No.305 - フリック・コレクション

過去の記事で、13の "個人コレクション美術館" を紹介しました。以下の美術館です。

	No. 95		バーンズ・コレクション		米：フィラデルフィア
	No.155		コートールド・コレクション		英：ロンドン
	No.157		ノートン・サイモン美術館		米：カリフォルニア
	No.158		クレラー・ミュラー美術館		オランダ：オッテルロー
	No.167		ティッセン・ボルネミッサ美術館		スペイン：マドリード
	No.192		グルベンキアン美術館		ポルトガル：リスボン
	No.202		ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館		オランダ：ロッテルダム
	No.216		フィリップス・コレクション		米：ワシントンDC
	No.217		ポルディ・ペッツォーリ美術館		イタリア：ミラノ
	No.242		ホキ美術館		千葉市
	No.263		イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館		米：ボストン
	No.279		笠間日動美術館		茨城県笠間市
	No.303		松下美術館		鹿児島県霧島市

笠間日動美術館以外は、いずれもコレクターの名を冠した美術館です。今回は、その "個人コレクション美術館" 続きで、ニューヨークにあるフリック・コレクションのことを書きます。

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ニューヨーク

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ニューヨークはパリと並ぶ美術館の集積都市です。海外の美術館めぐりをしたい人にとって、パリの次に行くべき都市はニューヨークでしょう。そのニューヨークの美術館めぐりをする人が、まず間違いなく訪れるのがメトロポリタン美術館とニューヨーク近代美術館（正式名称：The Museum of Modern Art : MoMA）だと思います。この２つの美術館を訪れることで、古今東西の多数の美術品やアートにふれることができます。

この２つの大美術館は、マンハッタンの5th アベニュー（南北の通り）に近接していますが（メトロポリタンは面している）、２つのちょうど中間点付近にあるのがフリック・コレクションです。フリックコレクションも 5th アベニューに面していて、MoMAやメトロポリタンから歩いて行こうと思えば可能な距離です（直線距離１キロ程度）。

なお、5th アベニュー沿いにはグッゲンハイム美術館やノイエ・ギャラリー（クリムトの『アデーレ・ブロッホバウアーの肖像』がある。No.164「黄金のアデーレ」参照）もあり、この通りは "美術館通り" と言っていでしょう。

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邸宅美術館

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フリック・コレクションは、鉄鋼業などに携わった実業家、ヘンリー・クレイ・フリック（1849-1919）の個人コレクションを自宅に展示したものです。つまり、ワシントン D.C.のフィリップス・コレクション（No.216）やミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館（No.217）、ボストンのイザベラ・ステュアート・ガードナー美術館（No.263）と同様の「邸宅美術館」です。ただし"邸宅" といっても石造りの大規模かつ豪勢な建物であり、普通に想像する住居というイメージではありません。ここを訪問したなら、まず建築そのものや内部の装飾、調度品を鑑賞し、それと併せて美術品を見るというのが正しい態度でしょう。

5th Avenue.からみたフリックの邸宅

フリック・コレクションのエントランスは建物の南側にあり、70th Street に面している。

コレクションを収集したヘンリー・フリックは1919年に亡くなりましたが、その後も親族よって拡張が続けられ、1935年から美術館として一般公開が始まりました。所蔵する絵画の約 1/3 はヘンリー・フリックの没後に購入されたものですが、著名作品のほどんどはヘンリー・フリック自身が購入したものです。

2010年、美術館は開館75周年を記念して紹介動画を作成しました。ナレーションは英語ですが、美術館の内部も撮影されていて、その様子がよく分かります。YouTube で見ることができます。

Introduction to The Frick Collection
https://www.youtube.com/watch?v=LEyC8g94MZE

この美術館は内部の撮影は禁止であり、かつ所蔵美術品は門外不出です。従って、現物を見るためにはここに行くしかないのですが、逆に言うと、お目当ての作品があったとして、それが貸し出しなどで不在ということはありません。フィラデルフィアのバーンズ・コレクションと同じで、これはメリットだと考えることもできるでしょう。

フリック・コレクションの西ギャラリー （site : www.inexhibit.com）

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このコレクションは、ヨーロッパの19世紀以前の、特に "古典絵画" が主体です。絵画について、主な所蔵品の画家をあげると、

・ベッリーニ ・ティツィアーノ ・ブロンズィーノ ・ホルバイン ・エル・グレコ ・ヴァン・ダイク ・ベラスケス ・レンブラント ・フェルメール ・ハルス ・ゲインズバラ ・ゴヤ ・フラゴナール ・ターナー ・コンスタブル ・アングル ・マネ ・ドガ ・ルノワール ・ホイッスラー

ベッリーニ 「荒野の聖フランチェスコ」 フェルメール 「士官と笑う娘」

なとです。以降は、これらの所蔵絵画から上に画像を引用した２作品を紹介したいと思います。一つは宗教画で、ベッリーニの『荒野の聖フランチェスコ』、もう一つは３枚もある（！）フェルメールの中の１枚、『士官と笑う娘』です。まず『荒野の聖フランチェスコ』からです。

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聖フランチェスコ

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聖フランチェスコはカトリック教会における聖人の一人で、12～13世紀のイタリアの人です。数多あまたの聖人の中でも最も人気が高く、よく知られた人でしょう。いや、世界のほとんど人がこの名前を知っているはずです。

というのも、アメリカのカリフォルニア州のサンフランシスコ（San Francisco）は、スペイン語で「聖フランチェスコ」の意味だからです。つまりフランチェスコはイタリア語ですが、スペイン語・ポルトガル語ではフランシスコです。なお、英語ではフランシス、フランス語ではフランソワ、ドイツ語ではフランツであり、現代の欧米人の男性名としてもよくあります。

2013年に即位したアルセンチン出身のローマ教皇・フランシスコの名前も、もちろん聖フランチェスコにちなんでいます。意外にもフランチェスコを名乗った教皇は初めてです。あまりにも有名な聖人の名前なので、それまでの教皇が名乗らなかったのかもしれません。聖フランチェスコは貧しい人々に寄り添う人だったので、教皇としてはそこが名前の意図なのでしょう。

なお、イタリア語の原音に近いのは「フランチェスコ」ですが、日本のカトリック教会では伝統的に「フランシスコ」と呼ぶ習わしです。日本と関係が深い聖フランシスコ・ザビエル（スペイン人、バスク出身）と関係しているのかもしれません。

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聖フランチェスコの生涯

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聖フランチェスコの生涯と、フリック・コレクションが所蔵する『荒野の聖フランチェスコ』については、中野京子さんの解説があるので、それを引用しましょう。

1181年（日本では平清盛没年）、フランチェスコはイタリア中部ウンブリア州のアッシジに生をうけた。高原や平野、渓谷など、変化に富む美しい土地だ。父親は織物を扱う豪商で、町の有力者でもあった。ひとりっ子のおぼっちゃまフランチェスコは、常に華やかな衣服に身を包み、貴族然とした立ち居振る舞い、家業の手伝いもそこそこに、おおぜいの仲間と豪勢に遊び歩いていた。 そんな気楽な暮らしも、しかし二十歳ころ突如終わりがくる。当時イタリアでは各都市間における戦が頻発しており、アッシジも隣のペルージャと紛糾ふんきゅうしたため、フランチェスコは戦闘に参加した。そして捕虜になってしまう。牢獄生活は一年余り続き、父親が莫大な保釈金を支払ってくれたおかげでようやく帰郷できたものの、しばらく療養が必要なほど心身が弱っていた。もはや自然の美しさにも遊興にも関心は持てず、深く考え込むことが多くなるが、周りは病気が治れば元通りほがらかになると信じた。 健康が完全に回復した1205年、今度はイタリア南部で戦争がはじまり、父親は息子が騎士として叙勲じょくんされるよう、立派な鎧冑よろいかぶとを用意して送り出した。しかしフランチェスコは途中で引き返す。「わたしの家を建て直しなさい」という神の声を聞いたからだ。彼はアッシジ近郊で廃墟はいきょとなっていた古い教会を修理し、家の金を持ち出して貧者やハンセン病患者の世話をし始めた。怒った父に勘当かんどうされるが、ほんとうの父は天にいると答え、永久に家族との縁を切る。 現世の歓びを味わい尽くした末の転身である（釈迦しゃかもそうだった）。個人の財産を持たず、労働による自給自足で清貧に暮らし、必要とあらば托鉢たくはつもする。聖書の教えに従い、純潔（童貞）を貫き、世の中からはじき出された弱者へ奉仕する ─── フランチェスコのこの思想と行動は、共鳴する仲間を続々増やした。1209年、「小さき兄弟の会」が設立され会則も定められる。さらにその翌年、フランチェスコはローマへ赴おもむき、ついに教皇インノケンティウス３世の公認を得た。 中野京子 『名画の謎』陰謀の歴史篇 （文藝春秋 2013）

「小さき兄弟の会」（のちのフランシスコ会）をヴァチカンが公認したは異例だったと言います。当時の「放浪説教師」のほとんどは元司祭であり、説教に人気があったとしても "ヴァチカン批判勢力" で、カトリック教会とは無縁だとされていました。しかしフランチェスコは違いました。

放浪説教師のほとんどは、階級制度からこぼれ落ちた元司祭だった。彼らの活動は個々ばらばらで、行く先々の喜捨きしゃにすがり、結束しようなどとは思いもよらなかった。そこへ全く新しいタイプのフランチェスコが登場する。 食い詰めて説教師になったのではなく、富豪の父を持つ、育ちの良い若者で、教育もユーモアもあり、自作の歌や踊りを添えた巧みな説教にそれがにじみ出ていた。愛と瞑想めいそうの神秘家としても知られ、組織運営能力まである。いや、何より圧倒的カリスマ性の持ち主だ。 彼の団体（後に「フランシスコ会」として知られる）を公認したインノケンティウス３世には、もちろんヴァチカン批判派の取り込みという思惑があったが、それにしてもフランチェスコ本人の魅力がなかったら起こり得ないことだった。 中野京子「同上」

聖フランチェスコはまた、数々の奇蹟のエピソードとともに語り継がれています。

フランチェスコには奇蹟のエピソードが事欠かない。鳥や動物との意思疎通そつう（小鳥へ説教し、狼を回心させた）、悪魔との戦い、石からの泉噴出、両腕に幼子イエスの出現。また1224年ラヴェルナ山中の洞窟にこもって40日間の断食だんじき修行の際、イエスと同じ痛みをと祈るうち天使が出現し、磔刑たっけい時に釘打たれた両手両足、槍やりで突かれた右脇腹の五箇所に聖痕せいこんが与えられた。これは男性に出現した聖痕の最初の事例とされる。 この大いなる奇蹟後、フランチェスコに残された余命はわずか２年。激しい労働、きつい説教の旅、極端に質素な暮らし、目はほとんど見えなくなり、また聖遺物せいいぶつを欲しがる人々に歯をねだられ、一本ずつ与えているうち、ついに歯無しになってしまい（崇敬されるのも大変なことなのだ）、おそらく栄養不良も加わってだろう、45歳（生年1182年説あり、その場合は44歳）で衰弱死した。墓には人々が押しかけ、遺骸が惹き起こしたさまざまな奇蹟を言い立てた。 ヴァチカンの反応は驚くほど素早かった。教皇はグレゴリウス９世に代わっていたが、フランチェスコ死去からわずか２年足らずで聖人指定を発表、アッシジに聖フランチェスコ大聖堂を建設して聖遺物を移した。またフランチェスコが創設したフランシスコ会も、分裂や多少の衰退はありながら宗教改革時代にも信者を増やし、今に続いている（女子修道会もある）。 中野京子「同上」

聖フランチェスコは生前から神聖視され、現代までに美術作品、伝記、小説、映画と多岐たきにわたって取り上げられました。その聖フランチェスコを描いた絵画から２点を引用しておきます。

ジョット（1266/7-1337） 「小鳥に説教をする聖フランチェスコ」（1305頃）

アッシジの聖フランチェスコ大聖堂の内部の壁には、聖フランチェスコの生涯を描いた28枚のフレスコ画があるが、その中の１枚。

フランツ・リストが作曲したピアノ曲「伝説」の第１曲「小鳥に説教するアッシジの聖フランチェスコ」は、上のフレスコ画に描かれた言い伝えにもとづいています。次の絵は、聖フランチェスコを多数描いたエル・グレコの作品です。

エル・グレコ（1541-1614） 「聖フランチェスコ」（1604/14）

（プラド美術館）

ラヴェルナ山中の洞窟での断食修行の様子を描いている。手に持った頭蓋骨は "死" について瞑想していることを表す。右手には聖痕が描かれている。左下で両手を組んで祈りを捧げているのは、修行を共にした修道士のレオ。レオの頭はフランシスコ会独特の「トンスラ」というヘアスタイルである（上のジョットの聖フランチェスコも同様）。

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ベッリーニ：荒野の聖フランチェスコ

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本題のフリック・コレクション所蔵のベッリーニ『荒野の聖フランチェスコ』です。絵の画像と中野さんの解説を引用します。

ジョヴァンニ・ベッリーニ（1430-1516） 『荒野の聖フランチェスコ』（1480頃）

（フリック・コレクション）

天使もいなければ神々こうごうしい光もなく、洞窟の前でフランチェスコが恍惚こうこつと立ちすくんでいるだけだが、両掌てのひらの真ん中には微かずかに赤い点が見える。聖痕があらわれた奇蹟の瞬間なのだ。 石の一つ一つ、葉の一枚一枚まで細密に描く、執拗しつようかつ克明な自然描写は、主役の存在感を希薄にさせており、絵画的に成功しているかどうかの判断は難しいところだ。とはいえ何や知らん、異様なまでの岩石の迫力には有無を言わせぬものがある。しかもこれだけ粘着質の画家だから、画面に意味を盛り込むことにおいても抜かりはない。 まずはファッション。さまざまな宗派の僧服のうち、フランシスコ会のはかなり見分けやすい。禁欲的精神が着る物にもあらわれるのは当然で、フード付き長衣は染色されていない、即すなわち茶かグレイの粗布。さぞかしゴワゴワし、着心地よろしくなかったであろう。だが肌触りの良い衣服を着て、身体を清潔に保つのは罪深い考えと見做みなされていたので、この恰好とさらには汚れた身体によって、世俗的快適さへの蔑視べっしを表明しているわけだ（日本人の考える清浄感とはずいぶん違う）。ベルトも単なる縄紐で、縛って前へ長く垂らす。この紐には三つの結び目を作り、「清貧・童貞・服従」という会の戒律かいりつをアピール。地味ながらけっこう目立つ、エコ・ファッションなのだ。この絵では茶系の服、紐の結び目もきちんと描かれている。 ヘアスタイルは、「トンスラ」（鉢巻き状に髪の毛を残してあとは剃る）の形に整えるが、ベッリーニのフランチェスコは四十日に及ぶ修行で髪が伸びているらしく、蛸たこの鉢巻き風にはなっていない。ちなみにトンスラという奇妙な形は、磔刑のイエスが茨の冠をかぶされたところからきたと言われるが、まだ定説はない。 画面右は、洞窟に作った簡易の庵いおりで、書見台と座り心地の悪そうな椅子がある。書見台の上には聖書と、頭蓋骨ずがいこつ。後者はメメント・モリ（＝死を忘れるな）の代表的なアイコンだ。反対側の左下に、細長い紙片が岩にへばりついている。そこには「ジョヴァンニ・ベッリーニ」と、画家の署名。 後景には都市の街並みが連なるが、中央の山上に描かれているのはエルサレムの建物だ。これはどうやらフランチェスコの幻視、ということらしい。イエスはエルサレムで磔刑されたので、聖痕とともにエルサレムもあらわれたのだろう。 中野京子「同上」

確かにこの絵には「神々こうごうしい光」はありません。ただし、左の方から何となく神秘的な光が聖フランチェスコとその周辺に当たっています。左上のオリーブの木の葉の描き方も、その光を示しているようです。また、聖フランチェスコのみならず、岩や植物、動物、空が細密にリアルに描かれています。聖フランチェスコの思想の中に「自然も兄弟」という考え方があったようですが、それを表しているのかもしれません。

ちなみに「トンスラ」というヘアスタイルは、上に引用したジョットとエル・グレコの作品でクリアに分かります。

この絵は凝こっていて、紐による「清貧・童貞・服従」がさらに動物たちによっても補強されている。各々の動物が何を象徴するかは、中世に広く読まれた教本『フィシオロゴス』が典拠となった。 まず中景ですぐ目立つ野生ロバ。凄すさまじい言い伝えがあるそうで、雄が生まれると父口バがその性器を噛み切ってしまう。ここから導かれる教訓が、「禁欲して精神的子孫を残すほうが尊い」─── つまり童貞を示すものとして登場している。ロバの少し離れた左に（故意に見つけにくく描かれている）、鷺さぎがいる。この鳥は寝るのも食べるのも同じ場所だというところから「全ての鳥の中で一番つつましい」─── 清貧そのもの。 最後の「服従」は茶色の野ウサギで示される。無防備で逃げ足が早いだけの野ウサギは、神だけを頼る人間の象徴だという ─── 神に服従せねばならない。野ウサギはどこに隠れているかって？ 岩場から顔を出しています。 中野京子「同上」

聖フランチェスコの部分。何かにうたれたような表情である。

中景に描かれたサギとロバ。サギは清貧、ロバは童貞を表す。描かれたサギは、日本のアオサギのような姿をしている。

聖フランチェスコの向かって左に描かれたウサギ。ウサギは服従を表す。フランチェスコの紐には三つの結び目があり「清貧・童貞・服従」を示す。右手には聖痕が描かれている。

おそらくこの絵は「すべての細部に意味がある」のでしょう。中野さんの解説はその一部だと想像されます。カトリックのフランチェスコ会の人ならば、この絵の説明を何10分とできるのでしょう。

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キリスト教絵画が西欧の絵画の発展の原動力になったことは間違いないありません。それは文字の読めない人にキリスト教を教える重要なツールでもあった。西欧絵画を理解するためには、その背景にある宗教画を知っておいた方がよいわけです。

しかし非キリスト教である我々にとって、宗教画の理解はハードルが高いものです。よく、聖書（とギリシャ・ローマ神話）を知らないと西欧絵画は理解できないと言いますが、たとえ聖書を知っていたとしても分からない絵がいっぱいあります。典型的なのが「マグダラのマリア」関係の絵で、キリストと極めて近い人物であるにもかかわらず、往々にして聖書とは無関係なストーリーが図像化されます（No.118「マグダラのマリア」参照）。No.157「ノートン・サイモン美術館」で引用したカニャッチの絵など、欧米に流布している "マグダラのマリア物語" を知らないと意味不明でしょう。カトリック教徒なら常識かも知れないけれど ･･････。

さらなるハードルは「聖人」についての絵画です。これが意外に多い。キリストと同時代の聖人はともかく、古代ローマから中世に至る数々の聖人の図像化は、その聖人の事跡を全く知らないのでは意味がとれません。ちょうど『荒野の聖フランチェスコ』のようにです。

逆に言うと『荒野の聖フランチェスコ』が描かれた時代、一般の人で文字が読める人は少数だったことを思うと、この絵は聖フランチェスコの事跡（の一部）を説明するための絵と考えることができます。我々としても『荒野の聖フランチェスコ』という絵を知るなかで、「アッシジの聖フランチェスコ」を知り、西洋史の一端を理解すればいいのだと思います。

たとえば聖フランチェスコの思想は、小鳥や狼のみならず、あらゆる動植物も含めて、父なる神のもとの兄弟であるという考え（＝万物兄弟の思想）だったようです。「小鳥に説教」も、奇蹟のエピソードというよりは万物兄弟の思想の現れなのでしょう。そういったことから、1980年に当時のローマ教皇、ヨハネ・パウロ２世はフランチェスコを「自然環境保護の聖人」に指定したといいます（Wikipediaによる）。つまり聖フランチェスコの（＝フランシスコ会の）思想は、少々意外なことに我々が思う西洋の「神→人間→動物」という階層の考え方と違います。このような「学び」が、絵をきっかけにしてありうるのかなと思いました。

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フェルメール：士官と笑う娘

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寡作で有名なフェルメールの真筆とされる絵はわずか35点です（35の数え方は No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」参照。もちろん異説がある）。ほとんどは欧米の美術館に収蔵されていますが、複数のフェルメール作品をもつ美術館は次のとおりです。

5点：（米）	メトロポリタン美術館
4点：（蘭）	アムステルダム国立美術館
3点：（蘭）	マウリッツハイス美術館（デン・ハーグ）
3点：（米）	フリック・コレクション
3点：（米）	ワシントン・ナショナル・ギャラリー
2点：（英）	ロンドン・ナショナル・ギャラリー
2点：（仏）	ルーブル美術館
2点：（独）	ベルリン絵画館
2点：（独）	アルテ・マイスター絵画館（ドレスデン）

別に「フェルメール作品の所有数が美術館のグレードを示す」わけではないのですが、このリストを見て分かることが２つあります、一つは「アメリカの美術館が健闘している」ことです。フェルメールの "母国" であるオランダの２つの美術館を別格として、ロンドン・ナショナル・ギャラリーとルーブル美術館がアメリカの３つの美術館の後塵を拝している。これは、フェルメールが19世紀後半から評価されはじめ、その時期にアメリカの資本主義の発展が重なって富が集積するようになり、アメリカの富豪コレクターがフェルメールを買ったということでしょう。ボストンのガードナー夫人もその一人でした（絵は盗まれてしまいましたが ･･････。No.263「イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館」参照）。

このリストから分かる２つ目ですが、「フリック・コレクションは個人コレクションであるにもかかわらずフェルメールの真筆を３作品も持っている」ことです。メトロポリタンやワシントン・ナショナル・ギャラリーにはアメリカの富豪美術コレクターが寄贈した作品がヤマのようにあって、美術館自体が "個人コレクションの複合体" という面があります。しかしフリック・コレクションは一人のコレクションなのです。そこは特筆すべきでしょう。そのフリック・コレクションにあるフェルメールは、

　◆士官と笑う娘
　◆中断されたレッスン
　◆婦人と召使い

の３点ですが、この中の『士官と笑う娘』を取り上げます。『兵士と笑う娘』という日本語表記もありますが、フリック・コレクションの英語表記は "Officer" なので「士官」とします。

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士官と娘と地図

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ヨハネス・フェルメール（1632-1675） 『士官と笑う娘』（1657頃）

（フリック・コレクション）

この絵については、フランスの科学雑誌「Pour la Science」の副編集長、ロイク・マンジャンが書いた『科学でアートを見てみたら』（原書房 2019）に興味深い記述があったので、それに沿って紹介したいと思います。まず、この絵が描かれた当時のオランダの状況です。

1658年頃のオランダ。80年近く前にスペイン王国からの独立を宣言したネーデルラント連邦共和国（オランダの旧名）は、1609年に実質的な独立を勝ち取った。そして1648年に独立戦争が完全に終結すると、市民生活に戻った兵士たちは、せっせと女性を口説き始めた。 この地方では1568年に宗主国スペインに対する反乱が勃発し、1581年に北部七州が独立を宣言した。1609年に12年間の休戦条約が結ばれ、その後1648年のウェストファリア条約で、ネーデルラント連邦共和国の独立が国際的に承認された。この独立のための戦いは80年戦争と呼ばれる。 画家ヨハネス・フェルメール（1632-1675）が、《士官と笑う娘》（ニューヨーク、フリック・コレクション所蔵）に描いたのも、そんな情景である。 作品では鮮やかな赤い制服を着て大きな黒い帽子をかぶった ── この帽子については後述 ── 士官がこちらに背中を向け、若い女性と談笑している。想いを寄せる女性の家を訪問中なのだろう。当時、女性の前で帽子を取る習慣はまだなかった。 ロイク・マンジャン 「科学でアートを見てみたら」 （木村高子訳。原書房 2019）

フェルメールの絵によくある「左の窓から差し込む柔らかな光に包まれた室内」の情景です。手前に描かれた男性の表情はほとんで分かりません。ただ「赤い制服」「つば付きの大きな帽子（＝高級なビーバー・ハット）」「黒い弾帯（ガンベルト）」といういでたちから、この男性は単なる兵士ではなく、それなりの地位の士官であることがわかります。この士官を大きく手前に描くことで、室内の奥行き感が強調されています。上の引用にあるように、士官は女性と "親密な会話" をしているのでしょう。

その会話相手の女性は笑顔を浮かべ、堂々と士官と会話をしています。口説かれて困っているとか、とまどっているとか、そいういう気配はなく、男と会話を楽しんでいる。何となく、しっかりしていて自立した女性という雰囲気であり、この雰囲気はフェメールが描いた女性像の中でも際だっているのではないでしょうか。

さらにこの絵にはもうひとつ、重要そうなアイテムが描かれています。後の壁にかかっている "意味ありげな" 地図です。

後方の壁に掛かった、大変興味深い地図には「ホラント州全域と西フリースラントの非常に正確な新地図」という題名がついている。新たに独立したネーデルラント連邦共和国のうち、海に面した西部地方（ホラント州とフリースラント州を含む）が描かれており、北ではなく西が上にくる。 この方位の置き方は、当時の人々の関心を反映しているのかもしれない。ネーデルラント連邦共和国が外海である北海を向いているのは、世界を征服した海洋民族にとって当然のことなのだから。同じ地図は《青衣の女》など、フェルメールの他の作品にも登場する。 ロイク・マンジャン「同上」

解説にあるように、この地図は通常の地図ではありません。上が北ではなく、ネーデルラントにとっての海の方向、つまり西です。これは引用にあるように「ネーデルラント連邦共和国が外海である北海を向いているのは、世界を征服した海洋民族にとって当然のこと」なのかもしれません。さらにもう一つ、陸が青く、海が茶色に塗られているのも通常の地図とは違います。

また陸が青く、海は茶色に塗られていることも目をひく。なぜフェルメールは通常とは逆の色遣いにしたのだろう？ 理由は解明されていないが、カナダのブリティッシュ・コロンビア大学の歴史学者ティモシー・ブルックは、次のように考えている。画家は、陸と海の色が入れかわるように、平和の回復によって軍人の社会的立場が一変したことを暗示しているのではないだろうか。 ロイク・マンジャン「同上」

「平和の回復によって軍人の社会的立場が一変したことを暗示」とは抽象的な言い方ですが、分かりやすく言うと「軍人は戦争をするのではなく、女性を口説くようになった」ということでしょう。フリック・コレクションの公式カタログ（日本語版）には、この地図について次の主旨の説明がありました。

◆	地図は、祖国を守るという軍人の役目を表す。
◆	それと同時に、軍人の "領土的野心" をほのめかしている（のではないか）。
◆	その地図を女性の頭の上に描くことで、彼女を "征服の対象" に擬している（のかもしれない）。

すべては推測ですが、こういった "謎" も、フェルメール作品が人々を引きつける要因になっているのでしょう。

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ビーバー・ハット

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「科学でアートを見てみたら」には、士官がかぶっている帽子に関する話がありました。絵の鑑賞とは直接関係がありませんが、興味深い話なので余談として引用します。

次に帽子を見てみよう。17世紀中頃というこの時代、ネーデルラント人は誰でも帽子をかぶっていた。それはクラプムッツと呼ばれる素朴な柔らかい縁なし帽から、ここで士官がかぶっているようなもっと高価なものまで、様々な種類があった。絵に見られる帽子は、動物の密集した毛から作ったフェルト生地を用いたものだ。当時特に好まれていた素材がビーバーの毛で、上流階級に属する人間なら誰でも、この素材から作られた帽子を持っていた。その歴史は非常に興味深い。 このフェルト生地に使用されるのはビーバーの全身の毛ではなく、下毛（刺し毛の下に短く密集して生えている綿毛）だけである。顕微鏡で眺めると、下毛の表面をびっしりと覆ううろこ状の組織が確認できる。このざらつきのおかげで毛が絡み合い、フェルト状になる。ビーバーフェルトは耐久性に優れ、しなやかで、濡れても型くずれしにくい。 帽子職人がビーバーの下毛を酢酸銅、アラビアゴム、水銀の混合液の中で煮込み、圧縮して乾燥させると、最高級の帽子にふさわしい上等なフェルトになる。しかしこの作業には危険が伴う。加熱した混合液から有毒な蒸気が発生するのだ。『不思議の国のアリス』に登場する帽子屋のように、帽子職人がしばしば狂っているとされたのは、このためだったかもしれない。英語には「帽子屋のように狂っている（as mad as a hatter）」という言い回しがある。 ロイク・マンジャン「同上」

ヨーロッパ・ビーバー （Wikipedia）

ビーバーは水中（＝川）を活動する哺乳類なので、下毛は短い毛が密集していて防水性にも優れています。そのため、かつてのヨーロッパでは高級帽子の素材として有名だったようです。シルクハットは、現在は毛ばだてたシルクで作りますが、昔はビーバーの下毛で作られていました。

