の方が農民の世界、下の方は最下層の貧農の世界です。
ということは、この絵の傘状の経路に込めた画家の意図は、手前の一人の女性をみて上の明るい世界を見る、別の手前の女性を見て明るい世界を見るというように、落穂を拾う貧農女性と農民が収穫にいそしむ農村を対比的に見て欲しいということでしょう。「人間の目は線状のものを追う性質があり、これを利用して視線を誘導する線がリーディングライン」という原理を考えると、そう推察できます。
この絵が素晴らしい理由はいろいろあり、特に全く顔が見えない３人の女性のモデリングというか、立体感、ボリューム感、存在感は格別なものがあります。それは絵画でしか成し得ない表現でしょう。加えて、画面全体を覆う傘状の視線誘導経路があり、見る人は無意識にしろそれを感じてこの絵に惹かれる。「名画には理由がある」ことがよく理解できるのでした。
バランス
"フォーカルポイント" と "経路" に続いて『絵を見る技術』で説明されているのは、絵画の "バランス" です。バランスとは何か、本書では次のように説明されています。
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この引用の最後にある「線のバランス」と「量のバランス」が本書で説明されています。
| 構造線のバランス |
線のバランスは、具体的に言うと「構造線のバランス」のことです。構造線とは、絵の「軸になる線」「柱となる線」です。塑像の彫刻なら最初に芯を作り、粘土をその回りに付けていって作品に仕上げます。その芯が構造線に相当します。しかし絵画は塑像のような描き方をするわけではないので、構造線は実際に絵を見る人が "感じる" しかありません。構造線はリーディングラインとは違い、線そのものが絵に現れているとは限りません。塑像の芯のように、完成した作品からは見えないことも多い。しかし「絵の軸である、柱である」と感じられる線が構造線です。基本の構造線はシンプルに３つで、
①縦
②横
③斜め
です。縦の構造線は「そのまま立っている感じ」、横の構造線は「寝ている動きのない感じ」、斜めの構造線は「起きあがりそう、もしくは倒れそうという動き」を感じさせます。
縦の構造線と斜めの構造線は、それだけでは不安定な感じをうけるので、別の角度のサブの構造線で "支える" 必要があります。そうすることでバランスがとれた絵だと感じます。線を線で支えるやり方を「リニア・スキーム」と呼びます。『絵を見る技術』ではこの代表例として、上村松園の『序の舞』（東京芸術大学美術館所蔵）と『娘深雪』（足立美術館所蔵）が引用されていました。『娘深雪』の右下にさりげなく描かれている文箱は、斜めのサブの構造線を作ってメインの構造線を支えるという重要な働きをしています。ちなみに、この絵のサブの構造線はメインの構造線とほぼ直角に交わっています。
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上村松園（1875-1949） 「序の舞」（1936） |
東京芸術大学美術館 |
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上村松園 「娘深雪」（1914） |
足立美術館 |
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上村松園の２作品を例としてあるのは、この２作品が極めてシンプルに「線のバランス」を体現しているからでしょう。特に『序の舞』の垂直と水平という分かりやすい構造線は、簡素だけど印象に残るものです。
『絵を見る技術』にはありませんが、『序の舞』の線のバランスで思い出す絵があります。ドレスデン アルテ・マイスター絵画館が所蔵するスイスの画家、リオタールの『チョコレートを運ぶ娘』です。
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ジャン ＝ エティエンヌ・リオタール （1702-1789） 「チョコレートを運ぶ娘」（1744/45） |
ドレスデン アルテ・マイスター絵画館 |
ドレスデン アルテ・マイスター絵画館というと、ラファエロ（システィーナの聖母）やジョルジオーネ（眠れるヴィーナス）、フェルメール（窓辺で手紙を読む女、取り持ち女）などの名画が並んでいますが、この絵も妙に印象に残ります。その理由は『序の舞』と同じで、"一目瞭然のシンプルな構造線が持つ力強さ" なのでしょう。『序の舞』と『チョコレートを運ぶ娘』を同一の視点で論じられるというところが、絵画の面白さだと思います。余談ですが、リオタールの絵が成り立つ理由は「18世紀の当時、チョコレートは貴重だった」ということでしょう。
『絵を見る技術』に戻ります。メインの構造線が横線の場合は安定していますが、それだけだと視線が横にスッと抜けてしまって、かえってバランスを欠きます。この場合、縦方向のサブの線を配置すると視線を縦横に動かす楽しみが出てきます。『絵を見る技術』では横の構造線の例をエドワード・ホッパーの『日曜日の早朝』を例に説明されていますが、ここではバーンズ・コレクション（No.95）が所蔵するアンリ・ルソーの作品を引用しておきます。この絵はバーンズ・コレクションのメイン・ルームの West Wall にありますが、この壁全体が「絵の見方の解説」のような展示になっています。
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アンリ・ルソー（1844-1910） 「木の幹がある運河と風景」（1900） |
バーンズ・コレクション |
バーンズ・コレクションがWebサイトに掲載している題名は「The Canal and Landscape with Tree Trunks」であり、それを直訳した。Tree Trunks とあるが、切られた丸太も描かれている。モノの大きさの関係が変だが、ルソー作品ではよくある。 |
なお、構造線は縦・横・斜め以外に、放物線、円（円弧）、Ｓ字などがあることが『絵を見る技術』に述べられています。上記の「バーンズ・コレクションのメイン・ルームの West Wall」にあるセザンヌの２作品（静物画と "レダと白鳥"の絵）は放物線の例です。
| 量のバランス |
私たちは絵画の中のそれぞれの作画要素に「見かけ上の重さ」を感じています。感じる要因の一つは現実の重さからの類推です。たとえば素材が羽や藁だと軽く、鉄や石だと重い。また大きいものは重く、小さいものは軽いと受け止めています。それだけでなく、絵画においては「目立つものほど重い」とも感じています。
この「見かけ上の重さ」を画面全体で均衡させ、左右のどちらかに偏りすぎないようにするのが「量のバランス」です。最も古典的な方法は、フォーカルポイントとなる主役を中心付近に置き、２つの脇役を左右に配置するものです。いわば "釈迦三尊形式" とも呼べるもので、このやりかたでバランスをとるのが「フォーマル・バランス」です。
しかし、主役を画面のど真ん中に置いてバランスをとるのは難しい。なぜなら、主役の右方と左方に描かれるものが違うからで、主役を中心にして「見かけ上の重さ」を調節して量のバランスをとるのが難しいのです。
その「主役ど真ん中」でバランスをとる名人がラファエロだと秋田氏は言っています。その典型例が、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館が所蔵するラファエロの有名作品『システィーナの聖母』です。この絵では、ちょうど中央に聖母子、左に聖シクストゥス、右に聖バルバラ、下に２人の可愛らしい天使が描かれています。典型的なフォーマル・バランスの絵です。
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ラファエロ・サンティ（1483-1520） 「システィーナの聖母」（1513/14） |
ドレスデン アルテ・マイスター絵画館 |
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ちなみに『システィーナの聖母』の「線のバランス」を見ると、構造線は聖母から天使の間に至る垂直線であり、それを支えるリニア・スキームは聖母から聖シクストゥスへの斜めの線と、聖母から聖バルバラへの斜めの線ということになります。
またこの絵の経路は、聖バルバラから反時計回りのリーディングラインで下の２人の天使に至っています。天使と聖バルバラが途切れているように見えますが、絵をよく見ると聖バルバラと２人の天使はアイコンタクトをとっている。登場人物の視線はリーディングラインになるという原則に従って、この絵の経路は周回していることになります。従って、聖バルバラから時計回りに周回していると言ってもよいわけです。
この有名な絵の２人の天使は大変に愛らしく、この部分だけがポスターになったりします。その愛らしさの大きな要因は、普通の宗教画の子どもをモデルにした天使像にはあまりない「上の方を見ている目線」です。しかしその目線にはちゃんと意味があって、右上を向いている（＝聖バルバラを見ている）のがポイントなのでした。なぜここに、ちょっと唐突な感じの天使がいるのか、それには理由があったのです。また、あえてこの部分だけアイコンタクトで経路を作ったのが、ラファエロの粋なところでしょう。
『システィーナの聖母』はフォーカルポイントが中央にありましたが、フォーカルポイントを端の方、例えば右端に寄せた絵を描きたい場合はどうするのか。その場合はフォーカルポイントの要素と釣り合うような「バランサー」を左端に寄せた位置に配置するのがよくある手法で、これで量のバランスをとります。この例として『絵を見る技術』で引用してあったのが、ワシントン・ナショナル・ギャラリーが所蔵するメアリー・カサットの『青い肘掛け椅子の少女』です。この絵は No.86, No.87, No.125 で引用しました。
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メアリー・カサット（1844-1926） 「青い肘掛け椅子の少女」（1878） |
ワシントン・ナショナル・ギャラリー |
この絵の少女はエドガー・ドガの友人の娘、犬はカサットの愛犬のベルギー産グリフォン犬ですが、寝ている犬が極端に左端に描かれています。こう描くことによって少女との量のバランスをとっているのです。
本書には書いてありませんが、この「犬が極端に左」ということで改めてこの絵を見てみると、少女が寝そべっている肘掛け椅子はほぼ全容が描かれているのに対し、犬が寝ている肘掛け椅子は半分にぶった切られています。ということは、見る人は画面のさらに左までに椅子全体が広がっていると想像する。この想像まで含めた椅子と犬が、少女と少女の椅子とバランスしている。そうも考えられると思いました。
画面の外を想像させる例として『絵を見る技術』では、画面を一端飛び出し、再び画面に入ってくる経路の絵が引用されていました。菱田春草の『黒き猫図』（1910）です。秋田氏は「視線誘導は画面の中だけで起きるとは限らない」と書いていましたが、だとしたら「量のバランスは画面の中だけで起こるとは限らない」とするのが妥当でしょう。
以上がバランスの話の "さわり" ですが、秋田氏は結論として、ちょっとした "どんでん返し" のようなことを書いています。しかしこれは絵画の本質に迫る話なので次に引用しておきます。
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「バランスが取れた、一瞬の理想的な瞬間を組織化しようとする試み」というのは、絵画だけではなさそうです。たとえば写真がそうでしょう。絵画と違って写真の被写体はあくまで "現実の何か" ですが、その現実は場所・時刻・見る方向で有為転変している。その中のバランスがとれた一瞬を切り取るのが写真家である。そう言えると思います。さらに彫刻などの視覚芸術や、建築の視覚に関係したデザインも同じだと思いました。
色
絵画で我々の目に最も直接的に飛び込んでくる要素は「色」ですが、その色について『絵を見る技術』では多方面からの議論されています。ここでは２つの点だけを紹介します。
| アース・カラーから極彩色へ |
『絵を見る技術』には、ベラスケスなどの17世紀の画家が使っていた絵の具とその材料が書いてあります。
| 鉛白、カルサイト（方解石） | |
| チャコールブラック（木炭）、ボーンブラック（骨炭） | |
| ブラウンオーカー（土）、アンバー（土）、レッドオーカー（土） | |
| レッドオーキ（セイヨウアカネから抽出したマダーなどの染料由来）、ヴァーミリオン（水銀朱） | |
| リード・ティン・イエロー（鉛錫黄）、イエローオーカー（土） | |
| アズライト（藍銅鉱）、スマルト（色ガラス）、ウルトラマリン（ラピスラズリ） | |
| マラカイト（孔雀石）、ヴェルディグリ（緑青）、グリーンアース（土） |
一見して分かることは、土由来の色（アース・カラー）が多いことです。これと炭由来の黒の絵の具を使えば、安価に油絵が制作できることになります。ベラスケスの時代の古典絵画に暗い色調のくすんだ絵が多いのも、絵の具の制約という面が大きいのです。
これらの色の中で特に高価だったのが青です。青の絵の具に使える天然素材はごくわずかです。ウルトラマリンは同じ重さの金と同じくらいの価格だったし、アズライトも高価です（スマルトは耐久性に問題があった）。
従って青い色を使うのは「高価な絵の具を使って豪華に見せたい」という意図がありました。聖母マリアやキリストの衣装に青を使うのは理由があるのです。No.18「ブルーの世界」で、国立西洋美術館に常設展示されているドルチの『悲しみの聖母』（1655頃）を引用しましたが、ウルトラマリンの青の色が素晴らしく、高貴だという印象を強く受けます。
このウルトラマリンを駆使したのがフェルメールでした。No.18 では『牛乳を注ぐ女』（1660頃）を引用しましたが、『真珠の耳飾りの少女』（1665頃）のターバンの青も有名です。これらの絵は良く知られていますが、『絵を見る技術』ではちょっと意外なフェルメール作品が引用されていて、意外な説明がありました。英国王室が所蔵する『音楽の稽古』という作品です。
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ヨハネス・フェルメール（1632-1675） 「音楽の稽古」（1660年代前半） |
英国王室所蔵 |
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これは少々驚きです。隠し味ならぬ "隠し絵の具" にウルトラマリン ･･････。フェルメールは居酒屋兼宿屋の主人だったはずですが、パトロンに恵まれていたということでしょう。惜しげもなくウルトラマリンを使う（使えた）画家がフェルメールであり、ウルトラマリンを「フェルメール・ブルー」と言う理由が理解できました。
高価な感じということでは、金色も高価に見えます。ただし金箔を貼ったり金泥・金砂子を使うのではなく「金のように輝く黄色」という意味での金色です。青にその金色を加えた「青＋金」が生み出す高級感の魔力は現在までも続いていて、秋田氏はプレミアム・モルツの缶がその例だと言っています。なるほど ･･････。ここでプレミアム・モルツを持ち出すということは、秋田氏はビール好きなのでしょう。
高級なイメージを与える色は、青のほかに「赤、白、黒」があります。これらの絵の具は青ほど高価ではないのですが、なぜ高級感が出るのかと言うと、これらの色で布をきれいに染めるのが難しかったからです。絵の登場人物が赤・白・黒の衣装を着ていたら、当時の人たちは高級だと一目で分かった。この例として秋田氏は、No.19「ベラスケスの怖い絵」で引用した、ベラスケスの『インノケンティウス十世の肖像』（1650）をあげています。教皇が身につけている赤と白はその地位の象徴なのです。
以上ことを考えると、18世紀初頭に開発された世界最初の人工顔料であるプルシアン・ブルーはまさに画期的でした（No.18「ブルーの世界」、No.215「伊藤若冲のプルシアン・ブルー」参照）。そして青については、その後セルリアン・ブルーやコバルト・ブルーなどの人工顔料が開発され、ウルトラマリンも合成できるようになった。もちろん他の色の人工顔料も開発され、画家はチューブから絵の具を出すだけで極彩色の絵を描けるようになったわけです。
我々はそうした状況に慣れっこになっているのですが、どんな色でも同じ値段で自由に使えるという現代の感覚で古典絵画を見てはダメなのですね。昔の画家は極めて少ない色数で絵を描いていて、その工夫も見所の一つだということが理解できました。
| セザンヌの色使い |
お互いに引き立て合う２色の色を「補色」と言います。これは理論によって差はありますが、最も伝統的で、かつ多くの画家が採用したのが「青・橙」「赤・緑」「黄・紫」の組み合わせです。ドラクロワやモネ、ゴッホなども使っていますが、『絵を見る技術』ではセザンヌの絵の解説がしてありました。フィラデルフィア美術館が所蔵する『大水浴図』（1898/1905）です（No.96「フィラデルフィア美術館」）。
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ポール・セザンヌ（1839-1906） 「大水浴図」（1898/1905） |
フィラデルフィア美術館 |
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秋田氏は「セザンヌの風景画の多くは、青・緑・オレンジを使い、最も明るい色にオレンジをあて、暗い色に青をあてている。この特徴がセザンヌっぽさの一因」という主旨のことを書いています。なるほどと思います。
『絵を見る技術』からは離れますが、この「セザンヌっぽさ」で思い出すことがあります。セザンヌの友人でもあったルノワールの晩年の裸婦像には「青・緑・オレンジ」という色使いの絵がいろいろあることです。この時期のルノワールとセザンヌを対比させた展示が、バーンズ・コレクションの Room 8 South Wall にありました。
構図
画面のどの部分にどういった作画要素を配置するか、そのプランが構図です。画家はさまざまな構図を考えますか、それらの基本となるものがあります。『絵を見る技術』ではこれを構図の「マスター・パターン」と呼んでいます。
マスター・パターンの出発点は、長方形のカンヴァスの真ん中に引いた十字の線と対角線です。この線上に作画要素を配置したり、線にそって要素を描いたり、また線が囲む領域に要素を配置したりします。
これを拡張したのが「等分割パターン」です。画面の縦（ないしは横、あるいはその両方）を 1/2, 1/3, 1/4, 1/5 などに等分割し、分割してできた小領域に斜線を引く。そういった線や領域を活用して配置を決めます。
『絵画を見る技術』では等分割パターンとして、上に引用した上村松園やラファエロのほかに、フリードリヒの『氷海』（1823/24）、ドラローシュの『レディ・ジェーン・グレイの処刑』（1833）、ヴァロットンの『ボール』（1899）、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールの『ダイヤのエースを持ついかさま師』（1635）などで説明してありました。それらの紹介は省略し、以下では等分割以外の画面分割パターンを紹介します。
構図 その１：ラバットメント
長方形の短辺を90°回転させて長辺に一致させ、回転した短辺の端から対向する長辺に向かって垂線を引くと、短辺を１辺の長さとする正方形ができます。この垂線を「ラバットメント・ライン」、この垂線による長方形の分割を「ラバットメント・パターン」と呼びます。言い換えると「長方形の中に短辺を１辺とする正方形を、短辺に寄せて作る」ということです。短辺への寄せ方は２通りあるので、１つの長方形でラバットメント・ラインは２本存在します。なお、ラバットメント（rabatment）とは回転という意味です
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ラバットメント・ライン |
このラバットメント・ライン（ないしはパターン）を利用して構図を決めることができます。つまり、
| ラバットメント・ラインに重要なものを配置する | |
| ラバットメント・ラインで画面を分割し、その分割画面をもとに作画要素の配置決める | |
| ラバットメント・ラインに構図上の重要な意味を持たせる |
などの方法です。ラバットメント・ラインは長方形の短辺と正方形を作るので、安定感のあるリズムの生むのだと思います。ラバットメント・ラインの使用例を何点かあげます。
| ゴッホの『ひまわり』 |
「花瓶に十数本のひまわりがある絵」をゴッホは何点か描いていて、現在、美術館で見られる絵は５点です。ロンドン、アムステルダム、ミュンヘン、フィラデルフィア、東京の美術館にあります（No.156「世界で２番目に有名な絵」参照）。『絵を見る技術』では "ロンドン版ひまわり" の例が掲げられていますが、ここでは最後に描かれた "フィラデルフィア版ひまわり" を引用しておきます。５点の "ひまわり" は、いずれもテーブルの端の水平線がラバットメント・ラインのごく近くにありますが、この "フィラデルフィア版ひまわり" ではほとんど同一の線になっています。
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フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「ひまわり」（1889） |
フィラデルフィア美術館 |
| ゴッホの『星月夜』 |
MoMAが所蔵する『星月夜』もゴッホの代表作ですが、フォーカルポイントである糸杉の中心がピタッとラバットメント・ラインに乗っていて、このラインが構造線になっています。
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フィンセント・ファン・ゴッホ 「星月夜」（1889） |
ニューヨーク近代美術館 |
| ドラクロワの『民衆を導く自由の女神』 |
ドラクロワの『民衆を導く自由の女神』はルーブル美術館の有名絵画ですが、構図にラバットメント・ラインが使われています。画面の中央上端から２つのラバットメント・ラインの端点に斜線を引くと、その斜線が、三色旗の持ち手と女神の腕の角度を作っています。
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ウジェーヌ・ドラクロワ（1798-1863） 「民衆を導く自由の女神」（1830） |
ルーブル美術館 |
秋田氏によると、画家のダビッドはよくラバットメント・ラインを使い、弟子のアングルや、そのまた弟子のドラクロワやドラローシュもよくラバットメント・ラインを使うそうです。「一見画風が違って見えても、弟子は師匠の構図法に大きな影響を受けているものです」と、秋田氏は述べています。
| ゴッホの『糸杉のある道』 |
ラバットメント・ラインは「主役をまん中に置かないという選択をするとき、微妙にセンター・ラインをはずすための基準線として使える」と、秋田氏は指摘しています。『絵を見る技術』では、このことをワトーの『ピエロ』（ルーブル美術館）で説明しているのですが、以下はゴッホつながりで、クレラー・ミュラー美術館所蔵の『糸杉のある道』（No.158「クレラー・ミュラー美術館」で引用）で "微妙にセンター・ラインをはずす方法" を図示します。この絵はゴッホのサン・レミ時代の最後に描かれた絵です。星と月が描かれているので "もう一枚の「星月夜」" と言えるでしょう。『糸杉と星の見える道』という言い方もあります。
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フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「糸杉のある道」（1890） |
クレラー・ミュラー美術館 |
この絵の構造線は、フォーカルポイントとなっている糸杉の中心を通る垂直線で、絵の中心付近にありますが、中心よりは少し右です。また垂直の構造線を支えているのが地平線の横のラインですが、その地平線も中心から少し下に描かれています。この２つの構造線はどうやって決まっているのでしょうか。それはラバットメント・ラインに基づいています。
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この絵にラバットメント・ラインを２本引き（黄）、ラインの端点と画面の角を結ぶ２本の線を引きます（赤）。この２本の線と、画面の右上から左下を結ぶ対角線（青）の交点は２つ出来ますが、１つの交点を通る垂直線を描き（白）、もう１つの交点を通る水平線（白）を描くと、それがこの絵の２つの構造線になります。かつ糸杉の根元がラバットメント・ラインと一致します。
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構造線を真ん中付近に置きたい、しかしど真ん中は避けて微妙にずらしたいというとき、微妙にずれてはいるが "安定感のあるずれ方" がこの構図だと思います。我々はゴッホというと「独特の感性のままに描いた炎の画家」みたいなイメージでとらえがちなのだけれど、画家である以上、構図はきっちりと計画するわけです。あたりまえかも知れませんが ･･････。『ひまわり』『星月夜』『糸杉のある道』の３作品はそのことをよく示しているのでした。
構図 その２：直交パターン
『絵を見る技術』に戻ります。長方形に対角線を引き、それに直交する線を描きます。長方形の一つの辺を直径とする半円と対角線の交点を求めることで直交する線が描けます（下図左）。これを構図の基本とするのを『絵を見る技術』では「直交パターン」と呼んでいます。この２直線の交点を「長方形の眼」と呼びます。一つの長方形は合計４つの眼を持ちます（下図右）。
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クレラー・ミュラー美術館が所蔵するゴッホの『夜のカフェテラス』は、直交パターンを構図に生かした例です。
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フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「夜のカフェテラス」（1888） |
クレラー・ミュラー美術館 |
この絵はフォーカルポイントが長方形の眼にあり、また透視図法の消失点もその近くにあります。これによってカフェテラスの奥に吸い込まれていくような感覚を生んでいます。
長方形の眼は長方形の２つの角との３点で直角三角形を作れて、しかもその直角三角形は２種類できます。脳神経科学的に言うと、人間の目は暗黙に直角を見ようとする「直角好き」です（No.238「我々は脳に裏切られる」参照）。カンヴァスに直角が明示されているわけではありませんが、人間は何となくそれを感じる。直交パターンの心地よさというか "リズム" は、そこからくるのではと思いました。
さらに秋田氏は、直交パターンを利用して長方形の内部に渦巻き状に長方形を作り、もとの長方形を入れ子式に分割できることを述べています（下図）。
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この分割パターンを利用して描かれているのが、プラド美術館にあるベラスケスの『ラス・メニーナス』です。この絵では長方形の眼のところにフェリペ４世夫妻が映り込んだ鏡があり、『夜のカフェテラス』と同じように、そこに向かって吸い込まれるような感覚があります。また「入れ子式の分割パターン」が絵の構図に生かされているのがよく分かります。
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ディエゴ・ベラスケス（1599-1660） 「ラス・メニーナス」（1656） |
プラド美術館 |
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構図 その３：黄金比・黄金分割
黄金比や黄金分割という言葉は多くの人が聞いたことがあると思います。絵画でもいろいろ使われていると考えるかもしれません。しかし秋田氏は「説明に困る」と書いています。
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その「心霊写真のようなもの」が多いなかで、秋田氏は意図的に黄金比を使ったと考えられる３作品をあげています。レオナルド・ダ・ヴィンチの『受胎告知』（1472頃）、ボッティチェリの『ヴィーナスの誕生』（1483頃）、ローレンス・アルマ＝タデマの『ヘリオガバルスの薔薇』（1888）です。この中から『受胎告知』を以下に紹介します。まずその前提として、黄金比・黄金分割とは何かです。
線分ABをG点で分割するとき、AG:GB = GB:AB となるGがABの黄金分割です。AG=1, GB=ϕ とおいて計算すると、ϕは無理数で、約1.618程度の数になります。「1:ϕ」が黄金比です。ϕの逆数は ϕ-1（約0.618）に等しくなります。
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辺の比が「1:ϕ」の黄金比の長方形を「黄金長方形」と言います。また、1/ϕ = ϕ-1 なので、辺の比が「1:ϕ-1」の長方形も黄金長方形です。
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黄金長方形には特別な性質があります（下図）。黄金長方形のラバットメントライン（黄色の線）は、黄金長方形を「正方形と小さい黄金長方形に黄金分割」します。またラバットメントラインの端点と黄金長方形の角を結ぶと直交パターンになります（青と赤の線）。大きな黄金長方形と小さな黄金長方形は相似なので、２つ線は直交するわけです。
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一辺の長さ 1 の正方形の両サイドに黄金長方形をくっつけた横長の長方形を考えると、この長方形の長辺の長さは √5 になります。これは「√5長方形」と呼ばれるものです。
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実は、ウフィツィ美術館が所蔵するレオナルド・ダ・ヴィンチの『受胎告知』のカンヴァスは √5長方形です。このカンヴァスの縦横の長さは 98cm × 217cm で、縦横比は 2.214 となり √5（≒ 2.236）と極めて近い値なのです。こんな特別な形の横長カンヴァスは何らかの意図がないと選ぶはずがないのです。
もちろん西欧絵画全般を見ると、カンヴァスを使った絵で横が縦の２倍を超える絵はあります。このブログで引用した絵で言うと、ピカソの『ゲルニカ』（349.3cm×776.6 cm。縦横比：2.223。画像：No.46）がそうだし、ローザ・ボヌールの『馬市』（244.5cm×506.7cm。縦横比；2.072。画像：No.266）も２倍を超えています。しかし、キリスト教絵画で多数描かれた『受胎告知』のテーマでダ・ヴィンチの『受胎告知』ほど横長のカンヴァスはないのではと思います。
ちなみに、『ゲルニカ』は『受胎告知』よりさらに「√5長方形」に近い縦横比です。ピカソはそれを意識したのでしょう。
次図は『絵を見る技術』に掲載されている画像を再掲したものです。合わせて秋田氏の解説も引用します。
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レオナルド・ダ・ヴィンチ（1452-1519） 「受胎告知」（1472頃） |
ウフィツィ美術館 |
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この解説を読んで思ったことです。レオナルド・ダ・ヴィンチと言うと、芸術家、特に画家として技量が飛び抜けているのですが、その一方で工学や解剖学などをどん欲に探求したことが知れられています。つまり「画家ではあるが、理系人間」というイメージが強い。そのダ・ヴィンチが、数学的根拠にもとづく黄金比を使って描いたというは、いかにも雰囲気が出ていると思います。
以上、『絵を見る技術』を紹介しましたが、取り上げたのはこの本のごく一部です。他にも多くの話題がありますが、それは本書を読んでいただくしかありません。一つだけ追加で紹介すると、秋田氏はミュシャの『ダンス』（1898）という作品について、「反復する円を多用する構図を使ってダンスの動きを表現している」と説明し、次のように続けています。
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この文章は、ミュシャそっくりの絵を描けない理由の説明であると同時に、模倣できない割にはミュシャ作品が20世紀のポップアートやサブカルチャーに多大な影響を与えた、その理由を言い当てていると思いました。
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アルフォンス・ミュシャ 「ダンス」（1898） |
連作「四芸術」（ダンス、絵画、詩、音楽）の中の１枚。ミュシャ美術館蔵。 |
以上、私なりにまとめると『絵を見る技術』で解説されている "技術" は、どの絵にも共通で、かつ基本的な「絵を描く技術 ＝ 絵を見る技術」です。菱田春草や上村松園が引用してあることからも分かるように、それは日本画にも共通です。
もちろん、こういった技術をわざと無視した絵もあって、特に近代以降に多い。しかしそういう絵を見るとき、「一般的なやり方を、どう意図的に無視しているか」を理解するためには「一般的なやり方」を知らないといけないわけです。
考えてみると、日本画には『絵を見る技術』と相反する絵がいろいろあります。リーディングラインが画面から飛び出して戻ってこない絵とか、量のバランスを全く無視した絵などです。思うに、19世紀の欧州画壇のジャポニズムの要因の一つは、そういった絵にヨーロッパの画家が感じた "新鮮さ" だったのではないでしょうか。
「何かを壊した」ことを理解するためには、もともとの「何か」を知っている必要があり、知らないと壊したことさえ分からない。そう思います。
『絵を見る技術』の結論
最後に『絵を見る技術』の最終章に書かれている話です。最終章ではティツィアーノの『ウルビーノのヴィーナス』（1538。ウフィツィ美術館）と、ルーベンスの『十字架降架』（1612/14。アントワープのノートルダム大聖堂）を例に、総合的な分析がされています。
そして『十字架降架』を詳しく分析したあと秋田氏は「よくできている、すごい絵」としつつも、「正直に言うと、この絵は好きとまでは言えない」との主旨を書いています。つまり、
好き嫌いを感じることと、造形が成功しているかどうかを理解することは別
なのです。そして秋田氏は好きなルーベンス作品の例として『クララ・セレーナの肖像』をあげています。この絵はリヒテンシュタイン侯爵家が所蔵していて、日本でも何回か展示さたことがあるので実物を見た人もいると思います。
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ピーテル・パウル・ルーベンス （1577-1640） 「クララ・セレーナの肖像」（1616頃） |
リヒテンシュタイン侯爵家所蔵 |
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こういう文章を読むと何だかホッとします。つまり秋田氏は『絵を見る技術』という著書の最後の最後で、
| ルーベンスの『クララ・セレーナの肖像』が大好き、とし | |
| 夭折した娘の肖像であるという、絵を見ただけでは分からない事実を念頭に自らの思いを書いている |
わけです。つまり、さんざん説明してきた "絵を見る技術" とは全く違う絵の見方も大いにアリということを、秋田氏自身が語っている。「生命力漲る少女が夭折したと知ると、この絵がとどめた一瞬が、どれほど脆く儚いものだったかと気づく」というような "思い入れたっぷりの文章" になるのは、要するにそういうことです。