上の引用にもあるように、下毛かもうとは毛皮の上毛じょうもう（＝刺し毛さしげ）の下に生えている短くて柔らかい毛のことで、綿毛とも言います。英語は underfur です。一般的に、動物の毛皮は上毛（刺し毛）と下毛（綿毛）の２層構造になっています。

上の引用の中に『不思議の国のアリス』が出てきます。言葉遊びでキャラクターを作り出すのが得意なルイス・キャロルは、「帽子屋のように狂っている（as mad as a hatter）」という英語の慣用句から "Mad Hatter = 気狂い帽子屋" というキャラクターを作り出しました。そして慣用句においてなぜ hatter が mad なのかというと、一つの推測がビーバー・フェルトの加工をする人の「職業病」とも言える水銀中毒なのですね。マーチン・ガードナーの「The Annoted Alice」にも同じ推測が書かれていました。

「不思議の国のアリス」のためにテニエルが描いたさし絵。第７章で、アリスと三月ウサギと眠りネズミと帽子屋が "お茶会（A Mad Tea-Party）"を開く。この絵で帽子屋はシルクハットをかぶっているが、もとはビーバー・フェルトで作られていた。画像はマーチン・ガードナーの「The Annoted Alice」より。

15世紀までは西ヨーロッパに生息するビーバーの毛が利用されていたが、帽子の流行による乱獲と生息地域の減少によって、個体数が激減した。次に狙われたスカンジナビア地方のビーバーも同じ運命をたどり、こうしてビーバーフェルトの帽子の流行は終わりを告げた。 16世紀に帽子職人が利用できたのは、ビーバーより目の粗い羊毛フェルトだけだった。時には圧縮しやすくするためにウサギの毛が加えられたが、その結果できたフェルトは破れやすかった。そのうえ、ビーバーフェルトとは対照的に、羊毛フェルトは水を吸収し、濡れると型くずれしやすい。ネーデルラントの下層民がかぶっていたクラプムッツは羊毛フェルト製だった。 アメリカ先住民との通商が活発になった16世紀末に、再びビーバーをめぐる状況は変わる。市場を開拓した一人が、フランス人サミュエル・ド・シャンプラン（1567頃-1635）だった。1580年代に最初のアメリカ産ビーバーの毛皮がヨーロッパに到着すると、需要が急増し、ビーバーフェルトの帽子が再び大流行した。非常に高値で売買されたため、「中古のビーバーフェルト帽」まで活発に取引されたほどである。しかしこの市場は、シラミが介する伝染病の流行を恐れた当局によって直ちに規制を受けた。 デルフト（オランダ南西部の都市）の名士だったフェルメールもまた、ビーバーフェルトの帽子を持っていただろう。もしかしたらこの作品に描かれた帽子は、彼自身の所有物だったのかもしれない ! ロイク・マンジャン「同上」

ビーバーの下毛が帽子に最適だったために、ビーバーの乱獲を招いたわけです。ビーバーの生息域はヨーロッパと北米ですが、ヨーロッパのビーバーは19世紀に絶滅状態になりました。これはまずいということで近縁種の北米のビーバーを輸入して、現在では生息数がそれなりに増えつつあるそうです。

毛皮をとるために水生哺乳類が乱獲され、絶滅ないしは絶滅危惧種になるというのは、ラッコがそうです（No.126「捕食者なき世界（１）」参照）。人間のやることは昔から変わらないようです。

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フェルメールの "テイスト"

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話を『士官と笑う娘』に戻します。この絵が一つの典型なのですが、フェルメールの絵の題材は「何気ない日常の室内風景」が多いわけです。しかも男性と女性が談笑している（男が女を口説いている）この絵のように、いかにもありそうなシーンを描いている絵が多い。しかしそれでいて絵全体からは、

・	柔らかな光の中で
・	厳粛で
・	静謐で
・	気品があり
・	美しく整った感じ

といった印象を受けます。つまり「チープな感じとは対極の印象」を受ける。フェルメールの絵からは、何やら教訓めいたしかけを感じることもあります。この絵もそうで、社会的地位の高い男に安易に気を許してはいけないという教訓絵かもしれない。しかし "チープな感じ" はしません。

この不思議な "感じ、"味わい"、"テイスト" はフェルメール独特のものであり、それは画面の構図、明暗のつけかた、光の描き方、顔料の使い方などのすべてからくるものなのでしょう。そこがフェルメールの人気の秘密だと思います。フリック・コレクションの『士官と笑う娘』もそれを体現しているのでした。

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No.303 - 松下美術館

過去の記事で、12の "個人コレクション美術館" を紹介しました。以下の美術館です。

	No. 95		バーンズ・コレクション		米：フィラデルフィア
	No.155		コートールド・コレクション		英：ロンドン
	No.157		ノートン・サイモン美術館		米：カリフォルニア
	No.158		クレラー・ミュラー美術館		オランダ：オッテルロー
	No.167		ティッセン・ボルネミッサ美術館		スペイン：マドリード
	No.192		グルベンキアン美術館		ポルトガル：リスボン
	No.202		ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館		オランダ：ロッテルダム
	No.216		フィリップス・コレクション		米：ワシントンDC
	No.217		ポルディ・ペッツォーリ美術館		イタリア：ミラノ
	No.242		ホキ美術館		千葉市
	No.263		イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館		米：ボストン
	No.279		笠間日動美術館		茨城県笠間市

笠間日動美術館以外は、いずれもコレクターの名が冠されています。今回は、その "個人コレクション美術館" 続きで、鹿児島県にある松下美術館のことを書きます。

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松下美術館の場所

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松下美術館（鹿児島県霧島市福山町）は、鹿児島の錦江湾に面して東側にあります。鹿児島市内からみると桜島の反対側（大隅半島側）にあたります。

大隅半島にJRはないので、公共交通機関で行くとすると日豊本線の国分駅で降り（国分は京セラの最大の工場があるところ）、そこからバスに乗り換えて30分程度です。ただ、バスの回数が必ずしも多くないので、クルマ（旅行者であればレンタカーなど）が適当でしょう。南九州自動車道の国分インターから15分程度です。

（Google Map より）

ちなみに、霧島市福山町は黒酢の製造で有名なところです（＝福山黒酢）。大きな壷に入れた黒酢を戸外の敷地で熟成させる「壷畑つぼばたけ」が見られます。

福山町の坂元醸造の壷畑。桜島を望む。

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設立の経緯

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松下美術館は、松下幸之助やパナソニック・グループとは関係ありません。福山町出身の精神科医、松下兼知かねとも（1905-1989）が設立した美術館です。

松下兼知は長崎医科大学（現、長崎大学医学部）の助教授だった1945年に被爆しました。九死に一生を得た彼は、後遺症に苦しみながらも1949年に故郷の福山町に戻り、1950年に父親が経営していたみかん畑の中に精神科の診療所を開設しました。現在の福山病院です。そして1983年に病院のそばに開いたのが松下美術館です。

松下兼知は幼少の頃から絵が好きで、美術学校に進んで画家になるのが夢だったようです。旧制高校（鹿児島の七高）の時代には自分の描いた絵を文化祭に出品したりしていました。長崎医科大に進んだあともプロの画家に絵の指導を受けたことがあります。彼はアマチュア画家として絵を描き、それは松下美術館にも展示されています。自らの被爆体験をもとにした『長崎原爆15分後』という作品も描きました。

美術館設立の趣旨について、パンフレットに次のように記載されています。

長崎医大のころから絵画の収集を始め、医師の研修などで海外を訪れた時には海外の風景をスケッチしたりしていましたが、ヨーロッパではどんな小さな田舎町でも教会には宗教画がかけてあり、また小さな美術館があることに気付き、 「 ヨーロッパでは子供たちの身近に本物の作品がある。そしてそれらの絵を見て育った子供たちの中からまた有名が画家が生まれる。福山にも本物の絵を飾り子供たちが文化に触れる場所を作りたい。人々の心を潤し地域貢献したい」 と願いこの美術館を開設しました。 「松下美術館について」より （一般財団法人 松下美術館）

この美術館は、福山町の小・中学生は無料で見学できます。松下兼知は自分が果たせなかった夢を次の世代に託したようです。

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６館に分かれた美術館

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松下美術館は斜面に建つ６つの館からなっている。この図では上が東、下が西（錦江湾の方向）である。

松下美術館は上図のように６館に分かれています。１号館はエントランスで、鹿児島にゆかりのある画家（黒田清輝、和田英作、東郷青児など）の絵と、西欧の画家（ムリーリョ、コロー、クールベ、ルノワールなど）の絵が展示されています。

松下美術館（１号館）

２号館は薩摩切子やヴェネチアン・グラスなどのガラス器が展示され、また絵画の企画展示も行われます。この２号館の展示室は地下に造られていて、核シェルターになっています。原爆を経験した松下兼知の思いがこもっているのでしょう。

３号館は古代オリエント資料館で、エジプトやギリシャ文明の出土品が展示されています。ミイラを包んでいた「マミーマスク」もあります。

４号館は日本画の展示館です。松下美術館は雪舟の山水画や棟方志巧などを所蔵しています。

５号館は民俗資料館で、南九州を中心とする各種の仮面が展示されています。信仰のための仮面（魔除けのために家に飾るなど）と、舞踊に使う仮面があります。また、６号館には、設立者である松下兼知の作品が展示されています。

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以下、松下美術館が所蔵する絵画作品を何点かピックアップして紹介します。

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所蔵する絵画作品

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ムリーリョ

バルトロメ・ムリーリョ（1617-1682） 「婦人の肖像」

（松下美術館）

このムリーリョの肖像画は "松下美術館の顔" になっている作品です。松下美術館が入館者に配布しているパンフレットの表紙が、この肖像画です。

スペイン17世紀の画家・ムリーリョというと、宗教画が多く（プラド美術館の「無原罪の御宿り」など）、その次には風俗画でしょう（ルーブル美術館の「蚤をとる少年」は有名）。これらに加えてムリーリョは肖像画も描いたようです。この松下美術館の作品は「初めて観たムリーリョの肖像画」でした。

さらに、日本の美術館にあるムリーリョの作品は極くわずかのはずです。ネットで調べると、三重県立美術館には宗教画があるようですが（アレクサンドリアの聖カタリナ）私は観たことがありません。というわけで、松下美術館のこの作品は「初めて観た日本にあるムリーリョ」でした。

描かれた女性は、身につけた服装や装飾品から高貴な身分のようです。その印象をキーワードで表すと、「優しい」「おだやか」「落ち着いた」という感じでしょうか。ムリーリョ独特の薄い靄もやがかかったような表現も、その印象を強めています。

和田英作

松下美術館には鹿児島出身の画家の絵が蒐集されています。鹿児島出身というと黒田清輝、藤島武二、東郷青児が有名ですが、和田英作（1874-1959）も鹿児島出身で、後半生は洋画界の重鎮でした。東京美術学校（現、東京芸術大学）の校長にまでなった人です。

和田英作は画業の人生の折に触れて富士を描いています。晩年には富士を描きたいという思いで、静岡市三保に居を構えたようです。次の絵は、朝日を受けて輝き出した富士の様子がとらえられています。

和田英作（1874-1959） 「富士（夜明け）」（1939）

（松下美術館）

小磯良平

小磯良平（1903-1988） 「大原女」

（松下美術館）

大原女おおはらめとは、現在の京都市左京区大原地区から京都市内へ行商に出た女性です。商材は主に薪で、戦前までは残っていたようです。江戸時代以降、大原女は美人画の画題になりました。

この小磯良平の絵は、アトリエにモデルを招き、大原女の格好をさせて描いたと想像します。白と黒と朱という色使いと、画家の確かなデッサンの技量が印象的な作品です。

モネ

クロード・モネ（1840-1926） 「ウォータールー橋」

（松下美術館）

モネは何回か英国を訪問して絵を描いています。画題は「国会議事堂」「チャリング・クロス橋」「ウォータールー橋」で、それぞれ多数の連作があります。ロンドン特有の霧（およびスモッグ）が立ちこめる中に光が差す効果を、場所を変え、時間を変えて描いたようです。

この絵の画題のウォータールー橋も、約40点ほどの作品があると言います。上野の国立西洋美術館にもその中の１枚があります。空・向こう岸の街並み・橋・水面みなも・小舟が、霧に差し込む陽光の中で渾然一体となっている光景が描かれています。

ボナール

ピエール・ボナール（1867-1947） 「座せる婦人」

（松下美術館）

椅子に座った女性を正面から描いた作品です。これがリアルな光景だとしたら、どういう場面でしょうか。いろいろ想像できると思いますが、たとえば「外出から帰宅した女性が椅子に座って一息ついたところで、ある気がかりができて気持ちが少々沈んでいる」というような光景です。

伏し目の顔を除いて、服装や帽子、椅子、背景は平面的に近い感じで描かれています。紫色の服、白（と濃紺）の帽子、ピンクのコサージュ、金色の髪といったおだやかな色彩でまとめた画面がいいと思います。

デュフィ

ラウル・デュフィ（1877-1953） 「ノルマンディーの風景」

（松下美術館）

"色彩の魔術師" と呼ばれる画家は、マティスをはじめ何人かいますが（上のボナールもそう）、デュフィもその一人です。この作品は、青と緑で埋まった落ち着いた色調の中にピンクがかった暖色が所々に配置されています。デュフィらしく、色は形の中に閉じ込められていないで、周りに広がっています。この自由闊達な感じが魅力でしょう。

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次世代に託す

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設立の経緯から分かるように、この美術館は、美術愛好家の医師が医院を運営しつつコレクションを続けて設立したものです。これは冒頭にあげた個人コレクション美術館とは少々違います。冒頭の12の美術館は、事業や商売で成功した人（ないしはその一族）が、その成功で得た資金をもとにコレクションした美術品を展示したスペースです。

しかし松下兼知の本業は医師であり、病院経営です。言うまでもなく医療法人は利益をあげることを第一の目的にはしていません。一般の事業やビジネスのように "当たれば" 莫大な利益が得られるというわけではない。そういう立場の人が作った美術館でありながら、実際に現地に行くと「よくこれだけのものを作ったものだ」と感心させられます。松下家はみかん畑を経営していたということなので、そこからの資産があったのかもしれません。

もっとも収蔵品の各ジャンルを見ると、比較的こじんまりとしていて、系統的に集めたという感じはあまりしません。国立や県立の美術館のようにはいかない。また冒頭にあげた欧米の富豪が建てた美術館のように大規模なコレクションでもありません。

しかしここは「本当は画家になりたかった医者が、その夢を次世代に託すため、子供たちに本物の美術品（含む、古代美術や民俗芸術）を見せるために作った場所」です。そういった設立者の考えに思いを馳せながら松下美術館を訪れて鑑賞する。それが正しい態度でしょう。我々はここで、芸術や美術が一人の人間の心に与えた影響力の強さを知ることになるのです。

（続く）

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タグ：モネ デュフィ ムリーリョ ボナール 小磯良平 霧島市福山町 松下美術館 壷畑 松下兼知 和田英作

No.301 - 線路脇の家

No.288「ナイトホークス」に続いて、アメリカの画家、エドワード・ホッパーの絵画とその影響についての話です。No.288 は、ホッパーの『ナイトホークス』（1942）が、リドリー・スコット監督の映画『ブレードランナー』（1982公開）のアート・デザインやビジュアルに影響を与えたという話でした。『ナイトホークス』の複製画を映画の美術スタッフに見せ続けたと、スコット監督自身が述懐しているのです。

映画「キャロル」の原作となったパトリシア・ハイスミスの小説（河出文庫。2015.12）。表紙はホッパーの「オートマット」（1927）。オートマットとは自動販売機による軽食の施設。

その『ブレードランナー』を始め、ホッパーの絵画は多数の映画に影響を与えました。最近のアメリカ映画でいうと、2015年に制作された『キャロル』（日本公開：2016年2月）はホッパーの多数の作品から場面作りの影響を受けています（アートのブログサイト：https://www.sartle.com/blog/post/todd-haynes-channels-edward-hopper-in-the-film-carol）。トッド・へインズ監督がホッパーの大のファンのようです。そのためか、映画の日本公開に先立って出版されたパトリシア・ハイスミスの原作の表紙には、ホッパーの「オートマット」が使われています（河出文庫。2015.12）。

そういった映画への影響で昔から最も有名なのは、アルフレッド・ヒチコック監督の『サイコ』（1960年公開）でしょう。これは "サイコ・サスペンス" とでも言うべきジャンルを切り開いた映画史に残る傑作です。この映画で、モーテルを経営している主人公の男性が母親と２人で住んでいる家のモデルとなったのがホッパーの『線路脇の家』でした。この『線路脇の家』はホッパー作品の中でも最も有名なものの一つです。

ホッパーの「線路脇の家」（1925。左）と、ヒチコック監督の「サイコ」（1960）に登場する家（右）。

ホッパーの絵は映画だけでなく文学にも影響を与えました。No.288の『ナイトホークス』もそうですが、ホッパーの絵は "背後に物語があると感じてしまう絵" が多いのです。

このホッパーの絵の "特質" を利用して編あまれた短編小説集があります。ローレンス・ブロック編『短編画廊』（ハーパーコリンズ・ジャパン 2019。原題は「In Sunlight or In Shadow : stories inspired by the paintings of Edward Hopper」）です。

ローレンス・ブロック編 『短編画廊』 （ハーパーコリンズ・ジャパン 2019） 表紙の絵はホッパーの「ホテルのロビー」（1943）

この本は、小説家のブロックがアメリカの16人の小説家に呼びかけて「ホッパーの絵画にインスパイアされた短編小説」を書いてもらい、それをまとめたものです。17人（ブロック自身を含む）が選んだ絵画は全部違っていて（もちろん調整もあったのでしょう）、本のページをめくるとまずホッパーの絵の画像があり、その後に小説が続き、それが17回繰り返されるという洒落た短編集になっています。

その17枚の絵を見ると、『ナイトホークス』はありますが『線路脇の家』はありません。２枚ともアメリカのメジャーな美術館が所蔵している（それぞれシカゴ美術館とニューヨーク近代美術館）大変有名な絵です。ホッパーの代表作を10枚選べと言われたら必ず入る２枚だと思います。なぜ『線路脇の家』がないのでしょうか。

それには理由があるのかも知れません。つまり、ブロックの呼びかけに応じた小説家からすると『線路脇の家』からはどうしても『サイコ』を連想してしまう。しかし『サイコ』を凌駕するストーリーを語るのは難しそうだ、やめておこう、となるのではないでしょうか。アメリカ人の小説家ならそう思うに違いないと思います。

恩田 陸 「歩道橋シネマ」 （新潮社。2019）

しかし日本人の小説家である恩田陸さんは、ホッパーの『線路脇の家』から（楽々と）一つの短編小説を書き上げました。短編小説集『歩道橋シネマ』（新潮社。2019）に収録された『線路脇の家』（雑誌の初出は2015年）です。

以降は、このホッパーの絵と恩田さんの短編を "同時に紹介" したいと思います。この恩田さんの短編は「私」の一人称であり、最初のところに「私」が初めて『線路脇の家』を見たときの感想が書かれているのですが、その文章が絵の評論にもなっていて、"同時に紹介" が可能なのです。

恩田さんの文章は、No.209「リスト：ピアノソナタ ロ短調」で『蜜蜂と遠雷』の中のリストの部分だけを引用しました。それは音楽についての文章でしたが、今度は絵画です。

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エドワード・ホッパー「線路脇の家」

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エドワード・ホッパーの『線路脇の家』はニューヨーク近代美術館（MoMA）が所蔵しています。MoMAは1929年に設立者のプライベート・コレクションを基盤に開館しますが、1930年に最初の作品群を購入しました。その中の一つが『線路脇の家』でした。

エドワード・ホッパー（1882-1967） 「線路脇の家」（1925） （ニューヨーク近代美術館：MoMA）

MoMAのサイトより画像を引用

以降は、この絵をふまえて恩田陸さんが書いた短編小説「線路脇の家」を紹介します。この小説の冒頭にはホッパーの絵から受ける印象が語られています。

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恩田 陸「線路脇の家」（１）

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恩田 陸さんの「線路脇の家」の冒頭部分から引用します。以下の引用では漢数字を算用数字にしたところがあります。また、段落の切れ目を空行で表し、段落の最初の字下げは省略しました。

その絵には「線路脇の家」というタイトルが付いていた。 ほぼ正方形に近い油絵である。 絵の画面の手前には線路のものと思おぼしき枕木が並んでいる。 その手前の線路を見上げるようにして、線路の向こう側にある家を見ているという構図である。そのため、線路の下の枕木と砂利を真横から見ている形になり、上に載っているレールは片方しか見えない。 家の全景も見えない。一階の窓が切れている状態である。 何様式というのだろう。些いささかクラシックな造りの建築だ。木造だろうが、壁は白く塗りつぶされていて羽目板が見えない。 19世紀の終わり、あるいは20世紀初頭に流行ったスタイルと思われる。左側は二階建てだが屋根裏部屋があるようだ。右側は三階建て。左側よりも一階分高く、塔のような屋根裏部屋があることが窺うかがえる。 実際、この絵は1925年に描かれたことが分かっている。 家の向こうには何もない。がらんとした空が見えるだけ。画面上部にはわずかな青空。あとは灰色の雲。 絵を見た限りでは、描かれた季節も、一日のうちの何時頃なのかもよく分からない。 家には左から光が当たっていて、左側の側面は窓や壁もくっきり見えているが、陰になった正面部分はよく見えないのである。 モノトーンの家であるが、赤い煙突がアクセントのように屋根の上に載っている。 一見、のどかな絵だと言えないこともない。 明るい陽射し。開けた空間。手前の鉄路。 しかし、極力単純化された描写の中には、いいようのない不穏さと虚無感が漂っている。どことなく突き放したような、乾いた空気に満ちているのだ。 恩田 陸「線路脇の家」 短編小説集『歩道橋シネマ』より （新潮社 2019）

恩田さんの「線路脇の家」は「私」の一人称の小説です。従ってこの冒頭部分は「私」が初めてホッパーの『線路脇の家』を見たときに感じた印象であり、その前提で読む必要があります。

上の引用の中に「何様式というのだろう。・・・・・　19世紀の終わり、あるいは20世紀初頭に流行ったスタイルと思われる。」とありますが、この建物はイギリスのヴィクトリア朝時代の様式です。横浜の山手に洋館が立ち並ぶエリアがありますが、その中にもヴィクトリア様式の建物があります。

小説「線路脇の家」では次に、ヒチコックの『サイコ』との関係が語られます。

もし、映画好きの人ならば、この絵に既視感を覚える人も少なくないだろう。 この作品、アルフレッド・ヒッチコック監督の映画、『サイコ』に出てくる家のモデルになったことでも有名なのである。 『サイコ』はエンターテインメントのジャンルで、いわゆる「サイコサスペンス」と呼ばれるものの草分けである。トリッキーな構成や、辺鄙へんぴな田舎町のモーテルに泊まった若い女性がシャワーを浴びているあいだに進入してきた何者かに刺し殺されるというショッキングな場面、斬新な音楽などで、あっというまにこのジャンルでの古典的名作になった。 その映画に登場するノーマン・ベイツという男が、モーテル経営の傍ら母親と二人で住んでいるという家のモデルが、この「線路脇の家」なのである。 『サイコ』のみならず、この家を模した家を登場させた映画が複数あるというが、何がそんなにも彼らを惹き付けたのだろう。 確かに、エドワード・ホッパーの絵には、妙に書き割りめいた「作り物」感がある。人間が存在していない世界のような、裏に回ったらはりぼてで出来ているのではないかという雰囲気がある。だが、その一方で、妙な生々しさ ── 壁紙をべろりとめくったら、何かとんでもないおぞましいものが隠れているような予感が漂っている。 この「線路脇の家」も、窓は固く閉ざされ、家の中は暗く、人の気配が全くない。 明るく開放的な風景ではあるが、正面の影になった部分 ── そこには玄関があるはずなのだ ── は真っ暗で何も見えない。いや、はっきりいえば、この家には出入り口がない。 限りなく閉じた家。入れない家。出られない家。なのである。 『サイコ』のノーマン・ベイツは、身体が不自由な母親の面倒をみるため、家を出られないと説明する。 実際、彼はこの家を出て行くことはない。車で町を通過していく旅行客の相手をしつつも、彼には旅行の経験もない。モーテルを経営しながら、この家に閉じこめられている。 私は、この家がなんとなく鳥籠を連想させるような気がする。 『サイコ』の中にも、動物や鳥の剥製が多数飾られている部屋が出てくるが、それもどことなく檻おりの中を連想させるのだ。 「線路脇の家」。それは目の前を鉄路が走っているのに、どこにも行くことなく、そこにじっととどまり、檻のような家の中に閉じこもっている誰か。社会と接点がなく、ここではないどこかへ行くことのない、無数の疎外された人々を象徴しているように思えるのである。 恩田 陸「線路脇の家」

ここで引用した部分は、ホッパーの絵、および『線路脇の家』についての的確な評論になっていると思います。「作り物感があると同時に生々しさがある」としたところなど、全くその通りという感じがします。

補足しますと、上の引用の多くは『線路脇の絵』と『サイコ』に出てくる家との関係を語っているのですが、その中に、

『サイコ』のみならず、この家を模した家を登場させた映画が複数あるという

とあります。ホッパー研究の第一人者であるゲイル・レヴィン（ニューヨーク市立大学教授・美術評論家）によると、往年の名画『ジャイアンツ』（Giant。1956年公開）に出てくる家は『線路脇の家』を模しているそうです（ゲイル・レヴィン「エドワード・ホッパーと映画」による）。『ジャイアンツ』は、テキサスに広大な牧場をもつ牧場主（ロック・ハドゾン）のもとに東部から名門の娘（エリザベス・テイラー）が嫁いでくる。その彼女に若い牧童（ジェームス・ディーン。この映画が遺作）が密かに好意を寄せる ･･････、というシチュエーションです。この映画で、広大な牧場（レアータ牧場）の中にポツンと建つ屋敷が『線路脇の家』とそっくりです。

映画「ジャイアンツ」のロケ地におけるジョージ・スティーブンス監督とジェームス・ディーン。後ろにレアータ屋敷（Reata mansion）のセットが見える。

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恩田 陸「線路脇の家」（２）

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ここまでの引用は「私」が『線路脇の家』を初めて見たときの印象でした。このあと、物語が動き出します。そのキーワードは "既視感" です。

さて、私がこの絵の存在を知ったのは比較的最近のことだった。 むろん『サイコ』は観ていたから、当然既視感を覚えた。妙に記憶に残る、気になる家だと思い、何度も繰り返し眺ながめていたのだが、だんだん、この既視感が決して『サイコ』だけのものではないことに気がついたのだ。 私はどこかでこの家を見たことがある。 いったいどこでだろう？ 恩田 陸「線路脇の家」

『線路脇の家』を見たときの既視感は、決して『サイコ』だけのものではない。「私」はそう気づいたのですが、それが何なのかをある時、ひょっと思い出します。「私」は友人と東京の東の方で落ち合って飲む約束をしたのですが、そこへ向かうために駅のホームにいた時です。

普段はめったに乗ることのない鉄道路線で、いったいいつ以来だろう、とホームできょろきょろしている時に、突然、「線路脇の家」の姿が蘇よみがえり、思わず「あっ」と叫んでしまったのだ。 そうだ、私は昔、この路線に乗っていてあの家を見たのだ。 以前勤めていた会社で、この沿線に住むお客さんのところにしばしば通っていた。その時にいつも電車の中から見かける家だったのである。 そうだ ── あの家は、確かに「線路脇の家」に似ていた。 なにしろ、ここは狭い日本であるから、同じ「線路脇」でも周りにどっさり家が建っていたのだけれど、あの家はちょとした高台の端はしっこに建っていて、洋館だったこともあり、車窓の外を見ていると必ず目についたのだ。 ホッパーの絵と同じく、その家には一階分高い、塔にあたる部分があり、その二階部分が、高架線の電車の中から見ると、ちょうど真正面に見えるのである。 ホッパーの絵と異なるのは、きちんと住人がいたことだった。 恩田 陸「線路脇の家」

電車からは家の中がよく見えました。もちろん家の中の人は電車から見えているとは思っていないのでしょう。そういうことはよくあります。そしてその家が「私の」記憶に残ったのは、単に人がいたからではあません。家の中の人は３人で、電車で通るたびにいつも同じ３人だったからです。

そこには三人の人間がいた。 一人は、いつも縫い物らしきものをしているおばあさん。いや、おばあさんというにはまだ若かったかもしれない。白髪が多く、背中を丸めていたのでそう感じたのかもしれないが、彼女は窓辺でいつもせっっせと手を動かし、縫い物だかなんだか、針仕事のようなものをしていた。 そして、奥にはいつも新聞を読んでいる男がいた。こちらは五十代くらいか。がっちりとした男で、日焼けしていた。 違和感を覚えたのは、明らかに肉体労働者という風情だったので、なんとなく典雅な洋館の住人に似つかわしくないように思ったからだろう。かなり年季が入った家だったから、祖父母の代の家だったのかもしれない。 もう一人、女がいた。 こちらは若い ── と感じたが、今にして思えば落ち着いていたし、四十代くらいだったのではないか。この女は、いつもぼんやりしているように見えた。窓辺にもたれて、外を見ていた。 窓辺に鳥籠があった。 あの家は、鳥を飼っていた。黄色っぽい鳥がいたので、インコか何かだろう。 私はあの三人の姿をはっきりと思い出していた。 家の中は薄暗かったものの、電車の中からはっきり見えた。レースのカーテンが半分だけ閉められていて、ひっそりと過ごしていた三人。 女の色白の、表情に乏しい顔まで思い出した。 そうなのだ、印象に残っていたのは、いつあの家を見ても、窓辺にあの三人がいたせいなのである。 そのお客さんのところに行くのは、月に一度か二度。必ずその路線に乗り、いつも車窓からその家を見る。 すると、どんな時も必ず、その三人が二階のその部屋にいるのだ。 恩田 陸「線路脇の家」

ちょっと不思議な光景です。「私」が電車でお客さんのところへ向かうのは平日の昼間です。高齢の女性はともかく、比較的若そうな男女は働いていないのでしょうか。また、大きな家なのに３人が必ず２階の同じ部屋にいるのはなぜか。

こういう不思議さが記憶に残った原因のようです。ホッパーの『線路脇の家』を見たときの既視感はヒチコックの『サイコ』だけではないと「私」は感じていたのですが、その原因がはっきりしました。しかし話はまだ続きます。

ともあれ、「線路脇の家」を思い出したところで私はすっきりした。そのまま友人と呑みに行き、再びこの件についてはすっかり忘れていたのである。 しかしこの話にはまだ続きがあるのだ。 つい先日、私はその「線路脇の家」を偶然発見してしまったのである。 まさか、本物のある場所に出くわすとは到底想像していなかった。 恩田 陸「線路脇の家」

「私」は知り合いの法事に呼ばれ、東京の東の方にある初めての駅で降り、住宅街の奥にある寺までいって法事を終えました。その帰り道、知り合いといっしょに住宅街を歩いていると、いつのまにか小高い丘の麓に出ました。そしてふと見ると、そこに廃墟と化した「線路脇の家」があったのです。「私」は、しばし立ち止まって感慨にふけりました。そしてその洋館を振り返りつつ、知り合いに追いつきます。知り合いはこのあたりの住人なので洋館のことを教えてくれました ･･････。

ここから結末までのストーリーを明かすのはまずいと思うので、以降は割愛します。『サイコ』とは全く違った、『サイコ』の対極にあるような話の展開になっています。この短編小説の最後は次のような記述で終わります。

あのあと、彼らはどこに行ったのだろう。 「ここではないどこか」に行けたのだろうか。 私はもう一度振り返ってみた。 だが、曲がりくねった道の奥にあった高台のあの家は、今はどこにも見ることができなかった。 恩田 陸「線路脇の家」

恩田陸さんの小説の紹介・引用はここまでで、以降はこの小説を読んだ感想です。

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鳥籠

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ホッパーの『線路脇の家』を見た印象というか、イメージを言葉で表すと、

・	空虚
・	放棄された
・	取り残された
・	近寄りがたい
・	ミステリアス

といった感じが普通かと思います。しかし恩田さんの小説では「鳥籠を連想させる」としたところがポイントでしょう。つまり、中に人が住んでいると考えたとき、その住人からするとどうだろうか。この家は、出るに出られない "鳥籠" である ･･････。このイメージが『線路脇の家』という絵の印象の中心になっていて、またこのイメージで物語が結末へと進んでいきます。「鳥籠」がこの小説のキーワードになっていると思いました。

恩田さんは『サイコ』の主人公を "鳥籠に閉じこめられた鳥" になぞらえた文章を書いていました。その連想から言うと、エリザベス・テイラー演じる『ジャイアンツ』の女主人公も、東部の都会からテキサスの広大な牧場の中にポツンとある「線路脇の家」風の屋敷に嫁いできたわけです。そこはまさに彼女からすると「鳥籠」だったのではないでしょうか。

ということからすると、「線路脇の家」＝「鳥籠」というイメージは恩田さんの感覚という以上に、ある種の普遍性のあるものだと思いました。

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ここではないどこか

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さらにこの小説で「鳥籠」と並んで重要なキーワードは「ここではないどこか」です。これは２箇所に出てきます。最初はホッパーの『線路脇の家』を見た印象を語った最初の部分、２回目は一番最後の部分です。その２つのセンテンスは次の通りです。

社会と接点がなく、ここではないどこかへ行くことのない、無数の疎外された人々を象徴しているように思えるのである。

あのあと、彼らはどこに行ったのだろう。「ここではないどこか」に行けたのだろうか。

No.298「中島みゆきの詩（16）ここではないどこか」で書いたように「ここではないどこか」はボードレールの散文詩集『パリの憂鬱』の中の詩に端を発する概念です（No.298 に詩を引用）。そのボードレールの詩では、この世で生きることを病院に入院して治療をうけている病人になぞらえていました。恩田さんがボードレールを意識したのかどうかは分かりませんが、出るに出られないという意味で「鳥籠」と「病院」のイメージはかぶっています。この小説に「ここではないどこか」という言い方が用いられているのは、そういう暗示かと思いました。

「線路脇の家」＝「鳥籠」（＝ 病院）であり、具体的に言うと「社会と接点がなく、ここではないどこかへ行くことのない、無数の疎外された人々を象徴」しているというのが、ホッパーの絵を恩田さんなりに解釈したものです。またそれが同時に小説の構成のキモになっていると感じました。

この小説は18の短編小説からなる『歩道橋シネマ』の冒頭に置かれています（最後の小説は「歩道橋シネマ」）。つまり、作者としても自信作なのでしょう。『サイコ』とは全く違った "軽い" ストーリーだけれど、ホッパーの『線路脇の絵』から受ける印象の記述と絵の解釈が非常に的確です。そこに感心しました。

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No.297 - チョコレートを運ぶ娘

No.284「絵を見る技術」は、秋田麻早まさ子 著『絵を見る技術 ── 名画の構造を読み解く』（朝日出版社 2019）の内容をかいつまんで紹介したものでした。この中の「線のバランス」のところで、縦と横だけのシンプルな構造線をもつ絵の例として、秋田氏は上村松園の『序の舞』（1936）をあげていました。扇を持つ右手の袖の表現で分かるように、"静" と "動" のはざまの一瞬をとらえた傑作（重要文化財）です。

上村松園「序の舞」

「絵を見る技術」で著者の秋田氏は「縦の線とそれを支える横の線」という線のバランスをもつ絵画の例として、上村松園の「序の舞」をあげていた。

そして、線のバランスが『序の舞』とそっくりな絵として連想したのが、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館にあるリオタールのパステル画『チョコレートを運ぶ娘』で、そのことは No284 に書きました。

リオタール 「チョコレートを運ぶ娘」

この絵は、構図（縦と横のシンプルな構造線）が『序の舞』とそっくりです。ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館には一度行ったことがありますが、実は現地に行くまでこの絵を全く知りませんでした。アルテ・マイスター絵画館の必見の名画というと、

◆	ラファエロの『システィーナの聖母』 絵画館の "顔" となっている作品。No.284 に画像を引用。
◆	ジョルジオーネの『眠れるヴィーナス』 数々の西洋絵画のルーツと言える作品。マネの『オランピア』の源流と考えられる。
◆	フェルメールの『窓辺で手紙を読む女』 フェルメール作品の中でも傑作。No.295 に画像を引用。

でしょう。フェルメールの『取り持ち女』（自画像を描き込んだと言われる絵）もこの絵画館にあります。また、それ以外にもファン・エイク、ルーベンス、レンブラント、ヴァン・ダイク、ホルバイン、デューラー、ベラスケス、ムリーリョ、エル・グレコ、ティツィアーノなど、西洋古典絵画史のビッグ・ネームが揃っています。

ドレスデン アルテ・マイスター絵画館

アルテ・マイスター絵画館は、ツヴィンガー宮殿の庭に面している。ほぼ横に一直線の建物で、展示室は40程度しかないが、古典絵画の名品が並んでいる。

そういった名画群の中で、全く知らなかった『チョコレートを運ぶ娘』に目が止まりました。大変に印象的だったので、記念にミュージアム・ショップでこの絵のマグネットを購入し、それは今でも自宅に張ってあります。

なぜ『チョコレートを運ぶ娘』が印象的だったのか。それは「一目瞭然のシンプルな構造線が作り出す強さ」だろうと、秋田氏の本を読んで思いました。もちろん、おだやかな色のパステルで精緻に描かれた "美しさ" もあると思います。これも、構図と並んでパッと見て分かる。しかし最近の新聞を読んでいて、どうもそれだけではないぞと思いました。そのことを以降に書きます。

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リオタール『チョコレートを運ぶ娘』

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2020年9月11日の日本経済新聞の最終面で、美術史家の幸福輝こうふくあきら氏（国立西洋美術館学芸員）が『チョコレートを運ぶ娘』を解説されていました。構図とは全く違う視点からの解説ですが、興味深い内容だったので以下に引用します。少々意外なことに「描かれたアジア」というシリーズの最終回です。

ジャン = エティエンヌ・リオタール （1702 - 1789） 「チョコレートを運ぶ娘」（1744/45）

パステル 羊皮紙 （82.5×52.5cm） ドレスデン アルテ・マイスター絵画館

美の十選：描かれたアジア（10） ジャン = エティエンヌ・リオタール 「チョコレートを運ぶ娘」 美術史家　幸福輝 日本経済新聞 2020年9月11日 ジュネーヴ生まれのリオタールだが、パリ、ウィーン、ロンドン、アムステルダムなどを転々としながら制作を続けた。特筆すべきは、オスマン帝国治下のコンスタンティノープルにも長く滞在したことで、オリエンタリズムの先駆的存在でもあった。 チョークの一種であるパステルは18世紀肖像画の主要技法で、リオタールはパステルの名手だった。粉状の脆弱感と自然な即興性が当時の趣味に合致したのか、パステルは貴族たちに好まれた。 娘が持つ漆器のお盆には、チョコレート（ココア）の入った茶碗（ちゃわん）が置かれている。おそらくドレスデン近郊のマイセンでつくられた磁器であろう。長い間、西欧では磁器をつくることができなかったが、18世紀初め、ついにマイセンで成功した。オリエンタリスト・リオタールが漆器とともにマイセン磁器をここに描いたことは、決して偶然ではなかった。 羊皮紙を使い、磁器を思わせる入念な仕上げが施された本作品は、通常のパステルとはどこか違う。ほぼプロフィールで描かれた娘の姿も、瞬間の生動感を狙ったようには見えない。制作当時、この作品は「中国的」と評されたとの記録が残っているが、そのあたりに、この画家が凝らした制作の機微が潜んでいるのかもしれない。 （1744年頃、ドレスデン国立美術館蔵）

このコラムで着目すべきは、次の４点でしょう。

◆	チョコレート・カップはマイセンの磁器（だろう）。
◆	娘が持っているトレーは漆器である。
◆	リオタールはパステルの名手で、この絵は羊皮紙に描かれ、磁器を思わせる入念な仕上げが施されている。
◆	この絵は制作当時、"中国的" と評された。

このコラムに触発されて、改めて詳しくこの絵を画集で眺めてみました。それが以降です。

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娘が持っているもの

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娘が持っているものを拡大したのが次の図です。コラムにはカップがマイセンの磁器（おそらく）、トレーが漆器とありましたが、もう少し詳しく見ていきます。

チョコレート・カップとソーサー

まずチョコレート・カップとソーサーですが、これは普通の "カップ・アンド・ソーサー" ではありません。"トランブルーズ"（Trembleuse）と呼ばれるタイプのものです。

Wikipediaによると、トランブルーズは1690年代のパリが発祥で、フランス語で「震える」という意味のようです。つまり、手が震えてもチョコレートをこぼさない仕掛けがしてあるカップ・アンド・ソーサーで、ソーサーにカップを固定するための "ホールダー" が作り付けてあります。トランブルーズは現代でも製作されていて、マイセンの実例が次の画像です。

マイセンの磁器製トランブルーズ （マイセンのサイトより）

上の画像のマイセンはすべて磁器製ですが、『チョコレートを運ぶ娘』に描かれているトランブルーズはソーサーが銀製です。銀製のソーサーはアンティークとして流通しているようで、その例を次にあげます。

1750年代にドイツのアウグスブルクで製作されたトランブルーズ。オークション・ハウス、ドロテウムのサイトより。

『チョコレートを運ぶ娘』のトランブルーズは、銀の輪のようなホールダーがソーサーに立つように作ってあります。また、ソーサーには取っ手が付いている。親指をここにかけ、ソーサーを持って飲むためのものです。

他の注目点としては、銀のソーサーの上に置かれたビスケットでしょう。またチョコレート・カップに蓋がなく、ホット・チョコレートがギリギリ一杯に注がれているのもポイントです。

グラス

絵の娘はチョコレート・カップとソーサーの他に、水が入ったグラスを運んでいます。このグラスは、良く見るとカットで模様がつけてあるようです。これはボヘミアのガラス器でしょう。

このグラスには、窓の形の反射が２つ描かれています。この娘は２つの窓からの光の中にいることを示しています。

トレー

日経新聞のコラムに、娘が運んでいるトレーは漆器だとありました。アートについてのウェブ・マガジン、"www.apollo.com" のこの絵の解説（2018.11.20。筆者：Tessa Murdock）には、この漆器は日本製だと書いてあります。娘が持っているものでは唯一の東洋からの輸入品ということになります（輸入品としては、他にカカオ）。この漆器が一番高価かもしれません。同じ解説には、チョコレート・カップは当然のようにマイセンの磁器と書いてありました。

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この絵は、画家のリオタールはウィーン滞在中（1743～45）に描かれました。場所はウィーンの貴族の館でしょう。メイドの彼女が朝、女主人にチョコレートを運びます。女主人はベッドの上で、ソーサーを手に持ちながらチョコレートをゆっくりと飲む。そして苦さを緩和するため甘いビスケットを食べ、水を飲む。それを繰り返す ･･････。そういった情景が浮かびます。

描かれているのはすべて高価なもので、マイセンの磁器、銀のトランブルーズ、ボヘミアン・グラス、そして日本製の漆器です。いかにも貴族の邸宅の光景という感じがします。

そして、この絵がとらえた瞬間を考えてみると、メイドの彼女はチョコレート・カップを慎重に、静かに運んでいるはずです。18世紀のチョコレートは貴重なものです。しかも絵のカップには蓋がなく、チョコレートがなみなみと注がれている。彼女はこぼさないよう、そろりそろりと運んでいるに違いありません。

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精緻に仕上げられたパステル画

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全体を見渡すと、この絵の大きなポイントは "パステル画" だということです。日本経済新聞のコラムに、

パステルは18世紀肖像画の主要技法で、リオタールはパステルの名手だった。粉状の脆弱感と自然な即興性が当時の趣味に合致したのか、パステルは貴族たちに好まれた。

とありました。このブログでもパステル画を引用したことが何回かあります。それはドガとカサットの作品で、いかにも「粉状の脆弱感と自然な即興性」との印象を受ける絵です（No.86, No.87, No.97, No.157）。それは一般的なパステル画のイメージでしょう。

しかしこの絵は違って、細部まで精緻に仕上げられています。また明るい色で、かつ中間色が使われている。ファッションなどの世界で "パステル・カラー" という言い方をしますが、赤・青・緑などの原色ではない "中間色" という意味です。『チョコレートを運ぶ娘』はまさにパステル・カラーの絵です。この絵は「最も美しいパステル画」と評されることがあるそうですが、まさにそういう感じがします。

しかも、展示してあるのがドレスデンの "アルテ・マイスター絵画館" です。英語に直訳すると "Old Masters' Gallery" で、18世紀かそれ以前の古典絵画の展示館です。名画が並んでいますが、それらに使われている多くの色はいわゆる "アースカラー" で、岩石や土が原料の顔料です。全般的に暗い色が多い。その中で、明るいパステル・カラーのこの絵は "目立つ絵" です。全く知らなかったこの絵に目が止まったのは、そういう理由もあるのだと思いました。

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"中国的" とは ？

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日本経済新聞に幸福輝こうふくあきら氏が書いたコラムは「描かれたアジア」というシリーズで、その最終回が『チョコレートを運ぶ娘』でした。その文章の最後の方に、この絵を評して「中国的」との表現がありました。だから「描かれたアジア」なのでしょう。なぜ中国的なのか、コラムのその部分を再度引用すると次の通りです。

磁器を思わせる入念な仕上げが施された本作品は、通常のパステルとはどこか違う。ほぼプロフィールで描かれた娘の姿も、瞬間の生動感を狙ったようには見えない。制作当時、この作品は「中国的」と評されたとの記録が残っているが、そのあたりに、この画家が凝らした制作の機微が潜んでいるのかもしれない。

これを読むと、「瞬間の生動感を狙ったようには見えないから中国的」と読み取れます。確かに、慎重にチョコレートを運んでいる姿からは "動き" があまり感じられません。この静的な雰囲気が中国的ということでしょう。もちろん、その他に「磁器のチョコレート・カップに漆器のトレー」というアジア由来のアイテムがあることも「描かれたアジア」なのだろうと思います。

しかし、アルテ・マイスター絵画館の公式カタログ「ドレスデンの名画：アルテ・マイスター絵画館」（2006。日本語版）には、別の説明がありました。

ドレスデンの名画 アルテ・マイスター絵画館 （公式カタログ）

表紙の絵は、16世紀のイタリアのパルマで活躍したコレッジョの「聖ゲオルギウスの聖母」。厳粛な雰囲気とは対極にある宗教画である。光と影の効果で立体のモデリングをすると同時に、光で人物の重要度を表している。一番強い光が聖母子に当たり、その次が左の洗礼者ヨハネ（毛皮を着て杖を持っている）、最後に右の聖ゲオルギウスの順である。

このパステル画は、ヴィーン滞在中の1743年と1745年の間に描かれたものである。フランチェスコ・アルガロッティ伯爵がドレスデンのコレクション用に買い取ったものだ。パリの友人ピエール・ジャン・マリエットへの1751年の手紙に次のように書いている。 「有名なリオタールの３フースくらいの高さのパステル画を買った。そこには、ドイツの小間使い娘の側面が描写されている。この絵には、特に明るい下地には影がほとんどないが、コップに反射しているように、この娘は、窓２箇所から光を受けている。光線の、知覚できない位の段階付けと、完全な浮き彫り効果をだしながら、中間色で描出されている。･･････ この画法はヨーロッパのものなのに、中国人の好みとも言えそうだし、あなたにもわかるように、徹底した影の敵対者かもしれない。この作品の完璧さは、パステル画のホルバインと言い表していい位だ。」 「ドレスデンの名画： アルテ・マイスター絵画館」 （2006。日本語版）

ヨーロッパの画法では、陰影を使って対象の３次元的造形をするのが伝統です。上に引用したコレッジョの「聖ゲオルギウスの聖母」がまさにその典型です。一方、中国や日本の伝統的な絵画は影を使いません。『序の舞』のように。

上の引用に「画法はヨーロッパのもの」とあるように、この絵は伝統的な画法を踏まえています。しかし影は（もちろんありますが）最小限に抑えてあります。２箇所からの明るい光を受けて、段階付けられた微妙な陰影で、浮き彫りのような効果を出しています。石や貝殻に浮き彫りをする技術を "カメオ" と言いますが、この絵はちょうど瑪瑙めのうを素材にしたカメオのような効果を出しています。

このような "影を極力抑えた" 描き方が中国的だと、上の引用は言っています。おそらくヨーロッパ人からすると、この絵は「何か違うな、斬新だ」と感じるのでしょう。我々日本人からすると、この "中国的な" 描き方は自然で普通だと見えるのですが、その普通の絵がアルテ・マイスター絵画館の中では目立っているのです。この絵画館は西洋古典絵画の展示館です。そこでは光と影が交錯し、その強いコントラストで描かれている絵が多い。ないしは、ほとんど作画対象が暗い影の中にあり、その絵の焦点だけが明るい光に照らされて浮かび上がるような絵です。

そのような絵が多数ある中で『チョコレートを運ぶ娘』は、光と影のコントラストとは無縁であり、全体が明るく輝いています。そのことがこの絵を絵画館の中でも目立つものにしているのでしょう。

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名画には理由がある

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ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館の『チョコレートを運ぶ娘』について、以上の考察をまとめると次のようになるでしょう。

◆	娘が運んでいるものはどれも高価で、いかにも貴族の館での光景である。またマイセンの磁器製チョコレート・カップと日本の漆器のトレーは、当時の上流階級の東洋趣味を反映している。
◆	全体が明るいパステル・カラーで精緻に仕上げられている。また陰影付けは最低限に抑えられている。これらの点が、アルテ・マイスター（＝古典）絵画館の中でも異色の作品にしている。
◆	最初にあげた上村松園の『序の舞』との類似性という観点では、まず第一に「縦と横の、シンプルで強い構造線が作るバランス」である。この構図が大変に印象深い。
◆	さらに『序の舞』との類似性は、"静" と "動" のはざまを描いている、ないしは "静" のような "動" を描いているところである。
◆	この絵は『序の舞』との共通項があることから推測できるように、西欧人からすると "東洋的" な雰囲気を感じるのだろう。それが描かれた当時の「中国的」という評価につながった。

この絵を見て惹かれる要因の一つが、"東洋的" ということかもしれません。我々からすると全く違和感のない絵ですが、アルテ・マイスター絵画館においてはまさそこが際立っているということでしょう。

『序の舞』を引き合いに出したのは、秋田麻早まさ子氏の著書『絵を見る技術』（No.284）からの連想でしたが、この本の結論として秋田氏は、

「	自分の好き・嫌い」と「作品の客観的な特徴」が分けられるようになると、楽しみ方の幅がぐっと広がる

と書いていました。パッと見て "いいな" と思った『チョコレートを運ぶ娘』について、なぜそう思ったのかを探るために「作品の客観的な特徴」を考えてみましたが、なるほどそうすることで絵画の楽しみ方の幅が広がると実感しました。

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タグ：磁器 マイセン パステル 上村松園 序の舞 漆器 アルテ・マイスター絵画館 秋田麻早子 絵を見る技術 リオタール チョコレートを運ぶ娘 幸福輝 トランブルーズ

No.295 - タンギー爺さんの画中画

このブログでは過去にさまざまな絵画を取り上げましたが、その中に「絵の中の絵」、いわゆる "画中画" が描かれたものがありました。しかも、画中画が絵のテーマと密接な関係にあるものです。今回はそういった絵の一つであるゴッホの作品について書くのが目的ですが、その前に過去に取り上げた画中画を振り返ってみたいと思います。

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フェルメール

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フェルメールの作品には、室内に左上から光が差し込み、人物がいて、後ろの壁には絵がある、という構図が多くあります。その一つが No.248「フェルメール：牛乳を注ぐ女」で引用した『窓辺で手紙を読む女』（1657頃。ドレスデン アルテ・マイスター絵画館所蔵）です。この絵の後の壁には何も描かれていないのですが、実は後世の誰かが壁を塗りつぶしたことが分かっています。そして、オリジナル復元のための修復を進めると、後の壁から画中画が出現したというニュースが2019年の5月に報道されました。修復の途中ですが、明らかにキューピッドの姿が見て取れます。

ということは、描かれた女性は恋人からラヴ・レターを読んでいることになります。フェルメール作品によくあるように、絵のテーマを画中画で表している。しかし・・・。

まだ修復途中だということが気になります。画中画の全容が明らかになると、キューピッドの下に何か別のアイテムが描かれていて、トータルすると恋の破局を表しているのかも知れません。

フェルメール（1632-1675） 「窓辺で手紙を読む女」（1657頃） - 修復中の画像 -

ドレスデン アルテ・マイスター絵画館

なお、このブログで引用したフェルメールの作品では、No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」の『天秤を持つ女』にも画中画が描かれています。後ろの壁の絵の画題は "最後の審判" であり、いかにも "意味ありげ" な雰囲気がひしひしと伝わってくるのでした。

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ベラスケス

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ベラスケスの『ラス・メニーナス』には、分かりにくいのですが、後ろの壁に２枚の大きな絵が描き込まれています。

ベラスケス（1599-1660） 「ラス・メニーナス」（1656）

プラド美術館

No.264「ベラスケス：アラクネの寓話」で書いたように、２枚の絵はギリシャ神話がテーマです。左の絵はルーベンスの『パラスとアラクネ』で、右の絵はヨールダンスの『アポロンとパン』です。

ルーベンス（1577-1640） 「パラスとアラクネ」（1636/37）

ヴァージニア美術館

ヨルダーンス（1593-1678） 「アポロンとパン」（1636/38）

プラド美術館

『パラスとアラクネ』の完成作の所在は不明ですが、ルーベンス自身が油彩で描いた下絵が現存しているので（上の引用）『ラス・メニーナス』の画中画だと特定できます。そして、この２つの絵には明らかな共通点があります。つまり、

技能の名手（人間・半人半獣）が、その技能を司つかさどる神と競技をする

という共通点です。アラクネは機織りでパラスに挑み、半人半獣の牧神パンは笛でアポロンと音楽競技をしたのでした。このことからして『ラス・メニーナス』の画中画は、「絵画の技量で神の領域に迫りたい」という画家の想いを表していると考えるのが妥当でしょう。

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なお、ベラスケス作『アラクネの寓話』（プラド美術館）の中にも、画中画としてティツィアーノの『エウロペの略奪』（ボストンのイザベラ・ステュアート・ガードナー美術館所蔵）が描き込まれています。それによってこの絵の画題がギリシャ神話の "アラクネの物語" であることを暗示しているのでした（No.264「ベラスケス：アラクネの寓話」）。

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マネ

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No.36「ベラスケスへのオマージュ」で、マネがゾラを自宅に招いて描いた『エミール・ゾラの肖像』（1868）を引用しました。

マネ（1832-1883） 「エミール・ゾラの肖像」（1868）

オルセー美術館

この絵の右上には、画中画として３枚の複製画が描き込まれています。一つはマネ自身の『オランピア』ですが、残り２枚は、初代 歌川国明の相撲絵『大鳴門灘右エ門』（1860）と、ベラスケスの『バッカスの勝利』です。なお２代目ではなく初代 歌川国明（２代目の兄）というのは、日本女子大名誉教授の及川茂氏の調査結果によります。

初代 歌川国明 「大鳴門灘右エ門」（1860）

ベラスケス 「バッカスの勝利」（1628/29）

プラド美術館

エミール・ゾラは、酷評されることも多かったマネの作品に好意的な批評を書きました。そのマネは浮世絵に学び、ベラスケスを絶賛しています（No.36「ベラスケスへのオマージュ」、No.231「消えたベラスケス（２）」）。『エミール・ゾラの肖像』は、自らが愛する浮世絵とベラスケスを画中画として配置することにより、ゾラに対する敬愛の念を表したものでしょう。

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スーラ

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フィラデルフィアのバーンズ・コレクションのメインルームには、スーラの大作『ポーズする女たち』があります（No.95「バーンズ・コレクション」）。この絵には、スーラ自身の『グランド・ジャット島の日曜日の午後』（No.115「日曜日の午後に無いもの」）が画中画として描き込まれています。

ジョルジュ・スーラ（1859-1891） 「ポーズする女たち」（1888）

バーンズ・コレクション

この画中画の意図についてはさまざまな説や憶測が提示されていますが、決定的なものは無いようです。ただ一つ言えることは、「点描の手法で風景・風俗だけでなく、裸婦像も描けるのだと宣言した」ことでしょう。さらに一歩進んで『ポーズする女たち』が『グランド・ジャット島の日曜日の午後』を凌駕する作品だと言いたかったのかもしれません。

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以上のフェルメール、ベラスケス、マネ、スーラの作品をを見てくると、

画中画には画家が込めた思いがあり、その思いは（スーラを除いては）かなり明白で、鑑賞者にも理解できる

ことがわかります。つまり画中画にはメッセージ性があります。そのメッセージ性を最も強く押し出したのが、フィンセント・ファン・ゴッホの『タンギー爺さん』だと思います。以下、このゴッホの有名な作品について書きます。