そして、上の引用の最後の文章が『絵を見る技術』という本の結論なのでした。
2020-05-02 07:37
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No.280 - 円山応挙：国宝・雪松図屏風 [アート]
No.275「円山応挙：保津川図屏風」の続きで、応挙の唯一の国宝である『雪松図屏風』（三井記念美術館・所蔵）について書きます。私は今までこの作品を見たことがありませんでした。根津美術館で開催された『円山応挙 -「写生」を超えて』（2016年11月3日～12月18日。No.199「円山応挙の朝顔」参照）でも前期に展示されましたが、私が行ったのは後期だったので見逃してしまいました。
『雪松図屏風』は、三井記念美術館の年末年始の展覧会で公開されるのが恒例です。今度こそはと思って、2020年の1月に日本橋へ行ってきました。「国宝 雪松図と明治天皇への献茶」（2019.12.14 - 2020.1.30。三井記念美術館）という展覧会です。雪松図と茶道具がセットになった展覧会ですが、その理由は、明治20年（1887年）に三井家が京都御所で明治天皇に献茶を行ったときに『雪松図屏風』が使われたからです。
この屏風は今までTVやデジタル画像で何回も見ましたが、そういったデジタル画像ではわからない点、実際に見て初めてわかる点があることがよく理解できました。ないしは、実際に見ると "なるほど" と強く感じる点です。それを４つの切り口から以下に書きます。
松の葉が描き分けられている
『雪松図屏風』は右隻に１本、左隻に２本の、合計３本の松が描かれています。詳細に見ると、これらの松の "葉" の描き方が右隻と左隻で違います。右隻の松葉は墨の黒が濃く、長さは長い。一方、左隻の松葉は右隻と比較すると墨が薄く、長さは短く描かれています。
各種の解説にありますが、この松はクロマツ（黒松。＝雄松。右隻）とアカマツ（赤松。＝雌松。左隻）です。このような一対の雄松・雌松は長寿の象徴で、縁起がよいとされています。正月の門松がまさにそうで、左（向かって右）にクロマツ、右（向かって左）にアカマツを配するのが正式です。
戸外で見るクロマツ・アカマツは、幹の木肌を見るとその区別が一目瞭然です。クロマツは黒灰色、アカマツは赤褐色の木肌をしています。しかし墨で描かれたこの応挙の屏風では、色の違いが分かりません。あとは葉の違いですが、我々は普通、２種類の松の葉を見比べることなどないので、『雪松図屏風』がクロマツ・アカマツだとは、ざっと眺めているだけでは気づかないのです。
そのクロマツ・アカマツの違いですが、植物図鑑によるとアカマツの方が葉が短いとあります。そして『雪松図屏風』を子細に見ると、違いが描き分けられています。そこは納得できました。
しかし『雪松図屏風』を実際に見た感じでは、松の葉の濃淡の方が印象的でした。ここから受ける感じは、右隻のクロマツは老木で、左隻のアカマツは若木だということです。若木の方が鮮やかな緑色にふさわしく、墨で描くとしたらより薄い色になるでしょう。
以上のような松の葉の描き方の微妙な違いは、実際の屏風を見てわかるのでした。
塗り残し
これは有名なことですが、『雪松図屏風』の雪は "塗り残し" で描かれています。つまり紙の表面をそのまま見せることで、六曲一双の雪の全部を表現している。ここまでくると超絶技巧と言っていと思いますが、これは単に技巧を誇示したものではないと感じます。この雪の描き方（＝描かない "描き方"）から受ける印象は、水分が少ない、降ったばかりの雪で、ふわっとした柔らかい感じの雪、という感じです。
No.199「円山応挙の朝顔」に、同じように塗り残しで雪を表現した『雪中水禽図』を引用しました。柔らかい綿のような感じの雪です。同じ No.199 には雪ではありませんが、白い狐（＝神獣）を描いた『白狐図』も引用しました。薄暗がりの中にボーッと浮かび上がるような、独特の感じを出しています。狐の白い毛に『雪中水禽図』の雪と似たものを感じました。
『雪松図屏風』の「柔らかい、綿のような雪」の感じは、塗り残しでしか表現できないのではないでしょうか。というのが言い過ぎなら、塗り残しで最もうまく表現できる雪です。応挙はそれを狙った。そう思いました。
ちなみに『雪松図屏風』に使われている紙は、紙継ぎのない超特大の１枚紙だそうです。この屏風のために（おそらく三井家が）特注したものでしょう。雪松図は "塗り残し" が六曲一双のほとんどに渡って使われています。従って１枚紙でないと、紙の表面がそのまま見えている雪のどこかに継ぎ目があからさまになってしまう。それを避けたのだと思いました。
３次元表現
『雪松図屏風』は松の幹や枝と３本の木の配置で、応挙の３次元的な写実表現を味わうことができます。
まず、松の幹と枝が丸みを帯びて見えます。雪で覆われていない木肌の部分は墨で描かれていますが、その墨の黒がまるで影のように見える。影を描いた日本画は江戸後期の絵にありますが、普通は影を描くことはありません。応挙もその伝統に従ってはいますが、影のように見えることを意図して描いたと感じました。これによって松の幹や太い枝のボリューム感が表現されています。狩野派の松とは全く違う写実性があります。
また３本の松の配置は、左隻の２本の松が右隻の松より遠くにある感じがします。特に左隻の左側の松は明らかに奥にある。全体の３本の松は右から左へ行くに従って、だんだんと "小ぶりに" なっています。遠くのものは小さく見えるという原理によって、空間的な奥行きを感じるのだと思います。
さらに、描かれた松の枝は横に延びたり、前にせり出したり、後ろに後退したりと、いろいろだと感じます。特に実際に立てて展示されている屏風を見ると、屏風の折り目の前に出た部分に描かれている松の枝が、後ろから前に延びてきているように見えます（下図）。あくまで相対的な前後関係ですが、こういう効果も狙って構図が決められているのだと思いました。
金泥と金砂子の効果
この屏風には全体的に金泥が塗られ、六曲一双の中央に近い部分には薄い金泥が塗られています。この薄い部分が日の光のようです。明け方に朝日が差し込んだか、ないしは霧が立ちこめる中、その霧が晴れてきて陽光が差し込む。そんな感じです。
そして全体の下の部分、地面に積もった雪を表す薄い金泥には、その上に金砂子（金箔を粉状にしたもの）が散らされています。陽光が差し込んで地上の雪が煌めく感じがよく出ています。
この金砂子の効果は解説書によく書かれていますが、実際に屏風を見て、なるほどと実感できました。
全体のまとめですが、『雪松図屏風』の前に立つと "その場にいるよう臨場感" を感じます。その臨場感の中で、"厳粛な雰囲気" と "すがすがしく、晴れやかな感じ" を受けます。それはまさに、我々が実際に「雪が降ったあとの庭に陽光が差し込む光景」を見たときの感覚を思い起こさせるものでした。
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この屏風は今までTVやデジタル画像で何回も見ましたが、そういったデジタル画像ではわからない点、実際に見て初めてわかる点があることがよく理解できました。ないしは、実際に見ると "なるほど" と強く感じる点です。それを４つの切り口から以下に書きます。
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円山応挙（1733-1796） 「雪松図屏風」 |
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円山応挙 「雪松図屏風」右隻 |
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円山応挙 「雪松図屏風」左隻 |
松の葉が描き分けられている
『雪松図屏風』は右隻に１本、左隻に２本の、合計３本の松が描かれています。詳細に見ると、これらの松の "葉" の描き方が右隻と左隻で違います。右隻の松葉は墨の黒が濃く、長さは長い。一方、左隻の松葉は右隻と比較すると墨が薄く、長さは短く描かれています。
各種の解説にありますが、この松はクロマツ（黒松。＝雄松。右隻）とアカマツ（赤松。＝雌松。左隻）です。このような一対の雄松・雌松は長寿の象徴で、縁起がよいとされています。正月の門松がまさにそうで、左（向かって右）にクロマツ、右（向かって左）にアカマツを配するのが正式です。
戸外で見るクロマツ・アカマツは、幹の木肌を見るとその区別が一目瞭然です。クロマツは黒灰色、アカマツは赤褐色の木肌をしています。しかし墨で描かれたこの応挙の屏風では、色の違いが分かりません。あとは葉の違いですが、我々は普通、２種類の松の葉を見比べることなどないので、『雪松図屏風』がクロマツ・アカマツだとは、ざっと眺めているだけでは気づかないのです。
そのクロマツ・アカマツの違いですが、植物図鑑によるとアカマツの方が葉が短いとあります。そして『雪松図屏風』を子細に見ると、違いが描き分けられています。そこは納得できました。
しかし『雪松図屏風』を実際に見た感じでは、松の葉の濃淡の方が印象的でした。ここから受ける感じは、右隻のクロマツは老木で、左隻のアカマツは若木だということです。若木の方が鮮やかな緑色にふさわしく、墨で描くとしたらより薄い色になるでしょう。
以上のような松の葉の描き方の微妙な違いは、実際の屏風を見てわかるのでした。
塗り残し
これは有名なことですが、『雪松図屏風』の雪は "塗り残し" で描かれています。つまり紙の表面をそのまま見せることで、六曲一双の雪の全部を表現している。ここまでくると超絶技巧と言っていと思いますが、これは単に技巧を誇示したものではないと感じます。この雪の描き方（＝描かない "描き方"）から受ける印象は、水分が少ない、降ったばかりの雪で、ふわっとした柔らかい感じの雪、という感じです。
No.199「円山応挙の朝顔」に、同じように塗り残しで雪を表現した『雪中水禽図』を引用しました。柔らかい綿のような感じの雪です。同じ No.199 には雪ではありませんが、白い狐（＝神獣）を描いた『白狐図』も引用しました。薄暗がりの中にボーッと浮かび上がるような、独特の感じを出しています。狐の白い毛に『雪中水禽図』の雪と似たものを感じました。
『雪松図屏風』の「柔らかい、綿のような雪」の感じは、塗り残しでしか表現できないのではないでしょうか。というのが言い過ぎなら、塗り残しで最もうまく表現できる雪です。応挙はそれを狙った。そう思いました。
ちなみに『雪松図屏風』に使われている紙は、紙継ぎのない超特大の１枚紙だそうです。この屏風のために（おそらく三井家が）特注したものでしょう。雪松図は "塗り残し" が六曲一双のほとんどに渡って使われています。従って１枚紙でないと、紙の表面がそのまま見えている雪のどこかに継ぎ目があからさまになってしまう。それを避けたのだと思いました。
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円山応挙 「雪松図屏風」 右隻・第５扇（部分） |
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円山応挙 「雪松図屏風」 左隻・第３扇（部分） |
３次元表現
『雪松図屏風』は松の幹や枝と３本の木の配置で、応挙の３次元的な写実表現を味わうことができます。
まず、松の幹と枝が丸みを帯びて見えます。雪で覆われていない木肌の部分は墨で描かれていますが、その墨の黒がまるで影のように見える。影を描いた日本画は江戸後期の絵にありますが、普通は影を描くことはありません。応挙もその伝統に従ってはいますが、影のように見えることを意図して描いたと感じました。これによって松の幹や太い枝のボリューム感が表現されています。狩野派の松とは全く違う写実性があります。
また３本の松の配置は、左隻の２本の松が右隻の松より遠くにある感じがします。特に左隻の左側の松は明らかに奥にある。全体の３本の松は右から左へ行くに従って、だんだんと "小ぶりに" なっています。遠くのものは小さく見えるという原理によって、空間的な奥行きを感じるのだと思います。
さらに、描かれた松の枝は横に延びたり、前にせり出したり、後ろに後退したりと、いろいろだと感じます。特に実際に立てて展示されている屏風を見ると、屏風の折り目の前に出た部分に描かれている松の枝が、後ろから前に延びてきているように見えます（下図）。あくまで相対的な前後関係ですが、こういう効果も狙って構図が決められているのだと思いました。
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屏風は立てて置かれるので、折り目のところで前に出た部分と、奥に後退した部分ができる。この図の丸で囲んだところの枝は、前に出ているように感じられる。 |
金泥と金砂子の効果
この屏風には全体的に金泥が塗られ、六曲一双の中央に近い部分には薄い金泥が塗られています。この薄い部分が日の光のようです。明け方に朝日が差し込んだか、ないしは霧が立ちこめる中、その霧が晴れてきて陽光が差し込む。そんな感じです。
そして全体の下の部分、地面に積もった雪を表す薄い金泥には、その上に金砂子（金箔を粉状にしたもの）が散らされています。陽光が差し込んで地上の雪が煌めく感じがよく出ています。
この金砂子の効果は解説書によく書かれていますが、実際に屏風を見て、なるほどと実感できました。
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「雪松図屏風」右隻の第３・第４扇の部分図。下の方に砂子が散らしてある。金箔と同様、この視覚効果は実際に見て初めてわかる。 |
全体のまとめですが、『雪松図屏風』の前に立つと "その場にいるよう臨場感" を感じます。その臨場感の中で、"厳粛な雰囲気" と "すがすがしく、晴れやかな感じ" を受けます。それはまさに、我々が実際に「雪が降ったあとの庭に陽光が差し込む光景」を見たときの感覚を思い起こさせるものでした。
2020-03-07 17:20
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No.279 - 笠間日動美術館 [アート]
今まで、バーンズ・コレクションからはじまって11の "個人コレクション美術館" について書きました。
の11の美術館です。これらはいずれも19世紀から20世紀にかけての実業家か富裕層の美術愛好家が、自分が得た財産をもとに蒐集したコレクションが発端になっていました。美術館の名前にはコレクターの名が冠されています。もちろんコレクターが亡くなったあとは、コレクションを継承した親族やNPO財団、国や市が美術館として発展させ、所蔵品を充実させてきたケースが多々あります。
今回はその "個人コレクション美術館" の12番目として「笠間日動美術館」のことを書きます。この美術館は今までの11の美術館と違い、画商が創設した美術館です。
笠間日動美術館
笠間日動美術館は茨城県笠間市にあり、東京・銀座に本社がある日動画廊の創業者、長谷川仁（1897-1975）・林子（1896-1985）夫妻が1972年に創設しました。現在は息子の長谷川 徳七と智恵子夫妻が運営しています。美術館のある笠間市は長谷川仁の出身地です。
コレクションの中心は、フランス絵画を中心とする西洋絵画、20世紀のアメリカ絵画、日本の洋画、彫刻です。
この美術館は「画商が開設した美術館」ですが、こういった例は世界的にも珍しいのではないでしょうか。パリのオランジュリー美術館には画商のポール・ギヨームのコレクションが多数ありますが、これはフランス政府に寄贈されたコレクションをここに展示したものです。
言うまでもなく画商はアーティストとコレクターや美術愛好家の間を仲介する職業であり、画商が買った美術品は売るのがあたりまえです。もちろん著名アーティストだけでなく、まだ世の中に知られていないアーティストを発掘し、その作品をメジャーにして美術界に貢献するといった使命もあるでしょう。しかし「美術品を売る商売」であることには変わりがない。
その「画商のコレクション」とはどういうものかを考えると、アーティストから購入したがどうしても売りたくなかった作品か、ないしは諸般の事情で買い手がつかずに売れなかった作品でしょう。さらには、画商は幅広いアーティストやコレクターとの親交があるはずで、この人間関係をベースに集めた（ないしは集まった）作品もあるでしょう。これらの点は「画商のコレクション」ならではの特性です。
いずれにせよ、笠間日動美術館には他の個人コレクション美術館にはない独自性があると想定されます。以下、この美術を４つのポイントで紹介します。
フランス絵画
笠間日動美術館は主要な３つの建物がありますが、そのうちの一つは「フランス館」と名付けられています（あとの２つは企画展示館とパレット館。そのほかに野外彫刻庭園がある）。つまりフランス人やフランスに渡って活躍した人の絵画・彫刻が、この美術館の "売り" になっています。
右の図は笠間日動美術館のパンフレットの表紙（2019年現在）ですが、絵はルノワール（『泉のそばの少女』1887）とゴッホ（『サン=レミの道』1889/90）です。ルノワールの絵の右にはアーティストの名前が書いてあって、
・ドガ
・モネ
・セザンヌ
・スーラ
・カンディンスキー
・ボナール
・マティス
・クレー
・ピカソ
・シャガール
・ミロ
・レジェ
・ジャコメッティ
・フジタ
・ウォーホル
とあります。こういったパンフレットの表紙には「誰もが知っていそうなアーティストの名前」を載せるはずで、数ある所蔵品からこの選択になったと思いますが、少なくともこの美術館がアッピールしたい点、その最大のポイントが理解できます。その所蔵品から、出身がフランス以外の画家の３作品を下に掲げます。
ゴッホのサン・レミ時代の絵です。道があって、両側には木立と藪があり、女性が一人歩いていて、道の向こうには家屋があるという風景です。形が崩れているというか溶解していくようで、荒すぎる筆のタッチが目立ちます。ただし使われている色彩が美しい。そこがこの絵のポイントでしょう。
ゴッホがサン・レミの病院にいたのは1989年の5月から1900年の5月までの１年間です。このブログでも、その間の作品を何点か取り上げました。最も初期と最も後期の作品が『サン・ポール病院の庭：1889.5』と『糸杉のある道：1890.5』（いずれも No.158「クレラー・ミュラー美術館」）でした。また、その間に描いた作品として『雨：1889』（No.97「ミレー最後の絵」）、『桑の木：1889』（No.157「ノートン・サイモン美術館」）、『道路工たち：1889』（No.216「フィリップス・コレクション」）がありました。
これらの絵を見ると、画法がさまざまです。もちろん「ゴッホの絵」という個性は共通ですが、描き方がいろいろと "振れて" いる。笠間日動美術館のゴッホは、その中でも一つの "典型" と言えるものかと思います。
ピカソは1900年にパリに出て以降、いわゆる "青の時代"（1901-1904）にはいるまでに、パリの風俗に関係した絵を描いています。『ムーラン・ド・ラ・ギャレット』（1900。No.163「ピカソは天才か・続」で引用）は、その最初期の作品でした。
この『女の顔』という作品で直感的に連想するのが、オランダのボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館が所蔵する『カフェのテラスに座る女』（1901。No.202「ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館」で引用）です。
２枚の絵とも、描かれた女性は羽かざりのある大きな帽子を着用し、豪華な衣装を着ています。ポスト・印象派風の筆致が使われ、何よりも様々な色彩が駆使されています。
しかし笠間日動美術館の絵は女性の肖像であり、ボイマンスの絵とはそこが違います。何となく意志の強そうな、人生経験豊かな女性という感じがして、そういった女性の内面に迫ろうとした絵かと思いました。
マックス・エルンストはドイツ出身ですが、1922年にパリに移り、戦後はフランスの市民権を得てパリで亡くなりました。シュルレアリズムの代表的な画家です。
この絵は青と無彩色の混沌とした世界の中に、奇っ怪な鳥のようなもの、魚のようなもの、その他、正体不明の怪物たちが重なり合っています。左上方の怪物はタツノオトシゴを連想してしまいました。「夢創りの達人」（英語題名は Illustrious Dream Maker）という題に従うと、これは夢の中の世界ということになります。達人とは画家自身のことでしょう。
ヒエロニムス・ボスの作品に怪物たちがうごめいている絵がありますが、それを連想してしました。ただ、ボスの絵はそれなりの秩序感があります。しかしこの絵は形が曖昧で、怪物の存在感も薄く、全く混沌としています。夢というより、画家が折に触れて抱く幻想のイメージを絵画にしたと感じました。
パンフレットの表紙に名前のある画家や上に引用した画家以外では、マルケ、ルドン、ルオー、モランディ、マッソン、サム・フランシスなどの作品があります。また彫刻では、ザツキン、ムーア、マリーニ、コールダー、デビュッフェなどの作品があります。
金山平三・佐竹徳 記念室
笠間日動美術館のパレット館の３階に「金山平三・佐竹徳 記念室」があります。金山 平三（神戸出身。1883-1964）と佐竹 徳（大阪出身。1897-1998）は、いずれも日本の風土や四季を描いた洋画家です。私は笠間日動美術館に行くまで佐竹 徳の名前は知りませんでした。佐竹は20代で金山 平三と出会って以来、金山が没するまでの40年以上に渡って交流を続けたそうです。金山 平三を敬愛した画家が佐竹 徳でした。
笠間日動美術館の金山 平三の絵は、山形県大石田（銀山温泉の入り口の町）の開業医だった金子 阿岐夫氏（2013年逝去）の旧コレクションです。金山 平三は大石田に画室をもっていました。一方、佐竹徳の絵は、長女の佐竹 美知子氏（2014年逝去）の旧コレクションです。美知子氏は父親の画業を残すため、地方に埋もれた作品の発見や、市場の佐竹作品の購入に努められました。
この「金子コレクション」と「佐竹コレクション」をもとに、2015年に開設されたのが「金山平三・佐竹徳 記念室」です。２人の画家ともに伝統的な油絵技法を使い、主として自然をリアリズムの筆致で描いています。また戸外にイーゼルを持ち出して制作する "戸外派" でした。以下、金山 平三の２作品、佐竹 徳の１作品を掲載します。
金山 平三は自然の風景を得意とした画家ですが、なかでも雪景色が得意で「雪の金山」と言われた人です。この作品も画面の多くを占める雪の白さが印象的です。全体に落ち着いた、シックな色が使われていて、この配色はいかにも日本的だと思います。加えて、構図が完璧です。対角線を基本とし、交点の付近に垂直に立つ木立が配置されている。この構図の安定感が色彩表現とあいまって、雪景色の静かで凛として落ち着いた雰囲気を表現しています。
金山 平三にしてはめずらしいテーマの静物画です。説明によると、この絵は金山が北陸の漁村に滞在したとき、吹雪で戸外での制作ができず、漁村であがった甘鯛を描いたものとのことです。
こういった "単純な" 素材をリアリズムの筆致で描くのは画家の技量が出るところです。「横たわる魚」と「技量」ということで、マネの『魚とエビのある静物』（No.157「ノートン・サイモン美術館」）を思い出してしまいました。金山の甘鯛の "テカリ" や "ヌメリ" のある質感は、画家の観察眼と油絵技術の確かさを証明しています。
甘鯛は、福井・京都では "ぐじ" と呼ばれていて、京料理では高級食材です。皮は堅いが、身に独特の甘味があります。この作品は実際に見ると「いかにもおいしそう」と感じる絵ですが、それも金山 平三の技量のなせることでしょう。
牛窓は岡山県の瀬戸内海沿岸の地名で（現、瀬戸内市）、佐竹 徳は1963年からこの地に画室を構えました。この絵はピサロへのオマージュとして描かれたようです。『牛窓』の展示のそばに、佐竹徳がピサロについて語った言葉がありました（読点と段落を増やしたところがあります）。
その、ピサロの『林檎採り』（大原美術館）が右の画像です。大原美術館は昭和初期（1930年）という時期に、倉敷紡績の大原 孫三郎が画家の児島 虎次郎をアドバイザとして設立した美術館です。その目的は「海外に行けない日本の画家に西洋絵画の実物を見せることによって、日本の美術の発展に寄与する」ことだったそうです。その設立者の "思い" は、少なくとも佐竹 徳には通じたようです。
佐竹 徳の『牛窓』ですが、遠景の瀬戸内海と島々（最遠景は小豆島 ？）をバックに、画面のほとんどが木で埋め尽くされています。おそらくオリーブの木でしょう。ただ、この絵の光は逆光です。正午の前後に南を見た風景だと思います。その逆光のもとでの木立の美しさを描くのがこの絵の主眼だと感じました。点描で描かれた、緑系の落ち着いた色彩が美しい作品です。
鴨居玲の部屋
笠間日動美術館のエントランスは企画展示館にありますが、ここの１階に、2015年に開設された「鴨居玲の部屋」があります。鴨居玲（1928-1985）の最初の個展は1968年、40歳のときですが、それは日動画廊で開かれました。美術館の解説パネルを引用します。
笠間日動美術館で「特別室」が設けられているのは、今まで書いた金山 平三、佐竹 徳、鴨居 玲の３画家ですが、もちろん他の日本の洋画家の作品も数所蔵しています。主な画家の名前をあげると、高橋 由一、五姓田 義松、藤島 武二、岡田 三郎助、岸田 劉生、安井 曾太郎、梅原 龍三郎、熊谷 守一、村山 槐多、佐伯 祐三、萬 鉄五郎、林 武、東郷 青児、岡 鹿之助、中川 一政、向井 潤吉、宮本 三郎、などです。
パレットの展示
他の美術館にはない笠間日動美術館の特長は、パレット館の１階に画家から譲り受けたパレットが多数展示されていることです。多くは日本の画家ですが、中にはピカソもダリもあります。
こうして並べて見学すると、パレットは百人百様であることがわかります。形がさまざまであるのに加えて、山のように絵の具を盛り上げたものもあれば、薄い絵の具もある。画家自身が小さな絵を描いているパレットが多いのですが、その絵も画家の特長を表す個性的なものです。
もちろんパレットは鑑賞を目的としたものではありませんが、画家がどういう絵の具を使っていたかがわかるので、たとえば美術品の鑑定には貴重な資料となるそうです。我々は鑑定とは関係ありませんが、もし好きな画家のパレットを見つけたら、画家の絵を思い浮かべながらパレットを眺めてみるのも一興でしょう。
最初に書いたように、笠間日動美術館は「画商が開設した美術館」であり、他にはない独自性があります（パレットの展示がその典型）。実際に訪れてみるとそれが実感できるのでした。
| No. 95 | バーンズ・コレクション | 米：フィラデルフィア | ||||
| No.155 | コートールド・コレクション | 英：ロンドン | ||||
| No.157 | ノートン・サイモン美術館 | 米：カリフォルニア | ||||
| No.158 | クレラー・ミュラー美術館 | オランダ：オッテルロー | ||||
| No.167 | ティッセン・ボルネミッサ美術館 | スペイン：マドリード | ||||
| No.192 | グルベンキアン美術館 | ポルトガル：リスボン | ||||
| No.202 | ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館 | オランダ：ロッテルダム | ||||
| No.216 | フィリップス・コレクション | 米：ワシントンDC | ||||
| No.217 | ポルディ・ペッツォーリ美術館 | イタリア：ミラノ | ||||
| No.242 | ホキ美術館 | 千葉市 | ||||
| No.263 | イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館 | 米：ボストン |
の11の美術館です。これらはいずれも19世紀から20世紀にかけての実業家か富裕層の美術愛好家が、自分が得た財産をもとに蒐集したコレクションが発端になっていました。美術館の名前にはコレクターの名が冠されています。もちろんコレクターが亡くなったあとは、コレクションを継承した親族やNPO財団、国や市が美術館として発展させ、所蔵品を充実させてきたケースが多々あります。
今回はその "個人コレクション美術館" の12番目として「笠間日動美術館」のことを書きます。この美術館は今までの11の美術館と違い、画商が創設した美術館です。
笠間日動美術館
笠間日動美術館は茨城県笠間市にあり、東京・銀座に本社がある日動画廊の創業者、長谷川仁（1897-1975）・林子（1896-1985）夫妻が1972年に創設しました。現在は息子の長谷川 徳七と智恵子夫妻が運営しています。美術館のある笠間市は長谷川仁の出身地です。
ちなみに "日動" という名称は、長谷川 仁が日本動産火災保険（現・東京海上日動火災保険）の本社ビルに間借りして画廊を開いたことによります。
コレクションの中心は、フランス絵画を中心とする西洋絵画、20世紀のアメリカ絵画、日本の洋画、彫刻です。
この美術館は「画商が開設した美術館」ですが、こういった例は世界的にも珍しいのではないでしょうか。パリのオランジュリー美術館には画商のポール・ギヨームのコレクションが多数ありますが、これはフランス政府に寄贈されたコレクションをここに展示したものです。
言うまでもなく画商はアーティストとコレクターや美術愛好家の間を仲介する職業であり、画商が買った美術品は売るのがあたりまえです。もちろん著名アーティストだけでなく、まだ世の中に知られていないアーティストを発掘し、その作品をメジャーにして美術界に貢献するといった使命もあるでしょう。しかし「美術品を売る商売」であることには変わりがない。
その「画商のコレクション」とはどういうものかを考えると、アーティストから購入したがどうしても売りたくなかった作品か、ないしは諸般の事情で買い手がつかずに売れなかった作品でしょう。さらには、画商は幅広いアーティストやコレクターとの親交があるはずで、この人間関係をベースに集めた（ないしは集まった）作品もあるでしょう。これらの点は「画商のコレクション」ならではの特性です。
いずれにせよ、笠間日動美術館には他の個人コレクション美術館にはない独自性があると想定されます。以下、この美術を４つのポイントで紹介します。
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笠間日動美術館の企画展示館。美術館のエントランスはこの建物にある。 |
フランス絵画
笠間日動美術館は主要な３つの建物がありますが、そのうちの一つは「フランス館」と名付けられています（あとの２つは企画展示館とパレット館。そのほかに野外彫刻庭園がある）。つまりフランス人やフランスに渡って活躍した人の絵画・彫刻が、この美術館の "売り" になっています。
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・ドガ
・モネ
・セザンヌ
・スーラ
・カンディンスキー
・ボナール
・マティス
・クレー
・ピカソ
・シャガール
・ミロ
・レジェ
・ジャコメッティ
・フジタ
・ウォーホル
とあります。こういったパンフレットの表紙には「誰もが知っていそうなアーティストの名前」を載せるはずで、数ある所蔵品からこの選択になったと思いますが、少なくともこの美術館がアッピールしたい点、その最大のポイントが理解できます。その所蔵品から、出身がフランス以外の画家の３作品を下に掲げます。
| ゴッホ |
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フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「サン＝レミの道」（1889/90） |
（笠間日動美術館） |
ゴッホのサン・レミ時代の絵です。道があって、両側には木立と藪があり、女性が一人歩いていて、道の向こうには家屋があるという風景です。形が崩れているというか溶解していくようで、荒すぎる筆のタッチが目立ちます。ただし使われている色彩が美しい。そこがこの絵のポイントでしょう。
ゴッホがサン・レミの病院にいたのは1989年の5月から1900年の5月までの１年間です。このブログでも、その間の作品を何点か取り上げました。最も初期と最も後期の作品が『サン・ポール病院の庭：1889.5』と『糸杉のある道：1890.5』（いずれも No.158「クレラー・ミュラー美術館」）でした。また、その間に描いた作品として『雨：1889』（No.97「ミレー最後の絵」）、『桑の木：1889』（No.157「ノートン・サイモン美術館」）、『道路工たち：1889』（No.216「フィリップス・コレクション」）がありました。
これらの絵を見ると、画法がさまざまです。もちろん「ゴッホの絵」という個性は共通ですが、描き方がいろいろと "振れて" いる。笠間日動美術館のゴッホは、その中でも一つの "典型" と言えるものかと思います。
| ピカソ |
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パブロ・ピカソ（1881-1973） 「女の顔」（1901） |
（笠間日動美術館） |
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この『女の顔』という作品で直感的に連想するのが、オランダのボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館が所蔵する『カフェのテラスに座る女』（1901。No.202「ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館」で引用）です。
２枚の絵とも、描かれた女性は羽かざりのある大きな帽子を着用し、豪華な衣装を着ています。ポスト・印象派風の筆致が使われ、何よりも様々な色彩が駆使されています。
しかし笠間日動美術館の絵は女性の肖像であり、ボイマンスの絵とはそこが違います。何となく意志の強そうな、人生経験豊かな女性という感じがして、そういった女性の内面に迫ろうとした絵かと思いました。
| エルンスト |
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マックス・エルンスト（1891-1976） 「夢創りの達人」（1959） |
（笠間日動美術館） |
マックス・エルンストはドイツ出身ですが、1922年にパリに移り、戦後はフランスの市民権を得てパリで亡くなりました。シュルレアリズムの代表的な画家です。
この絵は青と無彩色の混沌とした世界の中に、奇っ怪な鳥のようなもの、魚のようなもの、その他、正体不明の怪物たちが重なり合っています。左上方の怪物はタツノオトシゴを連想してしまいました。「夢創りの達人」（英語題名は Illustrious Dream Maker）という題に従うと、これは夢の中の世界ということになります。達人とは画家自身のことでしょう。
ヒエロニムス・ボスの作品に怪物たちがうごめいている絵がありますが、それを連想してしました。ただ、ボスの絵はそれなりの秩序感があります。しかしこの絵は形が曖昧で、怪物の存在感も薄く、全く混沌としています。夢というより、画家が折に触れて抱く幻想のイメージを絵画にしたと感じました。
パンフレットの表紙に名前のある画家や上に引用した画家以外では、マルケ、ルドン、ルオー、モランディ、マッソン、サム・フランシスなどの作品があります。また彫刻では、ザツキン、ムーア、マリーニ、コールダー、デビュッフェなどの作品があります。
金山平三・佐竹徳 記念室
笠間日動美術館のパレット館の３階に「金山平三・佐竹徳 記念室」があります。金山 平三（神戸出身。1883-1964）と佐竹 徳（大阪出身。1897-1998）は、いずれも日本の風土や四季を描いた洋画家です。私は笠間日動美術館に行くまで佐竹 徳の名前は知りませんでした。佐竹は20代で金山 平三と出会って以来、金山が没するまでの40年以上に渡って交流を続けたそうです。金山 平三を敬愛した画家が佐竹 徳でした。