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ゴッホ『タンギー爺さん』

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2016年2月3日のTV東京「新・美の巨人たち」で、ゴッホの『タンギー爺さん』が特集されていました。以下、その番組内容を踏まえてこの絵について書きますが、「新・美の巨人たち」では無かった事項も含みます。

『タンギー爺さん』はパリのロダン美術館が所蔵しています。オーギュスト・ロダンその人がこの絵を購入しました。この肖像画のタンギー爺さんとは、パリで画材屋をしていたジュリアン・フランソワ・タンギーという人です。

フィンセント・ファン・ゴッホ （1853-1890） 「タンギー爺さん」（1887）

ロダン美術館

この絵に描かれている浮世絵の画中画は、上に引用したフェルメール、ベラスケス、マネ、スーラの画中画とは異質です。フェルメール以下の作品は、室内ないしは画家のアトリエの光景であり、その室内やアトリエに実際にある絵として画中画が描かれています。実際にはなかったとしても、あたかもそこに絵が掲げられているかように描かれている。

しかしゴッホの『タンギー爺さん』は違います。タンギーは画材屋であり、浮世絵を扱う画商ではありません。この絵の浮世絵の背景はゴッホが肖像の後ろに恣意的に描き込んだものです。現代で言うとパソコンの壁紙、スマホの待ち受け画面、ZOOMのバーチャル背景といったところでしょう。

なぜ実際にはそこにない浮世絵を描き込んだのか、それがこの絵のポイントなのですが、まず、描かれている６枚の浮世絵のオリジナル画像を順に見ていきます。

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画中画の浮世絵

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ゴッホは400点以上の浮世絵を集めていた "浮世絵コレクター" でした。『タンギー爺さん』には、風景が４枚、花魁おいらんが２枚の浮世絵が描かれていますが、まず風景の４枚です。

風景：上の右

上右の風景は、歌川広重『五十三次名所図会 四十五 石薬師 義経さくら 範頼のりよりの祠ほこら』です。広重が晩年（59歳）の作品で、有名な「東海道五十三次」とは違って縦型の版であり、「竪たて絵東海道」とも呼ばれるシリーズの１枚です。

歌川広重（1797-1858） 「五十三次名所図会 四十五 石薬師 　義経さくら 範頼の祠」（1855）

山口県立萩美術館・浦上記念館

石薬師は東海道53次の44番目の宿で、現在の三重県鈴鹿市です。また題名の範頼は、義経の異母兄弟の源範頼です。平氏追討に向かう源範頼が、戦勝祈願のために桜の枝を地面に刺したところ、そこから芽が出て桜の木になったという伝説があります。その後いつしか「義経桜」とも呼ばれるようになりました。この広重の絵の桜は、現在でも「石薬師の蒲かば桜」という名で、花を咲かせているそうです（蒲かばとは範頼のこと）。

これは言うまでもなく春の風景です。ゴッホは桜の周辺の色を濃く、中を薄く描いています。

風景：上の中

上の真ん中の富士山が見える浮世絵の元絵は、石薬師と同じく広重の『富士三十六景 さがみ川』です。相模川は現在の神奈川県平塚市と茅ヶ崎市の間を流れて相模湾に注ぐ川です。富士の手前の山は丹沢山系の大山おおやまでしょうか。

元絵と比較すると、ゴッホは空の色を茜あかね色に変えています。さらに重要なポイントは、川の芦あしを茶色く枯れかかった色にしていることです。これによって、この画中画は秋の風景を思わせるものになりました。

歌川広重 「富士三十六景 さがみ川」（1858）

山口県立萩美術館・浦上記念館

風景：上の左

この雪景色の絵の元絵は特定されていません。現在は知られていない無名の浮世絵師の絵か、ないしは、元絵にゴッホが雪を描き加えたという説もあります。いずれにせよ、ゴッホはここに冬の光景を配置しました。

風景：左下

この左下の朝顔の絵は、長らく二代目歌川広重の「東都名所 三十六花撰 入谷朝顔」ではないかとされてきましたが、1999年に無名の作者の縮緬絵（ちりめん絵。フランス語でクレポン）であることが特定されました。

作者不詳 「東京名所 以里屋（＝入谷）」

山口県立萩美術館・浦上記念館

『タンギー爺さん』と『東京名所 以里屋』を比較してみると、ゴッホはつぼみも含めて朝顔の花の位置を忠実にコピーしていることがわかります。ファン・ゴッホ美術館は縮緬ちりめん絵を次のように解説しています。

縮緬絵 ファン・ゴッホの浮世絵コレクション中、いわゆるクレポン（ちりめん絵）と呼ばれる版画は17点ある。この浮世絵は和紙に刷られた普通の色刷り木版画であるが、刷った後に紙が縮んでしわができるようにプレスして加工される。このしわが布のように見える。クレポンはほとんどが日本で輸出用に生産された。主題は花と鳥かヨーロッパで売れそうな装飾的な図柄であった。 強烈な色彩 クレポンの多くが非常に派出な色彩であった。ファン・ゴッホのコレクションのクレポンがすでにかなり褪色していることを考えると当時は相当にどぎつい色であったはずである。クレポンに用いられたのは当時のヨーロッパの最新のインクで、明治時代(1868-1912年)に日本に輸入された。ファン・ゴッホは特にこの強烈な色彩の浮世絵に惹きつけられ、所蔵していたクレポンのほとんどをアトリエの壁に飾った。彼の作品をよく見てみると、カワセミなどが頻繁に描き込まれているのがわかる。 ファン・ゴッホ美術館の 日本語サイトより

縮緬ちりめん絵の「東京名所 以里屋」は、その現物が1999年にパリで発見され、山口県立萩美術館・浦上記念館が買い取って所蔵しています。ちなみに版元は「伊勢屋辰五郎」ですが、現在も台東区の「いせ辰」の屋号で江戸千代紙や風呂敷の店として続いています。その台東区・入谷の朝顔市（７月上旬）は、現在も続く夏の風物詩です。

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まとめると、風景の４枚は「春夏秋冬」の日本の四季です。さらに「桜」と「富士山」という、日本を代表する画題が含まれています。元絵が不明な冬を除いた春・夏・秋は、現代の日本にも受け継がれた光景です。

花魁・左

左の花魁の絵は、歌川国貞の「三世岩井粂くめ三郎の三浦屋の高尾」です。吉原の遊郭の一つである三浦屋は、遊女のトップを代々 "高尾太夫" という名で呼ぶ習わしでした。この絵はいわゆる役者絵で、女形の岩井粂三郎が高尾太夫を演じる姿が描かれています。

歌川国貞 「三世岩井粂三郎の三浦屋の高尾」（1861）

山口県立萩美術館・浦上記念館

花魁・右

元絵は、1886年の「パリ・イリュストレ誌」の日本特集号の表紙です。この号では浮世絵が特集され、ゴッホは繰り返し読んだと言います。表紙は、渓斎英泉『雲龍打掛の花魁』の反転画像です。ゴッホは反転の状態でそのまま描いています。なお、この表紙の花魁を模写した油絵作品がファン・ゴッホ美術館に残されています。

パリ・イリュストレ誌 日本特集号（1886年5月）の表紙

渓斎英泉（1798-1848） 「雲龍打掛の花魁」

千葉市美術館

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まとめると、画中画の６枚の浮世絵は「桜と富士と日本の四季のうつろい、日本女性のあで姿」ということになります。ゴッホが浮世絵の画題として最も惹かれたものだったのでしょう。

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ジュリアン・タンギー

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2016年2月3日のTV東京「新・美の巨人たち」では、この６枚の浮世絵には画家のメッセージが隠されていると説明されていました。それを以下に紹介します。発言しているのは、フランスの小説家・美術評論家・美術史家のパスカル・ボナフー（Pascal Bonafoux. 1949 - ）です。ゴッホに関する著作もある人です。

【パスカル・ボナフー】 浮世絵と真摯に向かい合い新たな絵画表現をつかんだゴッホは、それを教えてくれた日本画への感謝、そして尊敬を、そのまま素直にこの６枚の浮世絵で伝えているのです。 TV東京「新・美の巨人たち」 2016年2月3日

なぜこのように言えるのか。それはこの肖像画の主人公、ジュリアン・タンギーのことを知る必要があります。

タンギーは腕利きの絵の具職人でした。モンマルトルのクローゼル街に画材屋を開いており、ゴッホはその常連客でした。ここは貧しい画家のたまり場でもあった。タンギーは食うや食わずの画家に絵の具を貸し、作品をショーウィンドーに飾りました。ゴッホもその恩恵にあずかった一人です。

実はタンギーは、画材屋を開く前は監獄にいました。発端は1870年に勃発したプロイセン・フランス間の普仏戦争です。この戦争に惨敗したフランスは、プロイセンと講和条約を結び、膨大な賠償金を支払うともにアルザス・ロレーヌを割譲しました。しかし徹底抗戦を主張した市民は1871年に自治政府、パリ・コミューンを結成します。その自治政府にタンギーも加わったのです。

1871年5月、パリ・コミューンは政府軍によって鎮圧されました（多数の市民が惨殺された。No.13「バベットの晩餐会（２）」参照）。タンギーは逮捕され、監獄送りになしました。そして出所してから画材屋をはじめたわけです。肖像を描いたゴッホはその事実を知っていました。

【パスカル・ボナフー】 社会的弱者を排除する世の中がタンギーには許せませんでした。ですから貧しい画家たちには画材だけではなく、時には食事や一夜の宿まで提供しました。そんな彼は画家たちにとって最大の理解者であり庇護者だったのでしょう。 【ナレーション】 弱者に寄り添うタンギーに、かつて聖職者を志していたゴッホは、己の理想を重ねていたのです。「もし僕がかなり高齢になるまで生きのびられたら、タンギー爺さんのようになるだろう。」 【パスカル・ボナフー】 ゴッホにとってこの作品は単なる肖像画ではありません。聖なる像、つまりイコンなのですから。 【ナレーション】 ゴッホがイコンとして描いたもの。それは、自分たち画家をやさしく見守るタンギー。その周囲にはまるで聖人を称えるかのごとく、己の芸術に決定的な影響を与えてくれた日本の浮世絵を。孤独な画家がやっとパリでみつけた芸術的恩恵。それに対する深い感謝がこの一枚だったのです。 TV東京「新・美の巨人たち」 2016年2月3日

背景に "イコン" としての浮世絵を描いた絵がもう一枚あります。ロンドンのコートールド・ギャラリー（No.155「コートールド・コレクション」参照）が所蔵する「耳に包帯をした自画像」です。

フィンセント・ファン・ゴッホ 「耳に包帯をした自画像」（1889）

コートールド・ギャラリー

アルルで発作的に耳を切りつけたあと、ゴッホは復活するつもりだったと推測できます。それをこの絵が表しています。その証拠に、背後に浮世絵と新しいカンヴァスとイーゼルが描かれています。「もっと描くぞ」と宣言しているようです。

ちなみに、コートールド・ギャラリーのサイトでは、この絵の画中画の元絵を佐藤虎清の「芸者（Geishas in a Landscape）」としています。

佐藤虎清 「Geishas in a Landscape」 （芸者）

コートールド・ギャラリー

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『タンギー爺さん』を描いた３年後、ゴッホはパリ近郊のオーヴェル・シュル・オワーズで自殺しました。タンギー爺さんは、ゴッホの葬儀に参列した10数名のうちの一人でした。

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『タンギー爺さん』の背景に描かれている浮世絵については数々のことが言われてきました。それらの中で「ゴッホは感謝の念を込めて、タンギーの肖像を描くと同時に６枚の浮世絵を画中画として描き込んだ」というパスカル・ボナフー氏の説明は、非常に納得性の高いものだと思いました。その意味では、ゾラの肖像の後ろに浮世絵とベラスケスを描いたマネに似ています。

ゴッホにとって、画家としての自分を導いてくれた２つの存在が、この肖像画にダイレクトに表現されている。そういうことだと思います。

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補記：マネの「休息」

本文で画中画が描かれたマネの『エミール・ゾラの肖像』のことを書きましたが、別のマネの作品を思い出したので書いておきます。ベルド・モリゾを描いた『休息』という作品です。

エドゥアール・マネ 「休息」（1871）

（ベルト・モリゾの肖像） ロードアイランド・デザイン・スクール（米） （Rhode Island School of Design）

この作品は背後に画中画が描かれていますが、これは歌川国芳の『龍宮玉取姫之図』です。

歌川国芳 「龍宮玉取姫之図」（1853）

「龍宮玉取姫之図」の画題は、讃岐の士度寺しどうじの縁起物語であり、能の「海人あま」にも取り入れられた伝説です。詳しいことは省略しますが、一言で言うと「海女あまが龍神に取られた玉ぎょくを取り戻す」という話です。

問題は、ベルド・モリゾの後ろになぜ浮世絵をもってきたかです。作家で美術史家の木々康子氏（19世紀後半のパリで活躍した画商、林忠正の孫の妻にあたる）は、この絵の構図が浮世絵の "こま絵" に習ったものではないか、と推測しています（木々康子「春画と印象派」筑摩書房 2015）。こま絵の例を次に掲げます。

歌川国貞 「江戸八景の内 三廻みめぐり」

一見すると美人画だが、絵の中の四角い "コマ" に、隅田川河畔の三囲（みめぐり）神社の風景が描かれていて、これが画題になっている。三囲神社は向島（隅田川の左岸、東側）にあり、右岸から見るとちょうど鳥居の上だけが見えた。江戸庶民はこの光景から三囲神社だとすぐに分かったという。これを利用して「江戸八景」という画題を美人画にしてしまう趣向である。 "コマ" には四角のほか、丸形や扇形など多様なものがあった。また描かれる内容も、絵の補足、絵の隠れた意味の説明、本作のような画題そのものなど多様だった。漫画のコマ割りのように多数のコマを配置したものもあり、ゴッホの「タンギー爺さん」を連想させる。

木々氏が言うように、浮世絵愛好家のマネとしては "こま絵" の構図を採用してこの絵を描いたのかもしれません。しかしここでなぜコマの中が（西洋画ではなく）浮世絵で、しかも「龍宮玉取姫之図」なのでしょうか。私の推測は次のどちらか、ないしは両方です。

◆	マネは自分の弟子であるベルトの肖像を描き、そこに自分が愛する浮世絵を画中画として配置することで、ベルトが "愛すべき弟子" だというメッセージを込めた（一時、恋仲＝不倫だったという説がある）。つまりエミール・ゾラの肖像の横に浮世絵とベラスケスを描き込んだのと同じ意味である。
◆	もちろん、マネが玉取姫の伝説を知っていたとは思えない。なぜこんな場面が描かれたのか、マネには全く分からなかったに違いない。しかし伝説を知らなくても、国芳の絵を見て一目瞭然なのは「一人の女性が、ドラゴンやタコや魚の一群と戦っている絵」だということである。 西洋では「男性が怪物と戦う、ないしは怪物を退治する」という絵画は、ギリシャ神話のヘラクレスやペルセウス、キリスト教の聖ゲオルギウスなど多数ある。しかし「女性が怪物と戦う絵画」は見当たらない。マネは「龍宮玉取姫之図」を、完全に男性中心である当時のフランス画壇の中の女性画家、ベルトの状況になぞらえた。

絵を見てどう解釈するかは鑑賞者の自由です。それは、"鑑賞者の権利" であると言ってもよいでしょう。

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No.292 - ゴッホの生物の絵

No.93「生物が主題の絵」の続きです。No.93 でとりあげたのは、西洋絵画における "生物画" でした。ここでの "生物画" の定義は次の通りです。

生物画：

人間社会やその周辺に日常的に存在する動物・植物・生物の「生きている姿」を主題に描く絵。空想（龍、鳳凰）や伝聞（江戸時代以前の日本画の象・ライオン・獅子などの例）で描くのではない絵。生物だけ、ないしは生物を主役に描いたもので、風俗や風景が描かれていたとしてもそれは脇役である絵。

西洋絵画の "静物画" は、フランス語で "nature morte"（死んだ自然）、英語で "still life"（動かない生命）と言うように、「死んだ」ないしは「動かない」状態を描いたものです。そうではなく「生物が生きている環境で生きている姿を描く」のが上の "生物画" の定義のポイントです。

この定義の "生物画" は日本画では大ジャンルを作っていますが、西洋の絵では少ない。もちろん、記録が主たる目的の「植物画」や「博物画」は除いて考えます。その少ない中でも生物を中心画題にした絵はあって、特に著名画家が描いた "生物画" を並べてみると何か見えてくるものがあるのでは、との考えで書いたのが、No.93「生物が主題の絵」でした。

その No.93 でゴッホの『アイリス』を引用しましたが、No.93 でも書いたようにゴッホは多数の生物を主題にした絵を描いています。つまり『アイリス』だけでは画家の本質を伝えられないと思うので、今回はゴッホの作品だけに注目し、描かれた "生物画" のテーマごとに取り上げてみます。従って制作された年月は前後します。

以下に引用する絵画の制作年月と制作地は、ゴッホ美術館の公認を受けたサイト "Vincent van Gogh Gallery" に従っています。

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スモモ・果樹

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"The White Orchard" 「花咲くスモモの木々のある果樹園」

1888年4月、アルル 60.0 cm × 81.0 cm ファン・ゴッホ美術館（アムステルダム）

ゴッホがパリからアルルに到着したのは1888年の2月ですが、その数週間後には近郊の果樹園で花が咲き始めました。その様子をゴッホは多数、描いています。ゴッホ美術館によると少なくとも14枚を描いたとのことです。

またゴッホは１年後の春にも果樹園の絵を描いていて、このブログで引用した絵だと、ミュンヘンのノイエ・ピナコテークにある絵（No.224「残念な北斎とジャポニズム展」）や、ロンドンのコートールド・ギャラリーにある絵（No.155「コートールド・コレクション」）がそうです。

1888年に描かれた果樹はモモ、スモモ、梨、アンズなどです。もちろん "果樹園風景" といった構図の絵もありますが、個々の果樹に焦点が当たっている絵もあり、上に引用したのはその中の１枚です。所蔵しているゴッホ美術館は英語題名を「白い果樹園（The White Orchard）」としていますが、解説をみると果樹はスモモ（plum）です。見上げるようなアングルで描かれています。

また解説によると、このスモモは枝が長く伸びていて、それは手入れが不十分なためとのことです。ただ、ゴッホは "古びた（timeworn）" 木を好んだとも書いてある。長い時間をかけて成長し風雪に耐えたきた樹木が画家の好みだったのでしょう。そういった古木でも、春になると一斉に白い花を咲かせる。その姿に感じるものがあったのだと思います。

スモモの花。先端が丸い花びらはウメに似ている。実もウメとよく似ている。スモモの生産量が1位の南アルプス市のJAのサイトより。

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アーモンド

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"Almond Blossom" 「花咲くアーモンドの木の枝」

1890年2月、サン＝レミ 73.3 cm × 92.4 cm ファン・ゴッホ美術館

青い空を背景に花が咲くアーモンドの木があり、その枝だけをクローズアップで描いたものです。この作品はゴッホがサン＝レミの精神療養院で、弟・テオに息子が生まれたとの知らせを受け取り、その誕生祝いにと描いて送ったものです。この話から明確なことは、ゴッホが新しい生命の誕生を樹木の開花に重ね合わせていることです。人間と自然の "命" を同一視するような感覚を感じます。

青い空に樹木の白っぽい花が映はえるという光景は、日本の花見シーズンの晴れた日にソメイヨシノが満開の様子を連想させます。樹木の開花を愛めでるのが日本の文化的伝統です。それは第一に "桜" であり、奈良・平安の昔からあるのは（中国文化の影響をうけた）"梅" です。開花した梅林を訪れるのも伝統文化の一つになっている。

ゴッホの、花をつけたスモモ（および他の果樹）やアーモンドの絵は、そういった日本文化との親和性を感じます。

アーモンドの花（Wikipediaより）。花びらの先がくぼんでいるところはサクラと似ている。ウメ、スモモ、モモ、サクラ、アーモンドは、いずれもバラ科サクラ属（スモモ属）の植物であり、花は白っぽいものからピンクのものまである。

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マロニエ

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"Horse Chestnut Tree in Blossom" 「花咲くマロニエの木」

1887年5月、パリ 55.8 cm × 46.5 cm ファン・ゴッホ美術館

この絵は「花咲く栗の木」と言われることがありますが、絵を所蔵しているゴッホ美術館の解説では、描かれているのはセイヨウトチノキ（＝フランス語でマロニエ。英語で Horse Chesnut ＝ 馬栗）です。英語名にある "chesnut = 栗" は、トチノキが栗の仲間だという誤解から付けられたようです。

この絵はゴッホのパリ時代の作品です。パリには街路樹や公園樹としてマロニエがたくさん植えられていて、春に開花します。その光景を絵にしたものでしょう。

マロニエの花と実。花は房状になっている。日本のトチノキと違って実にはトゲがある。

ゴッホはこのマロニエの花を、終焉の地となったオーヴェル・シュル・オワーズでも描いています。それが次の作品です

「花咲くマロニエの枝」

1890年5月、オーヴェル・シュル・オワーズ 72.0 cm × 91.0 cm ビュールレ・コレクション

この作品も日本では「花咲く栗の木の枝」と呼ばれていますが、描かれているのは明らかに栗ではなくマロニエです。パリに近い地に転居した画家がパリ時代を思い出したのかもしれません。

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糸杉

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"Cypresses" 「糸杉」

1889年6月、サン＝レミ 93.4 cm × 74.0 cm メトロポリタン美術館

ゴッホはサン＝レミの精神療養院の時代に８点程度の「糸杉の絵」ないしは「糸杉のある風景の絵」を描いています。No.284「絵を見る技術」ではそのうちの３作品を引用しました。上に引用したメトロポリタン美術館の絵は、それらの中でも糸杉に焦点が当たっている絵です。この絵が描かれた時期に、ゴッホは弟・テオに宛てた手紙で次のように書いています。

ゴッホのテオ宛の手紙 1889年6月25日 糸杉のことがしょっちゅう頭にあるが、何とか向日葵の絵のような作品にしたいものだ。というのも、ぼくが見ているように描いた人がないのが不思議に思えるからだ。 線といい比例といい美しく、まるでエジプトのオベリスクのようだ。 それに緑が格別すばらしい。これは日の当たった風景の中にある黒い斑紋だが、この斑紋はちょっと例がないほど面白くまた自在に描きこなすことがもっともむずかしい黒の調子の一つだ。 ところで糸杉は青を背景に、というよりはむしろ青のなかで描かなければならない。 二つの糸杉の画布のうちではスケッチを入れたこの絵の方がいいように思う（引用注：手紙にはメトロポリタン所蔵の「糸杉」のスケッチがある）。これらの木は非常に高く、どっしりとしている。前景は低い茨や藪だ。緑の丘陵の背景に緑とピンクの空があり、三日月がかかっている。前景はとくに厚塗りがしてあり、茨の茂みには黄、紫、緑がきらきら光っている。 ゴッホ書簡全集 ５ 宇佐見 英治 訳 みずず書房 1970, 1984改版

西洋絵画に糸杉が描かれることはあります。たとえばダ・ヴィンチの『受胎告知』には後景に糸杉が描かれている（No.284「絵を見る技術」に画像を引用）。しかしゴッホが言うように「糸杉を中心的な画題として描いた絵画」はないのではと思います。

糸杉の色は黒々とした緑ですが、美しいフォルムで、凛として地面から屹立している。そのオベリスクのような姿に画家は強く惹かれたようです。特にこの絵は、焦点となっている手前の糸杉の上部がカットアウトされています。それによって糸杉特有の尖った円錐状の先端が上の方に長く伸びていることを想像させます。あえて全容を描かないという画家の構図の工夫を感じさせます。

構図上の工夫と言えば、No.284 に書いたのですが、この手前の糸杉の縦の中心線は、画面の中心より少しだけ左にずれています。この "ずれ具合" は、カンヴァスの "ラバットメント・ライン" を元に決められています。かなりのデッサンと計画性で描かれた絵という感じがします。

なお、ゴッホがサン＝レミで最後に描いた糸杉の絵をクレラー・ミュラー美術館が所蔵していますが、これについてのゴッホ自身の手紙を、No.158「クレラー・ミュラー美術館」に引用しました。

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木の幹

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"Ploughed field with a tree-trunk" 「木の幹のある畑」

1888年10月、アルル 91.0 cm × 71.0 cm Helly Nahmad Gallery（ロンドン）

この絵について、ゴッホはテオへの手紙に次のように書いています（日付はゴッホ美術館による）。

ゴッホのテオ宛の手紙 1888年10月27日（または28日） 今週ぼくは種まく人の新しい習作を描いた。風景は全部平ったく、人物は小さくぼかしてある。 それからまたほかに、ここに描いたような櫧いちいの古木の株のある耕作地の習作を描いた。それはこんな絵だ。 ゴッホ書簡全集 ５ 宇佐見 英治 訳 みずず書房 1970, 1984改版

引用の最後に「それはこんな絵だ」とあるように、手紙には２枚の絵のスケッチが添えられています。それが次の画像です。

1888年10月27/28日のテオへの手紙に添えられたスケッチ。右が古木で、左は「種まく人」。ゴッホはミレーの模写を含めて多数の「種まく人」を描いているが、このスケッチに相当する油絵作品は、スイスのヴィンタートゥールにある私設美術館、ヴィラ・フローラが所有している。

ゴッホが手紙でこの古木をイチイ（英語で yew）と書いているので、この絵の題はふつう「Trunk of an Old Yew Tree」（古いイチイの木の幹）とされています。しかし絵を見る限りこれはイチイではありません。イチイは常緑針葉樹ですが、この絵には木のものと思われる枯れ葉がついていて、落葉広葉樹のようです。ということは、この木はヨーロッパで一般的なオーク（＝落葉性の樹木。和名はヨーロッパナラ）ではないでしょうか。

オークはヨーロッパでは神聖な木とされているので、畑の中にポツンと残されていることもあるのではと想像します。フレーザーの『金枝篇』に、次のようにあります。

ヨーロッパにおける古代のオーク崇拝は、近代にいたるまで、民間伝承の慣習や迷信にその名残をとどめてきた。たとえば、フランスのメーヌ県では、畑にぽつんと生えているオークの樹が今でも崇拝されているそうだ。 J.G.フレーザー「図説 金枝篇」 （講談社学術文庫 2011）

引用中の "メーヌ県" はロワール河の沿岸で、フランスの中西部です。アルルとは違いますが、中西部にある風習は南フランスにあってもいいのではないかと思いました。ちなみにフレーザー（イギリス人の社会人類学者）は、ゴッホの１年後に生まれた同時代人です。

ちなみに日本語にすると、常緑性のオーク ＝ 樫かし、落葉性のオーク ＝ 楢ならですが、伝統的にオーク ＝ 樫と訳されることがあります。引用した日本語訳では漢字が「櫧」でルビが「いちい」ですが、「櫧」は「イチイ」ではありません。この字の読みは「カシ」で「樫かし」と同じ意味です。訳者は描かれた木がイチイではないことが分かっていて「櫧」としたのかもしれません。

ともかく「イチイ」はゴッホの勘違いの可能性が強い。そういう事情もあるのでしょう、ゴッホ美術館はこの絵の題を「Ploughed field with a tree-trunk」（木の幹のある畑）としていて、木の名前をあげていません。妥当な判断だと思います。

木の種類の詮索はさておき、絵の話です。この絵は、畝が作られ種が蒔かれた畑に一本だけ立つ古木の幹だけをクローズアップで描いています。木の全体の様子は分かりません。この描き方がこの絵の特徴です。

画家は、長い年月を生きてきた樹木の本質が、幹とその木肌に現れると感じたのでしょう。最初に引用したスモモの絵（『白い果樹園』）についてのゴッホ美術館の説明で、「ゴッホは "古びた（timeworn）" 木を好んだ」というのがありました。この古木も、そういった画家の心情が現れているようです。

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桑

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"Mulberry Tree" 「桑の木」

1889年10月、サン＝レミ 54.0 cm × 65.0 cm ノートン・サイモン美術館 （米・カリフォルニア州パサデナ）

この絵は No.157「ノートン・サイモン美術館」で引用しました。桑（日本で言うヤマグワ）は、秋になると真っ黄色に色づきます。白っぽいゴツゴツした岩の上で、青い空に映える黄葉した桑の姿に画家は感じ入ったのだと思います。桑の木から垂れ下がるオレンジ色のものが描かれていますが、おそらく桑の実でしょう。大きさのバランスが変ですが、そんなことより、この大きさで、この色で、ここに描きたかったのだと思います。

桑の実はともかく、この絵は黄葉した桑の木を、まるで黄色い炎が噴き出しているように描いています。実際の桑の木を見ても、こんな風には目に映りません。これはリアリズムとは離れた、画家が黄葉を見たときの感情をダイレクトに表現したのだと思います。

ヤマグワの黄葉と実

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オリーブ

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”Olive Grove” 「オリーブ畑」

1889年6月、サン＝レミ 72.0 cm × 92.0 cm クレラー・ミュラー美術館

ゴッホはオリーブの木やオリーブ畑の絵を多数描いています。この絵は "第２ゴッホ美術館" とも言うべきクレラー・ミュラー美術館が所蔵している作品です。

曲がりくねった幹は、これらのオリーブが古木であることを感じさせます。特に太い幹の２本の木です。しかし古木といえども緑の豊かな葉が茂り、実をつけ、人々の生活に役立っている。そういった生命力を暗示させる作品です。

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木の幹と根

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"Tree Roots" 「木の幹と根」

1890年7月、オーヴェル・シュル・オワーズ 50.3cm × 100.1cm ファン・ゴッホ美術館

ゴッホ美術館のサイトの英語題名は「Tree Roots」となっているが、一般には「木の幹と根」で知られる。ゴッホ美術館の解説でも木の幹と根を描いたものとある。

オーヴェル・シュル・オワーズでのゴッホ作品にみられる、縦横比率１：２の画面です。この形のカンヴァスでは「一面の麦畑に群青の空、そこにカラスが群れ飛ぶ」絵が有名ですが、この絵はそういう広々とした風景ではありません。クローズアップで、木とおぼしきものの一部が描かれています。

背景は黄銅色の傾斜地か崖のようであり、そこにむき出しの木の根と細い幹が絡まっています。所々に描かれた緑の葉は、木が生きている証拠です。幹と根は絡まり、曲がりくねっていて、どこがどうなっているのか判然としません。ほとんど抽象画といっていいでしょう。

ゴッホ美術館の解説によると、背景となっているのはオーヴェル・シュル・オワーズにあったマールの採掘場です。マール（泥灰土でいかいど）とは粘土と石灰の混合土で、当時のコンクリートの原料になりました。

さらに解説によると、この絵はおそらくゴッホの絶筆とあります（"probably Van Gogh's very last painting"）。亡くなる日の朝に描かれたと匂わす解説もありました。

泥灰土でいかいど（マール）の地質というと、木の生育にとっては厳しい環境のはずです。そこでも何とかして生き延び、緑の葉を付ける。画家はこの「幹と根が絡まり曲がりくねっている姿」に、木の生命力を見たのだと思います。

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アイリス

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ゴッホがサン＝レミの精神療養院に入院したのは1889年5月ですが、その5月に6点の絵を描いています。そのうちの2点はアイリスの絵で、ゲティ・センター所蔵の有名な『アイリス』を No.93「生物が主題の絵」に引用しました。それを再掲するとともに、カナダ国立美術館が所蔵するもう一枚のアイリスを引用します。

"Irises" 「アイリス」

1889年5月、サン＝レミ 71.1 cm × 93.0 cm ゲティ・センター

"Iris" 「アイリス」

1889年5月、サン＝レミ 62.2 cm × 48.3 cm カナダ国立美術館

ゴッホは『アイリス』の絵のことを、サン＝レミの精神療養院に入院した直後のテオへの手紙に書いています。

ゴッホのテオ宛の手紙 1889年5月9日 こちらに来てよかったと思っていることを、きみに伝えておきたい。まず第一にこの動物園の檻のなかの狂人やさまざまな痴人の生活を現実にみると、わけのわからぬ心配は恐れはなくなってしまう。そして次第に狂気も他の病気と同様ひとつの病気なのだと考えられるようになってくる。この環境の変化は思うにぼくにはよい効目ききめがあると思う。 ぼくにわかった限りでは、ここの医者はどうやらぼくのやったことを癲癇性の発作だと思いたがっているようだ。しかしききだしたわけではない。 きみは絵の荷物をもう受け取ってくれただろうか（引用注：ゴッホがアルルで最後にテオに送った数点の絵を指す）。あれで、傷まずに着いたかどうか、ちょっと教えてほしい。 ぼくはいままた別の二点にかかっている ── 鳶尾いちはつの花とリラの木の茂みで、二点ともこの庭からモティーフをとったものだ。 ゴッホ書簡全集 ５ 宇佐見 英治 訳 みずず書房 1970, 1984改版

アイリスはアヤメ属の植物を指します。従って和名でいうと、アヤメ（菖蒲）、カキツバタ（杜若）、ハナショウブ（花菖蒲）、イチハツ（鳶尾、一初）などが相当するでしょう。これらの花はよく似ています。

引用した日本語訳は鳶尾いちはつとなっています。ゴッホの絵から鳶尾に近いという判断かもしれませんが、日本の鳶尾と全く同じ植物がサン＝レミにあるわけではないので、"アイリス" か、ないしはアヤメ属の花という意味で "アヤメ" とするのが妥当だと思います。

それはともかく、この手紙でわかることは『アイリス』はゴッホがサン＝レミの精神療養院に来て真っ先に描きはじめた絵ということです。さらに、手紙に "リラの木の茂み" とありますが、そのリラ（＝ライラック）の絵が次です。

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ライラック

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"Lilac Bush" 「ライラックの茂み」

1889年5月、サン＝レミ 73.0 cm × 92.0 cm エルミタージュ美術館

1889年5月に描かれたアイリスとライラックの絵を見て、明らかにわかることがあります。それは、この３枚の絵は「いかにも生命の輝きに溢あふれた植物の姿を描いている」ということです。ゴッホが入った施設には、精神を病やんだ人たちが入院・居住しています。しかしその庭に咲き誇る花は、病やまいとは全くの対極の明るさと生命力に満ちている。画家はそこを描きたかったのだと思います。

ライラック（リラ）の花（Wikipediaより）。日本では北海道を代表する花である。

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薔薇

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「ばら」

1889年4月、アルル 33.0 cm × 41.3 cm 国立西洋美術館

ゴッホのアルル時代の最後期に描かれた絵で、園芸種ではない野バラを描いています。この絵は上野の国立西洋美術館の常設展示室にあります。経験上、常設展に行くと必ずあるので、展示替えはないのだと思います。

小説家の原田マハさんは、この絵をもとに『薔薇色の人生』という短篇小説を書いています。主人公は、人からゴッホ展のチケットをもらって国立西洋美術館に行くが、展覧会は既に終了していた。そのチケットで常設展なら見学できると聞いた主人公が出会うのが、このゴッホの絵です。そのあたりの文章です。

ほんのりピンクの薔薇と、白の薔薇。夏だろうか、豊かな緑を背景に、花々が群れて立ち上がっている。その絵は、ただただ、薔薇の花の絵だった。ただそれだけで、みずみずしく命を誇っていた。 原田マハ『薔薇色の人生』 短篇集「常設展示室」より （新潮社 2018）

"Roses" 「ばらと甲虫」

1890年4月-5月、サン＝レミ 33.5 cm × 24.5 cm ファン・ゴッホ美術館

キンイロハナムグリ

ゴッホのサン＝レミ時代の最後期の絵です。国立西洋美術館の絵と同様に野バラを描いていますが、この絵には一匹の甲虫が描かれています。ゴッホ美術館の説明によると、この甲虫はキンイロハナムグリ（漢字で書くと金色花潜。コガネムシ科ハナムグリ属。英名：rose chafer）で、カナブンの仲間です。ハナムグリとは「花に潜もぐる」の意味ですが、この虫は花の中でもバラを好み、金色に輝く緑が美しいコガネムシです。まさにバラの花に潜って蜜を吸っている、その様子が描かれています。

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ひなげし

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"Butterflies and poppies" 「ひなげしと蝶」

1890年4月-5月、サン＝レミ 34.5 cm × 25.5 cm ファン・ゴッホ美術館

モンシロチョウと思われる蝶がヒナゲシに寄ってきた図です。この絵は先にヒナゲシとモンシロチョウを描き、あとから青い背景を塗っています。その背景は未完で、カンヴァスの地が出ているとところがあります。

「ばらと甲虫」もそうですが、この絵の構図は日本の花鳥画の影響を感じます。ただし、ヒナゲシの茎と葉にはさまざまな緑が使われていて、花の朱色もさまざまな色がある。それによって立体感と奥行き感が創り出されています。

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草

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「草むら」

1889年4月、アルル 45.1 cm × 48.8 cm ポーラ美術館

国立西洋美術館の「ばら」とほぼ同時期に描かれた作品です。「ばら」と同じような、地表を見下おろろすアングルで描かれ、水平線や遠景は全くなく、地表の草だけを描いています。ゴッホはこういった構図の絵をサン＝レミの時代に何点か描いています。

普通は画題にまずしないような、何でもない雑草です。花が咲くのでもなく、形がユニークでもなく、どこにでも見かける雑草を描こうと画家は考えたわけです。つつましく、しぶとく生きている草に感じるものがあったのでしょう。

"Undergrowth" 「下草とキヅタのある木の幹」

1889年7月、サン＝レミ 73.0 cm x 92.3 cm ファン・ゴッホ美術館

「草むら」と同じように、地表を見下ろすアングルで描かれています。木の幹が立ち並び、地表は草で覆い尽くされています。また木の幹にもキヅタが絡みついている。あたり一面が草の世界で、その中のところどころに太陽の光が差し込んでいます。

振り返ってみると、「地表や人物に当たる木漏れ日を白っぽいスポット状に描く」というのは、印象派の絵にしばしばあります。有名なルノワールの「ムーラン・ド・ラ・ギャレットの舞踏会」（オルセー美術館）がそうだし、同じオルセーには「ブランコ」という作品もありました（No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」）。モネもそういう絵を描いているし、サージェントが印象派っぽく描いた「柳の下のパントで眠る母と子」（No.192「グルベンキアン美術館」）でもまさにその効果が使われていました。

しかしゴッホの絵で、この効果を使って直射日光の中での暗がりを表現した絵というのは、大変に珍しいのではないでしょうか。

下草とキヅタの表現をよく見ると、草の葉や茎を描くつもりは全くないようです。そこにあるのは、さまざまな色彩と方向の筆触だけであり、短い筆触の積み重ねで草とキヅタを表現しています。一方、木の幹には長めの線が使ってあり、木肌のごわごわした感じがよく出ていると思います。

"Tree trunks in the grass" 「草むらの中の幹」

1890年4月、サン＝レミ 72,5 cm × 91,5 cm クラレー・ミュラー美術館

一つ前の「下草とキヅタのある木の幹」と同じような見下ろす構図ですが、一段とクローズアップの表現です。そのため個々の草の茎や葉や花が描かれています。その草は、芽吹き、成長し、花をつけています。生命いのちの輝きの真っ盛りを描いているようで、今までに引用した『果樹（スモモ、アーモンド）』『アイリス』『ライラック』と共通した感じを受けます。

一方、左の大きな木の幹は、クラレー・ミュラー美術館の解説によると松です。黒い縁取りの中に様々な色が重ねられていて、リアリズムとは離れた装飾的で抽象的な描き方です。これによって年月を経た松の幹の、ごつごつした感じが伝わってきます。草の描き方との対比によって、逆に草むらの若々しさが強調されているようです。

構図をみると、この絵は思い切ったクローズアップにより画面に独特の奥行き感が生まれています。また草むらには、一見すると気づかないかもしれないリーディングライン（視線を誘導する線）がジグザグ状に仕組まれている。これらを合わせて、画面に吸い込まれそうな感じを受けます。

余談ですが、この「草むらの中の幹」と一つ前の「下草とキヅタのある木の幹」の構図は、菱田春草の重要文化財「落葉」（1909）を思い起こさせます。絵の構図とかバランスは、西欧絵画でも日本画でも共通するところがあるということだと思います。

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麦

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"Ears of Wheat" 「麦の穂」

1890年7月、オーヴェル・シュル・オワーズ 64.5 cm × 48.5 cm ファン・ゴッホ美術館

この絵についてゴッホは、死後に発見されたゴーガン宛ての未完の手紙に次のように書いています。

ゴッホのポール・ゴーガン宛の手紙（未完） 1890年6月18日頃 ところで、きみに気に入りそうな着想だが、ぼくはいま麦の習作をこんな風に描こうと努めている ── もっともデッサンはここでは青緑の茎をもった穂でしかできないが、光の反射で緑とピンク色のリボンのような長い葉があり、穂はほのかに黄ばんでいて、埃をかぶった花が ── 下方で茎のまわりにからんでいるピンク色の昼顔 ── の薄いピンク色がその縁へりを飾っている。 その向こうに非常に生々とした、しかし静かな背景をもった肖像を描きたいと思っている。これは同じ色価のさまざまな性質をもった緑をおいてひとつの緑の全体をつくろうとするもので、こうすればその振動によって微風に揺れる麦の穂の甘美なざわめきを夢想さすことができるだろう。これは色づけが全く並大抵ではない。 ゴッホ書簡全集 ５ 宇佐見 英治 訳 みずず書房 1970, 1984改版

「非常に生々とした、しかし静かな背景をもった肖像を描きたいと思っている」と手紙にあるように、ゴッホはこの絵とは別に「麦の穂を背景とする女性の肖像」を２枚、描いています。そのうちの１枚はワシントンのナショナル・ギャラリーが所蔵しています（「小麦を背景に立つ若い女性」）。上の引用で「その向こうに」との訳がありますが、手紙の英訳をみると "On it," となっているので「この絵をもとに」が正しい訳でしょう。

ゴッホはこの絵で、麦畑に分け入り、クローズアップで、麦の穂と茎だけに集中して描いています。ほとんどが緑系のさまざまな色で、その中に穂先の黄色があり、少々のピンク（右下。ヒルガオ）と青（左上。ゴッホ美術館の説明ではヤグルマギク）がある。こういった色の変化の総体で「微風に揺れる麦の穂の甘美なざわめき」をとらえようとしたわけです。ほとんど抽象画と思える描き方であり、ゴッホ以前にこんな絵を描いた人はいないでしょう。手紙を読むと、色彩の変化が人間感情に与える効果を探求する意気込みが伝わってきます。

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蛾

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"Giant Peacock Moth" 「オオクジャクヤママユ」

1889年5月-6月、サン＝レミ 33.5 cm × 24.5 cm ファン・ゴッホ美術館

一匹の大きな蛾が、ミズバショウのような形の花にとまっています。この絵に描かれた蛾について、ゴッホは弟・テオへの手紙に書いています。サン＝レミの精神療養院に入院した月の手紙で、『アイリス』や『ライラック』と同時期です（手紙の日付はゴッホ美術館による）。

ゴッホのテオ宛の手紙 1889年5月23日 昨日ぼくは通称死の頭という非常にめずらしい、とても大きな蛾を写生した。黒、灰色、ニュアンスのある白、驚くべき見事な色彩をもったもので、光をうけると洋紅色になり或いは朦朧としたオリーヴ緑にかわってゆく。じつに大きい。描くために、しかたなしに殺したが、残念なことをした。それほど美しかったのだ。他の数点の草のデッサンと一緒にこの絵をきみに送ろう。 ゴッホ書簡全集 ５ 宇佐見 英治 訳 みずず書房 1970, 1984改版

ゴッホが書いている「通称 "死の頭" という蛾」は、メンガタスズメ（面形雀蛾）という蛾です。これは "髑髏蛾" とも呼ばれます。メンガタスズメの一種、ヨーロッパメンガタスズメの画像を次に引用します。

ヨーロッパメンガタスズメの画像（Wikipedia）。羽を広げると10cm以上になる大型の蛾である。メンガタスズメは映画「羊たちの沈黙」（1991年。ジョディー・フォスター、アンソニー・ホプキンス主演）で重要な役割をはたしたが、「ジョディー・フォスターの正面視の顔と "髑髏蛾" だけ」という宣伝ポスターが強烈な印象を与えた。

画像でもわかるように、背中に "人の顔" ないしは "髑髏" のよう模様があります。ゴッホはテオへの手紙に蛾のスケッチを添えていますが、それが次の画像です。


このスケッチには "人の顔" のようなものがありますが、描かれている蛾はメンガタスズメではなくオオクジャクヤママユ（＝和名。英名：Giant Peacock Moth）です。これはヨーロッパ最大の蛾で、オオクジャク蛾とも訳されます。ファーブルの『昆虫記』には、ファーブルが自宅で羽化させたオオクジャク蛾の雌の周りに、雄の蛾が外から数十匹も進入してきて大騒ぎになるという有名な記述があります（『昆虫記』第7巻 23章）。そう言えば、ファーブルの自宅があったセリニャンとゴッホがいたサン＝レミは、同じプロヴァンス地方の近くです。

またこの蛾は、ヘッセの短編小説「少年の日の思い出」に出てきました（No.49「蝶と蛾は別の昆虫か」の「補記１」参照。小説の蛾は中型のクジャクヤママユ）。

オオクジャクヤママユの画像。羽を広げると15cm～20cmになるヨーロッパ最大の蛾である。ヘッセ「少年の日の思い出」（岡田朝雄訳。草思社 2010）の口絵より。

おそらくゴッホは "死の頭" という蛾がいることを知識として知っていて、サン＝レミの精神療養院の庭で大きな蛾を見つけたとき、それが "死の顔" だと考えたのでしょう。背中のまだら模様のちょっとした乱れか何かが顔に見えてしまった。そういうことだと思います。

ちなみに、この絵に描かれている「ミズバショウのような形の花」は、同じサトイモ科のアルムでしょう。アルムだけを描いたゴッホの素描が残っています（ゴッホ美術館蔵）。ミズバショウと同じく、花と見えるのは花ではなく、仏炎苞ぶつえんほうと呼ばれる "苞ほう"（＝花のつけねにできる、葉が変化したもの）です。

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カワセミ

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”Kingfisher by the Waterside" 「水辺のカワセミ」

1887年7月-8月、パリ 19.1 cm × 26.6 cm ファン・ゴッホ美術館

カワセミが水辺のアシの茎に止まり、魚を狙っています。この絵を所蔵しているゴッホ美術館の説明を読むと、ゴッホはカワセミの剥製を持っていたとあります。カワセミは色が美しい鳥です。おそらくその色に惹かれて購入した（あるいは譲り受けた）のでしょう。

カワセミは日本でも一般的な鳥で、私が住んでいる市の住宅地のそばの川でも見かけたことがあります（市の鳥に指定されている）。オランダやパリでもよく見かける鳥だと想像されます。おそらくゴッホは剥製を参考に、それを水辺にのカワセミに移し替えて描いたのだと思います。野鳥を生息環境で描いた、めずらしい作品です。

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ゴッホの生物の絵

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以上に引用した絵は、傑作とされているものから習作や未完作までさまざまですが、共通する特徴を何点かあげると次のようになるでしょう。

生命の輝き

画家は生物の姿に "命の輝き" を見ていたようです。その典型は、甥の誕生祝いに弟へ贈ったアーモンドの枝と花の絵です。また開花した果樹や、サン＝レミの精神療養院に入院した直後のアイリスとライラックの絵もそうでしょう。

樹木の生命力

糸杉の絵や、畑に一本だけ立つ木の幹の絵、オリーブ畑の絵は、年月を経た木に命のたくましさ見ているのだと思います。

なにげない生物

雑草を描いた絵や、麦の穂だけを描いた絵、下草を描いた絵などは、普通の画家ならまず画題としない対象です。なにげない生物にも画家は観察の目を向けています。

色へのこだわり

画家であればあたりまえかもしれませんが、色彩に対する強いこだわりを感じます。多様な緑を使って画面を構成したり、色の対比にこだわったり、あえて現実とは乖離した色を使ったりということが随所にあります。

ゴッホは多くのジャンルの画題で多数の絵を描いているので、"生物画" はごく一部に過ぎません。ただ、これだけ「各種の生物を生きている環境で描いた画家」は、西洋の画家ではあまり見あたらないでしょう。そこにゴッホという画家の特質を見ることができると思います。

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No.291 - ポーラ美術館のセザンヌ

No.150「クリスティーナの世界」で、箱根のポーラ美術館で開催されたセザンヌ展のことを書きました。今回はその展覧会に関連した短篇小説を紹介します。

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セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで

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まず No.150 で書いたセザンヌ展ですが、次のような経緯をたどりました。

◆	ポーラ美術館で「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」と題した展覧会が、2015年4月4日～2015年9月27日の会期で開催された。
◆	この展覧会のポイントは、ポーラ美術館所蔵のセザンヌ作品9点と、日本の美術館から借り受けた12点を合わせ、計21点の日本にあるセザンヌが一堂に会することである。また合わせて、ポーラ美術館が所蔵するセザンヌの同時代、前後の時代の画家の作品も展示され、近代絵画におけるセザンヌのポジションが一望できるようになっている。
◆	ところが、開催直後の 2015年4月下旬になって、箱根山で不吉な火山性微動が観測されはじめた。
◆	借り受けたセザンヌ作品12点のうち、国立近代美術館所蔵の1点は6月7日で展示が終了した（当初からの予定どおり）。
◆	その後、火山性微動は頻発し、7月になって大湧谷周辺（ポーラ美術館の近く）の噴火警戒レベルが3に引き上げられた。
◆	これを受けてポーラ美術館は、借り受けたセザンヌ11点のうち7点の展示を中止した（2015年7月3日のアナウンス）。No.150 をアップしたのは 2015年7月18日なので、経緯はここまで。
◆	その後、7月27日になって、残りの借用作品4点の展示も中止になった。展覧会は、ポーラ美術館が所蔵する作品（セザンヌ9点と関連する画家の作品）だけで会期末まで続けられた。

ポーラ美術館「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」の公式ポスター

ちなみにポーラ美術館が所蔵しているセザンヌ作品が9点というのは、日本の美術館で最多の数です。このブログでもそのうちの２点を引用したことがあります。それを次に掲げておきます。

「アルルカン」（1888/90）

空間における人物の形態表現に取り組んだ作品で（＝ポーラ美術館の解説）、モデルは息子のポールである。このアルルカンの絵は連作の一枚で、ワシントン・ナショナル・ギャラリーがほぼ同じ絵を所蔵している。No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」に、ポーラ美術館によるこの絵の解説を引用した。

「ラム酒の瓶がある静物」（1890頃）

ポーラ美術館の解説によると、この絵はかつてメアリー・カサットが所有していた（No.125「カサットの "少女" 再び」の「補記１」参照）。複数の視点が混在していることが明瞭にわかる作品である。ポーラ美術館は折に触れてこの絵を題材に「多視点」の解説をしている。

日本最多のセザンヌを所蔵するポーラ美術館が、日本のセザンヌを一堂に集めた展覧会を開催したわけです。この開催には長期に渡る準備が必要なはずで、箱根山の噴火警戒レベルによる借用作品の展示中止は、企画した学芸員にとってはさぞかし無念だったことでしょう。

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そもそも No.150「クリスティーナの世界」は、原田マハさんの短篇小説「中断された展覧会の記憶」（短篇小説集『モダン』所載。文藝春秋 2015）の内容を引用して、アンドリュー・ワイエスの『クリスティーナの世界』のことを書くのが目的でした。

その原田マハさんの短篇では、ニューヨーク近代美術館（MoMA）がワイエスの『クリスティーナの世界』を福島の美術館に貸し出し、展覧会が行われているそのさなか、東日本大震災と原発事故が勃発します。展覧会は中止になり、MoMAは『クリスティーナの世界』を即刻 "救出" することを決めます。絵の回収にあたるMoMAの学芸員と、返す側の福島の美術館の学芸員の２人の "想い" が交錯するのが小説の骨子でした。

MoMAが『クリスティーナの世界』を東日本大震災の時点で日本へ貸し出していたというのはフィクションです。しかし、この短篇は「ワイエスの絵に託して震災からの復興を祈った作品」であり（雑誌に発表されたのは2011年末です）、そこが大変印象に残りました。かつ、「借用した美術品の展示が災害によって中断される」というところから、ブログを書いたときに同時進行していた箱根山の噴火警戒レベル３を強く連想しました。そこでポーラ美術館の「セザンヌ借用作品の展示中止」のことを付け加えたわけです。

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ところで、その「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」という展示会とそこに展示されたあるセザンヌ作品のことを、原田マハさんは別の小説にしています。短篇小説集「<あの絵>のまえで」（幻冬舎 2020）に収められた『檸檬』という作品です。今回はその小説のことを書きます。

（以下に『檸檬』の概要が明かされています）

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原田マハ『檸檬』

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原田マハ 「<あの絵>のまえで」 （幻冬舎 2020） 表紙の絵は大原美術館が所蔵するピカソの「鳥籠」。

短篇小説『檸檬』は主人公の女性の１人称で語られます。その「私」は小田急線の新百合ヶ丘が最寄り駅の自宅に、共働きの父母と一緒に住んでいます。この春に社会人になったばかりで、新宿の会社に勤めている。『檸檬』は３つの部分に分かれているので、ちょっと大げさですが、第１部・第２部・第３部とします。

第１部で「私」は、同期で入社した「彼女」からカフェに呼び出されます。「彼女」の目的は「私」に忠告することでした。つまり「私」の悪い噂が部内に蔓延していて "炎上" 状態だ、このままでは部内に身の置き場がなくなるよ、と ･･････。

「ほとんど毎日、定時にあがって周りに仕事を押しつけている」「いつもネイルを綺麗にしているが、そんな時間があるなら残業してほしい」「毎日、手作り弁当で余裕のあるところを見せびらかしている」「袖ぐりからブラが見える脇の開いたノースリーブを着てきて部内の視線を釘付けにしたが、男子の気を引くためにやったに違いない」･･････。

「私」は何も言うことができず、ようやく「･･････ ありがとう」と声を絞りだしました。「彼女」は "超空気読まない"「私」に呆あきれていて、そそくさとカフェを後にしました。

要するに「私」は地味な性格で、人とのコミュニケーションをとるのが苦手です。それでいて一見 "女子力" が高そうに見える。もし「私」が活発で誰とでも話し合える性格だったら人気の新人になったかもしれません。しかし「私」はそれとは正反対です。

第２部は「私」の小さい頃から高校時代までの回想です。「私」は昔から "誰かと一緒に何かをする" ということに興味がもてなかった。友達の輪に入っていけず、ぽつんとひとりだった。だけど、それが別に苦痛ではなかったのです。

そんな「私」が一番好きだったのが「お絵かき」です。マンガのキャラクターの模写からはじまり、自分でキャラクターを作るようになり、ノートの余白から始まってスケッチブックに描くようになります。そして次には自己流でアクリル画を描くようになった。絵の "先生" はもっぱらネットの動画サイトでした。中学３年になったときにはかなり上達し、ひたすら絵を描いていました。

神奈川県立高校の普通科にやっとのことで入学した「私」は、美術部に入り、そこで初めて油彩画に挑戦しました。美術部には１学年上に美大志望の「先輩」がいて、彼は神奈川県主催の絵画コンクールに何度も入選したことのある腕前でした。また下級生の面倒見もよく、「私」にも油彩画を丁寧に教えてくれました。「先輩」に会えるという思いで高校に通うのが楽しみになりました。

その高校１年生の秋です。「私」は美術部の顧問の先生に思いがけない言葉をかけられます。県主催の絵画コンクールに応募してみないかとのことです。コンクールには「先輩」だけが応募する予定で、すでに彼は部室に居残って制作を始めていました。「先輩」と２人で部室で制作できる。「私」はその思いで応募を決めました。

それ以降、「先輩」と「私」は部室で絵を描きます。「私」は応募作を静物画にしようと決め、机にテーブルクロス、皿、水差し、果物を乗せて描き始めました。「先輩」は抽象画を描いているようですが、「私」にはほとんど声を書けなくなりました。

そして制作が進んできたとき、あることがあって「先輩」が「私」に対して "仄ほの暗い感情" を持っていることに気づくのです。そしてコンクールの締め切りが迫ったある日、決定的な "事件" が起こりました。「先輩」がそばにきて「私」の静物画のレモンの描き方をあからさまに批判したのです。そして絵筆を握っていた「私」の腕をとり、絵筆を動かしてレモンの上から大きな「×」印を描きました。

私は「先輩」の腕を振りほどき、絵筆を床に投げつけ、鞄をつかんで部屋を飛び出すと、駅まで走りました。その出来事があって以降、「私」は絵筆を握ったことがありません。

美術部の顧問の先生が油絵初心者の「私」に絵画コンクールへの応募を勧めたのは、「私」の絵の才能を見込んでのことでしょう。そして美大志望の「先輩」は２人で絵の制作をするなかで、後輩の「私」の方が絵の才能があることを決定的に悟った。それは嫉妬心となり、やがては "どす暗い" 心になっていく。「私」はそれに気づくのが遅く、それなりの対応をすることもなく、そして決定的な事件を迎えてしまう。人とコミュニケートして適度な距離感を保つのが苦手な「私」を象徴するエピソードです。