笠間日動美術館の金山 平三の絵は、山形県大石田（銀山温泉の入り口の町）の開業医だった金子 阿岐夫氏（2013年逝去）の旧コレクションです。金山 平三は大石田に画室をもっていました。一方、佐竹徳の絵は、長女の佐竹 美知子氏（2014年逝去）の旧コレクションです。美知子氏は父親の画業を残すため、地方に埋もれた作品の発見や、市場の佐竹作品の購入に努められました。
この「金子コレクション」と「佐竹コレクション」をもとに、2015年に開設されたのが「金山平三・佐竹徳 記念室」です。２人の画家ともに伝統的な油絵技法を使い、主として自然をリアリズムの筆致で描いています。また戸外にイーゼルを持ち出して制作する "戸外派" でした。以下、金山 平三の２作品、佐竹 徳の１作品を掲載します。
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金山 平三（1897-1998） 「雪深し」（1945-56） |
（笠間日動美術館） |
金山 平三は自然の風景を得意とした画家ですが、なかでも雪景色が得意で「雪の金山」と言われた人です。この作品も画面の多くを占める雪の白さが印象的です。全体に落ち着いた、シックな色が使われていて、この配色はいかにも日本的だと思います。加えて、構図が完璧です。対角線を基本とし、交点の付近に垂直に立つ木立が配置されている。この構図の安定感が色彩表現とあいまって、雪景色の静かで凛として落ち着いた雰囲気を表現しています。
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金山 平三 「甘鯛」（1945/56） |
（笠間日動美術館） |
金山 平三にしてはめずらしいテーマの静物画です。説明によると、この絵は金山が北陸の漁村に滞在したとき、吹雪で戸外での制作ができず、漁村であがった甘鯛を描いたものとのことです。
こういった "単純な" 素材をリアリズムの筆致で描くのは画家の技量が出るところです。「横たわる魚」と「技量」ということで、マネの『魚とエビのある静物』（No.157「ノートン・サイモン美術館」）を思い出してしまいました。金山の甘鯛の "テカリ" や "ヌメリ" のある質感は、画家の観察眼と油絵技術の確かさを証明しています。
甘鯛は、福井・京都では "ぐじ" と呼ばれていて、京料理では高級食材です。皮は堅いが、身に独特の甘味があります。この作品は実際に見ると「いかにもおいしそう」と感じる絵ですが、それも金山 平三の技量のなせることでしょう。
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佐竹 徳（1897-1998） 「牛窓」（1978） |
（笠間日動美術館） |
牛窓は岡山県の瀬戸内海沿岸の地名で（現、瀬戸内市）、佐竹 徳は1963年からこの地に画室を構えました。この絵はピサロへのオマージュとして描かれたようです。『牛窓』の展示のそばに、佐竹徳がピサロについて語った言葉がありました（読点と段落を増やしたところがあります）。
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佐竹 徳の『牛窓』ですが、遠景の瀬戸内海と島々（最遠景は小豆島 ？）をバックに、画面のほとんどが木で埋め尽くされています。おそらくオリーブの木でしょう。ただ、この絵の光は逆光です。正午の前後に南を見た風景だと思います。その逆光のもとでの木立の美しさを描くのがこの絵の主眼だと感じました。点描で描かれた、緑系の落ち着いた色彩が美しい作品です。
鴨居玲の部屋
笠間日動美術館のエントランスは企画展示館にありますが、ここの１階に、2015年に開設された「鴨居玲の部屋」があります。鴨居玲（1928-1985）の最初の個展は1968年、40歳のときですが、それは日動画廊で開かれました。美術館の解説パネルを引用します。
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鴨居 玲（1928-1985） 「勲章」（1985） |
（笠間日動美術館） |
笠間日動美術館で「特別室」が設けられているのは、今まで書いた金山 平三、佐竹 徳、鴨居 玲の３画家ですが、もちろん他の日本の洋画家の作品も数所蔵しています。主な画家の名前をあげると、高橋 由一、五姓田 義松、藤島 武二、岡田 三郎助、岸田 劉生、安井 曾太郎、梅原 龍三郎、熊谷 守一、村山 槐多、佐伯 祐三、萬 鉄五郎、林 武、東郷 青児、岡 鹿之助、中川 一政、向井 潤吉、宮本 三郎、などです。
パレットの展示
他の美術館にはない笠間日動美術館の特長は、パレット館の１階に画家から譲り受けたパレットが多数展示されていることです。多くは日本の画家ですが、中にはピカソもダリもあります。
こうして並べて見学すると、パレットは百人百様であることがわかります。形がさまざまであるのに加えて、山のように絵の具を盛り上げたものもあれば、薄い絵の具もある。画家自身が小さな絵を描いているパレットが多いのですが、その絵も画家の特長を表す個性的なものです。
もちろんパレットは鑑賞を目的としたものではありませんが、画家がどういう絵の具を使っていたかがわかるので、たとえば美術品の鑑定には貴重な資料となるそうです。我々は鑑定とは関係ありませんが、もし好きな画家のパレットを見つけたら、画家の絵を思い浮かべながらパレットを眺めてみるのも一興でしょう。
最初に書いたように、笠間日動美術館は「画商が開設した美術館」であり、他にはない独自性があります（パレットの展示がその典型）。実際に訪れてみるとそれが実感できるのでした。
（続く）
2020-02-22 14:05
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No.277 - 視覚心理学と絵画 [アート]
No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」と No.256「絵画の中の光と影」で、九州大学名誉教授の三浦佳世氏が書かれた「視覚心理学が明かす名画の秘密」（岩波書店 2018）と「絵画の中の光と影 十選」（日本経済新聞。2019年3月。10回連載のエッセイ）の "さわり" を紹介しました。今回はその「視覚心理学と絵画」というテーマの補足です。
2013年にアメリカの「Scientific American誌 特別版」として発行された、
という本があります。著者の２人はアメリカのバロー神経学研究所に所属する神経科学者で、本の日本語訳は、
です（以下「本書」と記述）。本書は20のトピックごとの章に分かれていて、その中に合計187の錯視・錯覚・イルージョンが紹介されています。ここから絵画に関係したものの一部を紹介したいと思います。
視覚は脳の情報処理
まず具体的な絵画に入る前に、人間の視覚の本質の話です。人間の視覚は「脳が行う情報処理の結果」だと言えるでしょう。本書にも、はじめの方に次のように書いてあります。
我々はどうしても「眼」と「カメラ」のアナロジーで考えてしまいます。水晶体がレンズの役割をにない、網膜がフィルム（ないしは半導体センサー）に相当していて、そこに像が結ばれ、その像がすなわち視覚だと ･･････。
しかしそのあとがあります。脳は網膜の像をもとに様々な処理を加えて視覚という認識ができあがる。カメラの画像でも、デジタル画像であればアプリでさまざまな加工が可能です。たとえば顔を若く見せたり、小顔にしたり、肌を綺麗にしたりといったことができる。人間の「眼球」は確かに「カメラ」かもしれないが、「視覚」は「カメラ ＋ 画像加工アプリ」に相当するのです。
その、脳が網膜の画像をどのように "加工して" 視覚を生み出すのか、その結果が現実の物理的実体とずれているのが錯視です。以下に絵画に関係した錯視を２つあげます。
脳が生み出す輝度と色
まず、No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」でも取りあげた "エーデルソン錯視" です。この錯視において A のマス目と B のマス目は違った明るさ（＝輝度）に見えますが、実は全く同じ明るさです。２つのマス目の間に無理矢理ブリッジを作ると、同じ明るさであることがわかります。
なぜこの錯視が生まれるのでしょうか。まず、A は白っぽいマス目に囲まれていて、B は黒っぽいマス目に囲まれています。人間の脳は周囲が白いと対象をより黒く、周囲が黒いと対象をより白く認識するのです。
さらに大きな理由は B は「影の中にある」と認識できることです。人間の脳は、影の中にあるものについては本来の輝度を復元しようとして輝度を上乗せして認識するのです。
無理矢理ブリッジを作った図を見て同じ輝度だとわかったとしても、エーデルソン錯視を再び眺めると同じ輝度だとは絶対に感じられません。白と黒としか見えない。これは知識ではコントロールできない脳の視覚系の情報処理であり、極めて強固な情報処理だということがわかります。
エーデルソン錯視は物体の明るさ（輝度）に関するものですが、同様の錯視は色についても起こります。その例を次にあげます。名称にした「ロット・パーベス錯視」は一般的ではないし本書にも載っていませんが、発見者（錯視の作成者）の名前をとって便宜上そう呼ぶことにします。
この図において矢印を付けた、上面の茶色に見える正方形と側面のオレンジ色に見える正方形は、実は全く同じ色です。しかし人間の眼には、同系統の色には違いないが全く異なった色に見えます。これもエーデルソン錯視と同じで、周りの色の状況と影の中かそうでないかの違いで起こります。２つのタイルの間に無理矢理ブリッジを作ると同じ色であることが分かります。
エーデルソン錯視とロット・パーベス錯視でわかることは、物体の輝度や色は周囲との関係によって知覚され、その場の状況や前後関係で変わって認識されるということです。それはちょうど、文章における単語の意味が文脈によって変わることに似ています。話言葉だと「話し方」によっても同じ単語の意味が変わる。
優秀な画家はこのような視覚における脳の働きを（意識的に、または無意識に）熟知していて、色の配置を決め、影の表現をしています。
脳が生み出す遠近感
脳は遠くにあるものと近くのものをどうやって認識しているのでしょうか。実際に眼で現実の風景を見る場合は両眼視ができるので、視差から距離の判別が可能です。では、２次元の絵画や写真の「奥行き」はどうやって感じるのか。
絵画で有名なのは遠近法（線遠近法）です。実世界で平行なもの（平行だと想定できるもの）が画面上で次第に狭まっていくと、狭まる方向が「遠い」「深い」と認識できます。
また、遠くのものは小さく、近くのものは大きく見えるという原理もあります。常識的に考えて同程度の大きさのものが２つあり、その大きさが違うと遠近感が出ます。さらに、遠くのものがぼやけて見え、近くのものがはっきり見えることで遠近感を感じることもあります。絵画では空気遠近法（大気遠近法）と呼ばれます。
もちろんそれ以前に、遠くの物体が近くの物体の陰になって見えないという「遮蔽」も、当然ですが遠近感を生み出します。
以上のように脳はさまざまな方法で遠近感を知覚していますが、これらの中で、平行線による遠近法に関連してで起こる脳の錯覚が「斜塔の錯視」です。
この画像はイタリアの有名な「ピサの斜塔」で、下から斜塔を見上げて撮影したものです。従って画像の上の方がより遠くにあると認識されます。斜塔の２つの側面は実世界では平行ですが、写真では遠くになるにつれて狭く見える。これはストレートな遠近法による奥行きの知覚です。
しかしこの写真を２枚左右に並べると、右の写真の斜塔がより右に傾いて見えます。明らかに錯視です。なぜそうなるのかと言うと、左右の斜塔が画面上で平行だからです。斜塔の右側の線も左側の線も、同一の写真なのだから２枚で平行なのはあたりまえです。一方で脳は、写真の上の方が遠くにあると認識している。ということは、遠くになるほど２つ斜塔は広がっていないと画面上で平行にならない。このため、右の斜塔が左の斜塔よりも右の方に傾いて見えるわけです。
この錯視は「ピサの斜塔」の写真を用いて初めて発表されたので「斜塔の錯視」と呼ばれていますが、斜塔でなくても起こります。次の画像は線路の写真での例です。線路によって人間の眼は左上に向かって遠くになっていると強く認識します。そのため、左の写真の線路と右の写真の線路は斜めの角度が違って見えます。右の写真の線路の傾きがよりゆるく見える。
この線路の写真は、地面上の２本の平行線が左右にありますが、平行線は上下にあっても斜塔の錯視が起こります。本書にはありませんが、次の図は No.112、No.123 に画像を掲載した古代ローマの水道橋、ポン・デュ・ガール（フランス）です。遠近感がはっきりした写真を上下に並べると、水道橋の傾きが違って見えます。
斜塔の錯視は「遠近感がない」と認識できる絵や写真では起こりません。次の絵は本書に掲げられているものですが、２人の女の子は同一の角度で傾いています。
斜塔の錯視でわかるのは、２次元平面（絵画、写真、イラストなど）の遠近感は、平行線による遠近法の効果が強烈であることです。実世界において平行と想定できる２つの線が次第に狭くなっていくと奥行きを強く感じる。もちろん画家は、これを最大限に活用して３次元空間を絵の中に閉じこめてきたわけです。それは消失点が１つの「１点透視」による遠近法でなくてもかまわない。No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」に "１点に収斂しない透視図法" の例として、フェルメール『牛乳を注ぐ女』とデ・キリコ『街の神秘と憂鬱』を引用しました。
以上、視覚は脳の情報処理であることを例とともにあげましたが、以降は本書に示されている「視覚と絵画」に関係したトピックを４つだけ紹介します。
輝度の秘密：モネ
下の画像はモネの『印象・日の出』（1872。パリのマルモッタン美術館蔵）です。ルアーブルの港の風景を描いたこの絵は、印象派の名前の由来になった絵で、誰もが知っている超有名絵画です。この絵画にはある秘密があります。
引用で「太陽があたかも現れたり消えたりするように見える」とあります。もちろん絵の全体を眺めているときは「現れたり消えたりする」ことはないでしょう。しかし、この絵の左下にあるモネのサインのあたりを中心視でじっと見つめると、周辺視している太陽が消えてしまうように感じないでしょうか。
一般的に言って「輝度が同じものは、やや判別しにくい」（本書）のです。この絵は「日の出」というタイトルどおり太陽がアクセントになっています。しかし "全体に漂うボーッとして混沌とした雰囲気" を作り出している一つの要因が「太陽と朝の空が同じ輝度」ということでしょう。
ピカソの色拡散
"色拡散" とは聞き慣れない言葉ですが、色が本来あるべき形をはみ出し、滲み出して、周りに拡散している状況を言っています。次のピカソの絵について、本書では次のように解説されています。
この絵は「形」がいろいろと省略されていると同時に、子どもの足が典型ですが、形が単純化されています。しかし省略や単純化をしても、我々の視覚は本来あるべき線を補い、本来の形を想像して受け取ります。絵画ではよくあることです。
それに加えてこの絵の特徴は、形に付随しているはずの色が、形から滲み出し、はみ出し、あたりにボーッと広がっている（拡散している）ことです。こうなっても我々の視覚は全く違和感を感じません。解説にあるように、形にちゃんと色を割り当てて見ているのです。
これは水彩画によくある手法ですが、ピカソのこの絵は油絵です。油絵ではあるが、水彩のような淡い色調が使ってある。それが "色拡散" で違和感を感じない原因の一つになっているのでしょう。
しかしこの絵は単に「水彩の技法で描いた油絵」ではありません。"色拡散" で描くことによって「母が子を優しく包み込んでいる感じ」や「母と子が融合して一体化している感じ」がよく出ています。画家が表現したかった精神性と使った絵画手法が不可分にマッチしているところが、この作品の価値だと思います。
デュフィの色拡散
「本書」では色拡散の例としてピカソの作品があげてありますが、そもそも色拡散を多用して作品を作ったのはラウル・デュフィ（1877-1953）です。三浦佳世氏の「視覚心理学が明かす名画の秘密」（No.243）にその解説があるので、それを引用します。下線は原文にはありません。漢数字を算用数字にしたところと、ルビを追加したところがあります。
デュフィの絵の全部を「色拡散」という言葉でくくってしまうのは不適切なのかもしれません。"拡散" というと、形の中に閉じ込められていた色が周りに滲みだし、はみ出て広がっていくイメージです。ところが上の作品などは「色に形を添えた」絵に見えるわけです。
さらに三浦氏は脳神経科学の知見をもとに「形」と「色」と「動き」を認識する脳の不思議なメカニズムに言及しています。
我々はデュフィやピカソの "色拡散" の絵を見ても違和感を全く感じないのですが、それは "意外にも" 脳の働き方とマッチしているからなのでしょう。
顔を認識する脳の働き
「本書」に戻ります。イタリア出身でウィーンで活躍したジュゼッペ・アルチンボルドは、果物、野菜、動植物などを寄せ集めた肖像画を描いたことで有名です。
人間の眼は顔の認識に特に敏感で、顔ではないものにも顔を見つけようとします。よく "人面魚" などの「動物の模様が顔に見える」のが話題になったりします。いわゆる "心霊写真" もそうだし、月や火星のクレーターの写真が顔に見えることもある。「私たちの脳が、わずかなデータに基づいて顔の造作と表情を検知し、認識し、見分けるようにできている」と引用にありますが、まさにその通りで、それこそが人間の社会生活にとって必須の能力だからでしょう。
モナリザの微笑みの秘密
本書には "世界で一番有名な絵" である、ルーブル美術館の『モナ・リザ』についての解説もありました。モナ・リザの「謎の微笑」についての神経科学からの説明です。微笑んでいるのか、いないのか、そのはざまにあるような微妙な表情ですが、次のように解説してあります。
要約すると、
ということでしょう。本書には参考のために次の図が提示してあります。これは周辺視を疑似する目的でモナ・リザを画像処理でぼかしたものです。右が視野の周辺での見え方で、左が視野の端の方での見え方に相当します。視野の端に行くにつれて、我々はより微笑んでいるように感じている。これが「謎の微笑」を生み出しているという分析でした。
モナリザが "世界で一番有名な絵" になった理由は、まさに「謎めいた表情」だと思います。その「謎」に人々は引き込まれる。この「謎」を作り出している絵画技法が、スフマートというのでしょうか、絵の具の薄い層を幾重ともなく塗り重ねて、全く境目がない色と輝度の変化を作り出したことでしょう。ダ・ヴィンチの天才が神経科学の面からも裏付けられたということだと思います。
2013年にアメリカの「Scientific American誌 特別版」として発行された、
| Scientific American Mind 187 Illusions」 | |
| マルティネス = コンデ（Susana Martinez-Conde）、マクニック（Stephen Macknik）著 |
という本があります。著者の２人はアメリカのバロー神経学研究所に所属する神経科学者で、本の日本語訳は、
| 脳が生み出すイルージョン ── 神経科学が解き明かす錯視の世界」（別冊日経サイエンス 198） |
です（以下「本書」と記述）。本書は20のトピックごとの章に分かれていて、その中に合計187の錯視・錯覚・イルージョンが紹介されています。ここから絵画に関係したものの一部を紹介したいと思います。
なおタイトルに「視覚心理学」と書きましたが、もっと一般的には「知覚心理学」です。さらに医学・生理学からのアプローチでは「神経生理学」であり、広くは「神経科学」でしょう。どの用語でもいいと思うのですが、三浦佳世氏の著書からの継続で「視覚心理学」としました。
視覚は脳の情報処理
まず具体的な絵画に入る前に、人間の視覚の本質の話です。人間の視覚は「脳が行う情報処理の結果」だと言えるでしょう。本書にも、はじめの方に次のように書いてあります。
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しかしそのあとがあります。脳は網膜の像をもとに様々な処理を加えて視覚という認識ができあがる。カメラの画像でも、デジタル画像であればアプリでさまざまな加工が可能です。たとえば顔を若く見せたり、小顔にしたり、肌を綺麗にしたりといったことができる。人間の「眼球」は確かに「カメラ」かもしれないが、「視覚」は「カメラ ＋ 画像加工アプリ」に相当するのです。
その、脳が網膜の画像をどのように "加工して" 視覚を生み出すのか、その結果が現実の物理的実体とずれているのが錯視です。以下に絵画に関係した錯視を２つあげます。
脳が生み出す輝度と色
| エーデルソン錯視 |
まず、No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」でも取りあげた "エーデルソン錯視" です。この錯視において A のマス目と B のマス目は違った明るさ（＝輝度）に見えますが、実は全く同じ明るさです。２つのマス目の間に無理矢理ブリッジを作ると、同じ明るさであることがわかります。
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エーデルソン錯視 |
マサチューセッツ工科大学の視覚研究者、エーデルソン（Edward H. Adelson）が作成した錯視。A と B は同じ輝度であるが、そうは絶対に見えない（上の図）。Wikipediaより。 |
なぜこの錯視が生まれるのでしょうか。まず、A は白っぽいマス目に囲まれていて、B は黒っぽいマス目に囲まれています。人間の脳は周囲が白いと対象をより黒く、周囲が黒いと対象をより白く認識するのです。
さらに大きな理由は B は「影の中にある」と認識できることです。人間の脳は、影の中にあるものについては本来の輝度を復元しようとして輝度を上乗せして認識するのです。
無理矢理ブリッジを作った図を見て同じ輝度だとわかったとしても、エーデルソン錯視を再び眺めると同じ輝度だとは絶対に感じられません。白と黒としか見えない。これは知識ではコントロールできない脳の視覚系の情報処理であり、極めて強固な情報処理だということがわかります。
| ロット・パーベス錯視 |
エーデルソン錯視は物体の明るさ（輝度）に関するものですが、同様の錯視は色についても起こります。その例を次にあげます。名称にした「ロット・パーベス錯視」は一般的ではないし本書にも載っていませんが、発見者（錯視の作成者）の名前をとって便宜上そう呼ぶことにします。
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ロット・パーベス錯視 |
ロンドン大学のロット（R. Beau Lotto）とデューク大学のパーベス（Dale Purves）が作成した錯視。矢印で示した２つのタイルは全く同じ色である。本書より。 |
この図において矢印を付けた、上面の茶色に見える正方形と側面のオレンジ色に見える正方形は、実は全く同じ色です。しかし人間の眼には、同系統の色には違いないが全く異なった色に見えます。これもエーデルソン錯視と同じで、周りの色の状況と影の中かそうでないかの違いで起こります。２つのタイルの間に無理矢理ブリッジを作ると同じ色であることが分かります。
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ロット・パーベス錯視（説明） |
２つのタイルの間に無理矢理ブリッジを作ると、同じ色であることが分かる。この図では同じ色だが、オリジナルのロット・パーベス錯視（上図）を再び見ると違った色に見える。 |
エーデルソン錯視とロット・パーベス錯視でわかることは、物体の輝度や色は周囲との関係によって知覚され、その場の状況や前後関係で変わって認識されるということです。それはちょうど、文章における単語の意味が文脈によって変わることに似ています。話言葉だと「話し方」によっても同じ単語の意味が変わる。
優秀な画家はこのような視覚における脳の働きを（意識的に、または無意識に）熟知していて、色の配置を決め、影の表現をしています。
脳が生み出す遠近感
脳は遠くにあるものと近くのものをどうやって認識しているのでしょうか。実際に眼で現実の風景を見る場合は両眼視ができるので、視差から距離の判別が可能です。では、２次元の絵画や写真の「奥行き」はどうやって感じるのか。
絵画で有名なのは遠近法（線遠近法）です。実世界で平行なもの（平行だと想定できるもの）が画面上で次第に狭まっていくと、狭まる方向が「遠い」「深い」と認識できます。
また、遠くのものは小さく、近くのものは大きく見えるという原理もあります。常識的に考えて同程度の大きさのものが２つあり、その大きさが違うと遠近感が出ます。さらに、遠くのものがぼやけて見え、近くのものがはっきり見えることで遠近感を感じることもあります。絵画では空気遠近法（大気遠近法）と呼ばれます。
もちろんそれ以前に、遠くの物体が近くの物体の陰になって見えないという「遮蔽」も、当然ですが遠近感を生み出します。
| 斜塔の錯視 |
以上のように脳はさまざまな方法で遠近感を知覚していますが、これらの中で、平行線による遠近法に関連してで起こる脳の錯覚が「斜塔の錯視」です。
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ピサの斜塔 |
（本書より） |
この画像はイタリアの有名な「ピサの斜塔」で、下から斜塔を見上げて撮影したものです。従って画像の上の方がより遠くにあると認識されます。斜塔の２つの側面は実世界では平行ですが、写真では遠くになるにつれて狭く見える。これはストレートな遠近法による奥行きの知覚です。
しかしこの写真を２枚左右に並べると、右の写真の斜塔がより右に傾いて見えます。明らかに錯視です。なぜそうなるのかと言うと、左右の斜塔が画面上で平行だからです。斜塔の右側の線も左側の線も、同一の写真なのだから２枚で平行なのはあたりまえです。一方で脳は、写真の上の方が遠くにあると認識している。ということは、遠くになるほど２つ斜塔は広がっていないと画面上で平行にならない。このため、右の斜塔が左の斜塔よりも右の方に傾いて見えるわけです。
|
斜塔の錯視 |
全く写真を２枚左右に並べると、右の写真の斜塔がより右に傾いて見える。本書より。 |
この錯視は「ピサの斜塔」の写真を用いて初めて発表されたので「斜塔の錯視」と呼ばれていますが、斜塔でなくても起こります。次の画像は線路の写真での例です。線路によって人間の眼は左上に向かって遠くになっていると強く認識します。そのため、左の写真の線路と右の写真の線路は斜めの角度が違って見えます。右の写真の線路の傾きがよりゆるく見える。
|
斜塔の錯視 （線路の写真での例） |
２枚の写真の線路は同じ傾きであるが、そうだとは絶対に見えない。本書より。 |
この線路の写真は、地面上の２本の平行線が左右にありますが、平行線は上下にあっても斜塔の錯視が起こります。本書にはありませんが、次の図は No.112、No.123 に画像を掲載した古代ローマの水道橋、ポン・デュ・ガール（フランス）です。遠近感がはっきりした写真を上下に並べると、水道橋の傾きが違って見えます。
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斜塔の錯視 （ポン・デュ・ガールの例） |
斜塔の錯視は「遠近感がない」と認識できる絵や写真では起こりません。次の絵は本書に掲げられているものですが、２人の女の子は同一の角度で傾いています。
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奥行き感がないイラスト画 |
女の子の「赤い服らしきもの」は左上に向かって狭まっているが、曲線が含まれていて平行線ではない。また、狭まった先にあるのは顔であり、これでは奥行きは感じない。従って２枚を並べても「斜塔の錯視」は起こらない。本書より。 |
斜塔の錯視でわかるのは、２次元平面（絵画、写真、イラストなど）の遠近感は、平行線による遠近法の効果が強烈であることです。実世界において平行と想定できる２つの線が次第に狭くなっていくと奥行きを強く感じる。もちろん画家は、これを最大限に活用して３次元空間を絵の中に閉じこめてきたわけです。それは消失点が１つの「１点透視」による遠近法でなくてもかまわない。No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」に "１点に収斂しない透視図法" の例として、フェルメール『牛乳を注ぐ女』とデ・キリコ『街の神秘と憂鬱』を引用しました。
以上、視覚は脳の情報処理であることを例とともにあげましたが、以降は本書に示されている「視覚と絵画」に関係したトピックを４つだけ紹介します。
輝度の秘密：モネ
下の画像はモネの『印象・日の出』（1872。パリのマルモッタン美術館蔵）です。ルアーブルの港の風景を描いたこの絵は、印象派の名前の由来になった絵で、誰もが知っている超有名絵画です。この絵画にはある秘密があります。
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モネ「印象・日の出」 |
カラー画像とグレイスケール画像を対比させたもの。グレイスケール画像では太陽とその海面への反映が判別しづらくなる。本書より。 |
引用で「太陽があたかも現れたり消えたりするように見える」とあります。もちろん絵の全体を眺めているときは「現れたり消えたりする」ことはないでしょう。しかし、この絵の左下にあるモネのサインのあたりを中心視でじっと見つめると、周辺視している太陽が消えてしまうように感じないでしょうか。
一般的に言って「輝度が同じものは、やや判別しにくい」（本書）のです。この絵は「日の出」というタイトルどおり太陽がアクセントになっています。しかし "全体に漂うボーッとして混沌とした雰囲気" を作り出している一つの要因が「太陽と朝の空が同じ輝度」ということでしょう。
ピカソの色拡散
"色拡散" とは聞き慣れない言葉ですが、色が本来あるべき形をはみ出し、滲み出して、周りに拡散している状況を言っています。次のピカソの絵について、本書では次のように解説されています。
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パブロ・ピカソ（1881-1973） 「母と子」（1922） |
（ボルチモア美術館） |
この絵は「形」がいろいろと省略されていると同時に、子どもの足が典型ですが、形が単純化されています。しかし省略や単純化をしても、我々の視覚は本来あるべき線を補い、本来の形を想像して受け取ります。絵画ではよくあることです。
それに加えてこの絵の特徴は、形に付随しているはずの色が、形から滲み出し、はみ出し、あたりにボーッと広がっている（拡散している）ことです。こうなっても我々の視覚は全く違和感を感じません。解説にあるように、形にちゃんと色を割り当てて見ているのです。
これは水彩画によくある手法ですが、ピカソのこの絵は油絵です。油絵ではあるが、水彩のような淡い色調が使ってある。それが "色拡散" で違和感を感じない原因の一つになっているのでしょう。
しかしこの絵は単に「水彩の技法で描いた油絵」ではありません。"色拡散" で描くことによって「母が子を優しく包み込んでいる感じ」や「母と子が融合して一体化している感じ」がよく出ています。画家が表現したかった精神性と使った絵画手法が不可分にマッチしているところが、この作品の価値だと思います。
デュフィの色拡散
「本書」では色拡散の例としてピカソの作品があげてありますが、そもそも色拡散を多用して作品を作ったのはラウル・デュフィ（1877-1953）です。三浦佳世氏の「視覚心理学が明かす名画の秘密」（No.243）にその解説があるので、それを引用します。下線は原文にはありません。漢数字を算用数字にしたところと、ルビを追加したところがあります。
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ラウル・デュフィ（1877-1953） 「モンマルトルのサン・ピエール教会とサクレクール寺院」 |
（個人蔵） |
デュフィの絵の全部を「色拡散」という言葉でくくってしまうのは不適切なのかもしれません。"拡散" というと、形の中に閉じ込められていた色が周りに滲みだし、はみ出て広がっていくイメージです。ところが上の作品などは「色に形を添えた」絵に見えるわけです。
さらに三浦氏は脳神経科学の知見をもとに「形」と「色」と「動き」を認識する脳の不思議なメカニズムに言及しています。
|
我々はデュフィやピカソの "色拡散" の絵を見ても違和感を全く感じないのですが、それは "意外にも" 脳の働き方とマッチしているからなのでしょう。
顔を認識する脳の働き
「本書」に戻ります。イタリア出身でウィーンで活躍したジュゼッペ・アルチンボルドは、果物、野菜、動植物などを寄せ集めた肖像画を描いたことで有名です。
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ジュゼッペ・アルチンボルド（1527～1593） 「庭師」 |
（クレモナ市立 アラ・ポンツォーネ美術館） |
この絵は「ボウルの野菜、あるいは庭師」と呼ばれることもある。クレモナの美術館では「野菜」の見え方で壁に展示し、その下に鏡を置いて「庭師」が分かるようにしてある。 |
人間の眼は顔の認識に特に敏感で、顔ではないものにも顔を見つけようとします。よく "人面魚" などの「動物の模様が顔に見える」のが話題になったりします。いわゆる "心霊写真" もそうだし、月や火星のクレーターの写真が顔に見えることもある。「私たちの脳が、わずかなデータに基づいて顔の造作と表情を検知し、認識し、見分けるようにできている」と引用にありますが、まさにその通りで、それこそが人間の社会生活にとって必須の能力だからでしょう。
モナリザの微笑みの秘密
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レオナルド・ダ・ヴィンチ（1452-1519） 「モナ・リザ」（11503-1519頃） |
（ルーブル美術館） |
本書には "世界で一番有名な絵" である、ルーブル美術館の『モナ・リザ』についての解説もありました。モナ・リザの「謎の微笑」についての神経科学からの説明です。微笑んでいるのか、いないのか、そのはざまにあるような微妙な表情ですが、次のように解説してあります。
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要約すると、
モナリザの口もとを中心視でみると微笑みは微かだが、周辺視で見ると明らかに微笑んでいるように見える
ということでしょう。本書には参考のために次の図が提示してあります。これは周辺視を疑似する目的でモナ・リザを画像処理でぼかしたものです。右が視野の周辺での見え方で、左が視野の端の方での見え方に相当します。視野の端に行くにつれて、我々はより微笑んでいるように感じている。これが「謎の微笑」を生み出しているという分析でした。
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モナリザをぼかした画像 |
右の画像は視野の周辺で見たモナリザを模擬した画像。左の画像は視野の端で見たモナリザを模擬している。視野の周辺から端に行くにつれてモナリザはより微笑んでいるように見える。本書より。 |
モナリザが "世界で一番有名な絵" になった理由は、まさに「謎めいた表情」だと思います。その「謎」に人々は引き込まれる。この「謎」を作り出している絵画技法が、スフマートというのでしょうか、絵の具の薄い層を幾重ともなく塗り重ねて、全く境目がない色と輝度の変化を作り出したことでしょう。ダ・ヴィンチの天才が神経科学の面からも裏付けられたということだと思います。
2020-01-26 15:16
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No.275 - 円山応挙：保津川図屏風 [アート]
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今回は展示されていた応挙作品の中からピンポイントで『保津川図屏風』（重要文化財。後期展示）をとりあげ、併せて順路の最後に展示してあった川合玉堂の作品のことを書きます。まず、この展覧会の概要です。
円山応挙から近代京都画壇へ
この展覧会の内容については、主催者が発行したパンフレット（上の画像）に次のように記されていました。
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要するに「応挙に始まる円山・四条派の系譜を近代日本画までたどる展覧会」です。主催者が自ら "圧巻の展覧会" と誇らしげに書くのも珍しいと思いますが、確かにその文句に偽りはありませんでした。よい企画だったと思います。
この展覧会には、兵庫県・香住にある大乗寺（応挙寺という俗称がある）の襖絵の一部が公開されていました。それは特注のガラス・ケースの中に入れられていて、部屋の一部のように展示してあり、見学者はかなり接近して見ることができました。
私は大乗寺に行ったことがありますが、その時は襖絵の収蔵庫はまだなく、寺の客室に本物の襖絵がありました。従って見学は各部屋の外の廊下から中を眺めるというスタイルだった。全部が重要文化財の襖絵なので、それはやむをえないと思います。
しかし襖絵や屏風は本来、部屋のしつらえや間仕切りであり、そこに描かれた絵画は、座った目線で近接して鑑賞したり、また少し離れて眺めたりと自由にできるものです。その意味では、今回の展示方法は接近して細部を観察することも、また離れて全体を鑑賞することも自由で、工夫した展示方法だと思いました。
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大乗寺の襖絵の展示 |
「円山応挙から近代京都画壇へ」より |
以降、まず円山応挙の『保津川図屏風』のことを書きます。これは応挙の絶筆です。私は初めて実物を見ました。
保津川
まず題名の「保津川」ですが、これは京都市の嵐山の渡月橋の下を流れている桂川のことです。この川は、京都市の北西の亀岡盆地（＝亀岡市）を通って嵐山に流れ込むという経路をとりますが、習慣的に３つの名前で呼ばれています。大堰川、保津川、桂川の３つです。亀岡盆地の部分は主に大堰川と呼ばれ（大井という地名がある。大井＝大堰）、亀岡盆地の南部の保津地区あたりから保津川と呼ばれる。そして山あいを縫って流れて、嵐山付近に至ると桂川と呼ばれるようになり、そのまま淀川に合流します。桂川が行政上の正式名です。
保津と嵐山の間は、川の両岸に山が迫り、川幅は狭く、急流ないしは激流になり、巨岩がごろごろしている間を流れていきます。この山峡（＝保津峡）を舟で下るのが「保津川下り」で、現在では外国人にも人気の観光スポットになっています。
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保津川下り |
途中に現れる主な奇岩には「カエル岩」や「びょうぶ岩」などの名がついている。この写真は「小鮎の滝」と呼ばれる有名なスポットで、保津川で唯一「滝」の名がつけられている。ただし、垂直近くに落ちる通常の意味での「滝」というよりは「急流のスロープ」である。ここで舟は２メートル近くを急降下する。 |
（site : souda-kyoto.jp） |
ところで円山応挙（1733～1795。江戸中期から後期）は、現在の亀岡市曽我部町穴太地区の農家に生まれ、10代に京都に出て絵師になった人です。つまり彼にとって保津川は幼いときから知っていた川です。さきほども書いたように、桂川を保津川と呼ぶのは亀岡と京都の間の部分（保津川下りの部分）です。円山応挙が生涯最後のテーマに保津川を選んだのは、自身の出自（亀岡）と絵師としての成功（京都）の２つを見据えてのことに違いありません。
千總（ちそう）
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ただし、千總は応挙が生まれる178年も前に創業されているわけで、応挙が京に出てきて絵師として大成し、1000人もの弟子を抱えるようになり、そして亡くなるまでの約50年のあいだ、この店は応挙を見守ってきたことになります。国宝級の応挙の名画を保有しているのも自然なことなのでしょう。なお、展覧会には千總が保有する別の応挙作品（『写生図巻』＝重要文化財）も展示されていました。
八曲一双の屏風
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円山応挙（1733～1795） 「保津川図屏風」（1795） |
千總蔵 |
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「保津川図屏風」右隻 |
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「保津川図屏風」左隻 |
『保津川図屏風』を初めて見てまず印象付けられたのは、その大きさです。八曲一双の屏風で、各隻はそれぞれ５メートルほどの幅があります。そもそも "八曲一双" というスタイルがあまり見ないというか、特殊なわけです。この特大サイズのワイドスクリーン画面に描かれた渓流風景の迫力が、この屏風の第一の特色です。
さらに渓流の描き方です。右隻の水は右上から現れ、左下に流れます。一方、左隻の水は左上から右下に流れている。水量は圧倒的に豊富です。右隻・左隻の間に立って屏風を眺めると、まるで川の中の岩の上に立って自分に迫ってくる流れを見ているような気持ちになります。
唐突に話が飛びますが、NHKはドローンを使って日本アルプスを撮影した番組を何回か放映しました。2019年には、黒部川の源流を遡って撮影した映像を放送していました。渓流の流れの上にドローンを飛ばし、上流へと進んで撮った動画は迫力満点でした。『保津川図屏風』を見たとき、そのドローン映像を思い出しました。それほど臨場感に溢れた表現だと感じたのです。
この屏風は、右隻の右上と左隻の左上から水が流れ出してくる表現になっていて、特に右隻の右上は滝のように見えます。実際の（現代の）保津川に、このような規模で滝となって水が流れ込む場所は無いはずです。応挙の時代にはあったのかも知れませんが、これは岩の間を流れる急流の表現と考えてよいと思います（上に掲載した保津川下りの画像参照）。ただ、この "滝" によって、水が鑑賞者の方に押し寄せてくるような迫力が生まれています。絵画としての構図を熟慮した結果だと思いました。
その水流を取り巻いているのは、ごつごつした岩、松、そして "もや" です。これらがリアルに立体的に配置されている。さすがに日本の最初の写実画家と言われる応挙のことだけはあると思いました。
鈴木其一を連想させる
この『保津川図屏風』の実物を見て、直感的に鈴木其一の『夏秋渓流図屏風』（根津美術館。六曲一双）を連想しました。当然ですが、応挙（1733～1795）より其一（1795～1858）の方が後の時代の人で、其一の生年が応挙の没年と同じです。従って『夏秋渓流図屏風』を見て『保津川図屏風』を思い出すのが "正しい" のでしょうが、本物を初めて見たのは『保津川図屏風』があとだったので、そう感じたわけです。『夏秋渓流図屏風』が描かれたのは天保（1831-1845）の頃と言われているので『保津川図屏風』の約40年程度あとに描かれたことになります。
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鈴木其一（1795～1858） 「夏秋渓流図屏風」 |
根津美術館蔵 |
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「夏秋渓流図屏風」右隻 |
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「夏秋渓流図屏風」左隻 |
『夏秋渓流図屏風』は、渓流の描き方が『保津川図屏風』とそっくりです。水は右上から左下へ（右隻）、左上から右下へ（左隻）と流れています。背景は森か林の中の感じです。実際にこのような風景に出会うことはあまりないと思いますが、たとえば奥入瀬渓流の散策道だと似た雰囲気の場所はあるかも知れません。屏風の真ん中に立って鑑賞すると、渓流が向こうからこちらに押し寄せてくるように見えます。この感じが『保津川図屏風』の印象とそっくりです。
もう一つ類似点があります。上に掲載した画像では分かりにくいのですが、『夏秋渓流図屏風』には蝉が描かれています（右隻の第３扇の木の上の方）。実は『保津川図屏風』にも生物が描かれています。これも画像では分かりにくいのですが、左隻の第６扇・第７扇に計５匹の鮎が渓流を遡っています。水と岩と木と植物が描かれていると思って、よくよく見ると小動物が描かれているという、その "仕掛け" も似ているのです。
鈴木其一は『保津川図屏風』を見たのでしょうか。伝記によると、其一は天保4年（1833年）に京都を訪れていて、その際の日記もあるようです（Wikipediaによる）。真相はわかりませんが、其一は応挙に影響されて『夏秋渓流図屏風』を描いたと考える方が、より深い鑑賞ができると思いました。
『保津川図屏風』の特別な置き方
『保津川図屏風』の話に戻ります。この作品は以前、TV番組「美の巨人たち」（TV東京 2012.1.28）で取り上げられました。この中で "『保津川図屏風』の特別な置き方" が紹介されていました。番組では、千總の美術品倉庫から屏風を取り出し、その「特別な置き方」を実演していました。それが次の画像です。
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「保津川図屏風」の特別な置き方 「美の巨人たち」（2012.1.28）より |
つまり、鑑賞者の右側に右隻を置き、左隻を左側に置くという並べ方です。番組では美術史家の安村敏信氏が次のように説明していました。
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二つの屏風に挟まれて鑑賞する ･･････。おそらくこれは、屏風とともに千總に代々伝わってきた置き方なのでしょう。次の画像は安村氏の言う "臨場感" を、番組でビジュアルに示したものです。
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「特別な置き方」による臨場感 「美の巨人たち」（2012.1.28）より |
さらに番組では、折って室内に立てるという屏風の特性にマッチする描き方がしてあると説明していました。
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屏風を折った状態と平置きとの比較（右隻） 「美の巨人たち」（2012.1.28）より |
上に書いたように、今回、東京藝術大学美術館で初めて『保津川図屏風』を見た最初の印象は、八曲一双というその大きさでした。高さはそれほどでもないが、横に長い。この仕立てには、応挙の意図が隠されているようです。つまり、折った状態で「平置きの六曲一双」程度になるようにし（上の画像がまさにそうです）、折り目の凹凸を意識して渓流と岩と松を描く。そして、それを左右に平行に置くことによって、大迫力の臨場感を演出する ･･･････。これは３次元空間を強く意識したアートなのです。まさに世界のどこにもない、一双の屏風ならではの空間表現です。
「美の巨人たち」（2012.1.28）でも紹介されていましたが、応挙が10代で京の町に出てきて初めての仕事は「眼鏡絵」の制作だったそうです。これは西洋渡来の「覗き眼鏡」を通して見る絵で、バリバリの遠近法の絵です。その遠近法が「覗き眼鏡」によって非常にリアルに感じられる。その応挙作の眼鏡絵の実物が、2016年の『円山応挙 -「写生」を超えて』展（根津美術館。No.199）に展示されていました。
円山応挙の絵師としての出発点に遠近法を使った「眼鏡絵」があり、最後の最後に『保津川図屏風』がある。応挙の作品にも多様な表現がありますが、一つの軸は「写実＋３次元」である。そう思いました。
川合玉堂：鵜飼
「円山応挙から近代京都画壇へ（東京展）」の順路の最後に、この展覧会の会場となった東京藝術大学が所蔵する川合玉堂の『鵜飼』が展示されていました。
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川合玉堂（1873-1957） 「鵜飼」（1931） |
（東京藝術大学所蔵） |
岐阜出身の川合玉堂は鵜飼をテーマにした作品を多数描いていますが、その中でも（私が知っている範囲では）この東京芸大所蔵の作品が最高傑作でしょう。何よりも、画面の中央に大きな岩をドカッと配置し、その両側を流れる川に鵜飼舟を合計３隻（岩の向こうに２隻）配置した構図が素晴らしい。似た構図の「鵜飼」は山種美術館所蔵の絵にありますが（舟は２隻）、この東京芸大所蔵作品の方が断然、迫力があります。
鵜飼の絵というと、どうしても「鵜を用いて魚を取る」という人間の営みに焦点が当たります。特に、現代の我々が知っている鵜飼は長良川などで行われる "観光鵜飼" です。ゆったりとした川の流れの中で「鵜を操って漁をする人間の技」を見て感心するわけです。
しかしこの玉堂の絵は、そのようなイメージとは対極にあります。まず、川の中の大きな岩にぶつかる水の流れという自然がある。その自然に対峙して、魚を取ろうとする人間の行為がある。その二つが攻めぎ合っていて、画面は緊迫感に溢れています。
あたりまえですが、鵜飼は本来はショーではありません。漁撈の手法の一つです。川と魚という自然を相手に戦いを挑む人間の営みです。成功するときもあれば、不首尾に終わることもある。そのギリギリのところを描いている感じをこの絵から受けました。躍動する鵜の表現や、篝火に照らされた水の表現（手前の舟の舳先あたり）も含めて、素晴らしいと思いました。
この展覧会は「応挙に始まる円山・四条派が継承された系譜を近代日本画までたどる展覧会」です。しかし不思議だったのは、川合玉堂の名前が展覧会のパンフレットにも、館内の各種展示パネルにも全く無かったことです。ただ『鵜飼』が最後にポツリと展示されていた。これは何故でしょうか。川合玉堂は円山・四条派の系譜に位置づけて説明するのが当然と思えるし、最後に東京芸大所蔵の『鵜飼』という傑作をもってくるぐらいなのに ･･････。
今回の展示会で、やはり玉堂は応挙と似ていると思ったことがあります。それは、展示されていた応挙の『写生図巻』（千總 所蔵）です。鳥や動物、草花、昆虫が、博物学的なリアルさで写生されています。これと、奥多摩の玉堂美術館に展示されている『写生簿』（玉堂が10代に描いた鳥や草花の写生帳）が非常に似ていると思ったのです。二人とも「徹底して見る」ことと「自在に筆を操る」ことが出来ています。もちろん、10代の玉堂が応挙の『写生図巻』を知っていたのではないと思いますが、絵に取り組む姿勢の根幹の部分に共通したものを感じました。
さらに今回の展示会を離れると、玉堂は画家になってから "応挙を踏まえた" と思われる作品を描いています。岐阜県美術館が所蔵する『藤』で、これは明らかに根津美術館にある応挙の『藤棚図屏風』（No.199に画像を掲載）に習っています。絡みあった蔓は一気に描かれ、藤の花はリアルに精緻に描かれている。応挙の屏風にはない雀を三羽描いたのは、屏風絵と違ってこの一幅だけで絵として完結させるためでしょう。
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川合玉堂 「藤」（1929） |
（岐阜県美術館） |
さらに思い出す点をあげると、応挙には "塗り残し" で雪を表現した作品がありますが、玉堂にもあります。No.199「円山応挙の朝顔」で、雪を塗り残しで表現した二人の作品を引用しました（応挙の「雪中水禽図」と、玉堂の「吹雪」）。三井記念美術館の国宝『雪松図屏風』があまりに有名なため、この技法は応挙の専売特許と思ってしまいますが、玉堂も駆使しているのです。応挙との類似性を感じるところです。
展覧会のパンフレットに上村松園の名前があり、展示もありましたが、川合玉堂は松園とほぼ同時代を生きた人です。円山応挙に始まる日本美術の流れの中に位置づけて欲しかったと思いました。
2019-12-28 17:15
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No.270 - 綴プロジェクトによる北斎の肉筆画 [アート]
高精度複製画による日本美術の展示会
No.85「洛中洛外図と群鶴図」で、2013年に京都府で開催された「文化財デジタル複製品展覧会 - 日本の美」を見学した話を書きました。この展覧会には、キヤノン株式会社が社会貢献活動として京都文化協会と共同で行っている「綴プロジェクト」（正式名称：文化財未来継承プロジェクト）で作られた高精度複製画が展示されていました。その原画の多くが国宝・重要文化財です。No.85 のタイトルにしたのは展示作品の中から、狩野永徳の『上杉本・洛中洛外図屏風』（国宝）と、尾形光琳の『群鶴図屏風』でした。
綴プロジェクトの高精度複製画は、複製と言っても非常にレベルが高いものです。高精度のデジタルカメラで日本画を撮影し、高精細のインクジェット・プリンタで専用の和紙や絹本に印刷します。それだけではなく、金箔や金泥、雲母（きら）の部分は本物を使い、表装は実物そっくりに新たに作成します。もちろん、金箔・金泥・雲母・表装は、その道のプロフェッショナルの方がやるわけです。つまり単にデジタル撮影・印刷技術だけで作成しているのではありません。「キヤノンのデジタル技術 ＋ 京都の伝統工芸」が綴プロジェクトです。その制作過程を、キヤノンのホームページの画像から掲載しておきます。
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綴プロジェクトの制作過程（１）入力 |
デジタル１眼レフカメラによる多分割撮影で、高精度のデジタル画像を取得する。 |
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綴プロジェクトの制作過程（２）色合わせ |
オリジナル作品とプリント出力の結果を合わせるためのカラー・マッチング処理を行う。 |
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綴プロジェクトの制作過程（３）出力 |
12色の顔料を用いた大型インクジェットプリンタで、専用の和紙や絹本に印刷する。 |
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綴プロジェクトの制作過程（４）金箔 |
京都の伝統工芸士が、金箔・金泥、雲母（きら）を施す。 |
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綴プロジェクトの制作過程（５）表装 |
京都の伝統工芸士の表具師表装を行い、最終的に複製を仕上げる。 |
京都での「日本の美」展覧会を見て、「高精度複製画展示会」には次のようなメリットがあることがよく分かりました。
◆接近して鑑賞できる
我々は普通、国宝・重文クラスの屏風や襖絵を、たとえば30cm程度まで近づいて鑑賞することはできません。そういう作品は、No.85「洛中洛外図と群鶴図」で感想を書いた『上杉本・洛中洛外図屏風』のようにガラスケースの中に展示されているのが通例です（所蔵している米沢市の上杉博物館の例）。
しかし屏風や襖絵は本来、家屋の中のしつらえであって、数メートル離れて見てもよいし、近くで正座して眺めてもよく、また30cm程度まで近づいて目を凝らして鑑賞してもよいわけです。尾形光琳の『群鶴図屏風』などは、実際に近づいて斜めの位置からみると異様な迫力でした。狩野永徳の『洛中洛外図屏風』は、六曲一双に約2500人が描かれています。30cm程度まで近づいて細部を見ることにこそ意義があるわけです。もちろん短時間で細部すべてを見ることはできませんが、そういう鑑賞方法でないとこの屏風の真価の一端にさえ触れられない。
しかし高精度複製画であれば鑑賞上の制約事項がほとんどなく、近接して鑑賞するのも自由です。これは大きなメリットです。また日本画は油絵と違って絵の具や墨を厚塗りすることがないので、高精細インクジェット・プリンタでの複製であっても違和感がないところが好都合です。
しかし屏風や襖絵は本来、家屋の中のしつらえであって、数メートル離れて見てもよいし、近くで正座して眺めてもよく、また30cm程度まで近づいて目を凝らして鑑賞してもよいわけです。尾形光琳の『群鶴図屏風』などは、実際に近づいて斜めの位置からみると異様な迫力でした。狩野永徳の『洛中洛外図屏風』は、六曲一双に約2500人が描かれています。30cm程度まで近づいて細部を見ることにこそ意義があるわけです。もちろん短時間で細部すべてを見ることはできませんが、そういう鑑賞方法でないとこの屏風の真価の一端にさえ触れられない。
しかし高精度複製画であれば鑑賞上の制約事項がほとんどなく、近接して鑑賞するのも自由です。これは大きなメリットです。また日本画は油絵と違って絵の具や墨を厚塗りすることがないので、高精細インクジェット・プリンタでの複製であっても違和感がないところが好都合です。
◆門外不出の作品を鑑賞できる
尾形光琳の『群鶴図屏風』を所蔵しているのはアメリカのワシントンD.C.にあるフリーア美術館ですが、この美術館は所蔵全作品が門外不出です。従って、たとえば日本で「尾形光琳大回顧展」をやったとしても、そこに『群鶴図屏風』が出展されることはありません。
それでは、ワシントンD.C.まで行ったら見られるのかというと、そんなこともありません。私は１度だけフリーア美術館を訪問したことがあるのですが『群鶴図屏風』は展示されていませんでした。今回のテーマである北斎の肉筆画もなかった。フリーア美術館は「比較的小規模な東洋美術の美術館」なので、日本美術を展示するスペースには限りがあります。
もちろん展示替えはあるのでしょうが、フリーア美術館を気楽に訪問できるのはワシントンD.C.やその周辺州に居住している人か、せいぜいアメリカ東海岸に住んでいる人でしょう。所蔵品リストを見ると、フリーア美術館は "日本美術の聖地" と言えるところなのですが、その所蔵品は日本美術ファンからみると実質的に "死蔵" されていることになります。
しかし高精度複製画なら、その "死蔵美術品" を鑑賞できることになります。
それでは、ワシントンD.C.まで行ったら見られるのかというと、そんなこともありません。私は１度だけフリーア美術館を訪問したことがあるのですが『群鶴図屏風』は展示されていませんでした。今回のテーマである北斎の肉筆画もなかった。フリーア美術館は「比較的小規模な東洋美術の美術館」なので、日本美術を展示するスペースには限りがあります。
もちろん展示替えはあるのでしょうが、フリーア美術館を気楽に訪問できるのはワシントンD.C.やその周辺州に居住している人か、せいぜいアメリカ東海岸に住んでいる人でしょう。所蔵品リストを見ると、フリーア美術館は "日本美術の聖地" と言えるところなのですが、その所蔵品は日本美術ファンからみると実質的に "死蔵" されていることになります。
しかし高精度複製画なら、その "死蔵美術品" を鑑賞できることになります。
この「綴プロジェクト」で作成された複製画の展覧会が、最近、東京でありました。今回はその話です。
高精細複製画で綴るフリーア美術館の北斎展
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その後期で展示されていた作品から4点を以下に紹介します。最初は『玉川六景図』と『富士田園景図』ですが、この２作品は北斎の六曲一双の屏風絵という、滅多に見ることができないものです。しかも高精度複製画ならではの展示方法でした。
次に北斎の最晩年（87歳）の作品、『雷神図』と『波濤図』をとりあげます。90歳近くにもなってこのような大迫力の絵を描けるというのは驚きでした。
『玉川六景図』（北斎74歳）
『玉川六景図』は、歌枕（和歌に繰り返し取り上げられたテーマ）となっている全国各地の６つの玉川（＝六玉川。多摩川＝玉川）を取り上げ、その風景と川にちなむ人物（川の風物を読んだ歌人、川原で働く人、旅人など）を描いた六曲一双の屏風です。
フリーア美術館が所蔵する原本では、右隻に風景、左隻に人物が配置されています。しかし明治28年（1895年）に発行された雑誌「日本美術画報」に掲載された写真では、風景とそれにちなむ人物の2扇をペアにし、右隻に３つ、左隻に３つのペアが配置されています。またその写真の表装は現在のものとは違っている。フリーア（＝チャールズ・フリーア。1854-1919）が『玉川六景図』を購入したのは明治の末期です。つまり、フリーアが購入する前か後のどこかの時点で表装が改装され、配置が変更されたことになります。その理由は分かっていません。
なお、フリーア美術館は Web サイトで「右隻に風景、左隻に人物」となっている画像を公開していますが、「高精細複製画で綴るフリーア美術館の北斎展」の Web サイトやカタログでは「右隻に人物、左隻に風景」となっています。おそらく北斎展の情報が正しいのでしょうが、以下ではフリーア美術館の Web サイトどおりの画像にしておきます。
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葛飾北斎（1760-1849） 「玉川六景図」（右隻） |
（フリーア美術館） |
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葛飾北斎 「玉川六景図」（左隻） |
（フリーア美術館） |
今回の展示会では『玉川六景図』がオリジナルの配置で展示されていました。ごくシンプルに考えて、風景とそれにちなむ人物をペアにした配置の方が屏風としての納得性が高いわけです。配置の変更は、おそらく風景と人物の関係性が理解できなかった誰かがやったと考えられます。綴プロジェクトによる『玉川六景図』の配置が次です。
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葛飾北斎 「玉川六景図」（右隻） |
（綴プロジェクト） |
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葛飾北斎 「玉川六景図」（左隻） |
（綴プロジェクト） |
このオリジナル配置による『玉川六景図』の展示は、高精度複製画による展示会のメリットを最大限に生かしたものと言えます。北斎の本物の屏風を所有している美術館がその配置を組み替えるなど、たとえそれが本来の配置であったとしても絶対に出来ないでしょう。複製画ならではの展示でした。
以下に、綴プロジェクト配置による『玉川六景図』の画像を、右から順に２扇ずつ掲載します。玉川の説明については、
朝日新聞デジタル
| 「ことばマガジン・アーカイブ・観字紀行」 | |
| 「多摩」か「玉」か 六玉川へ （2011/05/27） |
を参考にしました。なお、"玉" とは "美しい" という意味で（玉虫の玉）、玉川は「美しい川、清流」という意味になります。
| 摂津の国 三島の玉川：右隻 第１・２扇 |
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葛飾北斎「玉川六景図」 摂津の国 三島の玉川 （右隻 第１・２扇：綴プロジェクト） |
大阪府高槻市の川で、淀川の近くにあります。描かれている人物は、この川を詠んだ平安時代後期（11世紀）の歌人、相模です。
見わたせば 波のしがらみ かけてけり
卯の花咲ける 玉川の里
卯の花咲ける 玉川の里
相模（後拾遺和歌集）
の歌のように、三島の玉川は卯の花の名所として知られていました。現在でも高槻市の花は卯の花です。北斎の風景にはその卯の花と砧が描かれています。砧は布を叩いて柔らかくする木製の道具なので、この付近は布の産地でもあったのでしょう。
| 山城の国 井手の玉川 |
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葛飾北斎「玉川六景図」 山城の国 井手の玉川 （右隻 第３・４扇：綴プロジェクト） |
京都府綴喜郡井手町を流れる川で、京都府南部を貫流している木津川の支流です。山吹の名所として知られ、代表的な歌は、
駒とめて なほ水飼はん 山吹の
花の露添ふ 井手の玉川
花の露添ふ 井手の玉川
藤原俊成（新古今和歌集）
です（"水飼う" とは、馬などに水を飲ませる意味）。貴族の子供を背負った従者とともに山吹が描かれています。川の中には鯉も描かれています。
| 紀伊の国 高野の玉川 |
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葛飾北斎「玉川六景図」 紀伊の国 高野の玉川 （右隻 第５・６扇：綴プロジェクト） |
和歌山県高野町の川で、高野山の奥院の弘法大師廟の近くの清流です。霊峰である柳山から湧き流れている神聖な川で、禊の場となっています。高野の玉川を詠んだ歌にちなんで、旅人や僧侶が玉川を眺める姿がよく描かれますが、北斎は樵と滝で表現しています。
忘れても 汲みやしつらん 旅人の
高野の奥の 玉川の水
高野の奥の 玉川の水
弘法大師（風雅和歌集）
| 近江の国 野路の玉川 |
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葛飾北斎「玉川六景図」 近江の国 野路の玉川 （左隻 第１・２扇：綴プロジェクト） |
滋賀県草津市野路にあった川ですが現在はなく、かつて玉川があった旨を記した碑が整備されています。この川は「萩の玉川」とも言わる萩の名所でした。描かれた人物はこの川を詠んだ平安時代後期の歌人、源俊頼です。
あすも来む 野路の玉川 萩こえて
色なる波に 月やどりけり
色なる波に 月やどりけり
源俊頼（千載和歌集）
「萩の花の色が映って色づいたかに見える川面の波に、月が映っている」という光景を詠んだ歌です。北斎は「源俊頼・月・川面を覆う萩・玉川」の４つをストレートに描いています。
| 武蔵の国 調布の玉川 |
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葛飾北斎「玉川六景図」 武蔵の国 調布の玉川 （左隻 第３・４扇：綴プロジェクト） |
東京都調布市付近を流れる玉川（多摩川）です。古来、この付近は布の産地でした。そもそも調布とは、租税の一種である "調"（"租庸調" の "調"）として納める布の意味です。万葉集の東歌にも、
多摩川に さらす手作り さらさらに
なにぞこの児の ここだかなしき
なにぞこの児の ここだかなしき
作者不詳（万葉集）
という歌があります（古語で "かなしき" は愛おしいの意味）。この歌のように、調布付近の多摩川は布晒しの名所として知られていました。北斎の作品では、河原に布を並べて干している風景と、砧を打つ女性が描かれています。
| 陸奥の国 野田の玉川 |
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葛飾北斎「玉川六景図」 陸奥の国 野田の玉川 （左隻 第５・６扇：綴プロジェクト） |
宮城県多賀城市の玉川です。芭蕉の「奥の細道」にも出てきます。この川を詠んだ能因法師（11世紀）の歌にちなんで、旅の僧侶と千鳥が描かれています。
ゆふされば 潮風越して みちのくの
野田の玉川 ちどりなくなり
野田の玉川 ちどりなくなり
能因法師（新古今和歌集）
『富士田園景図』（北斎70歳頃）
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葛飾北斎 「富士田園景図」（右隻） |
（フリーア美術館） |
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葛飾北斎 「富士田園景図」（左隻） |
（フリーア美術館） |
富士山を望む田園の風景を描いた六曲一双の屏風です。描かれているのは庶民の暮しぶりで、茅葺の屋根を葺き替える人や砧を打つ人、石臼を回す人（以上、右隻）、張り手で張った布に刷毛で染色する（ないしは糊付けする）人、獅子舞とそれに見入る人（左隻）などが描かれています。さらには、旅人や商人らしき人たちが道を行き交ってっています。富士山を望む街道沿いの田園風景といった風情です。
『富嶽三十六景』と同時期の作品ですが、すみだ北斎美術館の展示では、この絵とあわせて『富嶽三十六景 駿州片倉茶園の不二』が展示されていました。確かに『富士田園景図』の右隻と『駿州片倉茶園』は良く似ています。家があり、木があり、蛇行する道の向こうに富士山があり、その中で庶民や農民の生活が展開されるところがそっくりです。
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葛飾 北斎 「富嶽三十六景 駿州片倉茶園の不二」 |
このように今回の展覧会では、綴プロジェクトによる北斎の肉筆画と併せて、構図やモチーフが類似している北斎の浮世絵版画や北斎漫画のカットが展示されていて、北斎の画業をわかりやすく示していました。
さらに、この『富士田園景図』だけは特別な展示がしてありました。つまり会場に台座を作り、その上に畳を敷き詰め、そこに『富士田園景図』を展示するというやりかたです。見学者は靴を脱ぎ、畳の上に座って『富士田園景図』を鑑賞します。これは「高精度複製画」ならではの展示方法で、本物をこのように展示するのは無理というものでしょう。この "畳の上展示" の様子を掲載したブログがあったので、それを以下に引用します。この画像は前期の『十二か月花鳥図』ですが、後期では『富士田園景図』がこの展示方法でした。
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「十二か月花鳥図」（前期）の展示。畳の上に座って鑑賞できるようになっている。「富士田園景図」（後期）も同じ展示であった。Tak（たけ）さんのブログ「青い日記帳」より画像を引用。 |
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葛飾北斎 「富士田園景図」（右隻・部分） |
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葛飾北斎 「富士田園景図」（右隻・部分） |
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葛飾北斎 「富士田園景図」（右隻・部分） |
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葛飾北斎 「富士田園景図」（左隻・部分） |
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葛飾北斎 「富士田園景図」（左隻・部分） |
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葛飾北斎 「富士田園景図」（左隻・部分） |
雷神図（北斎 87歳）
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葛飾北斎 「雷神図」 |
（フリーア美術館） |
落款から、北斎が数え年88歳の1847年（弘化4年）、最晩年の作であることがわかります。背中の太鼓を打ち鳴らす雷神の頭上からは、２本の赤い閃光が走っています。たらし込みの技法で描かれた渦巻く暗雲には、墨の飛沫が散らしてあります。この飛沫は嵐の予兆の雨なのか、それとも雷神の神通力のようなものかも知れません。
雷神は古来より日本人になじみが深く、特に絵画では俵屋宗達の『風神雷神図屏風』にはじまる淋派の一連の作品が有名です。その宗達の雷神は、どちらかと言うと "ユーモラス" と表現してもいいほど親しみを感じさせるものです。
しかし北斎のこの作品は宗達とは違って、明らかに "畏怖の対象としての雷神" を描いています。雷は、落雷とそれに伴う火災によって人間界に災いをもたらします。その恐ろしいものが恐ろしい姿として描かれている。
キヤノンの綴プロジェクトのホームページによると、この絵はフリーアがアーネスト・フェノロサから購入しました。そのフェノロサはこの絵について
| これまでに見た日本美術の『雷神』を題材とした作品の中で、最も優れた作である」 |