第３部は同期の彼女にカフェに呼び出された次の日です。また "望んでもいない" 朝がやってきました。特に昨日のことがあったのでなおさらです。「私」はあきらめの気持ちで新百合ヶ丘駅の新宿方面行きのホームに立っていました。そのとき、いつもと違う光景を目にします。向かいの小田原方面行きのホームに一人の女子高生が立っていたのです。制服から「私」の後輩だと分かりました。それ以上に目を引いたのは女子高生が "カンヴァスバッグ" を持っていたことです。それは「私」があのコンクール用の絵を描き出した時に持っていたものでした。明らかに彼女は後輩の美術部員のようです。さらにその女子高生はポケットからレモンを取り出してじっと眺めたのです。

「会社のことなんて、あとでどうにでもなる。今はあの子についていくべき」という内心の声に突き動かされて、「私」は反対側のホームへと渡り、女子高生の後を追いました。女子高生は小田原で電車を乗り換え、箱根湯本で箱根登山鉄道に乗り、強羅駅で降りてバスに乗り継ぎました。そして辿りついたのがポーラ美術館でした。小説を引用します。「私」の１人称です。

チケットカウンターでチケットを買い、大きな荷物だからだろう、少女はカンヴァスバッグを預かってもらった。学校指定の学生鞄はコインロッカーに預けた。身軽になって、地階ロビーへと続くエスカレータにひょいと乗る。彼女の動きはすべてた自然で、どれほど彼女がこの美術館へ通い詰めたかを物語っていた。 少女はまっすぐに展示室Ｉへと入っていった。入り口には、特別展のタイトルが掲げられてあった。 <セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで> モダン・アートの父と言われ、後世の画家に大きな影響を与えた画家、ポールせ・セザンヌの展覧会だ。 高校時代に油彩画を始めて、コンクールに静物画で挑戦しようと決めたとき、セザンヌの画集を繰り返し眺めたことをふいに思い出した。 別にセザンヌが好きだったわけじゃない。静物画といえばセザンヌだと、動画サイトや絵画テクニックの本で盛んに言われていたから、どんなもんだろうと興味本位で調べてみたにすぎなかった。だから、本物のセザンヌを見たことなんて一度もないままに、私は絵筆を折ってしまったのだ。 やがて、展示室の中ほどで佇んでいる少女に追いついた。 身じろぎもせずに、彼女は１点の絵に向き合っていた。<砂糖壷、梨とテーブルクロス> というタイトルが付けられた静物画に。 原田マハ『檸檬』 短篇集「<あの絵>のまえで」より （幻冬舎 2020）

少女はポケットからレモンを取り出し、セザンヌの絵の前にかざしました。それで「私」は分かったのです。少女は今、絵を描いていて、セザンヌを制作の参考にしているのだということを。少女は絵と向き合い、セザンヌと対話しようとしていたのです。

その姿に打たれた「私」は、「もう一度、絵を描いてみよう。遅くなんかない、まだ間に合う」と決意したのでした。

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原田マハ『檸檬』の概要の紹介はここまでです。以降は、小説の最後に出てくるセザンヌの静物画についてです。

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セザンヌ『砂糖壷、梨とテーブルクロス』

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ポーラ美術館が所蔵しているセザンヌ『砂糖壷、梨とテーブルクロス』は、特別展「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」（2015年4月4日 ～ 9月27日）のメイン・ヴィジュアルになった作品です。この記事の最初の方に引用した特別展のポスターもこの絵でした。

ポール・セザンヌ（1839--1906） 「砂糖壷、梨とテーブルクロス」（1893/4）

ポーラ美術館

小説『檸檬』では、この絵を初めて見た「私」の感想として、次のように書かれています。

それは、えもいわれぬ不思議な絵だった。 横長の構図、左手に藤色がかったテーブルクロスがあり、中央に白い砂糖壷、黄色と赤の洋梨、緑のリンゴ、一番右手にレモン。それらのオブジェがテーブルの上に「わっ」といっせいに集合している。まるでおしゃべりをしているかのようににぎやかで、転がり落ちそうな躍動感がある。 静物画なのに、ちっとも静かではないし、止まってもいない。個々のオブジェの隅々まで輝く命が宿っている。 原田マハ『檸檬』

まずこの絵に何が描かれているかですが、左手に藤色の植物模様らしきテーブルクロスがあり、中央に白い砂糖壷と皿があります。そして11個の果物が右手の方まで並べられている。

右端の黄色い２個を除いた９個の果物は、奥の方の４個が形からしてリンゴです。緑を基調として赤く色づいた部分もある。

リンゴの手前の５個が、この絵の題名になっている梨（西洋梨）です。西洋梨の形をしているし、この５個には柄え（＝果柄かへい）がついています。一番右のものだけが緑ですが、おそらく熟する前のものでしょう。

この９個の西洋梨とリンゴの右手、一番右下の黄色い果物が、原田マハさんの短篇小説のテーマになったレモンです。小説の女子高生は実物のレモンを手にしながらこの部分を熱心に眺めて絵の研究していたということになります。

レモンの上にある黄色い果物は何でしょうか。形はレモンとも西洋梨とも違います。黄色い果物で、この絵のように "ずんぐり" とした形はマルメロでしょう。まとめるとこの絵の果物は、リンゴ、梨、レモン、マルメロということになります。

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全体を俯瞰すると、小説に「えもいわれぬ不思議な絵」とあったように、ちょっと奇妙な絵です。その一番の原因はテーブの稜線が斜めになっていて、テーブルがあたかも傾いているように見えることです。もちろん実際のテーブルが傾いているはずがなく、これは画家の工夫でしょう。この描き方によって、リンゴと西洋梨の一団が右の方に転げ落ちていくような感じを受けます。しかし右端には黄色のレモンとマルメロがあって、それが転げ落ちるのを受け止めるストッパーとなっているかのようです。つまり画面の右側を守っている。

そして画面の左側を守っているのがテーブルクロスですが、上の方が高く盛り上がっています。これが実際にテーブルの上に置かれているとしたら、どういう配置なのかは不明です。しかもテーブルクロスの後ろにはリンゴと思える12番目の果物が顔を覗かせています。明らかにテーブルの上に乗っているのではない、奇妙な位置関係です。

個々のオブジェはいかにもリアルっぽいけれど、それをもとに画家は全体の配置を再構成し、さらに色を工夫しています。一番コントラストが目立つ砂糖壷の強い白は、オブジェの全体を支配しているようで印象的です。小説『檸檬』の描写では、この絵のオブジェ群について、

◆	まるでおしゃべりをしているかのようににぎやかで、転がり落ちそうな躍動感がある。
◆	静物画なのに、ちっとも静かではないし、止まってもいない。個々のオブジェの隅々まで輝く命が宿っている。

となっていました。そして原田マハさんは「隅々まで輝く命が宿っている個々のオブジェ」の中でも、あえて（絵の題名にはない）右下隅のレモンに着目して小説にした。そのレモンは他の果物とは少し距離があるのですが、あくまでみずみずしい。それは「絵を描くためにポーラ美術館まで何回も通う女子高校生」の象徴であり、またこの小説の主人公である「私」が再び歩き出すことの象徴なのだと思いました。

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原田マハ『<あの絵>のまえで』

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『<あの絵>のまえで』（幻冬舎 2020）には６つの短篇小説が収められていて、日本の美術館が所蔵している次の６つの作品が <あの絵> になっています。

◆	フィンセント・ファン・ゴッホ 「ドービニーの庭」　ひろしま美術館（広島市）
◆	パブロ・ピカソ 「鳥籠」　大原美術館（倉敷市）
◆	ポール・セザンヌ 「砂糖壷、梨とテーブルクロス」　ポーラ美術館（箱根町）
◆	グスタフ・クリムト 「オイゲニア・プリマフェージの肖像」　豊田市美術館
◆	東山 魁夷 「白馬の森」　長野県信濃美術館・東山魁夷館（長野市）
◆	クロード・モネ 「睡蓮」シリーズ５点　地中美術館（香川県・直島）

上の方に引用した本の表紙はピカソの『鳥籠』です。この絵は同じ原田マハさんの『楽園のカンヴァス』にも出てきました。主人公の娘が「大原美術館で一番好きな絵」と言って絵のポストカードを差し出す。主人公は改めて絵をよく見て、あること（＝見逃してしまいそうな、この絵の秘密）に気づく ･･････、というところです。その "気づき" が、『<あの絵>のまえで』では短篇小説のテーマと結びつけられています。同じ "ネタ" を再利用して今度は一つの短篇に仕立てるということは、著者はよほどこの絵が好きなのでしょう。

この本の帯のキャッチに「人生の脇道に佇む人々が、<あの絵> と出会い、再び歩き出す姿を描く」とありました。６篇の小説のうち５篇は「少々生きるのが下手へたな女性」が主人公で、絵と出会って新たな決意を抱く話です（『檸檬』もそうです）。

１つだけが少々違っていて、妻の１人称で語られる夫婦と一人息子の話です。個人的なことになりますが、この短篇が私の記憶を呼び起こしました。登山が好きな、かつての部下のことです。

彼は父親の影響で山が好きになり、大学時代は登山サークルに所属し、就職してからも大学時代の友人と一緒に山に登っていました。しかし彼は、ゴールデンウィークに鹿島槍ヶ岳で雪崩に巻き込まれて命を落としました。遺体が見つかったのは７月になってからです。もちろん葬儀に参列しましたが、「今回のことで会社にご迷惑をかけて申し訳ありません」とおっしゃる父上の姿に、いたたまれなかった。おそらく父上は「自分が山に引き込んだために息子は命を落とした」という強い自責の念にかられたでしょう。葬儀のときはもちろん、おそらくその後もずうっと ･･････。

原田さんの小説では一枚の絵が鍵となって、登場人物にポジティブな "影響" を与えるのですが、私の部下の父親の場合はどうだったのだろう、何らかの心の平穏を得られたのだろうかと、一時の想いにふけりました。

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タグ：セザンヌ 檸檬 アンドリュー・ワイエス ポーラ美術館 原田マハ クリスティーナの世界 中断された展覧会の記憶 あの絵のまえで 砂糖壷、梨とテーブルクロス

No.289 - 夜のカフェ

前回の No.288「ナイトホークス」の続きです。前回はエドワード・ホッパー（1882-1967）の代表作『ナイトホークス』（1942。シカゴ美術館所蔵）が、リドリー・スコット監督の映画『ブレードランナー』（1982公開）に影響を与えたという話でした。

この『ナイトホークス』ですが、2016年3月26日のTV東京の「美の巨人たち」でとりあげられました。その中で、美術史家でニューヨーク市立大学教授のゲイル・レヴィン（Gail Levin。1948- ）の説が紹介されていました。ゲイル・レヴィンは、ホッパー作品を多数所蔵しているニューヨークのホイットニー美術館のキュレーター（ホッパー担当。1976-1984）の経験があり、ホッパーの没後初めての回顧展のキュレーターもつとめた人です。1995年にはホッパーの作品総目録も編纂しました。いわば「ホッパー研究の第１人者」です。その彼女が「Edward Hopper : An Intimate Biography」（1995。「エドワード・ホッパー：親密な伝記」）というホッパーの伝記に、

『ナイトホークス』はゴッホの『夜のカフェ』から着想を得ている。『夜のカフェ』は『ナイトホークス』が描かれた年（1942年）の1月にニューヨークで展示されていた

との主旨を書いているのです。今回はその話です。

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夜のカフェ

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ゴッホはアルルの時代に夜のカフェの様子を２枚の絵画に描いています。一つは、オランダのクレラー・ミュラー美術館が所蔵する『夜のカフェテラス』です。この絵は大変に有名で、ゴッホの代表作の１つでしょう。画像を No.158「クレラー・ミュラー美術館」と No.284「絵を見る技術」で引用しました。

	フィンセント・ファン・ゴッホ （1853-1890） 「夜のカフェテラス」（1888） クレラー・ミュラー美術館所蔵

もう一枚は、少々紛らわしいのですが『夜のカフェ』と呼ばれている絵で、アメリカのイェール大学アートギャラリーが所蔵しています。同じアルルですが『夜のカフェテラス』とは別のカフェで、しかも室内を描いたものです。この絵がホッパーの『ナイトホークス』に影響を与えたというのがゲイル・レヴィンの指摘なのです。

フィンセント・ファン・ゴッホ 「夜のカフェ」（1888）

イェール大学アートギャラリー所蔵

この絵を所蔵しているイェール大学アートギャラリー（米・コネティカット州）のウェブサイトの解説を引用します（段落を追加しました）。

In a letter to his brother written from Arles in the south of France, van Gogh described the Cafe de l'Alcazar, where he took his meals, as "blood red and dull yellow with a green billiard table in the center, four lemon yellow lamps with an orange and green glow. Everywhere there is a clash and contrast of the most disparate reds and greens." The clashing colors were also meant to express the "terrible passions of humanity" found in this all-night haunt, populated by vagrants and prostitutes. Van Gogh also felt that colors took on an intriguing quality at night, especially by gaslight: in this painting, he wanted to show how “the white clothing of the cafe owner, keeping watch in a corner of this furnace, becomes lemon yellow, pale and luminous green.” Yale University Art Gallery （https://artgallery.yale.edu/） 試訳 ファン・ゴッホは、南フランスのアルルから出した弟への手紙の中で、食事をするカフェ・ド・アルカザールの様子を書いている。「血のような赤色と、くすんだ黄色、真ん中には緑のビリヤード台、橙と緑の炎が輝くレモンイエローの４つのランプ。そこには至るところに、最もかけ離れた色である赤と緑の衝突と対比がある」。衝突する色と色は、浮浪者や売春婦がたむろする深夜のたまり場に感じる「人間の恐ろしい情熱」を表現しているようだ、と。 またファン・ゴッホは、夜、特にガス灯の下では、色が面白い効果を生むとも感じていた。この絵で彼は「この坩堝るつぼの角で見つめているカフェのオーナーの白い服が、レモンイエローになったり薄くて明るい緑になったりする」のを示そうとした。

このイェール大学の解説にはゴッホの弟（テオ）への手紙が出てきますが、その日本語訳は次の通りです。いずれも手紙の中のこの絵に関係する部分です（日付はゴッホ美術館のサイトに公開されている手紙全文による）。

ゴッホのテオ宛の手紙 1888年8月6日 今日は多分、いつも食事をするガス燈の灯ったカフェの室内を描き始めるはずだ。ここは土地の人々が「夜のカフェ」といっているところで（人々は足繁く出入りするが）夜るっぴで開いている。「夜の放浪者たち」が宿賃がなかったり、呑み過ぎて閾しきいが高いときには、そこで夜明かしをするわけだ。 1888年9月8日 ぼくは人間の恐ろしい情熱を赤と緑で表現しようと勤めた。広間は血紅色と鈍い黄、中央に緑の玉突台があり、オレンジと緑の光線を放つレモン黄のランプが四つある。眠りこけている与太者とか菫と青のがらんとした侘しい広間とか、あらゆるところで緑と赤との衝突があり対立があるのだ。たとえば、玉突台の血紅色と黄みどりはバラの花束のあるカウンターの、ルイ十五世風の柔らかな小緑と対照をつくっているのだ。この料理場の片隅で番をしている主人の白い服は、レモン黄と薄い光った緑になってゆく。 ぼくは水彩の色調トーンでそのデッサンをこれから描いて、明日きみに送り、およその感じをわかって貰おうを思う。 （  引用注：上の訳における「料理場」は、次の手紙の訳にある「坩堝 - るつぼ」の方が適当だと思われる。英訳は両方とも "furnace ＝ かまど・炉" で、イェール大学の解説にも出てくるが、このカフェの室内の形容と考えられる。絵に「料理場」が描かれているわけではない） 1888年9月9日 ぼくは「夜のカフェ」で、カフェとは人が身を持ち崩し、気狂いになり、罪を犯すところだということを表現しようと努めた。ともあれ、柔らかいピンクや鮮紅色の葡萄の絞り糟様ようの赤、堅い黄緑色と青緑色にうつりあったルイ十五世風、ヴェロネーズ風の柔らかな緑、地獄の坩堝、青白い硫黄色の雰囲気の雰囲気のなかにあるこれらすべてのもの、それを対照させて、何か居酒屋の暗やみの力のようなものを表現しようとした。 ファン・ゴッホ書簡全集 第５巻 宇佐見英治訳 みすず書房 1970, 1984改版

この手紙を読んで思うのは、ゴッホらしい "色彩への強いこだわり" です。ゴッホは絵のテーマを色で表現しようとしたことが良くわかります。

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『夜のカフェ』と『夜のカフェテラス』

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『夜のカフェ』は『夜のカフェテラス』と比べて鑑賞すべきでしょう。『夜のカフェテラス』は「夜の "カフェのテラス"」という意味です。ここには客とウェイター、通りを行く人々が描かれ、客は強い光に照らされたテラス席で楽しく談笑をしている感じです。全体として「人々が健全なナイトライフを楽しんでいる絵」です。青で塗られた空もその感じを演出しています。

一方『夜のカフェ』は、アルルの地元の人が "夜のカフェ" と呼んでいた深夜営業をするカフェで、『夜のカフェテラス』とは真逆の雰囲気です。光が充満していますが、何となく "陰気" な感じがする。天井とビリヤード台の緑、壁の赤という補色関係の色の対比で、不調和ないしは不安定な雰囲気が漂っています。

描かれている人物を見ると、白っぽい服のカフェのオーナーと、客が３組、２人連れが２組と、１人客です。客は帽子を被るか腕を組むかして "黙りこくっている" ようです。左手前に片づけていない飲みさしのグラスが乗ったテーブルがありますが、ついさっきまで別の客がいたはずです。イェール大学の解説にあるように、客の中にはこのカフェをたまり場とする浮浪者や売春婦もいるのでしょう。描かれている時計からすると、時刻は深夜0時過ぎのようです。

室内には４つのガス灯の強い光が充満していますが、不思議なのは影がビリヤード台にしかないことです。この構図だとテーブルや人物にも影ができるはずですが、それは全く省略されている。緑と赤の強烈な対比とあいまって、この「ビリヤード台だけの影」が何となく現実感を希薄にしています。

全体的に『夜のカフェ』は、『夜のカフェテラス』の "健全なナイトライフ" とは真逆の、健康的だとはとても言えない深夜のカフェの状況です。

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ナイトホークス

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エドワード・ホッパー（1882-1967） 「ナイトホークス - Nighthawks」（1942）

シカゴ美術館

そこで改めてホッパーの『ナイトホークス』を見ると、『夜のカフェ』との類似性に気づきます。まず「アルルのカフェ」と「ニューヨークのダイナー」という場面設定です。カフェもダイナーも（そして南欧だとバルやバールも）、昼間の時間とか夜のディナータイムでは、気の置けない者同士が談笑しながらコーヒーやお酒、軽食を楽しむ場所です。それはまさにゴッホが『夜のカフェテラス』で描いた光景です。

しかし描かれたアルルの "夜のカフェ" とニューヨークのダイナーは深夜営業をしていて、ディナータイムが終わって深夜になると様子が一変する。その様子が一変したあとのカフェとダイナーを舞台としているのが、まず２枚の絵の共通点です。

また、店には客がいるが会話をしているようには見えず、みな孤独で、それぞれの時間を過ごしている。店のオーナーないしはウェイターとおぼしき人物が１人だけいて、その人物は白っぽい服を着ています。さっきまで別の客がいたかのように、片づけられていないコップが置かれたままになっている。そういったことも似ています。

さらに「強烈な光」です。時代が半世紀以上離れているので、光の強烈さは違います。特にホッパーの絵（1942年作）は、当時実用化が始まった蛍光灯の光がダイナーに充満しています。しかし２枚の絵とも黄白色の強い光が絵の全体を支配しています。ゴッホの場合はビリヤードの影で、ホッパーの場合は影とダイナーの外に漏れる光で、その強い光が表現されています。

加えて色使いです。ゴッホは赤・緑・黄、ホッパーは赤系・青緑系・黄白色という色の組み合わせで画面を構成している。特に、補色関係にある赤と緑の "色の衝突" で不安感を作り出しているところが似ています。

ここまでは絵の外見でわかることですが、さらに外見を越えたところにも注目すべきでしょう。つまりゴッホの方は、手紙に書かれた「恐ろしい情熱」「身を持ち崩す」「気が狂う」「罪を犯す」という表現にあるように「人間の精神の暗い部分、ダークサイド」を絵で表そうとしています。一方、ホッパーの方ですが、「ナイトホークス」から感じる人間の心情を簡潔に言うと「都会の孤独」でしょう。それは衆目が一致するところだと思います。つまりこの２作品は、単なる深夜の店の情景を越えて、"人間の精神のありよう" を表現しようとしたところに類似性を感じます。

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画家が、過去の画家の絵からインスパイアされて、ないしは過去の絵を "踏まえて" 作品を作ることはよくあります。このブログに書いた記事だけでも、

◆	ベラスケス『ラス・メニーナス』⇒⇒⇒ サージェント『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』（No.36「ベラスケスへのオマージュ」）
◆	ベラスケス『道化師パブロ・デ・パリャドリード』⇒⇒⇒ マネ『笛を吹く少年』（No.36）
◆	アングル『モワテシエ婦人の肖像』⇒⇒⇒ ピカソ『マリー・テレーズの肖像』（No.157「ノートン・サイモン美術館」）
◆	円山応挙『保津川図屏風』⇒⇒⇒ 鈴木其一『夏秋渓流図屏風』（No.275「円山応挙：保津川図屏風」）

の例がありました。こういった動きが一つの潮流となったのが、19世紀ヨーロッパのジャポニズムです（No.224「残念な北斎とジャポニズム展」）。

ホッパーの『ナイトホークス』も、そういった数ある例の一つなのでしょう。ホッパーはニューヨークの美術学校を卒業した後、３度もヨーロッパに絵の勉強に行っています（No.288「ナイトホークス」）。ゴッホの絵から着想を得るのは、ホッパーにとってごく自然なことだったに違いありません。

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しかし改めて『ナイトホークス』を見て感じるのは、確かにこの絵はゴッホからインスピレーションを得たのかもしれないけれど、完全にホッパーの独自世界の絵として描いていることです。

『ナイトホークス』は、何だか "ドキッと" する絵です。何かを予見しているようでもある。この絵に感じ入って、リドリー・スコット監督は『ブレードランナー』の "暗い未来" の「様子とムード」（look and mood）を作りました（No.288）。それほど感染力が強い絵を創作したホッパーの画才は素晴らしいと、改めて思いました。

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ヘミングウェイ

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ここからは『ナイトホークス』についての補足です。冒頭にあげたゲイル・レヴィンの「Edward Hopper : An Intimate Biography」に、ホッパーはゴッホの『夜のカフェ』から着想を得たと同時に、ヘミングウェイ（1899-1961）の短篇小説『殺し屋』（The Killers）に影響を受けたと書いてあります。『殺し屋』は1927年にアメリカの雑誌、スクリブナーズ・マガジンに発表されました。ホッパーはその雑誌を購読していて『殺し屋』に感激し、わざわざ雑誌の編集長に手紙を書いたそうです。「甘ったるい感傷的な小説が大量に溢れるなかで、アメリカの雑誌でこのような実直な（honest）作品に出会うのは爽快です（refreshing）･･････（試訳。以下略）」。

ちなみに『殺し屋』はニューヨークではなくシカゴの話だと思わせるのですが、舞台は夕暮れどきの "lunchroom" です。簡易食堂と訳せばいいのでしょうか。『ナイトホークス』のダイナー（diner）は食堂車をまねた、主として通り沿いの店ですが、大まかにいって "lunchroom" も "diner" も似たようなものでしょう。

短篇小説『殺し屋』の文章は、ほとんどが会話で一部が状況説明です。心理描写はなく、無駄をそぎ落とした簡潔な文章が続きます。ホッパーはこれを "honest" と表現しているのですが、"honest" は「正直な、実直な、率直な、誠実な、偽りの無い」というような意味です。上の試訳では "実直な" としましたが、"虚飾を排した" ぐらいがいいのかもしれない。

こういったヘミングウェイの文章がハードボイルド小説のお手本になったことは有名です。そのヘミングウェイに感激したホッパーが『ナイトホークス』を描いた。『ナイトホークス』は "ハードボイルド絵画" であるとは中野京子さんの言ですが（No.288「ナイトホークス」）、まさに図星だと思いました。

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No.288 - ナイトホークス

No.203「ローマ人の "究極の娯楽"」で、フランスの画家・ジェロームが古代ローマの剣闘士を描いた『差し下おろされた親指』（1904）がハリウッド映画『グラディエーター』（2000）の誕生に一役買ったという話を書きました。そのあたりを復習すると次のようです。

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20世紀末、ハリウッド映画で "古代ローマもの" を復活させようと熱意をもった映画人が集まり、おおまかな脚本を書き上げました。紀元180年代末の皇帝コンモドスを悪役に、架空の将軍をヒーローにした物語です。将軍は嫉妬深いコンモドス帝の罠にはまり、奴隷の身分に落とされ、剣闘士（グラディエーター）にされてしまう。そして彼は剣闘士として人気を博し、ついにはローマのコロセウムで、しかもコンモドス帝の面前で命を賭けた戦いをすることになる。果たして結末は ･･････。

制作サイドは監督にリドリー・スコットを望んだ。『エイリアン』『ブレードランナー』『ブラック・レイン』『白い嵐』など、芸術性とエンターテインメント性を合体させたヒット作を連打していたスコットなら、古代ローマものを再創造してくれるに違いない、と。 だがスコットは最初はあまり乗り気ではなかったらしい。そこで制作総指揮者は彼に『差し下された親指』を見せた。フランスのジェロームが百年以上も昔に発表した歴史画である。後にスコット曰く、「ローマ帝国の栄光と邪悪じゃあくを物語るこの絵を目にした途端、わたしはこの時代の虜とりこになった」（映画パンフレットより）。 こうして完成された『グラディエーター』（2000年公開）は、アカデミー賞作品賞、主演男優賞（ラッセル・クロウ）、衣装デザイン賞などいくつも獲得し、全世界で大ヒットを記録した。剣闘士同士の息もつかせぬ戦闘シーンとリアルな迫力に、一枚の絵が運命的な役割を果たしたということになる。 中野京子『運命の絵』 （文藝春秋 2017）

ジャン = レオン・ジェローム （1824-1904） 「差し下ろされた親指」（1904）

フェニックス美術館（米・アリゾナ州）

ちなみに cinemareview.com の記事によると、『グラディエーター』の制作会社であるドリームワークスのプロデューサはスコット監督に脚本を見せる前に監督のオフィスを訪問して『差し下された親指』の複製を見せたそうです。そもそも、プロデューサが『グラディエーター』の着想を得たのもこの絵がきっかけ（の一つ）だそうです。

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この経緯をみると、ジェロームの『差し下ろされた親指』にはハリウッドの映画人をホットにさせる魔力があるようです。リドリー・スコット監督もその魔力にハマった ･･････。

ところで、ここからが本題ですが、リドリー・スコット監督（1937 - ）は『グラディエーター』（2000年公開）よりだいぶ前に（部分的にせよ）絵画からインスパイアされた映画を作っています。それが上の引用にも出てきた『ブレードランナー』（1982年公開）です。今回はその話です。

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ブレードランナー

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1982年公開の『ブレードランナー（Blade Runner）』は SF作家、フィリップ・K・ディック（1928-1982）の『アンドロイドは電気羊の夢を見るか？』（1968）を原作とする映画です。リドリー・スコットが監督し、ハリソン・フォードが主演しました。そのストーリーをかいつまんで箇条書きにすると以下のようです。