と言ったそうです。なるほど ･･････。フェノロサにとって宗達的な雷神には違和感があったのかもしません。
この肉筆画は、題材、構図、筆の運び、技法のどれをとっても "覇気" が漲り、米寿を迎えた老画家の作とはとても思えない作品です。
波濤図（北斎 87歳）
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葛飾北斎 「波濤図」 |
（フリーア美術館） |
雷神図と同じく、北斎 87歳の最晩年の作品です。この作品は
| 激しくうねって押し寄せる荒波 | |
| 屹立している岸壁 | |
| 遙か先にある集落 |
の３つの要素で構成されています。①荒波と②岸壁は、互いに激しく攻めぎ合っている感じであり、遠景の集落はその "戦い" とは全く無関係な静けさです。岸壁が荒波から集落を守っているようにも見える。動と静の対比というところでしょうか。
荒波の鉤爪状の波頭の表現は、明らかに『冨嶽三十六景 神奈川沖浪裏』と通じるものを感じます（No.156「世界で２番目に有名な絵」に画像を掲載）。また動と静の対比も『神奈川沖浪裏』と似ている。ただ肉筆画と版画の違いがあって、一番明らかなのは波の周りの水しぶきの表現です。『神奈川沖浪裏』の水しぶきは、あたりまえですが版木で印刷したものですが、『波濤図』では白い顔料の飛沫を散らした表現になっています。ちょうど『雷神図』の墨を散らしたところと似ています。
フリーアが美術館に寄贈した作品に浮世絵版画はありません。浮世絵版画は、絵師と彫師と摺師の分業で作成されるものであり、その点をフリーアが嫌ったものと言われます。肉筆画は画家の筆の勢いや運びをダイレクトに伝えます。その意味で、この展覧会は貴重でした。
北斎の肉筆画と綴プロジェクト
初めにも書いたようにフリーア美術館は「日本美術の聖地」ですが、所蔵品のすべてが門外不出です。また、フリーアがこの美術館に寄贈した作品は肉筆絵画と彫刻（仏像）で、江戸期日本美術の一大ジャンルである浮世絵版画はありません。その結果、ここの北斎はすべて肉筆画であり、「世界最大級の北斎肉筆画コレクション」なのです。まとめると、今回の美術展は、
| 門外不出の美術館の作品（＝フリーア美術館） | |
| 北斎の肉筆画（＝世界最大級のコレクション） | |
| 肉筆画の高精度複製（＝綴プロジェクト） |
という３つの要素が交わるところで成立したものです。キヤノン株式会社は「綴プロジェクト」に技術と人材とお金をつぎ込んでいると思うのですが、「門外不出の北斎の肉筆画展」を開催できるまでに至ったキヤノン株式会社の社会貢献活動に感謝したいと思います。
2019-10-20 11:00
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No.266 - ローザ・ボヌール [アート]
No.93「生物が主題の絵」の続きです。ここで言う "生物" とは、生きている動物、鳥、樹木、植物、魚、昆虫などの総称です。日本画では定番の絵の主題ですが、No.93 で取り上げたのは西欧絵画における静物画ならぬ "生物画" でした。
その中でフランスの画家、ローザ・ボヌールが描いた「馬の市場の絵」と「牛による耕作の絵」を引用しました。この２作品はいずれも19世紀フランスの日常風景や風俗を描いていますが、実際に見ると画家の第一の目的は馬と牛を描くことだと直感できる絵です。
日本人がニューヨークやパリに観光に行くとき、メトロポリタン美術館とオルセー美術館を訪れる方は多いのではないでしょうか。ローザ・ボヌールのこの２枚の絵は大きな絵なので、記憶に残っているかどうかは別にして、両美術館に行った多くの人が目にしていると思います（展示替えがないという前提ですが）。メトロポリタン美術館は巨大すぎて観光客が半日～１日程度で全部をまわるは不可能ですが、『馬市』は "人気コーナー" であるヨーロッパ近代絵画の展示室群の中にあり、しかも幅が5メートルという巨大な絵なので、多くの人が目にしているはずです。
多くの人が目にしているはずなのに話題になるのがほとんどないのがこの２作品だと思います。メトロポリタン美術館とオルセー美術館には有名アーティストの著名作品がキラ星のごとくあるので、それもやむを得ないのかもしれません。
しかしこの２作品は "生命力" をダイレクトに描いたと感じさせる点で非常に優れています。ちょうど伊藤若冲の鶏の絵のようにです。対象となった "生物" は全く違いますが ･･････。一般的に言って、日本画の動植物の傑作絵画を評価する人は多いのに（たとえば若冲）、西欧絵画の動物の絵を評価する人は少ないのではと思います。これは（現代の）西欧画壇の評価をそのまま日本に持ち込んでいるだけではないでしょうか。我々日本人としては、また別の見方があってもよいはずです。
今まで何回か文章を引用した中野京子さんは、2019年に出版された本でローザ・ボヌールの生涯とともに『馬市』の解説を書いていました。これを機会にその解説の一部を紹介したいと思います。以下の引用では漢数字を算用数字にしました。下線は原文にはありません。また、段落を増やしたところがあります。
馬市
サルペトリエール病院もオピタル通りも、パリ13区にあります。セーヌ側の南側、ノートルダム寺院からみると南東方向で、そこで19世紀の当時に定期的に開かれていた馬の市を描いた絵です。
この絵の一つのポイントは、描かれている馬がペルシュロンであることでしょう。脚が太く短く、胴も太い。大きな個体では１トン程度、サラブレッドの倍の重さになると言います。非常に力が強く、馬車馬、荷馬、軍馬などに使われます。北海道の "ばんえい競馬" でも活躍するのがペルシュロンです。ばんえい競馬の動画を見たことのある人は多いと思いますが、それを想像すればペルシュロンのイメージが浮かぶでしょう。
馬を描いた西洋絵画はたくさんありますが、多くはサラブレッドを中心とする競走馬で、いかにも脚が早そうなスラッとした体型です。No.93「生物が主題の絵」に引用したスタッブスの絵（ロンドン・ナショナルギャラリー）やポッテルの絵（ルーブル美術館）の馬がそうでした。エドガー・ドガは多数の馬の絵を描いていますが、競馬場か郊外の野原での競馬風景がほとんどです。サラブレッドの "形" や "ポーズ" や "動き" の美しさがドガを引きつけたのでしょう。
もちろん "動物画家" のボヌールもそういうサラブレッド的な馬を多く描いています。しかしこの絵は違って、"ずんぐりむっくり" のペシュロンという「労働馬」を描いています。まずここが注目点です。
白馬の尻尾が紐で巻かれている（＝牝馬）理由が書かれていますが、それを含めてこの絵には、馬市の様子が極めてリアルに描かれています。しかし単にリアルというのではなく、上の引用の最後にあるように、まさに現場に立ち会っているという "臨場感" と、馬たちのヴィヴィッドな "躍動感" を表現しえたことが、この絵の最大のポイントでしょう。
ローザ・ボヌールは目立たないように男装をし、馬市に何度も通ってスケッチを繰り返してこの絵を完成させたと言われています。もちろん、この絵の中の自画像のように乗馬姿で馬の中に入ったわけではないでしょうが、画家が作品の中に自画像をそっと忍ばせるのはよくあることです。
そのボヌールの自画像は上半身しか描かれていません。そういう構図にしてあります。それには理由があると中野さんは書いています。
馬に跨がって乗るためにはズボンを着用しているはずです。なぜローザ・ボヌールが "女性座り" をせず、ズボンをはいて跨がったのか。それは彼女の生涯と関係しています。中野さんはその生涯を解説していました。
画家：ローザ・ボヌール
「ボヌールの父は絵の教師」とありますが、19世紀以前の著名な女性の職業画家のほとんどは、父親が画家か、絵の先生です。No.118「マグダラのマリア」に作品の画像を掲載した17世紀イタリアの画家、アルテミジア・ジェンティレスキ（1593-1652）がそうだし、18～19世紀フランスの有名な画家、エリザベート・ヴィジェ = ルブラン（1755-1842）も父親は画家でした。父親に絵の手ほどきを受けなければ、女性が絵画を修得できる機会などほとんど無かったということでしょう。そういえば、葛飾応為（1800-1866。No.256「絵画の中の光と影」に作品の画像を掲載）の父親も画家なのでした。
「青いスモックがお気に入りの姿」というところが、「馬市」に描かれた青いスモックの人物を自画像とするゆえんでしょう。当時のボヌールをよく知る人たちは「馬市」を見て、ボルールだと直感したのではないでしょうか。
中野さんは "食肉処理場" と書いていますが、これはもちろん屠殺場のことです。レオナルド・ダ・ヴィンチは人体の解剖学的知識を得るために死体の解剖を行って数々のデッサンを残したわけですが、動物を描きたいボヌールは解剖学的知識を得るために屠殺場に通ったわけです。
ここで思うのは、ボヌールの代表作である『馬市』と『ニヴェルネー地方の耕作』（オルセー美術館。冒頭に引用）において、馬と牛がテーマになっていることです。その馬も牛も屠殺場で解剖学的知識を得られる動物です。牛肉を食べる文化はヒンドゥー教圏以外で世界的ですが、馬肉を食べない文化は多く、アメリカ、イギリス、ドイツなどはそうです。逆にヨーロッパで馬肉を食べる文化の中心がフランスです。フランスでは馬の解剖学的知識も屠殺場で得られると想像できます。
ひょっとしたら『馬市』の馬の描写の迫真性の理由の一つは、ボヌールが屠殺場で得た「馬の解剖学的知識」が絵の微妙なタッチに（それとは分からずに）生きているからではと想像しました。
このようなボヌールの画家としての活動には困難がありました。当時のフランス社会は男社会であり、女性が男装をするのさえ厳しい規制があったと、中野さんは以下のように書いています。
19世紀フランスの "男装規制"
ボヌールが生きたフランス社会はこのような状況だったわけです。あくまでフランスの事情であり、ドイツや英国では女性がズボンを着用するに許可証が必要などということはありません。そのフランス社会の中で彼女は、画家としての成功を勝ち取っていきます。ボヌール（1822年生）より１世代あとになると、女性画家が "輩出"してきます（数は少ないですが）。ベルト・モリゾ（1841年生）、メアリー・カサット（1844年生）、エヴァ・ゴンザレス（1849年生）などです。このあたりが転換期だったのでしょう。
ローザ・ボヌールは43歳でレジオンドヌール勲章のシュヴァリエを、72歳でレジオンドヌール勲章のオフィシエを授与されるという栄誉に輝きました。シュヴァリエのときは、ナポレオン３世妃のウジェニーがわざわざボヌールの城までやってきて手渡し、オフィシエでは時のカルノー大統領が城を訪れて叙勲したそうです。女性アーティストで最初にシュヴァリエを授与されたのがボヌールであり、女性で最初にレジオンドヌール勲章・オフィシエを授与されたのがボヌールでした。
19世紀の当時のフランスは完全な男社会で、美術界もそうでした。画家の教師も購買者も批評家も、ほとんどが男性です。数少ない女性画家は常に過小評価される傾向にあり、そのような中で「ボヌールは例外中の例外」だったと中野さんは書いています。そして次のように結んでいます。
ニヴェルネー地方の耕作
No.93「生物が主題の絵」でも引用したローザ・ボヌールのもう一つの代表作、『ニヴェルネー地方の耕作』を見てみます。この絵はオルセー美術館にあり（確か１階）、『馬市』ほどではないが、それでも幅2.6メートルという大きな絵です。オルセーに行った人の多くが目にしている絵だと思います。
この絵は一見「農村風景」を描いたように見えるかもしれません。19世紀フランス絵画には「都会の喧噪に疲れた近代人が憧れる、自然に囲まれた、のどかな農村の風景」的な絵がよくあります。しかしこの絵は違います。この絵の前に立つとすぐにわかるのは、これが "牛を描くことを目的にした絵" だということです。単に農村風景を描くのではなく、しかもミレー（1814-1875）のように農民に関心が行くのではなく、動物に焦点が当たっている。
この絵については、大阪府立大学の村田京子教授の研究報告「男装の動物画家ローザ・ボヌール：その生涯と作品」（2013）の中に評論があるので、それを引用したいと思います。この研究報告はネットに公開されています。
ローザ・ボヌールは26歳の時にフランス政府から絵の注文を受けたことになります。いかに若いときからフランス画壇に認められていたかの証しです。しかも女性画家です。「ボヌールは例外中の例外」とした中野さんの言が思い出されます。
固有名詞について補足しますと、ニエーヴルはパリから見て南東方向、ブルゴーニュ地方の県で、ワイン産地で有名なコート・ドール県（ディジョンやボーヌがある県）の西側になります。ニヴェルネーはこのあたりの以前の地名です。ニエーヴルとコート・ドールの間にはモルヴァン山地（現在は自然公園になっている）が広がっています。
村田教授が書いている「モルヴァン牛」ですが、Googleで "モルヴァン牛" の完全一致検索をしても村田教授の論文が出てくるだけです。つまりネットに公開されている日本語ドキュメントでは村田教授しか使っていない。とすると、これは「モルヴァン地方の牛」という意味であり、品種としては「シャロレー牛」でしょう。シャロレー牛はブルゴーニュの名物料理、ブブ・ブルギニヨン（牛肉の赤ワイン煮込み）で有名なように現在は肉牛ですが、もともとは役牛・農耕牛でした（Wikipediaによる）。
描かれたのは６頭立てで引く鍬のようです。横並びの２頭の牛の角が２頭の間の棒と結ばれ、前後の棒が鎖で結ばれて最後尾の鍬を引っ張っています。後方にはさらに一団が続いている。牛は、喉の下に垂れた "肉垂" や "よだれ" までがリアルに描かれ、前へ前へと鍬を引っ張っていくエネルギーに満ちた姿です。
今までそういう視点で見たことはなかったのですが、「ローザ・ボヌールは視線を通して動物の魂を絵筆の力で表そうとした」と村田教授が書いているのは、なるほどと思います。『ニヴェルネー地方の耕作』で言うと、特に２列目の牛の眼です。
こちが側の牛の、大きくカッと見開いてこちらを見ているような眼が、ボヌールの言うように "動物の魂の表現" だとしたら、そこに込められたものは何でしょうか。労働の苦しみなのか、または解放への期待なのか。そういう風に擬人化するのは良くないのかもしれませんが、何か訴えているような眼です。その向こう側の牛はまた違う表情を見せています。
この "動物の眼" という視点で『馬市』を振り返ってみると、カンヴァスの中央付近、後ろ脚で高く立っている黒馬の右に白馬が描かれています。画家本人の左の「眼を剥いている」白馬です。この白馬の眼が注目ポイントで、これは一瞬の驚きの表情でしょう（上に引用した部分図を再掲）。
絵を鑑賞する場合、どういう視点で見るかによって絵の印象が変わってくることがよくあります。ローザ・ボヌールが「私が特別な関心をもって観察していたのは、動物たちの視線の表現であった」と語ったということを知ると、「動物の眼の表現」という視点で絵を見るようになります。メトロポリタン美術館とオルセー美術館を再び訪問する機会があったら、その視点でボヌール作品を見たいと思います。
「ローザ・ボヌールの生涯」より
『ニヴェルネー地方の耕作』の解説は、大阪府立大学の村田京子教授の「男装の動物画家ローザ・ボヌール：その生涯と作品」（大阪府立大学 学術情報リポジトリ 2013.3。ネットで公開されている）から引用したものでした。
この研究報告ではボヌールの生涯が詳細に記述され、作品との関係が解説されています。特に父親（絵の教師）との確執や女性画家としての自立の過程が詳しく述べられています。ローザ・ボヌールの生涯を知るには最適のドキュメントでしょう。全体は40ページに渡るものですが、その中から数個の文章を補足として引用します。まず、1834年～36年あたり（ローザが12歳～14歳頃）の様子を記した文章です。
ローザ・ボヌールは10代半ばで、模写とはいえ絵が売れはじめたようです。早くから絵の才能を発揮したということです。また（フランスでは）女性が正規の美術学校に入学が許可されるのは1897年、というのもポイントです。
上の引用にロザリーと書かれているように、ローザは本名ではありません。彼女の本名はロザリー = マリー・ボヌールです。事実、1841年のサロンに初めて出品したときには（19歳）「ロザリー・ボヌール」を使っています。ところがその後「ローザ・ボヌール」を使うようになります。その経緯は以下のようです。
1836年（ローザ、14歳）のころ、カバーやケースの製造業者、ルイ = フレデリック・ミカが娘の肖像をローザの父のレーモンに依頼したのが縁で、ボヌール家とミカ家は家族ぐるみの付き合いをすることになります。1841年（ローザ、19歳）ごろになると、ローザの絵は良く売れて、ボヌール一家の生活費のほとんどをローザが賄うまでになっていました。ローザは父の大反対を押し切って、自宅から離れた専用のアトリエを持ちます。絵で稼いだお金は父に渡すという条件です。この専用アトリエを手配したのがミカ夫妻で、ミカ夫人と娘のナタリーが家事を引き受けることになったわけです。
この1841年にローザは初めてサロンに自作を出品しますが、この頃について次のような記述があります。
上の引用のローザの言葉は、ローザの最晩年を共にしたアメリカの肖像画家、アンナ・クランプクが書いた伝記からとられたものです。中野京子さんが『馬市』を紹介した文章の中に、ローザは解剖学的知識を得るため食肉処理場（＝屠殺場）へ通ったとありましたが、単に見学するだけでなく屠殺場で解剖までしたことになります。
調べてみると、当時のパリには幾つかの屠殺場がありました。もともと無人地区にあった屠殺場も人口集中により街中になったわけです。ローザが通ったのはミロメニル通り（現在ではパリのど真ん中）の "ルール屠殺場" だそうです。男ばかりの職場である屠殺場に入り、見学・スケッチをするだけでなく、解剖までする。動物のありのままを描き尽くそうとするボヌールの執念を感じるエピソードです。
最後に、ローザ・ボヌールの肖像画を引用しておきます。これは、ボヌールの伝記を書いたアメリカの肖像画家、アンナ・クランプクの作品で、ボヌールの最晩年、76歳の時です。めずらしくスカート姿のボヌールが描かれていますが、胸にレジオンドヌール勲章・オフィシエの徽章をつけているので、これは "女性として正装をした姿" ということでしょう。
その中でフランスの画家、ローザ・ボヌールが描いた「馬の市場の絵」と「牛による耕作の絵」を引用しました。この２作品はいずれも19世紀フランスの日常風景や風俗を描いていますが、実際に見ると画家の第一の目的は馬と牛を描くことだと直感できる絵です。
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ローザ・ボヌール（1822-1899） 「馬市」（1853） |
（244.5cm × 506.7cm） メトロポリタン美術館 |
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ローザ・ボヌール 「ニヴェルネー地方の耕作」（1849） |
（133.0cm × 260.0cm） オルセー美術館 |
日本人がニューヨークやパリに観光に行くとき、メトロポリタン美術館とオルセー美術館を訪れる方は多いのではないでしょうか。ローザ・ボヌールのこの２枚の絵は大きな絵なので、記憶に残っているかどうかは別にして、両美術館に行った多くの人が目にしていると思います（展示替えがないという前提ですが）。メトロポリタン美術館は巨大すぎて観光客が半日～１日程度で全部をまわるは不可能ですが、『馬市』は "人気コーナー" であるヨーロッパ近代絵画の展示室群の中にあり、しかも幅が5メートルという巨大な絵なので、多くの人が目にしているはずです。
多くの人が目にしているはずなのに話題になるのがほとんどないのがこの２作品だと思います。メトロポリタン美術館とオルセー美術館には有名アーティストの著名作品がキラ星のごとくあるので、それもやむを得ないのかもしれません。
しかしこの２作品は "生命力" をダイレクトに描いたと感じさせる点で非常に優れています。ちょうど伊藤若冲の鶏の絵のようにです。対象となった "生物" は全く違いますが ･･････。一般的に言って、日本画の動植物の傑作絵画を評価する人は多いのに（たとえば若冲）、西欧絵画の動物の絵を評価する人は少ないのではと思います。これは（現代の）西欧画壇の評価をそのまま日本に持ち込んでいるだけではないでしょうか。我々日本人としては、また別の見方があってもよいはずです。
今まで何回か文章を引用した中野京子さんは、2019年に出版された本でローザ・ボヌールの生涯とともに『馬市』の解説を書いていました。これを機会にその解説の一部を紹介したいと思います。以下の引用では漢数字を算用数字にしました。下線は原文にはありません。また、段落を増やしたところがあります。
馬市
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サルペトリエール病院もオピタル通りも、パリ13区にあります。セーヌ側の南側、ノートルダム寺院からみると南東方向で、そこで19世紀の当時に定期的に開かれていた馬の市を描いた絵です。
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馬を描いた西洋絵画はたくさんありますが、多くはサラブレッドを中心とする競走馬で、いかにも脚が早そうなスラッとした体型です。No.93「生物が主題の絵」に引用したスタッブスの絵（ロンドン・ナショナルギャラリー）やポッテルの絵（ルーブル美術館）の馬がそうでした。エドガー・ドガは多数の馬の絵を描いていますが、競馬場か郊外の野原での競馬風景がほとんどです。サラブレッドの "形" や "ポーズ" や "動き" の美しさがドガを引きつけたのでしょう。
もちろん "動物画家" のボヌールもそういうサラブレッド的な馬を多く描いています。しかしこの絵は違って、"ずんぐりむっくり" のペシュロンという「労働馬」を描いています。まずここが注目点です。
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白馬の尻尾が紐で巻かれている（＝牝馬）理由が書かれていますが、それを含めてこの絵には、馬市の様子が極めてリアルに描かれています。しかし単にリアルというのではなく、上の引用の最後にあるように、まさに現場に立ち会っているという "臨場感" と、馬たちのヴィヴィッドな "躍動感" を表現しえたことが、この絵の最大のポイントでしょう。
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「馬市」の中央右の部分図。２頭の牝の白馬が尻尾を紐で巻かれている。 |
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中央左の部分図。黒馬が後ろ脚で立ち上がり、右側の白馬もそれにつられたのか立ち上がって眼を剥き、首を左右に振っている。 |
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ローザ・ボヌールは目立たないように男装をし、馬市に何度も通ってスケッチを繰り返してこの絵を完成させたと言われています。もちろん、この絵の中の自画像のように乗馬姿で馬の中に入ったわけではないでしょうが、画家が作品の中に自画像をそっと忍ばせるのはよくあることです。
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眼を剥く白馬の右に描かれた人物が画家本人だとされている。顔は影になっていて表情がわかりにくいが、口元は確かに微笑んでいるようにも見える。 |
そのボヌールの自画像は上半身しか描かれていません。そういう構図にしてあります。それには理由があると中野さんは書いています。
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馬に跨がって乗るためにはズボンを着用しているはずです。なぜローザ・ボヌールが "女性座り" をせず、ズボンをはいて跨がったのか。それは彼女の生涯と関係しています。中野さんはその生涯を解説していました。
画家：ローザ・ボヌール
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「ボヌールの父は絵の教師」とありますが、19世紀以前の著名な女性の職業画家のほとんどは、父親が画家か、絵の先生です。No.118「マグダラのマリア」に作品の画像を掲載した17世紀イタリアの画家、アルテミジア・ジェンティレスキ（1593-1652）がそうだし、18～19世紀フランスの有名な画家、エリザベート・ヴィジェ = ルブラン（1755-1842）も父親は画家でした。父親に絵の手ほどきを受けなければ、女性が絵画を修得できる機会などほとんど無かったということでしょう。そういえば、葛飾応為（1800-1866。No.256「絵画の中の光と影」に作品の画像を掲載）の父親も画家なのでした。
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「青いスモックがお気に入りの姿」というところが、「馬市」に描かれた青いスモックの人物を自画像とするゆえんでしょう。当時のボヌールをよく知る人たちは「馬市」を見て、ボルールだと直感したのではないでしょうか。
中野さんは "食肉処理場" と書いていますが、これはもちろん屠殺場のことです。レオナルド・ダ・ヴィンチは人体の解剖学的知識を得るために死体の解剖を行って数々のデッサンを残したわけですが、動物を描きたいボヌールは解剖学的知識を得るために屠殺場に通ったわけです。
ここで思うのは、ボヌールの代表作である『馬市』と『ニヴェルネー地方の耕作』（オルセー美術館。冒頭に引用）において、馬と牛がテーマになっていることです。その馬も牛も屠殺場で解剖学的知識を得られる動物です。牛肉を食べる文化はヒンドゥー教圏以外で世界的ですが、馬肉を食べない文化は多く、アメリカ、イギリス、ドイツなどはそうです。逆にヨーロッパで馬肉を食べる文化の中心がフランスです。フランスでは馬の解剖学的知識も屠殺場で得られると想像できます。
ひょっとしたら『馬市』の馬の描写の迫真性の理由の一つは、ボヌールが屠殺場で得た「馬の解剖学的知識」が絵の微妙なタッチに（それとは分からずに）生きているからではと想像しました。
このようなボヌールの画家としての活動には困難がありました。当時のフランス社会は男社会であり、女性が男装をするのさえ厳しい規制があったと、中野さんは以下のように書いています。
19世紀フランスの "男装規制"
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ボヌールが生きたフランス社会はこのような状況だったわけです。あくまでフランスの事情であり、ドイツや英国では女性がズボンを着用するに許可証が必要などということはありません。そのフランス社会の中で彼女は、画家としての成功を勝ち取っていきます。ボヌール（1822年生）より１世代あとになると、女性画家が "輩出"してきます（数は少ないですが）。ベルト・モリゾ（1841年生）、メアリー・カサット（1844年生）、エヴァ・ゴンザレス（1849年生）などです。このあたりが転換期だったのでしょう。
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ローザ・ボヌールは43歳でレジオンドヌール勲章のシュヴァリエを、72歳でレジオンドヌール勲章のオフィシエを授与されるという栄誉に輝きました。シュヴァリエのときは、ナポレオン３世妃のウジェニーがわざわざボヌールの城までやってきて手渡し、オフィシエでは時のカルノー大統領が城を訪れて叙勲したそうです。女性アーティストで最初にシュヴァリエを授与されたのがボヌールであり、女性で最初にレジオンドヌール勲章・オフィシエを授与されたのがボヌールでした。
ちなみに女性画家では、メアリー・カサットも1904年（60歳）でレジオンドヌール勲章・シュヴァリエを授与されています（No.86「ドガとメアリー・カサット」参照）。なお、レジオンドヌール勲章には等級があり、
です。フランス人だけでなく、政治、ビジネス、芸術などでフランスに関係の深い外国人にも授与されます。上の等級を得るためには下の等級を持っていることが必要ですが、外国人の場合はその限りではありません（たとえば板東玉三郎はコマンドール、北野武はオフィシエ）。
| １等：グランクロワ（大十字） | |
| ２等：グラントフィシエ（大将校） | |
| ３等：コマンドール（司令官） | |
| ４等：オフィシエ（将校） | |
| ５等：シュヴァリエ（騎士） |
19世紀の当時のフランスは完全な男社会で、美術界もそうでした。画家の教師も購買者も批評家も、ほとんどが男性です。数少ない女性画家は常に過小評価される傾向にあり、そのような中で「ボヌールは例外中の例外」だったと中野さんは書いています。そして次のように結んでいます。
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ニヴェルネー地方の耕作
No.93「生物が主題の絵」でも引用したローザ・ボヌールのもう一つの代表作、『ニヴェルネー地方の耕作』を見てみます。この絵はオルセー美術館にあり（確か１階）、『馬市』ほどではないが、それでも幅2.6メートルという大きな絵です。オルセーに行った人の多くが目にしている絵だと思います。
この絵は一見「農村風景」を描いたように見えるかもしれません。19世紀フランス絵画には「都会の喧噪に疲れた近代人が憧れる、自然に囲まれた、のどかな農村の風景」的な絵がよくあります。しかしこの絵は違います。この絵の前に立つとすぐにわかるのは、これが "牛を描くことを目的にした絵" だということです。単に農村風景を描くのではなく、しかもミレー（1814-1875）のように農民に関心が行くのではなく、動物に焦点が当たっている。
この絵については、大阪府立大学の村田京子教授の研究報告「男装の動物画家ローザ・ボヌール：その生涯と作品」（2013）の中に評論があるので、それを引用したいと思います。この研究報告はネットに公開されています。
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固有名詞について補足しますと、ニエーヴルはパリから見て南東方向、ブルゴーニュ地方の県で、ワイン産地で有名なコート・ドール県（ディジョンやボーヌがある県）の西側になります。ニヴェルネーはこのあたりの以前の地名です。ニエーヴルとコート・ドールの間にはモルヴァン山地（現在は自然公園になっている）が広がっています。
村田教授が書いている「モルヴァン牛」ですが、Googleで "モルヴァン牛" の完全一致検索をしても村田教授の論文が出てくるだけです。つまりネットに公開されている日本語ドキュメントでは村田教授しか使っていない。とすると、これは「モルヴァン地方の牛」という意味であり、品種としては「シャロレー牛」でしょう。シャロレー牛はブルゴーニュの名物料理、ブブ・ブルギニヨン（牛肉の赤ワイン煮込み）で有名なように現在は肉牛ですが、もともとは役牛・農耕牛でした（Wikipediaによる）。
描かれたのは６頭立てで引く鍬のようです。横並びの２頭の牛の角が２頭の間の棒と結ばれ、前後の棒が鎖で結ばれて最後尾の鍬を引っ張っています。後方にはさらに一団が続いている。牛は、喉の下に垂れた "肉垂" や "よだれ" までがリアルに描かれ、前へ前へと鍬を引っ張っていくエネルギーに満ちた姿です。
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今までそういう視点で見たことはなかったのですが、「ローザ・ボヌールは視線を通して動物の魂を絵筆の力で表そうとした」と村田教授が書いているのは、なるほどと思います。『ニヴェルネー地方の耕作』で言うと、特に２列目の牛の眼です。
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「ニヴェルネ地方の耕作」の部分図。２列目の２頭の牛。牛の間には前後を繋ぐ鎖が見える。 |
こちが側の牛の、大きくカッと見開いてこちらを見ているような眼が、ボヌールの言うように "動物の魂の表現" だとしたら、そこに込められたものは何でしょうか。労働の苦しみなのか、または解放への期待なのか。そういう風に擬人化するのは良くないのかもしれませんが、何か訴えているような眼です。その向こう側の牛はまた違う表情を見せています。
この "動物の眼" という視点で『馬市』を振り返ってみると、カンヴァスの中央付近、後ろ脚で高く立っている黒馬の右に白馬が描かれています。画家本人の左の「眼を剥いている」白馬です。この白馬の眼が注目ポイントで、これは一瞬の驚きの表情でしょう（上に引用した部分図を再掲）。
絵を鑑賞する場合、どういう視点で見るかによって絵の印象が変わってくることがよくあります。ローザ・ボヌールが「私が特別な関心をもって観察していたのは、動物たちの視線の表現であった」と語ったということを知ると、「動物の眼の表現」という視点で絵を見るようになります。メトロポリタン美術館とオルセー美術館を再び訪問する機会があったら、その視点でボヌール作品を見たいと思います。
余談になりますが、動物の眼で思い出すのが、ベラスケスの『鹿の頭部』（プラド美術館所蔵。No.133「ベラスケスの鹿と庭園」で引用）です。"野獣としての鹿" を描いたと感じさせる絵ですが、見る人がそう思うのは、"野生の魂を映し出すように描かれた眼" なのでしょう。
「ローザ・ボヌールの生涯」より
『ニヴェルネー地方の耕作』の解説は、大阪府立大学の村田京子教授の「男装の動物画家ローザ・ボヌール：その生涯と作品」（大阪府立大学 学術情報リポジトリ 2013.3。ネットで公開されている）から引用したものでした。
この研究報告ではボヌールの生涯が詳細に記述され、作品との関係が解説されています。特に父親（絵の教師）との確執や女性画家としての自立の過程が詳しく述べられています。ローザ・ボヌールの生涯を知るには最適のドキュメントでしょう。全体は40ページに渡るものですが、その中から数個の文章を補足として引用します。まず、1834年～36年あたり（ローザが12歳～14歳頃）の様子を記した文章です。
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ローザ・ボヌールは10代半ばで、模写とはいえ絵が売れはじめたようです。早くから絵の才能を発揮したということです。また（フランスでは）女性が正規の美術学校に入学が許可されるのは1897年、というのもポイントです。
上の引用にロザリーと書かれているように、ローザは本名ではありません。彼女の本名はロザリー = マリー・ボヌールです。事実、1841年のサロンに初めて出品したときには（19歳）「ロザリー・ボヌール」を使っています。ところがその後「ローザ・ボヌール」を使うようになります。その経緯は以下のようです。
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1836年（ローザ、14歳）のころ、カバーやケースの製造業者、ルイ = フレデリック・ミカが娘の肖像をローザの父のレーモンに依頼したのが縁で、ボヌール家とミカ家は家族ぐるみの付き合いをすることになります。1841年（ローザ、19歳）ごろになると、ローザの絵は良く売れて、ボヌール一家の生活費のほとんどをローザが賄うまでになっていました。ローザは父の大反対を押し切って、自宅から離れた専用のアトリエを持ちます。絵で稼いだお金は父に渡すという条件です。この専用アトリエを手配したのがミカ夫妻で、ミカ夫人と娘のナタリーが家事を引き受けることになったわけです。
この1841年にローザは初めてサロンに自作を出品しますが、この頃について次のような記述があります。
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上の引用のローザの言葉は、ローザの最晩年を共にしたアメリカの肖像画家、アンナ・クランプクが書いた伝記からとられたものです。中野京子さんが『馬市』を紹介した文章の中に、ローザは解剖学的知識を得るため食肉処理場（＝屠殺場）へ通ったとありましたが、単に見学するだけでなく屠殺場で解剖までしたことになります。
調べてみると、当時のパリには幾つかの屠殺場がありました。もともと無人地区にあった屠殺場も人口集中により街中になったわけです。ローザが通ったのはミロメニル通り（現在ではパリのど真ん中）の "ルール屠殺場" だそうです。男ばかりの職場である屠殺場に入り、見学・スケッチをするだけでなく、解剖までする。動物のありのままを描き尽くそうとするボヌールの執念を感じるエピソードです。
最後に、ローザ・ボヌールの肖像画を引用しておきます。これは、ボヌールの伝記を書いたアメリカの肖像画家、アンナ・クランプクの作品で、ボヌールの最晩年、76歳の時です。めずらしくスカート姿のボヌールが描かれていますが、胸にレジオンドヌール勲章・オフィシエの徽章をつけているので、これは "女性として正装をした姿" ということでしょう。
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アンナ・クランプク（1856-1942） 「ローザ・ボヌールの肖像」（1898） （メトロポリタン美術館） |
アメリカの肖像画家、アンナ・クランプクは、ボヌールに手紙を出して肖像画を描く了承をとりつける。そして1898年にボヌールの住居であるフォンテーヌブローの近くのビー城（Chateau de By）に滞在し、この肖像画を描いた。この制作の過程で２人は大変親密になった。ボヌールはクランプクに「死ぬまで一緒に暮らして欲しい」と頼み、クランプクはそれを了承して生活を共にする。ボヌールはクランプクに自らの生涯を語り、クランプクがメモをする日々が続いた。 1899年、ボヌールはパリの公証人役場でクランプクを遺産の包括受遺者に指定し、ビー城をクランプクに生前贈与する。ボヌールの意図はビー城と作品の保存であった。ボヌールは元気に制作を続けていたが、その年の5月に肺炎で急死する。最後はクランプクの腕に抱かれての死去であった（享年 77歳）。 ボヌールの死後、クランプクはボヌールの親族との争いも含めて、作品の保存や散逸防止に尽力した。また、1908年にはボヌールの伝記を完成させた。さらにボヌールの生誕100年にあたる1922年には回顧展を開催した。これらを含んで、クランプクがボヌールを記念するために行った数々の功績に対し、フランス政府は1924年にレジオンドヌール勲章・シュヴァリエを授与し、さらに1936年にはレジオンドヌール勲章・オフィシエに昇格させた。 クランプクは1942年に本国のアメリカで死去したが、その相続人はビー城とボヌールのアトリエを保存し、1982年からはローザ・ボヌール美術館として一般公開されている。 ── 村田京子「男装の動物画家ローザ・ボヌール：その生涯と作品」より要約
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2019-08-23 19:22
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No.264 - ベラスケス：アラクネの寓話 [アート]
前回の No.263「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」で、この美術館の至宝、ティツィアーノ作『エウロペの略奪』について中野京子さんが次のように書いていることを紹介しました。
ルーベンスによる『エウロパの略奪』の模写は No.263 に引用したので、今回はもう一つの『織り女たち』を取り上げます。前回と同じく中野京子さんの解説から始めます。
ベラスケス『織り女たち』
「ベラスケスの筆さばきの超絶技巧」とありますが、糸を巻き取っている右手前の女性の "左手指先の表現" も付け加えていいでしょう。糸車と同じく "動体描写" というのでしょうか、あえてぼやっとしか描かれていません。
超絶技巧はその通りですが、よく見るとこの絵は変です。後景の "舞台" のようなところに鉄兜をかぶった女性がいます。王立タペストリー工場ならこんな鉄兜の女性はいないはずです。しかも女性は右手を振り上げている。何のポーズでしょうか。またその女性の手前にはチェロのような楽器が描かれ、さらにその手前の左、"舞台" の下あたりには梯子が立て掛けてある。チェロも梯子もタペストリー工場には相応しくないアイテムです。
スペインの研究者の発見の通り、実はこの絵はギリシャ神話における「女神・パラスとアラクネの物語」を描いているのです。その物語を以下に引用します。まず、パラスのことからです。
女神・パラス
女神・パラスと書きましたが、パラスは女神・アテネのことで、ローマ神話ではミネルヴァです。そのアテネは、知恵・学問・工芸・医療の神であると同時に、戦いの神です。なぜ "学芸の神" が "戦いの神" なのかが分かりにくいのですが、女神・アテネはアテナイを含む数都市の護り神です。都市を護るためには戦わなければならない、そういう理屈です。そのアテナの別名がパラスで、パラス・アテナという形で "添え名" としても使われます。その由来の一説を中野京子さんが別の本に書いていました。
グスタフ・クリムトが武具で身を固めた迫力満点の女神の姿を描いていますが、その絵の題名は『パラス・アテナ』です。
オウィディウス「変身物語」
そこで「パラスとアラクネの物語」です。古代ローマの詩人、オウィディウス（B.C.43 - A.D.18）「変身物語」はギリシャ神話の "原典" の一つですが、アラクネの物語が語られています。その話の始めの方に次のような記述があります。以下の「女神」とはもちろんパラス ＝ ミネルヴァです。原文に下線はありません。
オウィディウスは古代ローマ人なので、神の名前はローマ式です。またこの岩波文庫はラテン語からの訳で、固有名詞はラテン語表記になっています。ミネルウァ ＝ ミネルヴァ（英語）です。
話を続けますと、パラスは老婆に変身してアラクネのもとを訪れます。そして「年の功ということもある。わたしの忠告を無にしてはならないよ。世に機織りの高名を求めるのもよい。が、女神には一歩を譲らなければ！」と忠告します。パラスはアラクネを破滅させるつもりだったと物語の最初にあるのですが、この忠告は "改心の最後のチャンス" を与えたということでしょう。しかしアラクネは聞き入れません。
こうしてパラスとアラクネの、運命の "機織り競技" が開始されます。パラスが織った柄は、ユピテル（＝ゼウス）を中心にアクロポリスの丘にいる12の神々であり、パラスがネプトゥーヌス（＝ ポセイドン）との争いに勝って、自分の名前が都市名（つまり、アテナイ）になったシーンを描きました。そして四隅には念を押すように、神に反抗して罰をうけた者たちの姿を織り込みました。それに対してアラクネは何を織ったのか。「変身物語」の記述が以下です。
まるで "ゼウスの悪行一覧" のような織り柄で、神（ゼウス）がいかに人間を騙したかを織り込んでいます。しかし「変身物語」の記述はこれだけでは終わりません。さらに、ネプトゥーヌス（＝ ポセイドン）、アポロン、バッコス、サトゥルヌスの "不良行為" が織り込まれたとあります。この織り柄にパラス（ミネルウァ女神）は怒ります。
パラスはアラクネに魔法の草の汁をふりかけ、蜘蛛の姿に変えます。そこで話は終わります。
これは不思議な物語です。神と争っても人間に勝ち目はなく破滅が待っているだけなのに、アラクネはパラスへの挑発を繰り返します。
などです。パラスは老婆に変身してアラクネを諭すことで改心の "最後のチャンス" を与えるわけですが、アラクネは完全に無視してしまいます。こうなると、その後のストーリーで明らかなように、"機織り競技" で勝とうが負けようがアラクネには破滅が待っているだけです。
しかし考えてみると、これは「動物起源譚」の一種なのですね。アラクネは "蜘蛛の擬人化" です。古代の人は蜘蛛が精緻な巣を作ることを観察して驚いたのでしょう。何も古代人だけではありません。現代の我々が見ても、蜘蛛が巣を作る過程とそれが獲物を捕らえる "しかけ" を知るとビックリです。古代ギリシャ人がそんな蜘蛛の起源として "学芸の神をも凌駕する機織りの名手" を仮定する ･･････。いかにもありうる起源譚だと思います。それが「不思議な物語」になったのだと想定できます。
もちろん、起源譚という以前に「寓話」として考えると「傲慢は身の破滅を招く」というのが、誰もが考えるシンプルな教訓でしょう。これに類するギリシャ神話は、ほかにも「アポロンに音楽競技を挑んだマルシュアス」がありました。「傲慢は身の破滅」的な話はイソップ寓話にもあるし、日本の民話にもあります。世界共通の寓話のパターンでしょう。･･････ とは言うものの、アラクネの物語をよく読むと次の２点が分かります。
の２点です。この２点が、よくある「傲慢は身の破滅的な寓話」と違うところです。これを考えると、アラクネは命を賭けて自らの機織り技術が最高のものであることを証明したとの解釈も可能なのです。
アラクネの寓話
本題のベラスケスの『アラクネの寓話』です。少々長いですが、中野さんによるこの絵の解説を以下に引用します。
中野さんは後景の "舞台" の様子を「素人芝居」と書いていますが、ピッタリの言葉だと思います。前景だけをとると「パラスとアラクネ」を描いた神話画、後景はその「パラスとアラクネ」を舞台で演じるアマチュア演劇グループという感じなのです。一つ世界に別の世界が "入れ子" になっていて、その２つの世界の雰囲気がかなり違うという構図です。
引用の最後の方に「アラクネが織ったテーマの一つがエウロペの略奪」とあり、この記述は正確なのですが、オウィディウスの「変身物語」のパラスとアラクネの物語で、最初に詳しく記述されている織物のテーマは「エウロペの略奪」です（上の方の「変身物語」の引用参照）。それに、No.263「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」で書いたように、ティツィアーノ作『エウロペの略奪』はベラスケスの時代にはスペイン王宮にあったわけです。タペストリーの絵柄は是非とも『エウロペの略奪』でなくてはならない。
古典を知っている教養人なら「アラクネ」→「エウロペ」の連想はすぐに働いたに違いないのです。いや、話は逆かも知れません。ベラスケスはスペイン王宮にあった「エウロペ」を見て「アラクネ」への連想が働いた。その方があり得たでしょう。
No.263 で触れたように、ティツィアーノはオウィディウスの「変身物語」に基づく７枚の連作絵画 "ポエジア" をスペイン王家からの注文で描き、その中の１枚が『エウロペの略奪』でした。当時の宮廷人は "ポエジア" に何が描かれているのかがすぐに分かったはずだし、ティツィアーノも「すぐに分かる」ことを想定して描いたはずです。「変身物語」は王侯・貴族や宮廷人の "一般教養" であったに違いないのです。
しかし、ここで話が広がります。実は「エウロペ」と「アラクネ」を結びつけた絵を、ベラスケス以前にルーベンスが描いているのです。それは、ベラスケスが仕えたスペイン王・フェリペ４世の注文によるものでした。
ルーベンス
2012年7月7日のTV東京の「美の巨人たち」で『アラクネの寓話』が取り上げられました。そこで展開されたのは『アラクネの寓話』にはルーベンスが隠されているという説です。
No.230「消えたベラスケス（１）」の『ヴィラ・メディチの庭園』の項に書いたのですが、1628年から29年にかけてフランドルの画家・ルーベンスがスペイン宮廷を訪れて8ヶ月間滞在し、30枚もの絵画を制作しました。そのルーベンスはベラスケスに「ローマに行き、芸術の都をその目で確かめてくるように」とアドバイスしました。No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」のルーベンスの項に書いたように、ルーベンスは1608年から8年間もイタリアに滞在し（23歳～31歳）、数々の美術品を見て廻り、絵の制作と研鑽に励みました。ルーベンスは自分の画家としての原点がイタリアにあると自覚していたに違いありません。それがベラスケスへのアドバイスになった。
スペイン王宮を訪れたとき、ルーベンスはヨーロッパ随一の大画家で（51歳頃）、ベラスケスは若手の宮廷画家です（29歳頃）。ベラスケスはこの大先輩と芸術上の交流をしたはずです。事実、ベラスケスの第１回目のイタリア滞在は、ルーベンスがスペイン宮廷を去ってからわずか２ヶ月後からで（No.230 参照）、ベラスケスは尊敬する先輩の "アドバイス" を即刻実行に移したことがわかります。
そのルーベンスがスペイン王宮滞在中に制作した絵画の中の一点が、ティツィアーノの『エウロパの略奪』の模写です（No.263「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」に、ティツィアーノ作品とともに画像を掲載）。宮廷画家のベラスケスはこの模写の制作過程も見ていたに違いありません。見ていないとか、知らなかったと考える方が不自然です。
本題の『アラクネの寓話』ですが、ルーベンスはスペイン滞在の数年後にベラスケスの主人であるフェリペ４世の注文を受けて『パラスとアラクネ』を描きました。次の絵です。
この絵を所蔵しているヴァージニア美術館の説明によると、この作品は、フェリペ４世が "狩猟の塔（トーレ・デ・ラ・パラーダ）" を増改築した際に（1636～38頃）ルーベンスに発注した神話画の中の１枚であり、その油彩による下絵です。また研究によると、ルーベンスが受注した "狩猟の塔" の内部装飾画は数10点にのぼり、ルーベンスが下絵をすべて描き、ルーベンスの工房ないしは協力者の画家が制作したようです。これは当時の一般的な制作方法でした。その中の１枚である「パラスとアラクネ」の完成作は現在所在不明ですが、下絵が現存しているというわけです。
当然のことながら、宮廷画家であったベラスケスも "狩猟の塔" の内部装飾画を制作しています。No.133「ベラスケスの鹿と庭園」で引用した『鹿の頭部』もその中の１枚でした。ベラスケスは、ルーベンス（とその工房）作の『パラスとアラクネ』を知っていたと考えられます。この、ルーベンス作『パラスとアラクネ』を見て分かることが２つあります。１つは、オウィディウスの「変身物語」に、
とある、その梭（＝杼）で額を打つ直前を描いていることです。つまり「パラスとアラクネの物語」における最も決定的な瞬間を描いた絵です。劇的瞬間をとらえるルーベンスらしい筆だと言えるでしょう。パラスの鉄兜姿も、アラクネの額を梭で打つという "暴力行為" の場面にふさわしいものです。
２つ目は、後方にあるアラクネの織ったタペストリーの柄には牛と女性が描かれていて、明らかに『エウロペの略奪』だと分かることです。ただしティツィアーノ作『エウロペの略奪』の模写ではありません。女性が牛に跨がる格好で乗っているからです。
ベラスケスはこのルーベンスの絵を踏まえ、かつ、タペストリーの柄をルーベンスが模写したティツィアーノ作『エウロペの略奪』にすることで『アラクネの寓話』を描いたというのが「美の巨人たち」で展開されていた説でした。それはルーベンスに対する尊敬の念からであり、さらにはその先人のティツィアーノへの敬愛の念からです。ベラスケスはイタリアに２度も滞在しているし、そもそも当時のスペイン王宮には『エウロペの略奪』を始めとするティツィアーノ作品がいろいろあったわけです。
ではなぜ「ルーベンスの絵を踏まえた」と断言できるのでしょうか。オウィディウス「変身物語」はよく知られた古典であり、教養人ならアラクネとエウロペを結びつけるのは容易なはずです。ベラスケスはルーベンスとは無関係に『アラクネの寓話』を発想したとも十分に考えられる。
しかしここで、ベラスケスがルーベンスを踏まえて『アラクネの寓話』を描いたと考えられる強力な証拠があります。それが『ラス・メニーナス』です。
ラス・メニーナス
『ラス・メニーナス』については、今まで数々の評論がされてきました。このブログでも、
で『ラス・メニーナス』を取り上げましたが、そのテーマは「描かれた人物」「描き方や筆さばき」「空間構成や構図」などでした。それは幾多の評論の一般的な傾向だと思います。しかし、後方の壁にかかっている大きな絵（＝画中画）に言及されるのは比較的少ないと思います。
暗くて分かりづらいのですが、研究によると後方の壁の大きな絵のうち、左の方がルーベンスの『パラスとアラクネ』です。
『ラス・メニーナス』が描かれたのは1656年であり、『アラクネの寓話』は1657年頃に描かれたとされています。つまり『ラス・メニーナス』を描いた時点でベラスケスはルーベンスの『パラスとアラクネ』を意識していたことになります。このような事情を考えると、
との見方が成り立つし、さらにもっと踏み込んで、
とも考えられるわけです。『アラクネの寓話』の制作時期については不明な点もあるので、この最後の言い方が正しいのでしょう。そして、２つの作品の接点になるのがルーベンスの『パラスとアラクネ』です。
ちなみに、マルコ・カルミナーティ著「ベラスケス ラス・メニーナス」（佐藤 幸広 訳。西村書店 2016）をみると、後方の壁の大きな絵の左側がルーベンスの『パラスとアラクネ』としてあるのに加えて、右側の絵はヤーコブ・ヨルダーンスの『アポロンとパン』だと書いてあります。ヨルダーンスはルーベンスとおなじフランドルの画家で、ルーベンスより16歳年下です。
この右側の絵のテーマもまたギリシャ神話です。"主役" のアポロンはゼウスの息子で、オリンポス12神の一人です。牧畜と予言の神であり、また竪琴の名手で、音楽と文芸の神でもある。そのアポロンと半人半獣の牧神パンが、山の神・トモロスを審判役に音楽競技をする話です。アポロンは竪琴を奏し、パンは笛を吹きます。その結果、トモロスはアポロンの勝ちとしました。しかしその場に居合わせたパンの崇拝者であるプリギアのミダス王は異議を唱えます。それに怒ったアポロンは "堕落した耳" だということで、ミダス王の耳をロバの耳に変えてしまいます。「王様の耳はロバの耳」という話の発端です（ロバの耳になった理由には別バージョンの神話もある）。
ヨルダーンスの絵の登場人物は４人で、左からアポロン、トモロス、パン、ミダス王です。トモロスは勝者のアポロンに月桂樹の冠を授けようとしていて、そのアポロンが異議を唱えたミダス王の耳をロバの耳に変えた瞬間を描いています。ちなみにこの絵もフェリペ４世が増改築した "狩猟の塔" の装飾画でした。
以上のことから、『ラス・メニーナス』の後方壁の２つの画中画には明らかな共通点があることになります。つまり２つの絵とも、
というテーマなのです。ベラスケスは意図的に "そういうテーマの絵" を選んで画中画にしたと考えられます。そして、左側の絵には尊敬するルーベンスを配した ･･････。というような背景からすると『ラス・メニーナス』と『アラクネの寓話』はワンセットの作品と考えるのが自然でしょう。
『アラクネの寓話』のテーマ
以上の背景を踏まえて『アラクネの寓話』のテーマを推測すると、どうなるでしょうか。テーマの一つは明らかに「ティツィアーノ → ルーベンス → ベラスケス」という芸術の系譜です。この３人は出身国が違い、また時代も相違していますが、芸術で繋がっている。ベラスケスは偉大な先人２人への敬意と連帯を『アラクネの寓話』で表したのだと考えられます。
もう一つのテーマは、アラクネの物語そのものが示唆するように「神の領域へも挑戦しようとする芸術家の本性」でしょう。それは『ラス・メニーナス』と『アラクネの寓話』をワンセットの作品だと考えると鮮明です。『ラス・メニーナス』で描かれた場所はスペイン王宮の中のベラスケスのアトリエであり、画家の自画像があり、王女と国王夫妻（鏡の中）がいて、宮廷の使用人たちがいる。この絵の主題は「宮廷画家としてのベラスケス」でしょう。絵の中のベラスケスは絵の観客をはっきりと見据えています。
それに対して『アラクネの寓話』は「芸術を突き詰めるベラスケス」です。後景はルーベンスを踏まえていて、機織り競争直後のシーンを描いています。しかし前景はパラスとアラクネの "運命の死闘" であり、ここにこそ絵の主題があります。つまり、身の破滅を省みずに最高のタペストリーを織ったアラクネのように、ベラスケスはここに技量の粋を盛り込んだ。そのことは前景の細部を順に見ていくとわかります。そして後景でこの絵が『アラクネの寓話』だと明らかにして、絵のテーマを示唆した。
この絵で最も強い光が当たっているのは、前景の右手の女性と後景の中央の人物 、つまり２人のアラクネです。後景のアラクネはまるで劇の主役のようにハイライトが当たっていて、絵のテーマを示しているようです。その "主役" のアラクネの右の方、一人だけ正面を見ている人物がいます。パラス（＝アテネ）の周辺に配置されたこの女性はムーサ（英語ではミューズ）の一人に違いありません。ミューズは芸術の霊感をもたらす女神であり、この絵においては "芸術の擬人化"、ないしは "芸術そのもの" でしょう。このミューズは「この絵の意味が分かりますか ？」と、絵の鑑賞者に問いかけているように見えます。そして、その問いかけの答えは「芸術家の魂」なのだと思います。
関連する５枚の絵
ここで、今までの話に登場した、
の５作品を、上から下へ、左から右へと年代が進むように配置し、その関係を矢印で表すと次のようになるでしょう。５枚の絵を結びつけているのが（＝ ５枚の絵すべてに関係するのが）、ギリシャ神話の「アラクネの物語」です。
「美の巨人たち」のナレーションでは、『アラクネの寓話』を画家の最高傑作だとする人もいるとのことでした。確かにそうかもしれません。絵画技法、テーマ、企みに満ちた構成、制作時期から考えて、この絵がベラスケスの到達点だという評価は正当だと思います。
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ルーベンスによる『エウロパの略奪』の模写は No.263 に引用したので、今回はもう一つの『織り女たち』を取り上げます。前回と同じく中野京子さんの解説から始めます。
ベラスケス『織り女たち』
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ディエゴ・ベラスケス 「アラクネの寓話（織り女たち）」（1657頃） |
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（220cm × 289cm） プラド美術館 |
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「ベラスケスの筆さばきの超絶技巧」とありますが、糸を巻き取っている右手前の女性の "左手指先の表現" も付け加えていいでしょう。糸車と同じく "動体描写" というのでしょうか、あえてぼやっとしか描かれていません。
超絶技巧はその通りですが、よく見るとこの絵は変です。後景の "舞台" のようなところに鉄兜をかぶった女性がいます。王立タペストリー工場ならこんな鉄兜の女性はいないはずです。しかも女性は右手を振り上げている。何のポーズでしょうか。またその女性の手前にはチェロのような楽器が描かれ、さらにその手前の左、"舞台" の下あたりには梯子が立て掛けてある。チェロも梯子もタペストリー工場には相応しくないアイテムです。
スペインの研究者の発見の通り、実はこの絵はギリシャ神話における「女神・パラスとアラクネの物語」を描いているのです。その物語を以下に引用します。まず、パラスのことからです。
女神・パラス
女神・パラスと書きましたが、パラスは女神・アテネのことで、ローマ神話ではミネルヴァです。そのアテネは、知恵・学問・工芸・医療の神であると同時に、戦いの神です。なぜ "学芸の神" が "戦いの神" なのかが分かりにくいのですが、女神・アテネはアテナイを含む数都市の護り神です。都市を護るためには戦わなければならない、そういう理屈です。そのアテナの別名がパラスで、パラス・アテナという形で "添え名" としても使われます。その由来の一説を中野京子さんが別の本に書いていました。
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グスタフ・クリムトが武具で身を固めた迫力満点の女神の姿を描いていますが、その絵の題名は『パラス・アテナ』です。
オウィディウス「変身物語」
そこで「パラスとアラクネの物語」です。古代ローマの詩人、オウィディウス（B.C.43 - A.D.18）「変身物語」はギリシャ神話の "原典" の一つですが、アラクネの物語が語られています。その話の始めの方に次のような記述があります。以下の「女神」とはもちろんパラス ＝ ミネルヴァです。原文に下線はありません。
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話を続けますと、パラスは老婆に変身してアラクネのもとを訪れます。そして「年の功ということもある。わたしの忠告を無にしてはならないよ。世に機織りの高名を求めるのもよい。が、女神には一歩を譲らなければ！」と忠告します。パラスはアラクネを破滅させるつもりだったと物語の最初にあるのですが、この忠告は "改心の最後のチャンス" を与えたということでしょう。しかしアラクネは聞き入れません。
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こうしてパラスとアラクネの、運命の "機織り競技" が開始されます。パラスが織った柄は、ユピテル（＝ゼウス）を中心にアクロポリスの丘にいる12の神々であり、パラスがネプトゥーヌス（＝ ポセイドン）との争いに勝って、自分の名前が都市名（つまり、アテナイ）になったシーンを描きました。そして四隅には念を押すように、神に反抗して罰をうけた者たちの姿を織り込みました。それに対してアラクネは何を織ったのか。「変身物語」の記述が以下です。
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まるで "ゼウスの悪行一覧" のような織り柄で、神（ゼウス）がいかに人間を騙したかを織り込んでいます。しかし「変身物語」の記述はこれだけでは終わりません。さらに、ネプトゥーヌス（＝ ポセイドン）、アポロン、バッコス、サトゥルヌスの "不良行為" が織り込まれたとあります。この織り柄にパラス（ミネルウァ女神）は怒ります。
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パラスはアラクネに魔法の草の汁をふりかけ、蜘蛛の姿に変えます。そこで話は終わります。
補足しますと、上の引用で "梭" となっているのは、"杼" という漢字をあてることが多く、織機で横糸を交互に通すための木製の道具です。左右同型の舟形をしていて、中央にある横棒に横糸を結びつけて使います。
これは不思議な物語です。神と争っても人間に勝ち目はなく破滅が待っているだけなのに、アラクネはパラスへの挑発を繰り返します。
| 地元のリュディアでアラクネは、自分の機織りの腕はパラスより上で、パラスと勝負したいと言いふらした。 | |
| 訪れた老婆に蔑むような言葉を投げつけ、なぜパラスは自分と直接勝負しないのかと挑発した。 | |
| パラスとの機織り競争になったとき、ゼウスを中心とする "神々の非行" の柄を織り込んだ。 |
などです。パラスは老婆に変身してアラクネを諭すことで改心の "最後のチャンス" を与えるわけですが、アラクネは完全に無視してしまいます。こうなると、その後のストーリーで明らかなように、"機織り競技" で勝とうが負けようがアラクネには破滅が待っているだけです。
しかし考えてみると、これは「動物起源譚」の一種なのですね。アラクネは "蜘蛛の擬人化" です。古代の人は蜘蛛が精緻な巣を作ることを観察して驚いたのでしょう。何も古代人だけではありません。現代の我々が見ても、蜘蛛が巣を作る過程とそれが獲物を捕らえる "しかけ" を知るとビックリです。古代ギリシャ人がそんな蜘蛛の起源として "学芸の神をも凌駕する機織りの名手" を仮定する ･･････。いかにもありうる起源譚だと思います。それが「不思議な物語」になったのだと想定できます。
もちろん、起源譚という以前に「寓話」として考えると「傲慢は身の破滅を招く」というのが、誰もが考えるシンプルな教訓でしょう。これに類するギリシャ神話は、ほかにも「アポロンに音楽競技を挑んだマルシュアス」がありました。「傲慢は身の破滅」的な話はイソップ寓話にもあるし、日本の民話にもあります。世界共通の寓話のパターンでしょう。･･････ とは言うものの、アラクネの物語をよく読むと次の２点が分かります。
| 結局、機織りの技量はパラスよりアラクネの方が上で、それがさらにパラスの怒りをかったと読み取れる。 | |
| アラクネは自ら死を選んだ。 |
の２点です。この２点が、よくある「傲慢は身の破滅的な寓話」と違うところです。これを考えると、アラクネは命を賭けて自らの機織り技術が最高のものであることを証明したとの解釈も可能なのです。
アラクネの寓話
本題のベラスケスの『アラクネの寓話』です。少々長いですが、中野さんによるこの絵の解説を以下に引用します。
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中野さんは後景の "舞台" の様子を「素人芝居」と書いていますが、ピッタリの言葉だと思います。前景だけをとると「パラスとアラクネ」を描いた神話画、後景はその「パラスとアラクネ」を舞台で演じるアマチュア演劇グループという感じなのです。一つ世界に別の世界が "入れ子" になっていて、その２つの世界の雰囲気がかなり違うという構図です。
引用の最後の方に「アラクネが織ったテーマの一つがエウロペの略奪」とあり、この記述は正確なのですが、オウィディウスの「変身物語」のパラスとアラクネの物語で、最初に詳しく記述されている織物のテーマは「エウロペの略奪」です（上の方の「変身物語」の引用参照）。それに、No.263「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」で書いたように、ティツィアーノ作『エウロペの略奪』はベラスケスの時代にはスペイン王宮にあったわけです。タペストリーの絵柄は是非とも『エウロペの略奪』でなくてはならない。
古典を知っている教養人なら「アラクネ」→「エウロペ」の連想はすぐに働いたに違いないのです。いや、話は逆かも知れません。ベラスケスはスペイン王宮にあった「エウロペ」を見て「アラクネ」への連想が働いた。その方があり得たでしょう。
No.263 で触れたように、ティツィアーノはオウィディウスの「変身物語」に基づく７枚の連作絵画 "ポエジア" をスペイン王家からの注文で描き、その中の１枚が『エウロペの略奪』でした。当時の宮廷人は "ポエジア" に何が描かれているのかがすぐに分かったはずだし、ティツィアーノも「すぐに分かる」ことを想定して描いたはずです。「変身物語」は王侯・貴族や宮廷人の "一般教養" であったに違いないのです。
しかし、ここで話が広がります。実は「エウロペ」と「アラクネ」を結びつけた絵を、ベラスケス以前にルーベンスが描いているのです。それは、ベラスケスが仕えたスペイン王・フェリペ４世の注文によるものでした。
ルーベンス
2012年7月7日のTV東京の「美の巨人たち」で『アラクネの寓話』が取り上げられました。そこで展開されたのは『アラクネの寓話』にはルーベンスが隠されているという説です。
No.230「消えたベラスケス（１）」の『ヴィラ・メディチの庭園』の項に書いたのですが、1628年から29年にかけてフランドルの画家・ルーベンスがスペイン宮廷を訪れて8ヶ月間滞在し、30枚もの絵画を制作しました。そのルーベンスはベラスケスに「ローマに行き、芸術の都をその目で確かめてくるように」とアドバイスしました。No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」のルーベンスの項に書いたように、ルーベンスは1608年から8年間もイタリアに滞在し（23歳～31歳）、数々の美術品を見て廻り、絵の制作と研鑽に励みました。ルーベンスは自分の画家としての原点がイタリアにあると自覚していたに違いありません。それがベラスケスへのアドバイスになった。
スペイン王宮を訪れたとき、ルーベンスはヨーロッパ随一の大画家で（51歳頃）、ベラスケスは若手の宮廷画家です（29歳頃）。ベラスケスはこの大先輩と芸術上の交流をしたはずです。事実、ベラスケスの第１回目のイタリア滞在は、ルーベンスがスペイン宮廷を去ってからわずか２ヶ月後からで（No.230 参照）、ベラスケスは尊敬する先輩の "アドバイス" を即刻実行に移したことがわかります。
そのルーベンスがスペイン王宮滞在中に制作した絵画の中の一点が、ティツィアーノの『エウロパの略奪』の模写です（No.263「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」に、ティツィアーノ作品とともに画像を掲載）。宮廷画家のベラスケスはこの模写の制作過程も見ていたに違いありません。見ていないとか、知らなかったと考える方が不自然です。
本題の『アラクネの寓話』ですが、ルーベンスはスペイン滞在の数年後にベラスケスの主人であるフェリペ４世の注文を受けて『パラスとアラクネ』を描きました。次の絵です。
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ピーテル・パウル・ルーベンス（1577-1640） 「パラスとアラクネ」（1636/37） |
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（27cm × 38cm） ヴァージニア美術館（米） |
この絵を所蔵しているヴァージニア美術館の説明によると、この作品は、フェリペ４世が "狩猟の塔（トーレ・デ・ラ・パラーダ）" を増改築した際に（1636～38頃）ルーベンスに発注した神話画の中の１枚であり、その油彩による下絵です。また研究によると、ルーベンスが受注した "狩猟の塔" の内部装飾画は数10点にのぼり、ルーベンスが下絵をすべて描き、ルーベンスの工房ないしは協力者の画家が制作したようです。これは当時の一般的な制作方法でした。その中の１枚である「パラスとアラクネ」の完成作は現在所在不明ですが、下絵が現存しているというわけです。
当然のことながら、宮廷画家であったベラスケスも "狩猟の塔" の内部装飾画を制作しています。No.133「ベラスケスの鹿と庭園」で引用した『鹿の頭部』もその中の１枚でした。ベラスケスは、ルーベンス（とその工房）作の『パラスとアラクネ』を知っていたと考えられます。この、ルーベンス作『パラスとアラクネ』を見て分かることが２つあります。１つは、オウィディウスの「変身物語」に、
（パラスは）手にしていたキュトロス産の黄楊の梭で、三度、四度と、アラクネの額を打った。
とある、その梭（＝杼）で額を打つ直前を描いていることです。つまり「パラスとアラクネの物語」における最も決定的な瞬間を描いた絵です。劇的瞬間をとらえるルーベンスらしい筆だと言えるでしょう。パラスの鉄兜姿も、アラクネの額を梭で打つという "暴力行為" の場面にふさわしいものです。
２つ目は、後方にあるアラクネの織ったタペストリーの柄には牛と女性が描かれていて、明らかに『エウロペの略奪』だと分かることです。ただしティツィアーノ作『エウロペの略奪』の模写ではありません。女性が牛に跨がる格好で乗っているからです。
ベラスケスはこのルーベンスの絵を踏まえ、かつ、タペストリーの柄をルーベンスが模写したティツィアーノ作『エウロペの略奪』にすることで『アラクネの寓話』を描いたというのが「美の巨人たち」で展開されていた説でした。それはルーベンスに対する尊敬の念からであり、さらにはその先人のティツィアーノへの敬愛の念からです。ベラスケスはイタリアに２度も滞在しているし、そもそも当時のスペイン王宮には『エウロペの略奪』を始めとするティツィアーノ作品がいろいろあったわけです。
ではなぜ「ルーベンスの絵を踏まえた」と断言できるのでしょうか。オウィディウス「変身物語」はよく知られた古典であり、教養人ならアラクネとエウロペを結びつけるのは容易なはずです。ベラスケスはルーベンスとは無関係に『アラクネの寓話』を発想したとも十分に考えられる。