◆	時代は21世紀。ロサンジェルスのタイレル社が "レプリカント"と呼ばれる人造人間（＝原作で言う "アンドロイド"）を発明し、独占的に供給していた。レプリカントは優れた体力と知能をもっている（レプリカントはこの映画の造語）。
◆	そのころの地球は環境破壊が進み、人類の多くは宇宙の植民地に住んでいた。レプリカントは宇宙開発の最前線での奴隷的労働に従事していた。
◆	レプリカントはバイオテクノロジーで作られており、人間とは区別できない。ただ、唯一区別可能な専門の分析装置がある。被験者は、人間なら感情を大きく揺さぶられるような質問を受け、それに対する体の反応を分析装置にかけることでレプリカントか人間かが判定できる。
◆	レプリカントは製造から数年たつと感情が芽生えて、人間に反旗を翻すものが出てきた。そのため最新の「ネクサス6型」レプリカントは寿命が４年に設定されていた。しかし脱走して人間社会に紛れ込むレプリカントが後を絶たなかった。人間社会から彼らを見つけだして「解任（retire）」（＝射殺）する任務を担うのが、警察の専任捜査官・ブレードランナーであった（ブレードランナー：Blade Runner は過去の小説からの借用。もともと医薬品密売業者を指す）。
◆	物語の舞台はロサンジェルス。地球に残った人類は環境破壊による酸性雨が降りしきる中、高層ビルが立ち並ぶ人口過密の大都市での生活を強いられていた。そのころ、ネクサス6型のレプリカントが宇宙植民地で反乱を起こし、23人の人間を殺害して逃走、宇宙船を奪って密かに地球に帰還し、ロサンジェルスに４人が潜伏した。
◆	捜査にあたるロサンジェルス市警は４人の「解任」が容易でないことを悟り、退職していたブレードランナーのデッカート（＝ハリソン・フォード）を呼び戻して捜査に当たらせる。デッカートは情報を得るため、レプリカントの開発者であるタイレル博士に面会した。そのとき彼は、博士の秘書のレイチェル（＝ショーン・ヤング）がレプリカントであることを見抜く。レイチェルは博士が姪の記憶を移植して作ったレプリカントであった。レイチェルは激しく動揺するが、デッカートはそんなレイチェルに惹かれていく。
◆	デッカートは捜査の結果、踊り子に扮していたレプリカント（ゾーラ）を発見し、追跡の上「解任」する。その現場に急行したデッカートの上司は、レイチェルがタイレ博士のもとを脱走したことを告げ、レイチェルも「解任」するようにと命じた。
◆	その後、デッカートはゾーラの復讐に燃えるレプリカント（レオン）に襲われるが、駆けつけたレイチェルが射殺して命拾いする。デッカートはレイチェルを自宅に招く。彼女が、自分も「解任」するのか問うと、デッカートは「自分はやらないが、誰かがやる」と答えた。２人は熱く抱擁するのだった。
◆	一方、潜伏レプリカントのリーダのバッティは、タイレル社の技師に近づき、彼を仲介にしてタイレル社の本社ビルの最上階に住むタイレル博士と対面した。バッティは、残り少ない自分たちの寿命を伸ばすように博士に要求する。これが彼らの地球潜入の目的であった。しかし博士は技術的に不可能であると告げ、絶望したバッティは博士と技師を殺す。
◆	タイレル博士と技師の殺害の報を聞いたデッカートは、技師の高層アパートに踏み込み、そこに潜んでいた３人目のレプリカント（プリス）を「解任」する。そこにリーダのバッティが戻ってきてデッカートと最後の対決となる。デッカートは優れた戦闘能力を持つバッティに追い立てられ、高層アパートの屋上に逃れるが、転落寸前となる。しかしバッティは自らの寿命の到来を悟り、デッカートを助けて、こと切れた。
◆	デッカートはレイチェルにも同じ運命が待っているのではと慌てて自宅に戻るが、レイチェルは生きていた。２人は互いの愛を確認すると、デッカートはレイチェルを連れだし、逃避行へと旅立った。

さて、この映画『ブレードランナー』と絵画の関係ですが、アメリカの画家、エドワード・ホッパーの絵画『ナイトホークス（Nighthawks）』の解説（Wikipedia）に、次のような記述があります。

『ナイトホークス』はまた、『ブレードランナー』の「黒い未来」（"future noir"）の様子に影響を及ぼした。監督リドリー・スコットは言った、「わたしが追い求めている様子と気分を例証するためにプロダクション・チームの鼻先にこの絵の複製をいつも振り動かしていた」。 Wikipedia（2020.6.27現在）

ここで引用されているリドリー・スコット監督の発言の原文とその出典は以下の通りです。

（Ridley Scott） "I was constantly waving a reproduction of this painting under the noses of the production team to illustrate the look and mood I was after". Paul M.Sammon 「Future Noir : the Making of Blade Runner」 (HarperPrism, New York: 1996) （日本語訳）ポール・M・サモン 「メイキング・オブ・ブレードランナー」p.94 （品川四郎 監訳。ソニーマガジンズ。1997）

ポール・M・サモン「メイキング・オブ・ブレードランナー」

「Future Noir : the Making of Blade Runner」という本は、アメリカの映画プロデューサで映画評論家・作家のポール・M・サモンが『ブレードランナー』の制作過程を洗いざらい明かし、公開後の状況や各種のトリヴィアまでを網羅した「ブレードランナー全書」とも言うべき本です。そのキーワードは、本のタイトルにもなっている "Future Noir" ＝ "暗い未来" です。

リドリー・スコット監督は、彼が『ブレードランナー』に求めた "様子と気分（look and mood）" を例示（illustrate）するために、ホッパーの『ナイトホークス』の複製画を制作スタッフ（アート・ディレクター、デザイナー、美術スタッフなどでしょう）に見せ続けたわけです。"私の狙っている雰囲気はこの絵のとおりだ" というように ･･････。そのホッパーの『ナイトホークス』が次です。

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ホッパー『ナイトホークス』

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エドワード・ホッパー（1882-1967） 「ナイトホークス - Nighthawks」（1942）

シカゴ美術館

まず例によって、この絵を中野京子さんの解説でみていきます。中野さんは『名画の謎：対決編』（文藝春秋 2015）で、モンドリアンの『ブロードウェイ・ブギウギ』を解説したあとに『ナイトホークス』を説明しています。まずエドワード・ホッパーの経歴です。

服地屋の息子として生まれた彼は、早い時期から画家を志し、ニューヨークの美術学校を卒業した後、三度もヨーロッパに勉強に行っている。しかし流行の抽象画は肌に合わず、帰国して発表したリアリズム絵画は古臭いと酷評された。仕方なく広告のイラストで生計を立てるかたわら水彩画を描き、40代で大成功を収め（個展に出品した水彩画は即完売）、ようやく経済的に落ち着いて好きなものを描ける身となった。それでも生前の彼はあくまで水彩画家であり、油彩画はほとんど売れなかった。アメリカを代表する画家という名声は、死後のものである。 中野京子　 『名画の謎：対決編』 （文藝春秋 2015）

ホッパーの油彩画は、なにげない日常を描く中で、いかにもアメリカという文明の一面を鋭利に切り取った感じの作品が多々あります。まさにアメリカ絵画の代表ですが、その名声が死後のものだったとは意外です。その代表作が『ナイトホークス』です。

ホッパーのもっとも有名な『ナイトホークス（＝ヨタカ、転じて夜更よふかしする人々の意）』は、偶然にも『ブロードウェイ・ブギウギ』と同じ1942年作。同年にはハリウッド映画『カサブランカ』（ハンフリー・ボガード主演）も制作された（引用注：1942年公開）。またこの前後はアーネスト・ヘミングウェイ、レイモンド・チャンドラー、ロス・マクドナルドなどの小説がベストセラーになっている。つまりブギウギの時代のアメリカは、ハードボイルドの世界でもあったのだ！ ホッパーは『ナイトホークス』の舞台設定を、ニューヨークはダウンタウンの、二股に分かれた角に立つ深夜営業のダイナー（列車の食堂車を模した、街道沿いの簡易食堂）に借りたという。それだけでももうハードボイルドの雰囲気が漂うところへもってきて、ここの店内にいるのは、中折れ帽をかぶったスーツ姿の男と、若くはないが赤毛のセクシーな女とくれば、二人の間で、 「夕べはどこにいたの？」 「そんな昔のことは覚えていない」 「今夜、会える？」 「そんな先のことはわからない」 という会話が交わされている可能性も、無きにしもあらず。女の左手が微妙に伸びて、煙草を持つ男の指に触れかけているのも、いかにも意味ありげ（原注：会話は映画『カサブランカ』からの引用）。 こうしたダイナーはとうに街から消え、今となっては懐かしい風物詩だ。さらに言えば、外から丸見えのガラス張りの店で、（青少年ではなく）成熟した大人がコーヒーを飲みつつ「夜更かし」したり、場末の路上をそぞろ歩く（絵の視点はその人物のもの）ことができたのは、まだニューヨークの、それも下町の深夜が安全だった証あかしでもある。 古き良き時代。 中野京子　 『名画の謎：対決編』

中野京子 「名画の謎：対決編」

ホッパーの絵の特徴の一つを端的に言うと "物語性" です。すべての絵がそうだとは言いませんが、何らかの "物語" を感じる絵が多い。つまり中野さんが上の引用に書いているように「中折れ帽をかぶったスーツ姿の男と、若くはないが赤毛のセクシーな女」から、映画「カサブランカ」のせりふを連想するというようにです。ホッパーの絵はよく「映画のワンシーンのようだ」と言われますが、この絵がまさにそうです。

さらに、後ろ向きの表情が分からない男性も、こういう配置で描かれると何だか "いわくありげ" です。顔を意識的に上げたように見えるウェイターは、なぜ顔をあげたのでしょうか。男女の "カップル" の方から何か声が聞こえたからなのか ･･････。よく見るとカウンターの手前にはコップが一つ置かれています。ということは、さっきまで別の客が居たに違いない ･･････。

背中だけのこの男性客は画面の中央付近に描かれている。ということは、この絵のフォーカルポイント（焦点）はこの男性なのか。ホッパーの自画像（？）という説もある。

ふと顔をあげたように見えるウェイター。一見、客から声がかかったように思えるが、この絵の４人の登場人物は視線を合わせてはいない。店の外から物音がしたのだろうか。背後にあるのは当時のコーヒー・マシン。

通りの向かいの店は閉店しているが、あえて白いレジスターだけが目立つように描かれている。レジスターが表すものは「お金」で、当時のニューヨークを象徴しているのかもしれない。

『ナイトホークス』はホッパーの代表作と言われるだけあって、映画のワンシーンのような "物語性" を感じるのですが、中野さんはさらに限定して、物語の中でも「ハードボイルド」だと言っています。

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ハードボイルド絵画

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中野京子さんはこの絵を「ハードボイルド絵画」と呼んでいます。そのハードボイルド小説・映画では、主人公の直接的な心理描写はなく、行動や会話のみの記述ですべてを描こうとします。ホッパーの絵に登場する人物も無表情、またはそれに近く描かれることが多く、表情から心理を読みとることはできません。あくまで場面設定（場所、時刻、ライティングなど）と人物の外見・態度・配置だけからテーマを浮かび上がらせようとする。『ナイトホークス』もその雰囲気が横溢する絵画です。

ハードボイルド小説・映画に欠かせなかったのが "煙草" で、『ナイトホークス』にも描かれています。つまりカップルとおぼしき男女のうち、男は煙草を手にし、女はブックマッチ（二つ折りのカバーに紙マッチを挟み込んだもの）を持っている。ダイナーの上部には看板があり、そこには葉巻が描かれていて、その下に「only 5￠」（たった5セント）、横には「PHILLIES」（＝フィリーズ）とメーカー名が記されています。文藝春秋の連載から引用します。

ここでも説明は最小限、登場人物の心理描写はなく、行動だけが描かれる。深夜の街。コーヒーカップを脇に煙草を吸う男とブックマッチを見つめる赤いドレスの女の微妙な距離感、ふと顔を上げる店のマスター、背を向けた男。誰も視線を交わさない。明るいカプセルに閉じ込められた四人に、これから何が起こるのか。 このようなハードボイルド的雰囲気に、なくてはならぬ小道具が煙草だった。大昔はペストにすら効く万能薬と有難がられた煙草だが、当時すでにニコチンの害が明らかになり、ヒトラーは健康帝国を謳ってドイツから煙草を一掃していた。ところがアメリカの煙草産業界は、むしろ逆に大々的な宣伝攻勢をかけ始める。とりわけ効果的だったのは映画界との共同戦線であり、ハリウッドの大スターたちは莫大な報酬をもらってスクリーンで喫煙しまくった。 観客はハンサムな男優や美人女優たちの煙草を吸う仕草に憧れた。おまけに煙草を吸うから素敵なのだと錯覚し、自分も煙草を吸えば彼らに近づけると、とんでもない思い込みにまで至ったのだから恐れ入る。かくしてアメリカ中に紫煙が漂った。 名画が語る西洋史67 「ハードボイルド絵画」 （文藝春秋 2018年3月号）

「ナイトホークス」に描かれた男女の "カップル"。男は煙草を手にし、女はブックマッチを見つめている。女の左手がさりげなく男の手に触れている。

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現実世界ではない

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ここからが『ナイトホークス』の核心です。中野さんは、ホッパーが描いた絵は、一見ありふれた情景を描いているように見えるが現実そのものではないと指摘しています。

『ナイトホークス』でいえば、第一の違和感は道路だ。塵ちり一つ落ちていないどころか、人ひとり、猫一匹通り過ぎたようには思えない。むしろ舞台の床だ。だからなおのこと、ダイナーの向こうの建物が書割に見える。一階の窓際にぽつんとレジスター機が置かれているので店舗てんぽであろうが、店名は ── カウンターの背後のガラスに映るはずの影がないのと同様 ── 省略されている。一方、ダイナーの屋根の安葉巻の広告（「たった五セント、フィリーズ」）はしっかり描き込んである。 本作の不思議なムードは、全体が舞台のセットのように感じられるところから来ていよう。もともと暗い夜の通りから明るい室内を覗のぞけば、リアル感が欠如して見え、幻のように消えてゆくかに錯覚しがちだが、ここではさらにその外側までが非現実性を帯びている。となると、外側の視点、つまりこれを見ている人物、ひいては我々鑑賞者の存在までも揺らぎはじめる。寄よる辺べなさは、登場人物だけではないのだ。 ホッパーの作品はどれも印刷で見るより実物のほうが、はるかに索漠さくばくとしている。ある意味、未完成のようにさえ感じられる。それは心理を描かず感情表現も排し、ただ行動と会話のみを簡潔に叙述して読者に投げかけるハードボイルド小説と通底する。アメリカ人によるアメリカ的絵画。リアリズムにのっとった描写に騙だまされるが、決して現実世界ではない。そこに異様さが生まれる。 中野京子　 『名画の謎：対決編』

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『ブレードランナー』とハードボイルド

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ここから『ブレードランナー』と『ナイトホークス』の関係です。まず、この２作品に共通して影響を与えたのが "ハードボイルド" というエンターテインメントのジャンルです。『ナイトホークス』とハードボイルドの関係は中野京子さんが詳述していますが、では映画『ブレードランナー』もそうなのか。

町山智浩 「ブレードランナーの未来世紀」 （洋泉社 2006）

映画評論家の町山智浩ともひろ氏が書いた「ブレードランナーの未来世紀」（洋泉社 2006。新潮文庫 2017）という本があります。町山氏はこの本の中で、原作（フィリップ・K・ディック『アンドロイドは電気羊の夢を見るか？』）と『ブレードランナー』の脚本の大きな違いを述べています。

つまり『ブレードランナー』の脚本を最初に書いたハンプトン・ファンチャーは、原作にある２つの要素をカットしました。一つは "電気羊" です。核戦争で動物がほとんど死滅した世界では、人々はロボットの "電気羊" をペットとして飼うの一般的で、本物の動物は富裕層にしか飼えない。その、原作の題名にもなっている "電気羊" が脚本ではカットされています。２つ目はデッカートの妻です。原作ではデッカートには妻がいて、最後は妻に迎えられるというエンディングですが、映画脚本のデッカートは妻に逃げられた男になっている。

そして、ファンチャーは "電気羊" と "妻" を切り捨てたかわりに、ハードボイルドの要素を強調したと、町山氏は書いています。以下、町山氏の文章を引用します。

ファンチャーが強調したのは、ハードボイルド探偵ものの要素だ。 『電気羊』（引用注：ディックの原作小説を指す）はいちおう刑事が犯罪者を追う話だが、デッカートはフィリップ・K・ディックの他の小説の主人公と同じく泣き言ばかり言ってるしょぼくれた小役人だ。しかしファンチャーは、彼をレイモンド・チャンドラーが描く私立探偵フィリップ・マーロウのようなヒーローとした。舞台をサンフランシスコから、マーロウが活躍したロサンジェルスに移し、マーロウと同じソフト帽とトレンチコートを着せたのだ。ファンチャーのイメージは『さらば愛しき女よ』（75年）でマーロウを演じたロバート・ミッチャムだったという。そして、マーロウ調の自嘲的な独白でストーリーを進めることにした。これはハリウッドのフィルム・ノワールの手法だ。 町山智浩　 「ブレードランナーの未来世紀」 （洋泉社 2006）

ちなみに、この映画は脚本家が途中で交代し、完成版の映画では「マーロウ調の自嘲的な独白でストーリーを進める」ようにはなっていません。ただ重要なのは、主人公のデッカートがフィリップ・マーロウに重ねられていることと、上の引用の最後に出てくる "フィルム・ノワール（film noir）" です。

フィリップ・マーロウはチャンドラーの重要な小説に出てくる私立探偵です。元々は検察の捜査官だったが上司に反抗したため免職になり私立探偵をしているという設定で、もとより権威・権力には媚びない姿勢です。安い料金（実費＋25ドル／日）で仕事を引きうけ、ボロ自動車に乗り、トレンチコートにキャメルのタバコがトレードマークの「足で稼ぐ探偵」です。その一方で、弱いものには優しく、センチメンタルなところがあります。孤独を愛し、アンニュイ（物憂さ、気だるさ）の雰囲気を漂わせ、少々 "影" がある。

こういった人物造型は『ブレードランナー』のデッカートに重なります。デッカートが "未来のフィリップ・マーロウ" だと考えると納得がいく。さらに町山氏の解説です。

スコットはファンチャーの脚本の「未来のフィリップ・マーロウ」というアイデアに興奮した。彼はロマン・ポランスキー監督の『チャイナタウン』（74年）のようなフィルム・ノワールを撮りたいと思っていたからだ。 フィルム・ノワールとは、おもに1930年代のハードボイルド小説を原作として、40年代にハリウッドで作られた白黒の犯罪映画を指す。最大の特徴は闇だ。夜の闇に、雨に濡れた舗道、ネオンサイン、吹き上がる蒸気、タバコの煙、ブラインドや換気扇越しの光が白く切り抜かれる。フィルム・ノワールはたいてい主人公の憂鬱が独白で始まる。彼は謎めいた美女に誘われ、愛も情も踏みにじられる暗黒の世界へと入っていく。 フィルム・ノワールは、明るく勧善懲悪のハッピーエンドを描き続けたハリウッド映画史上の異端児だ。その厭世主義の原因は二度の世界大戦で残酷な現実を体験したせいだといわれている。「フィルム・ノワール」という呼び名は、それらの映画がフランスで上映されたときにつけられたもので、「フィルム・ノワール」という言葉がアメリカに逆輸入された50年代には、ハリウッドはすでにそういった暗くネガティヴな映画を作るのをやめて、明るく健全で保守的なハッピーエンドの映画が主流になっていた。 しかし、60年代終わりから、ヴェトナム戦争を背景に、ハリウッドでは再びアンハッピーエンドの映画が作られた。いわゆるアメリカン・ニューシネマである。ハリウッド映画が描かなかったアメリカのダークサイドを描こうとしたニューシネマは、ハリウッドが闇を描いていた40年代のフィルム・ノワールを再生した。それがスコットの愛する『チャイナタウン』であり、ファンチャーが愛する『さらば愛しき女よ』なのだ。 「『ブレードランナー』の設定は（制作時から）40年後の未来だが、映画のムードは40年前の1940年代に作られたフィルム・ノワールを模した」とスコットは言っている。当初、デッカートはフィリップ・マーロウ風にトレンチコートにソフト帽を被る予定だったが、ハリソン・フォードが『レイダース／失われたアーク』（81年）で先にソフト帽を使ったのでコートだけになった。 町山智浩　 「ブレードランナーの未来世紀」

やはりデッカートは未来世界のフィリップ・マーロウであり、『ブレードランナー』はハードボイルド小説を映画化した「フィルム・ノアール」の後継なのです。さらに付け加えると、フィルム・ノワールが最初に作られたのは第二次世界大戦中であり、ホッパーの『ナイトホークス』（1942）もまさにその時期に描かれました。

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Future Nior（暗い未来）

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エドワード・ホッパー 「ナイトホークス - Nighthawks」（1942）

ここからが話の核心で、『ナイトホークス』が『ブレードランナー』に影響したという、その内容です。リドリー・スコット監督は、

「	わたしが追い求めている様子と気分を例証するためにプロダクション・チームの鼻先にこの絵（＝ナイトホークス）の複製をいつも振り動かしていた」

と語ったのでした。キーワードは、ポール・サモンの本の題名にもなっていた「Future Nior（暗い未来）」です。Future Noir とは、フィルム・ノワール（film noir）をサイエンス・フィクション（SF）の手法で未来世界に移したものと言えるでしょう。Tech Noir や（tech は科学技術の意味）、SF（Science Fiction）Noirという言い方もあります。その代表格は『ブレードランナー』とともに、ジェームズ・キャメロン監督の『ターミネーター』（1984）です。

『ターミネーター』を思い返してみると、スカイネットと呼ばれる人工知能が反乱を起こし、人間に核戦争を仕掛ける。その戦争後の荒廃した地球では、人間軍と機械軍の死闘が繰り広げられている。この状況を前提としたストーリー展開が『ターミネーター』でした。

『ブレードランナー』と『ターミネーター』に共通するのは、文明と科学技術の進歩が、世界を人間にとってのディストピアに向かわせるというコンセプトです。人間は自らが創り出したものに逆襲され、窮地に陥る。『ブレードランナー』にある地球環境破壊もその一つでしょう。さらには、人間が延々と築いてきた人間性が喪失、ないしは希薄になってゆく。文明の進歩が、人間らしさを謳歌できる "明るい未来" をもたらすのではなく、それとは真逆の荒涼とした "暗い未来" を招く。そのイメージが Future Noir ＝ 暗い未来です。

前に引用した町山氏は「60年代終わりから、ヴェトナム戦争を背景に、ハリウッドでは再びアンハッピーエンドの映画が作られた」とし、その流れに『ブレードランナー』があると書いていました。しかし、背景はそれだけではないと思います。No.130「中島みゆきの詩（６）メディアと黙示録」で紹介したように、評論家の内田樹たつる氏は、米ソの冷戦時代（1960年代～80年代）には核戦争が起きるのではという "黙示録的な不安" が、潜在的・暗黙に世界を覆っていたと指摘しています。誰も口には出さなかったけれど、人々は心の奥底でそれを感じとっていた。そもそもサイエンス・フィクションというジャンルが隆盛を極めた要因はそれだと ･･････。Future Noir はまさにそういった潜在意識をも背景とするものでしょう。

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この Future Noir とホッパーの『ナイトホークス』（1942）がどう関係しているのでしょうか。『ナイトホークス』が描かれた1942年は真珠湾攻撃（1941）の翌年であり、アメリカは既に第二次世界大戦に参戦しています。ヨーロッパ大陸と太平洋で戦争が行われていて、アメリカの兵士が出征して戦っている。

しかし、アメリカ本土で戦闘が行われているわけではありません。このブログの過去の記事を思い起こすと、1942年はショスタコーヴィチの交響曲第７番「レニングラード」のアメリカ初演がニューヨークで行われた年です。アメリカの大衆は熱狂し、"共にドイツと戦っているソ連" の作曲家（＝ショスタコーヴィチ）の曲を熱狂的に支持しました（No.281 参照）。そのニューヨークには摩天楼が建ち並び、街にはブギウギのリズムが流れ、映画も演劇も盛んで、まさにモンドリアンが『ブロードウェイ・ブギウギ』で描こうとした世界がそこにあった。

その喧噪がニューヨークの "表の顔" だとすると『ナイトホークス』に描かれたのは "裏の顔" です。ここで描かれた深夜のダイナーの風景から受ける（個人的な）感じは、

◆	現実の風景なのだろうけれど、リアルな感じがしない。現実感が希薄で、道路の描き方に典型的にみられるように非常に "無機質な感じ" がする。
◆	シュルレアリズム絵画のような雰囲気があり、"どこにも無い街" を描いているようでもある。

といったものです。シュルレアリズム絵画と書きましたが、デ・キリコの『街の神秘と憂鬱』（No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」に画像を引用）に一脈通じるものを感じます。さらに『ナイトホークス』の登場人物である４人の心象を想像してみると、

◆	索漠としていて、心が満たされない。
◆	人間関係が希薄で、荒涼としている。
◆	大都会の孤独と寄る辺なさが身に染みている。

などでしょう。「索漠さくばく」と「寄よる辺べなさ」は、中野京子さんの文章からもってきました。的確な日本語だと思います。

まさにこのような "look and mood"（様子と気分）が、リドリー・スコット監督が『ブレードランナー』のスタッフ、特に美術やビジュアル関係のスタッフに一貫して求め続けたものだと思います。『ナイトホークス』は見るからに "感染力の強い" 絵です。その絵に監督もスタッフも "感染" し、そして『ブレードランナー』の各種ビジュアルの "look and mood" に統一感を生む一助となった。さらに一歩進んで推測すると、

リドリー・スコットはホッパーの『ナイトホークス』を見たとき、近代化と大都市化が進んでいくその末にある "Future Noir的なもの"、極端に言うと "ディストピアへの入り口" を垣間見たような気がした

のではないでしょうか。つまり、この絵がある種の "予見性" を持っていると感じた。全くの想像ですが ･･････。

リドリー・スコットはイギリスの名門の国立美術大学、ロイヤル・カレッジ・オブ・アート（RCA。Royal College of Art）の出身です。卒業後にBBCで美術デザイナーとして働いたあと、1967年にCMプロダクションを設立し、当時は商品の宣伝に過ぎなかったテレビCMをアートの域にまで高め、数々の賞に輝きました。その後、念願の映画監督に転身した。

彼は自分で絵を描くし、映画の絵コンテも描きます。そういう経歴から考えると『ナイトホークス』からインスピレーションを得て『ブレードランナー』のビジュアルに生かすことはごく自然だったのでしょう。

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アーティストとインスピレーション

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『ナイトホークス』と『ブレードランナー』という、少々意外な取り合わせから思うことがあります。画家と映画監督を "アーティスト" と考えると、アーティストが作品（アート）を通して他のアーティストに影響し、その影響が別の作品を生み出すというプロセスは、誠に微妙だと思います。

『ナイトホークス』は『ブレードランナー』の40年も前の作品です。エドワード・ホッパーはサイエンス・フィクションとは全く無関係にニューヨークを描いた。しかしリドリー・スコットはその絵に "何か" を感じて、全く別のジャンルの作品に生かした。作品（アート）はいったん完成すれば、それをどう解釈するかは鑑賞者の自由です。『ナイトホークス』から『ブレードランナー』の "暗い未来" を思い描くのは "飛躍のしすぎ" とも思えるのですが、リドリー・スコット監督の感性はそうなのです。この意外性こそアートです。

鑑賞者の自由度は極めて大きく、見る人の感性に依存する。そこにこそアートの威力があるのだと思います。『ナイトホークス』はそのことを実証しているのでした。

（次回に続く）

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No.287 - モディリアーニのミューズ

このブログでは中野京子さんの絵画評論から数々の引用をしてきましたが、今回は『画家とモデル』（新潮社 2020。以降「本書」と書くことがあります）からモディリアーニを紹介したいと思います。本書の「あとがき」で中野さんは次のように書いています。

「画家とモデル」といえば、男性画家と彼に愛された女性モデルを想起しがちです。実際、シーレとヴァリ、ピカソと愛人たちなどが、評論、伝記、映画といったさまざまな媒体で幾度も取り上げられ、美術ファン以外にもよく知られているようです。本書では、そこにはあまりこだわりませんでした。もちろんそうした範疇はんちゅうにあるシャガールやモディリアーニも扱いましたが、むしろこれまであまり触れられることがなかった画家とモデルの関係に、できるだけ焦点を当てたいと思いました。 中野京子『画家とモデル』 （新潮社 2020）

中野京子 「画家とモデル」 表紙はワイエスが描いたヘルガ

この「あとがき」どおり、本書には "これまであまり触れられることがなかった" クラーナハとマルティン・ルター、同性愛を公言できなかったサージェントと男性モデル、女性画家・フォンターナと多毛症の少女、ピエロ・デラ・フランチェスカと傭兵隊長（ウルビーノ公）など、全部で18のエピソードトが取り上げられています。全く知らなかった話もいろいろあって、大いに参考になりました。

その18のエピソードの中から敢あえてモディリアーニなのですが、"男性画家と彼に愛された女性モデル" の典型であり、よく知られているモディリアーニをわざわざ取り上げる理由は、