しかしここで、ベラスケスがルーベンスを踏まえて『アラクネの寓話』を描いたと考えられる強力な証拠があります。それが『ラス・メニーナス』です。
ラス・メニーナス
『ラス・メニーナス』については、今まで数々の評論がされてきました。このブログでも、
No. 19 - ベラスケスの「怖い絵」
No. 36 - ベラスケスへのオマージュ
No. 45 - ベラスケスの十字の謎
No. 63 - ベラスケスの衝撃：王女と「こびと」
No.231 - 消えたベラスケス（２）
No. 36 - ベラスケスへのオマージュ
No. 45 - ベラスケスの十字の謎
No. 63 - ベラスケスの衝撃：王女と「こびと」
No.231 - 消えたベラスケス（２）
で『ラス・メニーナス』を取り上げましたが、そのテーマは「描かれた人物」「描き方や筆さばき」「空間構成や構図」などでした。それは幾多の評論の一般的な傾向だと思います。しかし、後方の壁にかかっている大きな絵（＝画中画）に言及されるのは比較的少ないと思います。
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ベラスケス 「ラス・メニーナス」（1656） |
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プラド美術館 |
暗くて分かりづらいのですが、研究によると後方の壁の大きな絵のうち、左の方がルーベンスの『パラスとアラクネ』です。
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「ラス・メニーナス」の画中画 |
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後方の壁にある大きな絵の左の方。ルーベンスの「パラスとアラクネ」の、パラスが振り上げた右腕がうっすらとわかる。 |
『ラス・メニーナス』が描かれたのは1656年であり、『アラクネの寓話』は1657年頃に描かれたとされています。つまり『ラス・メニーナス』を描いた時点でベラスケスはルーベンスの『パラスとアラクネ』を意識していたことになります。このような事情を考えると、
ベラスケスは『ラス・メニーナス』で『アラクネの寓話』を予告した。あるいは、『アラクネの寓話』は『ラス・メニーナス』の続編である。
との見方が成り立つし、さらにもっと踏み込んで、
『ラス・メニーナス』と『アラクネの寓話』はワンセットの作品である。
とも考えられるわけです。『アラクネの寓話』の制作時期については不明な点もあるので、この最後の言い方が正しいのでしょう。そして、２つの作品の接点になるのがルーベンスの『パラスとアラクネ』です。
ちなみに、マルコ・カルミナーティ著「ベラスケス ラス・メニーナス」（佐藤 幸広 訳。西村書店 2016）をみると、後方の壁の大きな絵の左側がルーベンスの『パラスとアラクネ』としてあるのに加えて、右側の絵はヤーコブ・ヨルダーンスの『アポロンとパン』だと書いてあります。ヨルダーンスはルーベンスとおなじフランドルの画家で、ルーベンスより16歳年下です。
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ヤーコブ・ヨルダーンス（1593-1678） 「アポロンとパン」（1636/38） |
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（180cm × 270cm） プラド美術館 |
この右側の絵のテーマもまたギリシャ神話です。"主役" のアポロンはゼウスの息子で、オリンポス12神の一人です。牧畜と予言の神であり、また竪琴の名手で、音楽と文芸の神でもある。そのアポロンと半人半獣の牧神パンが、山の神・トモロスを審判役に音楽競技をする話です。アポロンは竪琴を奏し、パンは笛を吹きます。その結果、トモロスはアポロンの勝ちとしました。しかしその場に居合わせたパンの崇拝者であるプリギアのミダス王は異議を唱えます。それに怒ったアポロンは "堕落した耳" だということで、ミダス王の耳をロバの耳に変えてしまいます。「王様の耳はロバの耳」という話の発端です（ロバの耳になった理由には別バージョンの神話もある）。
ヨルダーンスの絵の登場人物は４人で、左からアポロン、トモロス、パン、ミダス王です。トモロスは勝者のアポロンに月桂樹の冠を授けようとしていて、そのアポロンが異議を唱えたミダス王の耳をロバの耳に変えた瞬間を描いています。ちなみにこの絵もフェリペ４世が増改築した "狩猟の塔" の装飾画でした。
以上のことから、『ラス・メニーナス』の後方壁の２つの画中画には明らかな共通点があることになります。つまり２つの絵とも、
技能の神が、その技能の名手である他の誰か（人間、半人半獣）と競技をする
というテーマなのです。ベラスケスは意図的に "そういうテーマの絵" を選んで画中画にしたと考えられます。そして、左側の絵には尊敬するルーベンスを配した ･･････。というような背景からすると『ラス・メニーナス』と『アラクネの寓話』はワンセットの作品と考えるのが自然でしょう。
『アラクネの寓話』のテーマ
以上の背景を踏まえて『アラクネの寓話』のテーマを推測すると、どうなるでしょうか。テーマの一つは明らかに「ティツィアーノ → ルーベンス → ベラスケス」という芸術の系譜です。この３人は出身国が違い、また時代も相違していますが、芸術で繋がっている。ベラスケスは偉大な先人２人への敬意と連帯を『アラクネの寓話』で表したのだと考えられます。
もう一つのテーマは、アラクネの物語そのものが示唆するように「神の領域へも挑戦しようとする芸術家の本性」でしょう。それは『ラス・メニーナス』と『アラクネの寓話』をワンセットの作品だと考えると鮮明です。『ラス・メニーナス』で描かれた場所はスペイン王宮の中のベラスケスのアトリエであり、画家の自画像があり、王女と国王夫妻（鏡の中）がいて、宮廷の使用人たちがいる。この絵の主題は「宮廷画家としてのベラスケス」でしょう。絵の中のベラスケスは絵の観客をはっきりと見据えています。
それに対して『アラクネの寓話』は「芸術を突き詰めるベラスケス」です。後景はルーベンスを踏まえていて、機織り競争直後のシーンを描いています。しかし前景はパラスとアラクネの "運命の死闘" であり、ここにこそ絵の主題があります。つまり、身の破滅を省みずに最高のタペストリーを織ったアラクネのように、ベラスケスはここに技量の粋を盛り込んだ。そのことは前景の細部を順に見ていくとわかります。そして後景でこの絵が『アラクネの寓話』だと明らかにして、絵のテーマを示唆した。
この絵で最も強い光が当たっているのは、前景の右手の女性と後景の中央の人物 、つまり２人のアラクネです。後景のアラクネはまるで劇の主役のようにハイライトが当たっていて、絵のテーマを示しているようです。その "主役" のアラクネの右の方、一人だけ正面を見ている人物がいます。パラス（＝アテネ）の周辺に配置されたこの女性はムーサ（英語ではミューズ）の一人に違いありません。ミューズは芸術の霊感をもたらす女神であり、この絵においては "芸術の擬人化"、ないしは "芸術そのもの" でしょう。このミューズは「この絵の意味が分かりますか ？」と、絵の鑑賞者に問いかけているように見えます。そして、その問いかけの答えは「芸術家の魂」なのだと思います。
関連する５枚の絵
ここで、今までの話に登場した、
| 『エウロペの略奪』 | |
| 『エウロペの略奪（模写）』 | |
| 『パラスとアラクネ（下絵）』 | |
| 『ラス・メニーナス』 | |
| 『アラクネの寓話』 |
の５作品を、上から下へ、左から右へと年代が進むように配置し、その関係を矢印で表すと次のようになるでしょう。５枚の絵を結びつけているのが（＝ ５枚の絵すべてに関係するのが）、ギリシャ神話の「アラクネの物語」です。
「美の巨人たち」のナレーションでは、『アラクネの寓話』を画家の最高傑作だとする人もいるとのことでした。確かにそうかもしれません。絵画技法、テーマ、企みに満ちた構成、制作時期から考えて、この絵がベラスケスの到達点だという評価は正当だと思います。
2019-08-02 17:29
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No.263 - イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館 [アート]
今までに10回書いた「個人美術館」の続きです。正確に言うと、コレクターの個人名を冠した「個人コレクション美術館」で、今回はアメリカのボストンにある「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」です。
イザベラ・ステュワート・ガードナーと美術館の設立
イザベラ・ステュワート・ガードナー（1840-1924）は、ニューヨークの裕福な実業家の娘として生まれ、20歳のときにボストンのジョン・ガードナーと結婚しました。彼女は富豪であり、"クイーン" と呼ばれたボストン社交界の名士でした。1991年（51歳）の時に父親が死んで遺産を相続したのを契機に、本格的に美術品の蒐集を始めました（ステュワートは旧姓）。そして夫の死後、蒐集したコレクションを飾るために建てた個人美術館が、1903年にオープンしたイザベラ・ステュワート・ガードナー美術館です。彼女は４階の住居スペースで余生を送ったそうです。
美術館は、ボストン美術館の西、歩いてすぐのところにあります。15世紀ヴェネチアの大邸宅を模して建築されており、いわゆる「邸宅美術館」です。その意味では、ワシントン D.C.のフィリップス・コレクション（No.216）や、ミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館（No.217）と同じですが、美術館用に建てた大邸宅というところが違います。とは言え、内部はいかにも貴族の邸宅という雰囲気であり、その環境の中で美術品を鑑賞できます。建物は中庭（Court）を囲むように建てられていて、その中庭とそこからの建物の景観も鑑賞のポイントです。
蒐集された美術品のコアはイタリア美術ですが、ヨーロッパ、東洋、日本、イスラム、エジプト美術にも及び、絵画だけでなく彫刻、陶磁器、家具調度品、タペストリーなども展示されています。
ちなみに、ガードナー夫人は岡倉天心（1863-1913）の友人であり、ボストンにおける天心の擁護者でした。岡倉天心は1904年（明治37年）にボストン美術館の東洋・日本部に迎えられ、明治末期の10年程度（1904～1911年頃）は日本とボストンを往復する生活を送りました。天心がガードナー夫人に初めて面会したのは、美術館の開館直後になる 1904年です。美術評論家の瀬木慎一氏は次のように書いています。
この美術館を語るときにフェルメールは欠かせないでしょう。1990年3月、美術界を揺るがす盗難事件が起こりました。この美術館が所有するフェルメールの『合奏』、レンブラントの『ガラリアの海の嵐』など13点の絵画が盗まれたのです。この事件は現在でも未解決で、FBIが捜査中です。
ガードナー夫人はそのフェルメールの『合奏』を1892年にパリのオークションで購入しました。今でこそフェルメールは超有名ですが、一時は完全に忘れ去られた画家でした。その再評価が始まったのは19世紀の後半です。ガードナー夫人はコレクター人生の最初期に、やっと評価され始めたフェルメールを買ったことになります。コレクターとしての彼女の慧眼が分かります。
以降、この美術館の "顔" となっているティツィアーノとサージェントの絵画を取り上げます。ティツィアーノ作品は、美術館が現在所有している最も貴重な作品です（フェルメールが無いという前提で）。またサージェントの作品は公式サイトに "美術館のアイコン（icon ＝ 象徴する図像）" と書いてあります。
ティツィアーノ『エウロペの略奪』
この絵については中野京子さんの解説があるので、それを引用します（引用中の下線は原文にはありません。一部、段落を増やしたところがあります）。まずギリシャ神話における「エウロペの略奪」の物語の解説です。ギリシャ神話における主神・ゼウスは、目をつけた女性を自分のものにするときに必ず何かの姿に変身して現れるという紹介のあと、中野さんは次のように続けています。
ティツィアーノの『エウロペの略奪』ですが、この絵は16世紀スペインのフェリペ２世がイタリアのヴェネチアのティツィアーノに発注した絵で、制作年は1559～1562年です（美術館では1562年としている）。スペインの無敵艦隊が英国に破れるのは1588年（＝アルマダの海戦）であり、つまりこの絵が描かれた時期はスペイン帝国の絶頂期です。
「ポエジア」は "詩想画" という訳があり、ティツィアーノがフェリペ２世の発注によって７点の連作として描きました。いずれも古代ローマのオウィディウスの『変身物語』からテーマを採った神話画です。ちなみに「ポエジア」の連作７点のうち、現在プラド美術館にあるのは２点だけで、４点はイギリスにあり、残りの１点がアメリカにあるこの絵です。スペインの国力の盛衰を反映しているようです。
ルーベンスによるこの絵の模写は、ルーベンスの死後、フェリペ４世がフランドルから購入し、現在はプラド美術館にあります。
つまりフェリペ４世の時代にはティツィアーノの『エウロペの略奪』とルーベンスによる模写が同じ王宮にあったことなります。ところが、後のスペイン王家はティツィアーノを手放し、その後は持ち主の変遷を重ねたあと、最終的にボストンのガードナー夫人が手に入れた。近代以前において権力の集中した絶対王政の存在は芸術の発展に大きな貢献をしたわけですが、国が繁栄し、かつ芸術に造詣の深い君主が続かない限り貢献は無理とのことかと思います。
サージェント『エル・ハレオ』
サージェントは1879年（23歳）にスペインに旅行しました。その時の体験をもとにしたのがこの絵です。20歳台半ばの作品ということになります。
絵の題名になっている "ハレオ" は、フラメンコにおける "掛け声" のことです。スペイン語では "騒ぎ" というような意味ですが、フラメンコでは "ハレオ" で通っています。フラメンコの音楽の構成要素は、歌、ギター、手拍子、掛け声（ハレオ）の４つです。その掛け声にもいろいろあり、有名なのは "オレ！" でしょう。その掛け声がかかった瞬間を描いた絵、そういう風に考えられます。
ただしガードナー美術館の公式サイトの説明によると、題名のハレオは "ハレオ・デ・ヘレス（Jaleo de Jerez）" という踊りの名称をも意味するとあります。ということは、サージェントがスペイン旅行で特に印象に残った踊りの光景ということでしょう。
232cm × 348cm という大きな絵ですが、ほとんどモノクロームのような色使いです。その中で右奥の女性の赤い衣装が強いアクセントになっています。
造形で目を引くのはフラメンコ特有のダンサーのポーズと、彼女のショールです。普通ではないように大きく広がったショールは、動きのスピード感を表現しているのでしょう。
さらに影です。光源は、フットライトというのでしょうか、床の上にあり、ちょうどダンサーの手前にある感じです。下方からの光で描かれた絵はめずらしく、No.256「絵画の中の光と影」でとりあげたエドガー・ドガ「手袋をした歌手」がそうでした。『エル・ハレオ』も下方からの光が独特の効果を作り出しています。特に、ダンサーの影が彼女を包み込むように、異様に大きく描かれています。下からのライトで後方上にできる影だけでなく、ダンサーの周りを黒いものが取り巻いている。これは単にダンサーに付随する影というより、何か "別もの" という雰囲気です。ダンサーが憑依している "舞踏の精霊" が彼女と一緒に踊っているような感じがします。
フラメンコ特有のダンサーの動きと、歌・ギター・手拍子・掛け声が作り出す「現実ではない異世界」を描いた絵、という印象を強く受ける絵です。
この絵に関連した話ですが、サージェントは1879年のスペイン旅行でプラド美術館に立ち寄り、ベラスケスの『ラス・メニーナス』を模写しました。そして後日、『ラス・メニーナス』へのオマージュとして描いた絵が『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』（1882）です（No.36「ベラスケスへのオマージュ」参照）。222.5cmの正方形のカンヴァスに描かれた大作で、現在、ボストン美術館にあります。
ということは、サージェントの20歳代のスペイン旅行の "成果" と言える２つの大作、『エル・ハレオ』と『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』が、ボストンの地で目と鼻の先にあることになります。この２つの大作はテーマが違うし、絵の雰囲気も全く違います。しかし、両方ともインスピレーションの源泉がスペインにある。ボストンで美術鑑賞をする機会があったら、その視点でサージェントの２作品を見比べるのも良いでしょう。
最後にイザベラ・ステュアート・ガードナー美術館のフロアプランを掲載しておきます。出典は、Hillard Goldfarb "The Isabella Stewart Gardner Museum"（1995）です。
ティツィアーノ、ヴェロネーゼ、ラファエロの名を冠した部屋があるように、イタリア美術がコレクションの中心です（ボッティチェリもある）。『エウロペの略奪』は３階の Titian Room にあります。また２階の Dutch Room にはオランダ絵画が集められています（フェルメールはここにあった）。
『エル・ハレオ』は１階の Spanish Cloister です。同じ１階の Yellow Room や Blue Room には近代絵画（マネやマティス、サージェントなど）もあります。Macknight Room には、アメリカの画家、Dodge Macknight の水彩画が集められています。
イザベラ・ステュワート・ガードナーと美術館の設立
イザベラ・ステュワート・ガードナー（1840-1924）は、ニューヨークの裕福な実業家の娘として生まれ、20歳のときにボストンのジョン・ガードナーと結婚しました。彼女は富豪であり、"クイーン" と呼ばれたボストン社交界の名士でした。1991年（51歳）の時に父親が死んで遺産を相続したのを契機に、本格的に美術品の蒐集を始めました（ステュワートは旧姓）。そして夫の死後、蒐集したコレクションを飾るために建てた個人美術館が、1903年にオープンしたイザベラ・ステュワート・ガードナー美術館です。彼女は４階の住居スペースで余生を送ったそうです。
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イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館の外観（上図）と中庭（下図）。現在は建物の横に新館が建てられているが、美術品はすべてガードナー夫人が1903年に建てた上図の美術館の内部にある。また、美しい中庭とそこから見る建物の景観も鑑賞のポイントである。上図の外観写真では、左下の方にサージェントの「エル・ハレオ」（後述）の図像が掲げられている。 |
美術館は、ボストン美術館の西、歩いてすぐのところにあります。15世紀ヴェネチアの大邸宅を模して建築されており、いわゆる「邸宅美術館」です。その意味では、ワシントン D.C.のフィリップス・コレクション（No.216）や、ミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館（No.217）と同じですが、美術館用に建てた大邸宅というところが違います。とは言え、内部はいかにも貴族の邸宅という雰囲気であり、その環境の中で美術品を鑑賞できます。建物は中庭（Court）を囲むように建てられていて、その中庭とそこからの建物の景観も鑑賞のポイントです。
ちなみに、イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館のチーフ・キュレーター、Hillard Goldfarb が書いた美術館の紹介本 "The Isabella Stewart Gardner Museum"（1995）によると、イザベラは10代後半にパリに留学していたときに両親とイタリアに旅行し、ミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館を訪れたそうです。そして友人に「もし私が自由にできるお金を相続したなら、あのような家を建て、美しい絵や美術品を収集し、人々に来てもらって楽しんでほしい」と語ったそうです。イザベラは50歳を過ぎて、その通りのことを実行したことになります。美術館の内部の雰囲気はポルディ・ペッツォーリと大変よく似ていますが、それには理由があるのです。
蒐集された美術品のコアはイタリア美術ですが、ヨーロッパ、東洋、日本、イスラム、エジプト美術にも及び、絵画だけでなく彫刻、陶磁器、家具調度品、タペストリーなども展示されています。
ちなみに、ガードナー夫人は岡倉天心（1863-1913）の友人であり、ボストンにおける天心の擁護者でした。岡倉天心は1904年（明治37年）にボストン美術館の東洋・日本部に迎えられ、明治末期の10年程度（1904～1911年頃）は日本とボストンを往復する生活を送りました。天心がガードナー夫人に初めて面会したのは、美術館の開館直後になる 1904年です。美術評論家の瀬木慎一氏は次のように書いています。
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イザベラ・ガードナー（後列右）と岡倉天心（前列左端）が写っている写真。マサチューセッツ州選出の下院議員、ピアット・アンドリュー（後列左）の邸宅で撮られたもの。美術館のチーフ・キュレーター、Hillard Goldfarb が書いた "The Isabella Stewart Gardner Museum"（1995）より引用。 |
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ガードナー夫人はそのフェルメールの『合奏』を1892年にパリのオークションで購入しました。今でこそフェルメールは超有名ですが、一時は完全に忘れ去られた画家でした。その再評価が始まったのは19世紀の後半です。ガードナー夫人はコレクター人生の最初期に、やっと評価され始めたフェルメールを買ったことになります。コレクターとしての彼女の慧眼が分かります。
以降、この美術館の "顔" となっているティツィアーノとサージェントの絵画を取り上げます。ティツィアーノ作品は、美術館が現在所有している最も貴重な作品です（フェルメールが無いという前提で）。またサージェントの作品は公式サイトに "美術館のアイコン（icon ＝ 象徴する図像）" と書いてあります。
ティツィアーノ『エウロペの略奪』
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ティツィアーノ・ヴェチェリオ（1488頃-1576） 「エウロペの略奪」（1562） |
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（178cm × 205cm） イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館 |
この絵については中野京子さんの解説があるので、それを引用します（引用中の下線は原文にはありません。一部、段落を増やしたところがあります）。まずギリシャ神話における「エウロペの略奪」の物語の解説です。ギリシャ神話における主神・ゼウスは、目をつけた女性を自分のものにするときに必ず何かの姿に変身して現れるという紹介のあと、中野さんは次のように続けています。
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ティツィアーノの『エウロペの略奪』ですが、この絵は16世紀スペインのフェリペ２世がイタリアのヴェネチアのティツィアーノに発注した絵で、制作年は1559～1562年です（美術館では1562年としている）。スペインの無敵艦隊が英国に破れるのは1588年（＝アルマダの海戦）であり、つまりこの絵が描かれた時期はスペイン帝国の絶頂期です。
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「ポエジア」は "詩想画" という訳があり、ティツィアーノがフェリペ２世の発注によって７点の連作として描きました。いずれも古代ローマのオウィディウスの『変身物語』からテーマを採った神話画です。ちなみに「ポエジア」の連作７点のうち、現在プラド美術館にあるのは２点だけで、４点はイギリスにあり、残りの１点がアメリカにあるこの絵です。スペインの国力の盛衰を反映しているようです。
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ルーベンスによるこの絵の模写は、ルーベンスの死後、フェリペ４世がフランドルから購入し、現在はプラド美術館にあります。
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ピーテル・パウル・ルーベンス（1577-1640） 「エウロペの略奪（模写）」（1628/29） |
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（183cm × 202cm） プラド美術館 |
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サージェント『エル・ハレオ』
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ジョン・シンガー・サージェント（1856-1925） 「エル・ハレオ」（1879/82） |
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（232cm × 348cm） イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館 |
サージェントは1879年（23歳）にスペインに旅行しました。その時の体験をもとにしたのがこの絵です。20歳台半ばの作品ということになります。
絵の題名になっている "ハレオ" は、フラメンコにおける "掛け声" のことです。スペイン語では "騒ぎ" というような意味ですが、フラメンコでは "ハレオ" で通っています。フラメンコの音楽の構成要素は、歌、ギター、手拍子、掛け声（ハレオ）の４つです。その掛け声にもいろいろあり、有名なのは "オレ！" でしょう。その掛け声がかかった瞬間を描いた絵、そういう風に考えられます。
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232cm × 348cm という大きな絵ですが、ほとんどモノクロームのような色使いです。その中で右奥の女性の赤い衣装が強いアクセントになっています。
造形で目を引くのはフラメンコ特有のダンサーのポーズと、彼女のショールです。普通ではないように大きく広がったショールは、動きのスピード感を表現しているのでしょう。
さらに影です。光源は、フットライトというのでしょうか、床の上にあり、ちょうどダンサーの手前にある感じです。下方からの光で描かれた絵はめずらしく、No.256「絵画の中の光と影」でとりあげたエドガー・ドガ「手袋をした歌手」がそうでした。『エル・ハレオ』も下方からの光が独特の効果を作り出しています。特に、ダンサーの影が彼女を包み込むように、異様に大きく描かれています。下からのライトで後方上にできる影だけでなく、ダンサーの周りを黒いものが取り巻いている。これは単にダンサーに付随する影というより、何か "別もの" という雰囲気です。ダンサーが憑依している "舞踏の精霊" が彼女と一緒に踊っているような感じがします。
フラメンコ特有のダンサーの動きと、歌・ギター・手拍子・掛け声が作り出す「現実ではない異世界」を描いた絵、という印象を強く受ける絵です。
この絵に関連した話ですが、サージェントは1879年のスペイン旅行でプラド美術館に立ち寄り、ベラスケスの『ラス・メニーナス』を模写しました。そして後日、『ラス・メニーナス』へのオマージュとして描いた絵が『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』（1882）です（No.36「ベラスケスへのオマージュ」参照）。222.5cmの正方形のカンヴァスに描かれた大作で、現在、ボストン美術館にあります。
ということは、サージェントの20歳代のスペイン旅行の "成果" と言える２つの大作、『エル・ハレオ』と『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』が、ボストンの地で目と鼻の先にあることになります。この２つの大作はテーマが違うし、絵の雰囲気も全く違います。しかし、両方ともインスピレーションの源泉がスペインにある。ボストンで美術鑑賞をする機会があったら、その視点でサージェントの２作品を見比べるのも良いでしょう。
最後にイザベラ・ステュアート・ガードナー美術館のフロアプランを掲載しておきます。出典は、Hillard Goldfarb "The Isabella Stewart Gardner Museum"（1995）です。
ティツィアーノ、ヴェロネーゼ、ラファエロの名を冠した部屋があるように、イタリア美術がコレクションの中心です（ボッティチェリもある）。『エウロペの略奪』は３階の Titian Room にあります。また２階の Dutch Room にはオランダ絵画が集められています（フェルメールはここにあった）。
『エル・ハレオ』は１階の Spanish Cloister です。同じ１階の Yellow Room や Blue Room には近代絵画（マネやマティス、サージェントなど）もあります。Macknight Room には、アメリカの画家、Dodge Macknight の水彩画が集められています。
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Isabella Stewart Gardner Museum |
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一階の "Blue Room" には、マネが描いた母親の肖像画（1863）がある。 |
（続く）
2019-07-19 17:29
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No.256 - 絵画の中の光と影 [アート]
No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」で、三浦佳世氏の同名の本（岩波書店 2018）の "さわり" を紹介しました。その三浦氏が、2019年3月の日本経済新聞の最終面で「絵画の中の光と影 十選」と題するエッセイを連載されていました。日経の本紙なので読まれた方も多いと思いますが、「視覚心理学が明かす名画の秘密」の続編というか、補足のような内容だったので、是非、ここでその一部を紹介したいと思います。
左上からの光
「視覚心理学が明かす名画の秘密」であったように、フェルメールの室内画のほぼすべては左上からの光で描かれています。それは何もフェルメールだけでなく、西洋画の多くが左上からの光、それも30度から60度の光で描かれているのです。その理由について No.243 であげたのは次の点でした。
三浦氏の「絵画の中の光と影 十選」には、この前者の理由である「画家は窓を左にしてイーゼルを立てる」ことが、フェルメール自身の絵の引用で説明されていました。ウィーン美術史美術館にある『画家のアトリエ（絵画芸術）』という作品です。
なるほど、これはそのものズバリの絵です。この絵において画家はマールスティック（腕鎮）の上に右手を乗せ、左上からの光でモデルの女性を描いています。現代ならともかく、照明が発達していない時代では描くときの採光が大きな問題だったと推察されます。そして、三浦氏は次のようにも書いています。
この文章を読んでハッとしました。No.243 にも掲載したフェルメールの「手紙を書く女と召使い」という絵を思い出したからです。
２度も盗難にあったという有名な絵ですが、前々からこの絵にはある種の違和感というか、"ぎこちなさ" を薄々感じていました。この感じは何なんだろうと思っていたのですが、この絵は実は "不自然" なのです。女性がわざわざ手元を暗くして手紙を書いているからです。普通なら、座る向きを全く逆にして（ないしは窓に向かう位置で）手紙を書くでしょう。その方が明らかに書きやすい。三浦氏の文章で初めて、薄々感じていた "ぎこちなさ" の理由が分かりました。
教室の採光
「視覚心理学が明かす名画の秘密」に、学校の教室は左側に窓があり右側に廊下がある、これは多数を占める右利きの子供の手元が影にならないようにするためだろう、という話が書いてありました。この話について「絵画の中の光と影 十選」では次のようにありました。
「視覚心理学が明かす名画の秘密」には書いてなかったのですが、「教室の左からの採光」は明治時代からの政府方針で決まったいたのですね。これは初めて知りました。
右上からの光：レンブラント
左上からの光が自然だとすると、右上からの光は "自然ではない" ということになります。この "自然ではない光" を「視覚心理学が明かす名画の秘密」では、カラヴァッジョの『マタイの召命』と、キリコの『街の神秘と憂鬱』を例にとって説明してありました（No.243）。今回の「絵画の中の光と影 十選」で示されたのはレンブラントです。
右上からの光が "尋常ならざる光" を表すとしたら、まさにこの絵はぴったりだと言えます。
右上からの光：応為
日本においても江戸後期になると西洋絵画の影響を受け、光と影の表現を用いる画家が出てきました。次の絵は北斎の三女の応為が描いた吉原の夜の光景です。明るい遊郭の遊女と、対比的に描かれる戸外の男たちの暗い背中、行灯の光も含めて、光と影が交錯する構図が大変に印象的です。
三浦氏の「視覚心理学が明かす名画の秘密」では、左へ伸びる影が非現実的な印象を与える例として、キリコの『街の神秘と憂鬱』があげてありました（No.243）。応為とキリコの絵は、文化的背景もテーマも描き方も全く違う絵だけれども「影の描き方と、それが人間の感情に与える効果については似ているところがある」ということでしょう。
下からの光：ドガ
左上からの光が「自然」、右上からの光が「非自然」とすると、下からの光は「まずない」ということになります。しかし、その下からの光で描いた作品があります。
三浦氏が言っている「通常の上からの光による凹凸判断」が分かるのが次の図です。上の図は一つだけ凹のものがあると即断できます。一方、下の図は一つだけ凸のものがあると私たちは即断します。その下の図は、上の図の上下を反対にしただけです。我々の脳は上から光がくると暗黙に想定しているのです。地球上で生活している限りそれは自然です。
人間が顔を認識するメカニズムは特別で、それは赤ちゃんのころから刷り込まれたものがあるということでしょう。
この絵ように下からの光で描かれた絵は、ほかには思い当たりません。しいて言うと、画面の下の方に置かれた蝋燭やランプだけを光源として人物を描いた場合、構図によっては人物の顔が下からの光で描かれることになります（たとえば、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールの作品など）。しかしこれは鑑賞者に光源が分かります。この絵のように「光源が不明だけれど下からの光だと瞬時に判断できる」というのではない。
その意味でこの絵は、既成概念を破って数々の実験的な構図で描いたドガの面目躍如という感じがします。
投映影と付着影：マグリット
葛飾応為が「投映影」と「付着影」を描き分けたとありましたが、本家本元のヨーロッパでは、この２種類の影そのものをテーマにした絵があります。ルネ・マグリットの作品です。
この絵をさらに複雑にしているのは、イーゼルが窓の前にあり、どこまでが景色で、どこまでが絵なのか分からないことです。もちろん、景色も絵もすべてはマグリットが描いた２次元のカンヴァスの中にある。三浦氏は次のように書いています。
色の恒常性：モネの特別な目
「視覚心理学が明かす名画の秘密」には "色の恒常性" ということが書かれていました（No.243）。つまり物体に光が当たると影ができ、色が変化する。しかし、我々の眼はもともとの色を推測して見てしまう。これが "色の恒常性" です。
19世紀、その "色の恒常性" を無視して戸外の風景を描く画家が現れてきました。印象派の画家です。「視覚心理学が明かす名画の秘密」では、ルノワールの『ブランコ』とモネの『ルーアン大聖堂』が例としてあげられていました。そのモネの『ルーアン大聖堂』が「絵画の中の光と影 十選」の最終回で解説されていました。
このモネの絵は「絵画の中の光と影 十選」の最終回です。上に引用に続けて三浦氏はシリーズ全体のまとめとして次のように書いています。
絵画を見るひとつの視点として「視覚心理学」があり、そのことで絵画鑑賞の "幅" が広がるわけです。
画家は "見ることのプロ" です。その "見ること" とは、網膜の映像を解釈する人間の脳の働きです。その意味で、画家は「人間の脳の働きを究明するプロ」とも言えるでしょう。三浦氏の前著とあわせて、そのことがよく理解できるエッセイでした。
アメリカの画家、エドワード・ホッパー（1882 -1967）の作品には、次のような画題の絵がいろいろあります。
このタイプのホッパーの絵においては、太陽の光は右上から射し込み、影が左に伸びていることが多いと思うのです。すべてがそうではなく、なかには左から陽の光が室内に射す絵もあります。しかし圧倒的に「右上からの光」が多い。そのいくつかの画像を以下に掲げます。制作年の順です。
本文中に、視覚心理学者の三浦佳世氏の解説を紹介しました。西洋絵画では左上からの光で描かれる絵が非常に多い（No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」も参照）。従って右上からの光（と左に伸びる影）の絵画は、無意識に「何かちょっと違うな」とか、「ちょっとした特別感」を感じる。あくまで意識せずにですが ･･････。
ホッパーの絵は、あくまで現実の光景（らしきもの）を描いているのだけれど妙に「作り物感」があり、それでいて「生々しい物語が内蔵されている」と感じます。その感じを醸成する一つの要因が、上に掲げた「右上からの光」ではないでしょうか。
ホッパーの絵画における「光と影」については、いろいろと評論があるようですが、「右上からの光」に触れたものは読んだことがないので、ここに掲げました。
左上からの光
「視覚心理学が明かす名画の秘密」であったように、フェルメールの室内画のほぼすべては左上からの光で描かれています。それは何もフェルメールだけでなく、西洋画の多くが左上からの光、それも30度から60度の光で描かれているのです。その理由について No.243 であげたのは次の点でした。
| ◆ | 画家の多くは右利きのため、窓を左にしてイーゼルを立てる。描く手元が暗くならないためである。 | ||
| ◆ | そもそも人間にとっては左上からの光が自然である。影による凹凸判断も、真上からの光より左上30度から60度からの光のときが一番鋭敏である。 |
三浦氏の「絵画の中の光と影 十選」には、この前者の理由である「画家は窓を左にしてイーゼルを立てる」ことが、フェルメール自身の絵の引用で説明されていました。ウィーン美術史美術館にある『画家のアトリエ（絵画芸術）』という作品です。
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ヨハネス・フェルメール（1632-1675）
「画家のアトリエ」（1632-1675）
（ウィーン美術史美術館）
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なるほど、これはそのものズバリの絵です。この絵において画家はマールスティック（腕鎮）の上に右手を乗せ、左上からの光でモデルの女性を描いています。現代ならともかく、照明が発達していない時代では描くときの採光が大きな問題だったと推察されます。そして、三浦氏は次のようにも書いています。
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この文章を読んでハッとしました。No.243 にも掲載したフェルメールの「手紙を書く女と召使い」という絵を思い出したからです。
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フェルメール
「手紙を書く女と召使い」（1670/71）
（アイルランド国立美術館）
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２度も盗難にあったという有名な絵ですが、前々からこの絵にはある種の違和感というか、"ぎこちなさ" を薄々感じていました。この感じは何なんだろうと思っていたのですが、この絵は実は "不自然" なのです。女性がわざわざ手元を暗くして手紙を書いているからです。普通なら、座る向きを全く逆にして（ないしは窓に向かう位置で）手紙を書くでしょう。その方が明らかに書きやすい。三浦氏の文章で初めて、薄々感じていた "ぎこちなさ" の理由が分かりました。
教室の採光
「視覚心理学が明かす名画の秘密」に、学校の教室は左側に窓があり右側に廊下がある、これは多数を占める右利きの子供の手元が影にならないようにするためだろう、という話が書いてありました。この話について「絵画の中の光と影 十選」では次のようにありました。
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「視覚心理学が明かす名画の秘密」には書いてなかったのですが、「教室の左からの採光」は明治時代からの政府方針で決まったいたのですね。これは初めて知りました。
右上からの光：レンブラント
左上からの光が自然だとすると、右上からの光は "自然ではない" ということになります。この "自然ではない光" を「視覚心理学が明かす名画の秘密」では、カラヴァッジョの『マタイの召命』と、キリコの『街の神秘と憂鬱』を例にとって説明してありました（No.243）。今回の「絵画の中の光と影 十選」で示されたのはレンブラントです。
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レンブラント・ファン・レイン（1606-1669）
「ベルシャザルの酒宴」（1636-38）
（ロンドン・ナショナル・ギャラリー）
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右上からの光が "尋常ならざる光" を表すとしたら、まさにこの絵はぴったりだと言えます。
右上からの光：応為
日本においても江戸後期になると西洋絵画の影響を受け、光と影の表現を用いる画家が出てきました。次の絵は北斎の三女の応為が描いた吉原の夜の光景です。明るい遊郭の遊女と、対比的に描かれる戸外の男たちの暗い背中、行灯の光も含めて、光と影が交錯する構図が大変に印象的です。
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葛飾応為（1800頃-1866頃）
「吉原格子先の図」(1818-48)
（太田記念美術館）
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三浦氏の「視覚心理学が明かす名画の秘密」では、左へ伸びる影が非現実的な印象を与える例として、キリコの『街の神秘と憂鬱』があげてありました（No.243）。応為とキリコの絵は、文化的背景もテーマも描き方も全く違う絵だけれども「影の描き方と、それが人間の感情に与える効果については似ているところがある」ということでしょう。
下からの光：ドガ
左上からの光が「自然」、右上からの光が「非自然」とすると、下からの光は「まずない」ということになります。しかし、その下からの光で描いた作品があります。
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エドガー・ドガ（1834-1917）
「手袋をした歌手」（1878）
（フォッグ美術館）
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三浦氏が言っている「通常の上からの光による凹凸判断」が分かるのが次の図です。上の図は一つだけ凹のものがあると即断できます。一方、下の図は一つだけ凸のものがあると私たちは即断します。その下の図は、上の図の上下を反対にしただけです。我々の脳は上から光がくると暗黙に想定しているのです。地球上で生活している限りそれは自然です。
|
人間が顔を認識するメカニズムは特別で、それは赤ちゃんのころから刷り込まれたものがあるということでしょう。
この絵ように下からの光で描かれた絵は、ほかには思い当たりません。しいて言うと、画面の下の方に置かれた蝋燭やランプだけを光源として人物を描いた場合、構図によっては人物の顔が下からの光で描かれることになります（たとえば、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールの作品など）。しかしこれは鑑賞者に光源が分かります。この絵のように「光源が不明だけれど下からの光だと瞬時に判断できる」というのではない。
その意味でこの絵は、既成概念を破って数々の実験的な構図で描いたドガの面目躍如という感じがします。
投映影と付着影：マグリット
葛飾応為が「投映影」と「付着影」を描き分けたとありましたが、本家本元のヨーロッパでは、この２種類の影そのものをテーマにした絵があります。ルネ・マグリットの作品です。
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ルネ・マグリット（1898-1967）
「ユークリッドの散歩道」（1955）
（ミネアポリス美術館）
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この絵をさらに複雑にしているのは、イーゼルが窓の前にあり、どこまでが景色で、どこまでが絵なのか分からないことです。もちろん、景色も絵もすべてはマグリットが描いた２次元のカンヴァスの中にある。三浦氏は次のように書いています。
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色の恒常性：モネの特別な目
「視覚心理学が明かす名画の秘密」には "色の恒常性" ということが書かれていました（No.243）。つまり物体に光が当たると影ができ、色が変化する。しかし、我々の眼はもともとの色を推測して見てしまう。これが "色の恒常性" です。
19世紀、その "色の恒常性" を無視して戸外の風景を描く画家が現れてきました。印象派の画家です。「視覚心理学が明かす名画の秘密」では、ルノワールの『ブランコ』とモネの『ルーアン大聖堂』が例としてあげられていました。そのモネの『ルーアン大聖堂』が「絵画の中の光と影 十選」の最終回で解説されていました。
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クロード・モネ（1840-1926）
「ルーアン大聖堂」（1892）
（ポーラ美術館）
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このモネの絵は「絵画の中の光と影 十選」の最終回です。上に引用に続けて三浦氏はシリーズ全体のまとめとして次のように書いています。
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絵画を見るひとつの視点として「視覚心理学」があり、そのことで絵画鑑賞の "幅" が広がるわけです。
画家は "見ることのプロ" です。その "見ること" とは、網膜の映像を解釈する人間の脳の働きです。その意味で、画家は「人間の脳の働きを究明するプロ」とも言えるでしょう。三浦氏の前著とあわせて、そのことがよく理解できるエッセイでした。
| 補記：ホッパーの右上からの光 |
アメリカの画家、エドワード・ホッパー（1882 -1967）の作品には、次のような画題の絵がいろいろあります。
| 室内を描いた絵。ないしは部屋のすぐ外（ベランダなど）を描いた絵。 | |
| そこには１人、ないしは複数の人物がいる。人物がいないこともある。 | |
| その室内、ないしは部屋の外には、太陽の強い光がさし、人物や壁が影を落としている。 |
このタイプのホッパーの絵においては、太陽の光は右上から射し込み、影が左に伸びていることが多いと思うのです。すべてがそうではなく、なかには左から陽の光が室内に射す絵もあります。しかし圧倒的に「右上からの光」が多い。そのいくつかの画像を以下に掲げます。制作年の順です。
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Edward Hopper Girl at Sewing Machine（1921） |
Thyssen-Bornemisza Museum (Madrid) |
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Edward Hopper Eleven A.M.（1926） |
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (Washington, D.C.) |
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Edward Hopper Room in Brooklyn（1932） |
Museum of Fine Arts Boston |
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Edward Hopper Rooms by the Sea（1951） |
Yale University Art Gallery (Connecticut, USA) |
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Edward Hopper Morning Sun（1952） |
Columbus Museum of Art(Ohio, USA) |
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Edward Hopper Hotel by a Railroad（1952） |
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (Washington, D.C.) |
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Edward Hopper Office in a Small City（1953） |
Metropolitan Museum of Art |
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Edward Hopper Sunlight on Brownstones（1956） |
Wichita Art Museum(Kansas,USA) |
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Edward Hopper Excursion into Philosophy（1959） |
Private collection |
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Edward Hopper People in the Sun（1960） |
Smithsonian American Art Museum (Washington, D.C.) |
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Edward Hopper A Woman in the Sun（1961） |
Whitney Museum of American Art |
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Edward Hopper Sun in an Empty Room（1963） |
Private Collection |
本文中に、視覚心理学者の三浦佳世氏の解説を紹介しました。西洋絵画では左上からの光で描かれる絵が非常に多い（No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」も参照）。従って右上からの光（と左に伸びる影）の絵画は、無意識に「何かちょっと違うな」とか、「ちょっとした特別感」を感じる。あくまで意識せずにですが ･･････。
ホッパーの絵は、あくまで現実の光景（らしきもの）を描いているのだけれど妙に「作り物感」があり、それでいて「生々しい物語が内蔵されている」と感じます。その感じを醸成する一つの要因が、上に掲げた「右上からの光」ではないでしょうか。
ホッパーの絵画における「光と影」については、いろいろと評論があるようですが、「右上からの光」に触れたものは読んだことがないので、ここに掲げました。
2019-04-13 07:44
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No.255 - フォリー・ベルジェールのバー [アート]
No.155「コートールド・コレクション」で、エドゥアール・マネの傑作『フォリー・ベルジェールのバー』のことを書きました。この作品は、英国・ロンドンにあるコートールド・ギャラリーの代表作、つまりギャラリーの "顔"と言っていい作品です。
最近ですが、中野京子さんが『フォリー・ベルジェールのバー』の評論を含む本を出版されました。これを機会に再度、この絵をとりあげたいと思います。
マネ最晩年の傑作
まず、中野京子さんの解説で本作を見ていきます。以下の引用で下線は原文にはありません。また漢数字を算用数字に直したところがあります。
コートールド・ギャラリーはロンドンのコヴェント・ガーデンに近い「サマセット・ハウス」という建物の一角にある美術館で、その中に英国の実業家、サミュエル・コートールド（1876-1947）のコレクションが展示されています。こじんまりしたコレクションで、印象派・ポスト印象派の絵画は、わずか２室程度にあるだけです。しかし収集された絵画の質は素晴らしく、傑作が目白押しに並んでいる部屋の光景は壮観です。その中でもひときわ目を引くのが『フォリー・ベルジェールのバー』です。中野さんの説明にあるように、この作品はマネが画家としての力を振り絞って描いた生涯最後の大作です。
上の引用の最後で、少々唐突に「ラス・メニーナスを意識したものであろう」とあるのですが、これについては後で書くことにします。
フォリー・ベルジェール
マネの本作を理解するためには、題名となっている "フォリー・ベルジェール" を知る必要があります。そもそも "フォリー・ベルジェール" とはどんな場所だったのか。中野さんの解説を聞きましょう。
上の引用のようなフォリー・ベルジェールの状況を知ると、この絵のヒロインであるスタンドバーの売り子嬢の "意味" も理解できるようになります。
実は文豪のモーパッサン（1850-1893）は、マネと同様にフォリー・ベルジェールを熟知していました（ちなみに彼も梅毒が原因で42歳で死去）。モーパッサンはマネの死の2年後（1885）に長編小説『ベラミ』を刊行しました。野心的な貧しい若者が金持ちの女性を利用してのし上がってゆく物語です。この『ベラミ』にフォリー・ベルジェールが登場し、マネが描いたスタンドバーについても書かれています。
この絵の構図の特徴は、画面下部に描かれたスタンドバーのカウンターと、その背後の画面のほとんどを占める鏡です。これによってフォリー・ベルジェール内部を活写するというしかけになっています。
背の高い鏡
絵の構図の大きな特徴は、カンヴァスの多くを鏡像が占めていることです。そしてよく指摘されることですが、この鏡像は一見リアルに見えてそうではありません。
まず、売り子嬢の向かって左にある酒瓶の鏡像が奇妙です。カウンターと鏡はカンヴァスに平行なはずなのに、酒瓶の鏡像の位置は右に偏り過ぎています。このように映るためには、鏡がカウンターに対して斜め（＝向かって左に奥行きがあり、右がせり出してきている）になっていなければなりません。また、位置だけではなく酒瓶の数が不一致だし、シャンパンとビールの位置関係が鏡像で逆転しています。
何より奇妙なのは、カンヴァスの右の方の女性の後ろ姿です。これは売り子嬢の鏡像と考えるしかないわけですが、だとすると酒瓶と同じで、鏡を斜めに設置しない限りこの位置に映ることはありえない。
その売り子嬢と話している髭を蓄えたシルクハットの紳士ですが、この紳士は左右の位置関係に加えて高さが変です。フォリー・ベルジェールのスタンドバーの床はホールの床より高いので、本来なら彼女の方が紳士を見下ろすはずですが、それが逆になっている。中野さんは「厳然たる階級の上下を示すごとく、見下ろしているのは紳士だ」と書いています。
マネは意図的な空間処理をして、アートとしての構図を目指しました。中野さんは次のようにまとめています。
空中ブランコ乗り
中野さんは『フォリー・ベルジェールのバー』に描かれている２人の女性のことを書いています。一人はもちろんスタンドバーの売り子嬢ですが、もう一人は空中ブランコ乗りです。このあたりが評論のコアの部分です。
まず空中ブランコ乗りですが、カンヴァスの左上に空中ブランコと青緑の靴を履いた小さな足（＝女性の足）が描かれています。情報はこれだけなので、どんな女性かはわかりません。ただ、空中ブランコ乗りは当時の貧しい少女の憧れの職業だったといいます。
ユトリロは10代でアルコール中毒になるのですが、その治療の一貫で母は息子に絵を描くことを勧めます。母は、大画家になるような絵の才能が息子にあるとは思っていなかったようです。こういった話は、シュザンヌ・ヴァラドンとモーリス・ユトリロの "母子物語" によく出てきます。もし、ヴァラドンが空中ブランコで怪我をしなかったらモデルになることはなく、従って画家になることもなかったと推察できる。ヴァラドンとユトリロの親子関係の発端は、空中ブランコからの落下にあるとも言えそうです。
スタンドバーの売り子嬢
さて『フォリー・ベルジェールのバー』のヒロインである、スタンドバーの売り子嬢です。中野さんは彼女の境遇と心情を想像する文章を書いているのですが、そこが評論のキモの部分です。少々長くなりますが、そのあたりの文章を引用します。
"ありえない位置" に描かれた女性の後ろ姿が売り子嬢だとすると、彼女はシルクハットの紳士と向かい合っていることになります。はたしてそれは現実なのか、それともイルージョンなのか。フォリー・ベルジェールは現実世界であると同時に、客にイルージョンを提供しています。だとするとこの作品の鏡の向こうの世界も、現実の反映と同時に、その一部は幻影なのかもしれない ･･････。
中野京子さんの絵画の評論は、画家が絵に込めた（ないしは秘めた）物語を解き明かす、というタイプが多いわけです。もしくは、制作の背景や画家の心情と絵画表現との関係性を明らかにするタイプです。しかし上の引用はそうではなく、絵から受ける印象をもとに物語を想像（創作）したものです。それもまた、絵画を鑑賞する一つの方法です。その中にさりげなくモーパッサンの『ベラミ』の主人公を思わせる表現（貧しいが美貌の青年）と、シュザンヌ・ヴァラドンの10代の経験（空中ブランコからの転落）を織り込んだのが、上に引用した文章なのでした。
最大のポイントは、売り子嬢の「空虚な瞳、虚ろな表情」です。引用しませんでしたが中野さんは「目の焦点はどこにも合っていない。虚無」とも書いています。もし彼女が今現在、シルクハットの紳士と会話しているのなら「虚ろな表情」はおかしいわけです。売り子嬢としての "仕事用の笑み" を浮かべているはずです。しかしそうはなっていない。ということは、カンヴァスの右側に描かれた彼女と紳士の鏡像は、彼女の幻想（ないしは期待）かもしれないし、あるいは数10分前の回想かも知れない ･･････。そう思わせるところがこの作品のポイントであり、そこから中野さんのような創作物語も生まれるわけです。
人は人の表情に敏感です。ちょっとした表情の変化、目や口や頬の微細な動きが作り出す "光" や "影" を感じ取ってしまいます。それは人がこの社会で生きていくために大切な能力です。マネの筆致は「空虚な瞳、虚ろな表情」と観る人に感じさせるヒロインの表情を作り上げた。それがこの絵に物語性を付与した。そういうことだと思います。
この作品には何重もの企みや仕掛けが込められています。その仕掛けの中で、大都市パリの "今" を描き切ったものと言えるでしょう。
ラス・メニーナス
さて、『ラス・メニーナス』（No.19「ベラスケスの怖い絵」に画像を引用）のことです。中野さんは『フォリー・ベルジェールのバー』について、
と、さらりと書いているのですが、なぜそういった推測が出てきたのでしょうか。また、これは妥当なのかどうか。
一見すると『ラス・メニーナス』を意識したとは見えないのですが、おそらく「企みのある空間構成」という点が似ていて、そういう推測になったのだと考えられます。
一般に、画家が先人にインスピレーションを得て絵を描く場合、そのありようは多様で、かつ微妙です。思い出すのが「ラス・メニーナスへのオマージュ」として描かれた、ジョン・シンガー・サージェント（1856-1925）の『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』（1882。ボストン美術館。以下「ボイト家の娘たち」）です。No.36「ベラスケスへのオマージュ」で紹介した絵ですが、奇しくも『フォリー・ベルジェールのバー』と同じ年に描かれました。No.36 にも書いたのですが、この絵は2010年にボストン美術館からプラド美術館に貸し出され、プラド美術館は招待作品として『ラス・メニーナス』と並べて展示しました。天下の２大美術館が「ボイト家の娘たち」はベラスケスを踏まえた絵だと認めたことになります。
一見しただけでは「ボイト
最近ですが、中野京子さんが『フォリー・ベルジェールのバー』の評論を含む本を出版されました。これを機会に再度、この絵をとりあげたいと思います。
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エドゥアール・マネ（1832-1883）
「フォリー・ベルジェールのバー」（1881-2） （96×130cm） コートールド・ギャラリー（ロンドン） | ||
マネ最晩年の傑作
まず、中野京子さんの解説で本作を見ていきます。以下の引用で下線は原文にはありません。また漢数字を算用数字に直したところがあります。
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上の引用の最後で、少々唐突に「ラス・メニーナスを意識したものであろう」とあるのですが、これについては後で書くことにします。
フォリー・ベルジェール
マネの本作を理解するためには、題名となっている "フォリー・ベルジェール" を知る必要があります。そもそも "フォリー・ベルジェール" とはどんな場所だったのか。中野さんの解説を聞きましょう。
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上の引用のようなフォリー・ベルジェールの状況を知ると、この絵のヒロインであるスタンドバーの売り子嬢の "意味" も理解できるようになります。
実は文豪のモーパッサン（1850-1893）は、マネと同様にフォリー・ベルジェールを熟知していました（ちなみに彼も梅毒が原因で42歳で死去）。モーパッサンはマネの死の2年後（1885）に長編小説『ベラミ』を刊行しました。野心的な貧しい若者が金持ちの女性を利用してのし上がってゆく物語です。この『ベラミ』にフォリー・ベルジェールが登場し、マネが描いたスタンドバーについても書かれています。
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この絵の構図の特徴は、画面下部に描かれたスタンドバーのカウンターと、その背後の画面のほとんどを占める鏡です。これによってフォリー・ベルジェール内部を活写するというしかけになっています。
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背の高い鏡
絵の構図の大きな特徴は、カンヴァスの多くを鏡像が占めていることです。そしてよく指摘されることですが、この鏡像は一見リアルに見えてそうではありません。
まず、売り子嬢の向かって左にある酒瓶の鏡像が奇妙です。カウンターと鏡はカンヴァスに平行なはずなのに、酒瓶の鏡像の位置は右に偏り過ぎています。このように映るためには、鏡がカウンターに対して斜め（＝向かって左に奥行きがあり、右がせり出してきている）になっていなければなりません。また、位置だけではなく酒瓶の数が不一致だし、シャンパンとビールの位置関係が鏡像で逆転しています。
何より奇妙なのは、カンヴァスの右の方の女性の後ろ姿です。これは売り子嬢の鏡像と考えるしかないわけですが、だとすると酒瓶と同じで、鏡を斜めに設置しない限りこの位置に映ることはありえない。
その売り子嬢と話している髭を蓄えたシルクハットの紳士ですが、この紳士は左右の位置関係に加えて高さが変です。フォリー・ベルジェールのスタンドバーの床はホールの床より高いので、本来なら彼女の方が紳士を見下ろすはずですが、それが逆になっている。中野さんは「厳然たる階級の上下を示すごとく、見下ろしているのは紳士だ」と書いています。
マネは意図的な空間処理をして、アートとしての構図を目指しました。中野さんは次のようにまとめています。
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空中ブランコ乗り
中野さんは『フォリー・ベルジェールのバー』に描かれている２人の女性のことを書いています。一人はもちろんスタンドバーの売り子嬢ですが、もう一人は空中ブランコ乗りです。このあたりが評論のコアの部分です。
まず空中ブランコ乗りですが、カンヴァスの左上に空中ブランコと青緑の靴を履いた小さな足（＝女性の足）が描かれています。情報はこれだけなので、どんな女性かはわかりません。ただ、空中ブランコ乗りは当時の貧しい少女の憧れの職業だったといいます。
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アンリ・トゥールーズ = ロートレック（1864-1901）
「二日酔い（シュザンヌ・ヴァラドン）」（1887/9） （ハーバード美術館） | ||
ユトリロは10代でアルコール中毒になるのですが、その治療の一貫で母は息子に絵を描くことを勧めます。母は、大画家になるような絵の才能が息子にあるとは思っていなかったようです。こういった話は、シュザンヌ・ヴァラドンとモーリス・ユトリロの "母子物語" によく出てきます。もし、ヴァラドンが空中ブランコで怪我をしなかったらモデルになることはなく、従って画家になることもなかったと推察できる。ヴァラドンとユトリロの親子関係の発端は、空中ブランコからの落下にあるとも言えそうです。
スタンドバーの売り子嬢
さて『フォリー・ベルジェールのバー』のヒロインである、スタンドバーの売り子嬢です。中野さんは彼女の境遇と心情を想像する文章を書いているのですが、そこが評論のキモの部分です。少々長くなりますが、そのあたりの文章を引用します。
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エドゥアール・マネ
「フォリー・ベルジェールのバー」
コートールド・ギャラリー（ロンドン）
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"ありえない位置" に描かれた女性の後ろ姿が売り子嬢だとすると、彼女はシルクハットの紳士と向かい合っていることになります。はたしてそれは現実なのか、それともイルージョンなのか。フォリー・ベルジェールは現実世界であると同時に、客にイルージョンを提供しています。だとするとこの作品の鏡の向こうの世界も、現実の反映と同時に、その一部は幻影なのかもしれない ･･････。
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中野京子さんの絵画の評論は、画家が絵に込めた（ないしは秘めた）物語を解き明かす、というタイプが多いわけです。もしくは、制作の背景や画家の心情と絵画表現との関係性を明らかにするタイプです。しかし上の引用はそうではなく、絵から受ける印象をもとに物語を想像（創作）したものです。それもまた、絵画を鑑賞する一つの方法です。その中にさりげなくモーパッサンの『ベラミ』の主人公を思わせる表現（貧しいが美貌の青年）と、シュザンヌ・ヴァラドンの10代の経験（空中ブランコからの転落）を織り込んだのが、上に引用した文章なのでした。
最大のポイントは、売り子嬢の「空虚な瞳、虚ろな表情」です。引用しませんでしたが中野さんは「目の焦点はどこにも合っていない。虚無」とも書いています。もし彼女が今現在、シルクハットの紳士と会話しているのなら「虚ろな表情」はおかしいわけです。売り子嬢としての "仕事用の笑み" を浮かべているはずです。しかしそうはなっていない。ということは、カンヴァスの右側に描かれた彼女と紳士の鏡像は、彼女の幻想（ないしは期待）かもしれないし、あるいは数10分前の回想かも知れない ･･････。そう思わせるところがこの作品のポイントであり、そこから中野さんのような創作物語も生まれるわけです。
人は人の表情に敏感です。ちょっとした表情の変化、目や口や頬の微細な動きが作り出す "光" や "影" を感じ取ってしまいます。それは人がこの社会で生きていくために大切な能力です。マネの筆致は「空虚な瞳、虚ろな表情」と観る人に感じさせるヒロインの表情を作り上げた。それがこの絵に物語性を付与した。そういうことだと思います。
この作品には何重もの企みや仕掛けが込められています。その仕掛けの中で、大都市パリの "今" を描き切ったものと言えるでしょう。
ラス・メニーナス
さて、『ラス・メニーナス』（No.19「ベラスケスの怖い絵」に画像を引用）のことです。中野さんは『フォリー・ベルジェールのバー』について、
| ベラスケスの傑作『ラス・メニーナス』を意識したものであろう。 |
と、さらりと書いているのですが、なぜそういった推測が出てきたのでしょうか。また、これは妥当なのかどうか。
一見すると『ラス・メニーナス』を意識したとは見えないのですが、おそらく「企みのある空間構成」という点が似ていて、そういう推測になったのだと考えられます。
一般に、画家が先人にインスピレーションを得て絵を描く場合、そのありようは多様で、かつ微妙です。思い出すのが「ラス・メニーナスへのオマージュ」として描かれた、ジョン・シンガー・サージェント（1856-1925）の『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』（1882。ボストン美術館。以下「ボイト家の娘たち」）です。No.36「ベラスケスへのオマージュ」で紹介した絵ですが、奇しくも『フォリー・ベルジェールのバー』と同じ年に描かれました。No.36 にも書いたのですが、この絵は2010年にボストン美術館からプラド美術館に貸し出され、プラド美術館は招待作品として『ラス・メニーナス』と並べて展示しました。天下の２大美術館が「ボイト家の娘たち」はベラスケスを踏まえた絵だと認めたことになります。
一見しただけでは「ボイト