①	女性モデルとして、有名なジャンヌだけでなくベアトリスのことも書かれている。

②	モディリアーニを題材　にしたフランス映画『モンパルナスの灯ひ』の話があり、これが秀逸だった。

③	個人的に「この画家が好き」と初めて思えたのがモディリアーニ（随分前ですが）。

の３つです。『画家とモデル』のモディリアーニに関する章は、

破滅型の芸術家に全てを捧げて

モディリアーニと《ジャンヌ・エビュテルヌ》

で、いかにも "それらしい" タイトルになっています。以降、この章の要点を、本書には引用されていない絵画も含めて紹介します。

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イタリアのリヴォルノに生まれる

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モディリアーニ（1884-1920）の生い立ちや生涯は各種の本にさんざん書かれていますが、改めて中野さんの解説で振り返りたいと思います。引用では漢数字を算用数字に改めたところがあります。下線は原文にはありません。

生誕地はイタリアの港町、リヴォルノ。母親が産気づいたその時、父親の破産により家具が差し押さえられている最中だったというから、誕生、即、不運の幕開けでもあった。モディリアーニは第四子にして末っ子。母から溺愛され、病気がちだったので家族中から大切にされて、我わが儘ままに育つ。兄二人と姉がいた（生涯独身だったこの姉が、後年モディリアーニの一人娘の養母となる）。 最初の重篤じゅうとくな病は11歳での肋膜炎、続いて14歳には腸チフスから肺炎を併発へいはつ、16歳で結核に罹かかり、翌年に温暖な南イタリアで静養した。抗生物質ストレプトマイシンが発見されるのはモディリアーニの死後20年以上先なので、結局この病気が命取りとなる。 中野京子『画家とモデル』 （新潮社 2020）

リヴォルノはトスカーナ州の港町で、ピサの南南西 20km程度の場所です。フィレンツェからちょうど西の方角で、ティレニア海に面しています。

モディリアーニが病弱だったことは有名ですが、16歳のときに結核に罹患したとあります。No.121「結核はなぜ大流行したのか」で、19世紀以降に結核が大流行したことを書きました。画家で言うと、ムンク（1863-1944）とホドラー（1853-1918）は家族を次々と結核で亡くし、それが画風に影響を与えています。幸い２人は結核を発症しなかったのですが、モディリアーニの場合は本人が結核患者だったわけです。

現在のような特効薬があるわけではありません。モディリアーニは結核性脳膜炎で37歳の短い生涯を終えます。元々の虚弱体質に加えてこのような病歴があると当然 "死" を意識するだろうし、そのことがモディリアーニの芸術に影響を与えたと考えるのが妥当でしょう。

それでも若いうちはまだ病状を抑えることができ、彫刻家になる夢を抱いて21歳でパリへ行く。当時はパリこそが芸術世界の中心だった。同じ野心を抱く仲間もおおぜいいて、誰もが己の芸術と真摯しんしに向き合い、少しでも良い作品を仕上げてパトロンや専属の画商を得、世に出たいと切望していた。創造し、恋し、夜になるとカフェに集まって芸術論を戦わせ、酒を飲み、時に酔いつぶれて警察の世話になった。 だがそうした生活を長く続けるには、モディリアーニは虚弱すぎた。そもそも彫刻制作そのものが体力勝負で負担が大きく、そのうえ材料費がかさむ。家からの仕送りは十分ではなく、絵画との二本立てでいくつかの展覧会へ出品したものの、はかばかしい反響はなかった。30歳を迎えるころには彫刻をほぼ完全に諦める（無念さは長くあとをひいたが）。 中野京子『画家とモデル』

モディリアーニの芸術で重要なことは、もともと彫刻家志望だったことで、フィレンツェやヴェネツィアの美術学校のときからそうだったようです。パリに出てからも彫刻の制作をしていて、これがのちの絵画作品に影響を与えています。

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ベアトリス・ヘイスティングス

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そのころ強烈な出会いが待っていた。五歳年上の裕福なイギリス人女性ジャーナリスト、ベアトリス・ヘイスティングスだ。モディリアーニはそれまでにも娼婦や下働きの女たちなど数多くと関係してきた ─── モデルの数が愛人の数と言われた ─── が、どれも遊び以上のものではなかった。ベアトリスとは会ってすぐ生活を共にする。 二人のなれそめについて、ベアトリスは次のように書いている。曰いわく、初対面のモディリアーニは物欲しげで身なりもひどく、嫌な男だと思ったのに、二度目に会った時には髭ひげも剃り、きちんとした格好で魅力的に見えた。彼は恥じらいながら、自作を見てほしいとアトリエに私をさそった、と。この短い文からだけでも、モディリアーニのエロティシズムと手管てくだが伝わってくるようだ。 中野京子『画家とモデル』

この引用の後半、ベアトリスとモディリアーニの "なれそめ" を紹介した中野さんの文章には、最後に "エロティシズム"と "手管" という言葉が使われていて、これは女性にしか書けない感じがします。─── 男に再び会うと、最初の印象とのギャップに驚く。それが "手練手管" だとしても、美貌の男の "色気" には抗しがたく、恥じらいながらアトリエに誘われたりすると、ついて行くしかない ─── といった感じでしょうか。

ロンドン生まれのベアトリスは父親の仕事の関係で子供時代を南アフリカで過ごし、帰国してからオックスフォードのクィーンズ・カレッジで学んだ。その後「新時代」誌の特派員となり、パリのボヘミアンたちの動向をこの雑誌に寄稿するためにモンパルナスに来ていた。モディリアーニが、知的で個性的な彼女に惹かれたのは当然だし、時に嫉妬に狂ったのも彼女に対してだけだった。 一方、ベアトリスといえば、モディリアーニの群を抜く美貌に夢中になっただけで、彼女の作品をさほど評価していたわけではなかった、と言われる。別れたあとの彼女の淡泊さからするとそのとおりかもしれないが、たとえそうだったとしても、まがりなりにも２年にわたり同棲を続けたのだ。派手な口喧嘩や殴り合いを人前で幾度も繰り広げ、また幾度も仲直りし、彼のモデルとして肖像を十点以上生み出させた。 間違いなくベアトリスは彼に詩的霊感を与えたミューズであり、運命の人だった。そのことは美術市場においても証拠だてられる。モディリアーニ作品の高評価と需要は、ベアトリス登場の1914年以降に集中しているのだ。彼女との関わりと共にデッサンはより鋭くなり、単純化した形態でありながら彫刻的なボリューム感は増し、優美さが獲得された。 中野京子『画家とモデル』

画家としてのモディリアーニの最初の "ミューズ" になったのがベアトリス・ヘイスティングスだったというのは、まさにその通りだと思います。それは、モディリアーニがベアトリスを描いた絵を見れば良くわかります。ベアトリスの肖像画は油彩だけでも10数点ありますが、『画家とモデル』にはありません。そこで、いったん『画家とモデル』を離れ、ベアトリスの肖像の何点かを引用します。以下の（A）（B）などは、作品の識別のために便宜上つけた符号です。

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ベアトリス・ヘイスティングスの肖像

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（A）「ベアトリス・ヘイスティングス」（1914）

ハイ美術館（米・アトランタ）

ベアトリスの肖像画としては最も初期の作品です。変わった絵の具の塗り方ですが、この頃（1914）には点描風に描いた別人の肖像画があるので、それと関係しているのかもしれません。

長い鼻、アーモンド形の目、引き伸ばされた首など、後年の「モディリアーニ・スタイル」の肖像の特徴が現れています。1914年の時点でこのようなスタイルの絵は他に見あたりません。モディリアーニはベアトリスの肖像を描く過程で、自らのスタイルを確立していったという気がします。

（B）「ベアトリス・ヘイスティングス」（1915）

オンタリオ美術館（カナダ）

ベアトリスの肖像としてはめずらしく帽子を被っていません。この絵になると（A）よりもはっきりとモディリアーニのスタイルになります。全くの無表情ですが、そもそもこの絵でモデルの表情や内面を描くことに興味はないようです。あくまで造形をどうするかが追求されています。

少々奇妙なのは、椅子の背が右側にしか描かれていないことで、この配置だと左にも見えるはずです。もし椅子の背が全くなかったとしたら、シンプルな線による形態の追求だけの絵になってしまうので、バランスをとるために半分だけ描き込んだのでしょうか。

（C）「ベアトリス・ヘイスティングス」（1915）

個人蔵

ベアトリスの絵では最も "肖像画らしい" ものでしょう。（B）と顔の形が似ていて、ベアトリスの特徴をとらえているのだと思います。めずらしく右目にだけに瞳が描かれています。

（D）「マダム・ポンパドール」（1915）

シカゴ美術館

多くの美術史家の意見によると、この絵のモデルはベアトリス・ヘイスティングスです。マダム・ポンパドールとは、ルイ15世の寵姫ちょうき（＝公妾。国王の "正式の" 愛人）だったポンパドール夫人のことです。モディリアーニ自身が絵にマダム・ポンパドールと書き込んでいますが、その理由は明らかではないようです。モディリアーニがベアトリスのことを（ふざけて）マダム・ポンパドールと呼んでいたのか、それともこの肖像を描いたあとに、豪華な帽子と衣装の彼女を少々の皮肉を込めてマダム・ポンパドールとしたのかもしれません。"マダム" が英語綴りになっているのは（最後に e がない）、ベアトリスの国籍から "イギリスのポンパドール夫人" という意味を込めたのかもしれません。

（E）「ベアトリス・ヘイスティングス」（1915）

バーンズ・コレクション

バーンズ・コレクションの Room 19 South Wall にある絵です（No.95「バーンズ・コレクション」）。ちなみにアルバート・バーンズはモディリアーニに最も早く "目を付けた" コレクターの一人で、バーンズ・コレクションにはモディリアーニの名品が揃っています。

この肖像は、顔から首にかけてが円錐のような形になっています。一つ前の「マダム・ポンパドール」では頭がラグビーのボールのような形でモデリングされていました。このように形態を極度に単純化・抽象化してとらえるのはキュビズムに少し近づいている感じがします。

この絵のベアトリスも無表情です。1915～1919年に描かれたモディリアーニの他の肖像画は、いかにもモデルの性格や内面を的確に捕らえたと思える絵が多いわけです。たとえ瞳が描かれていなくても、そう感じる絵が多い。しかしこの絵は（というより A～E は）違って、モデルの内面を表した感じがしません。ベアトリスを素材に描き方の探求をしている感じがします。

なお、上に引用した画像（E）ではわかりにくいのですが、この絵の右上の "BEATRICE" の字の下あたりに新聞紙がコラージュされています。

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（A）～（E）の５つの肖像を見て思うのは、モディリアーニの彫刻作品との類似性です。その彫刻の２つの例を下に掲げます。左がバーンズ・コレクションの作品、右がグッゲンハイム美術館（ニューヨーク）の所蔵作品です。

左がバーンズ・コレクション（フィラデルフィア）、右がグッゲンハイム美術館（ニューヨーク）の所蔵作品。モディリアーニの彫刻は大理石ではなく、石灰岩を彫って作られている。

ベアトリスの肖像とこれらの彫刻作品の共通点を書き出すと、

・	長い鼻筋
・	アーモンドの形の目
・	瞳がない
・	頭部は単純化された立体形状
・	長く引き伸ばされた首

などでしょう。モディリアーニは彫刻で実現したかった "美" のイメージを絵画に投影したという感じがします。中野さんも、

彼にとって絵画はいよいよ彫刻の代わりとなる。３次元の彫像に瞳が刻印されると不気味なように、２次元の絵画に瞳のない目は違和感がある。敢あえてそうすることで画家の個性は際だつし、さらには瞳を描かずしてなおモデルの個性を輝かせる腕を披瀝ひれきできる。 中野京子『画家とモデル』

と書いていました。このあたりから、モディリアーニが独特のスタイルを確立していくのだと思います。それはあくまで出発点なのだろうけど、重要な出発点だと感じます。

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さらに別の絵画を引用します。ロンドンのコートールド・ギャラリー（No.155 参照）が所蔵する『座る裸婦』という作品です。日本ではこの名前で呼ばれることが多いのですが、コートールド・ギャラリーは単に「Female Nude = 裸婦」として展示しています。

（F）「座る裸婦」（1916）

コートールド・ギャラリー

スコットランド国立近代美術館のキュレーターをつとめたダクラス・ホール（1926-2019）は、この絵のモデルがベアトリスではないかと推測しています。

全ての裸婦の中でも、この作品はモディリアーニの最初の愛人だったベアトリス・ヘースティングスをモデルにして描いた可能性が非常に高い。顔立ちは一般化され、構図の必要に応じて変形されてはいるが、彼女の顔立ちと似ている。彼女の他の肖像画と比べて髪が黒いのは、モディリアーニが黒い髪の色を構図の一部として考えていたからに違いない。全裸に近いベアトリスを描いた素描があり、それがモディリアーニと彼女の関係を示す唯一の確実な記録であるが、その体型や心理的・性的な態度は、この絵の女性と符号する。 ダグラス・ホール 「モディリアーニ」 森田義之・上月祐子訳 西村書店（1994）

「全裸に近いベアトリスを描いた素描」とは、下の "BEATRICE" と書き込まれた素描で、ダグラス・ホールの本にも引用されています。下着を脱ぎ終わる寸前のベアトリスを描いているようですが、確かにコートールドの裸婦像と顔立ちが良く似ています。

（G）「ベアトリス」（1916）

個人蔵

モディリアーニは数多くの裸婦像を描いていますが、（F）はその最も初期の作品です。その後に描かれる裸婦と違って、輪郭線の様式化はあまりなく、リアルに、かつ繊細で優雅な線で描かれている。これはモディリアーニの描いた裸婦像では最も美しい作品だと思います。さらに感じるのは、これ以降のモディリアーニの裸婦は「プロのモデル」を使ったと思える絵がほとんどなのに比較して、この絵のモデルは "アマチュア" のモデルだと思えることです。

そして、ダグラス・ホールの推測のようにこの絵のモデルがベアトリス・ヘイスティングスだとしたら、「ベアトリスを描く」という行為が、モディリアーニの芸術の重要なジャンルである "裸婦" の先鞭をつけたことになります。その意味でもベアトリスは "ミューズ" なのでした。

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ジャンヌ・エビュテルヌ

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『画家とモデル』に戻ります。モディリアーニの２人目の "ミューズ" であるジャンヌ・エビュテルヌのことは多数の本に書かれ、映画まで作られたので、『画家とモデル』のその部分の紹介は割愛したいと思います。要するに画学生だったジャンヌがモディリアーニと出会い、同棲し、モデルになり、女の子を生み（同じジャンヌという名）、モディリアーニの死後２日目に身重の身で投身自殺をする、というストーリです。

ここでは『画家とモデル』に引用されているジャンヌの肖像、２作品を掲げます。

（H）「ジャンヌ・エビュテルヌ」（1918）

個人蔵

ジャンヌの写真が残されている。強い眼差しの、生真面目そうな美しい女性で、1918年に制作された肖像画（引用注：上の画像）のイメージに近い。目鼻立ちは写真の方がはるかに整っているが、画面からひたとこちらを見つめるこの彫像的な彼女であれば、確かに親を捨て家を捨て、思い定めた相手をひたすら愛し抜くであろう。破滅してまでついてゆくであろう。そう思わせる。 中野京子『画家とモデル』

この絵のポイントはジャンヌの目、ないしは目力めぢからです。モディリアーニの肖像画の "目" は、瞳を描いたものと、描かずに塗りつぶしたものがありますが（次の画像）、この絵では瞳を描いています。ところが、実際のジャンヌの瞳は青であり、他の「瞳を描いたジャンヌの肖像」には青く描いたものもあるのですが、この作品は実際とは違う "黒い瞳" です。

おそらくモディリアーニは "ひたとこちらを見つめる彫像的なジャヌ" の表現のためには黒い瞳が適当だと思ったのでしょう。

（I）「ジャンヌ・エビュテルヌ」（1919）

個人蔵

（この）肖像は妊娠７ヶ月ころの彼女だ。背景はキュビズムの手法で描かれている。ドアを背に、おなかの大きなジャンヌが、ひねった姿勢で椅子に座る。この最晩年の作品がどこか傷いたましく感じられるのは、見る側がこの先の展開を知っているからだろうか ･･････。 中野京子『画家とモデル』

モディリアーニが亡くなったのは1920年1月24日です。この作品は死の前に描かれたもので、1919年だとしたら12月、1920年1月の作という可能性もあります。モディリアーニの唯一の『自画像』とともに、遺作と言ってもいいでしょう。

ドアを後にしたジャンヌを描いていますが、ドアとその両側の壁の描き方がちょっと複雑です。中野さんは「背景はキュビズムの手法で描かれている」と書いていますが、複数の視点から描いているというか、まるで部屋の隅にドアがあるような（それはあり得ない）描き方です。

その "複雑な" 背景の前のジャンヌの衣装は、少々くすんだ色合いのトリコロールです。この赤いショールと紺青のスカートの組み合わせは、ラファエロの描く聖母マリア（ルーブルの「美しき女庭師」など）を意識したのかもしれません。

しかし、ジャンヌの顔は彫像のように無表情で（H）とは全く違って空虚な感じです。ただ、妊娠7ヶ月の身体からだだけがモデルとしての彼女の存在を主張している。そういう感じがします。

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我々は「報われない芸術家」を求める

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中野京子さんの『画家とモデル』のモディリアーニの章には、その最後に、映画『モンパルナスの灯ひ』のことが書かれています。モディリアーニを主人公にした映画なので、それを紹介するのかと思って読むと、目的は全然別のところにありました。

ここでどうしても触れておきたいのが、古いフランス映画『モンパルナスの灯』（ジャック・ベッケル監督、1958年公開）。モディリアーニとジャンヌの出会いから死までを描いた作品で、必ずしも事実に忠実ではない。しかしこの映画には、報われない画家と大儲けする画商の構図、また芸術家がその私生活ごと大衆に消費される時代の残酷さや胸を抉えぐる悲しみがあり、忘れがたい余韻よいんを残す。 ─── カフェで泥酔するモディリアーニを、じっと観察する死神のような画商モレルがいる。彼は先述したモディリアーニの個展にも顔を出し（引用注：画商・ズボロフスキーが開いたモディリアーニ初の個展のこと）、店番をしていたズボロフスキーに言う、「いい絵だが、生きているうちは売れない。」「なぜ」と色をなすズボロフスキーに、「彼は運がないから」と平然と返す。 モレルは虎視眈々こしたんたんとモディリアーニの死を待っていたのだ。当夜、寂しい道をモディリアーニがふらつきながら歩く後をずっとつけてゆき、倒れると病院に運ぶが、医者から身許みもとを問われても、通りすがりだからわからないと答える。そして死を見届けるや、モディリアーニのアパートまで馬車を走らせ、何も知らないジャンヌに絵を買いたいと申し出る。喜ぶジャンヌが並べて見せるモディリアーニ作品を、彼はあれもこれもと大量に、安価に手に入れるのだった ───。 モレルはもちろん架空の人物である。創り手が血を吐く思いで完成させたものを単なる商品とみなし、買い時と売り時を正確に見定める冷酷な商人であり、同時にまた彼は我々大衆そのものだ。我々が芸術家へ寄せる憧れや妬ねたみや夢や復讐心といった捻ねじれた思いは、時に「報われない芸術家」を求め、その伝説を消費しようとする。モレルはそれをよく知っていた。この映画を見る我々もそれに気づかされる。 中野京子『画家とモデル』

絵を見る我々は、実は心の中のある部分で「報われない芸術家」を求めていて、芸術を鑑賞する行為の一部としてその伝説を "消費" している ･･････。まさにその通りだと思います。代表的な画家がゴッホでしょう。生前は絵が（ほとんど）売れず、37歳でピストル自殺をしてしまう。「周囲の無理解にもかかわらず独自の芸術を追求した狂気の天才画家」という強いイメージが定着し、それを補強する伝説や物語が流布しています。

モディリアーニはゴッホと違い生前に絵が売れましたが、爆発的に売れ出して高値で取引されるのは死後です。生来の虚弱体質で結核に罹患しているにもかかわらず "破滅型の" 生活（過度の飲酒、麻薬 ･･･）を送り、誰とも似ていない独自の芸術を創り出したが、若くして死に、その直後に身重のパートナーが後追い自殺する ･･････。「報われない芸術家」に "求められる要素" が揃っています。

夭折した芸術家も「報われない芸術家」の範疇でしょう。日本の画家の例を没年齢とともに書くと、関根正二（20歳）、村山槐多（22歳）、青木繁（28歳）、佐伯祐三（30歳）などです。ちなみに関根正二、青木繁、佐伯祐三は結核患者であり、関根正二、青木繁の直接の死因は結核でした。ヨーロッパの画家でいうと、スペイン・インフルエンザで亡くなったエゴン・シーレ（28歳）がいます。おそらく我々が知らないだけで、各国には「知る人ぞ知る夭折の画家」がいるのだと思います。

芸術家としての本格的なキャリアがこれからという時に死んでしまうのだから "報われない" というイメージです。今あげた４人の日本の画家も、それにまつわる "伝説" が広まっています。そして、展覧会などで決まって言われるのが「夭折の天才」ですが、本来 "夭折" と "天才" は別の概念です。つまり、芸術の消費者である我々が「夭折 ＝ 天才」という図式を求め、「報われない芸術家」を欲しているのだと思います。

しかし、我々が暗黙に（ないしは無意識に）求める「報われない芸術家像」は、その芸術家の作品の価値とは別です。中野さんのモディリアーニについての文章で、そのことにあらためて気づかされました。

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タグ：モディリアーニ モンパルナスの灯 中野京子 ジャンヌ・エビュテルヌ 画家とモデル ベアトリス・ヘイスティングス

No.284 - 絵を見る技術

このブログでは今までに絵画について、本から多数の引用をしてきました。まず『怖い絵』を始めとする中野京子さんの一連の著書です。中野さんの著作全体に流れている主張は、

１枚の絵の "背景"、つまり画家が描くに至った経緯や画家の個人史、制作された時代の状況などを知ると、より興味深く鑑賞できる

ということでしょう。絵画は「パッとみて感じればよい、というだけではない」という観点です。

また、絵画の鑑賞は視覚によるわけですが、その視覚は脳が行う情報処理の結果です。次の３つの記事、

No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」
No.256「絵画の中の光と影」
No.277「視覚心理学と絵画」

は「視覚心理学と絵画」というテーマでした。No.243, No.256 は心理学者の三浦佳世・九州大学名誉教授の本、ないしは新聞コラムによります。脳の情報処理には錯視にみられるような独特の "クセ" があり、画家は意識的・無意識的にそのクセを利用して絵を描いています。つまり、

視覚心理学が明らかにした人間の脳の働きを知っておくと、より興味深く絵画を鑑賞できる

のです。もちろん絵画の鑑賞においては、その絵をパッと見て「いいな」とか「好きだ」とかを "感じる" のが出発点であり、それが最も重要なことは言うまでもありません。前提知識がなくても鑑賞は全く可能です。しかし前提知識があると鑑賞の面白味が増すということなのです。

秋田麻早子 「絵を見る技術」 （朝日出版社 2019）

ところで、前提知識を問題にするなら「絵の背景」や「視覚心理学」もありますが、「線・形・色などの造形的要素を配置する一般的な原理や方法」こそ、知っておいた方が良い最も基本的な知識のはずです。

2019年に出版された秋田麻早まさ子著『絵を見る技術 ── 名画の構造を読み解く』（朝日出版社 2019）は、まさにそういった知識をまとめたものです。分かりやすくコンパクトに整理された良い本だと思ったので、以下にその内容の一部というか、"さわり" を紹介します。著者の秋田氏はテキサス大学で美術史を専攻し、現在はフリーの美術史研究家として「絵の見方」についてのセミナーを開催している方です。

以下『絵を見る技術』を "本書" と書くことがあります。また本からの引用において、下線は原文にはありません。

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フォーカルポイント

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『絵を見る技術』でまず最初に説明されているのが "フォーカルポイント" です。フォーカルポイントとは「焦点」という意味で、絵の中で最も重要な箇所を言います。絵の主役であり、画家が一番見て欲しいところです。秋田氏は絵の見方として、

どうしてその部分が「絵の主役」なのか？　その理由を考えながら見ると、絵の目立つところだけをみて終わってしまう、ということがなくなり、絵の全体を楽しむことができるようになります。 秋田麻早子 『絵を見る技術』 （朝日出版社 2019）

と書いています。フォーカルポイントの特徴は、

①	画面にそれ一つしかない
②	顔などの見慣れたもの
③	そこだけ色が違う
④	他と比べて一番大きい
⑤	画面のど真ん中にある
⑥	コントラスト（明暗差）が目立つところ

などです。このようにフォーカルポイントは（②を除いて）周囲との関係、絵全体の中での関係性で決まります。我々が絵を見るとき、パッと見て一番目立つところがフォーカルポイントであることが多いわけです。しかしその一番目立つところだけに注目するのではなく、それがなぜフォーカルポイントなのかを（①～⑥などを踏まえて）考えることが絵の全体を見ることにつながる。上の引用はそのことを言っています。

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さらに、フォーカルポイントの別の示し方があります。西欧の宗教画ではキリストによく後光が描かれますが、その後光は集中する線で表される。これは線を一点に集めることで重要さを表せることを示しています。

人間の目は線状のものを追う性質があります。これを利用して視線を誘導する線のことを "リーディングライン" と呼びます。リーディングラインは、はっきりとした線とは限りません。"線状に見えるもの" や、"線を示唆するもの" もリーディングラインの働きをします。また人は似たようなものが並んでいると "線状のものとしてつなげて認識" するので、それもリーディングラインになります。さらに、"グラディエーションや筆遣い" でも線状の向きを示すことができます。

加えて、絵の中の人物の "身振りや手振り" によっても方向を示すことができる。また人は、絵の中の人物がある方向を見ているとき、その人物の視線方向を追ってしまいます。つまり、画面に直接的には描かれていない "視線" もリーディングラインになります。

以上のような各種のリーディングラインを一カ所に集めることで、重要な箇所であるフォーカルポイントを作れるわけです。

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各種の手法でフォーカルポイントを強調した代表例が、レオナルド・ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』です。

レオナルド・ダ・ヴィンチ（1452-1519） 「最後の晩餐」（1495/98）

サンタ・マリア・デッレ・グラツィエ教会（ミラノ）

キリストが描かれている絵画なので、フォーカルポイントはもちろんキリストです。そのフォーカルポイントを『最後の晩餐』では次のような手段で強調しています。

①	キリストをど真ん中に描く。
②	一点透視図法の消失点がキリストの頭にあるので、リーディングラインがキリストに集まる。
③	背景の窓の外を明るくすることによって、キリストのコントラストを際だたせる。
④	弟子の手振り・身振りのリーディングラインでキリストを示す。
⑤	弟子の視線の方向でキリストを示す。

秋田氏は「ダメ押しの波状攻撃でフォーカルポイントを明確にしている」と述べています。

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『絵を見る技術』をいったん離れて、以前にこのブログで引用した絵のフォーカルポイントをみたいと思います。ワシントン・ナショナル・ギャラリーが所蔵するメアリー・カサットの『舟遊び』という作品です（No.87「メアリー・カサットの少女」で引用）。

メアリー・カサット（1844-1926） 「舟遊び」（1893/94）

ワシントン・ナショナル・ギャラリー

この絵はメアリー・カサットの弟の一家を描いたものですが、フォーカルポイントは明らかに子どもです。その理由は、

①	子どもがど真ん中（画面の中心線上）に描かれている。
②	人物では子どもだけに日光があたっている（明暗差）。
③	リーディングラインが放射状に子どもに集中している。

の３点です。No.87 で、この絵は西欧キリスト教絵画の古典的画題である「聖家族」（幼子キリスト、聖母マリア、父ヨセフ）を踏まえているのではないかとしましたが、その理由はこの絵が "やけに子どもを強調している" からで、特に「リーディングラインが放射状に子どもに集中している」ところです。メアリー・カサットは「聖母子と洗礼者ヨハネ」を踏まえたと考えられる『家族』（1893）という絵も描いているので（No.187「メアリー・カサット展」に画像を引用）、『舟遊び』が「聖家族」を意識したのも十分ありうるのと思います。

「舟遊び」のリーディングラインは、放射状に子どもに集中している。また子どもの顔は画面の中央に描かれ、顔に光が当たっている。

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『絵を見る技術』に戻ります。フォーカルポイントは一つとは限りません。フォーカルポイントが２つあって、それらが対等な絵、あるいは主と従の関係にある絵もあります。

また１つや２つのフォーカルポイントを作る「集中型」ではなく、あえて意図的にフォーカルポイントを数個に分散させる「分散型」の絵もあります。さらにはフォーカルポイントを作らない絵もあり、この究極がジャクソン・ポロックのアクション・ペインティングだと秋田氏は指摘しています。本書にはありませんが、そのポロックの作品は No.244「ポロック作品に潜むフラクタル」に書いたように、部分が全体と同じ構造を持つ自己相似形（フラクタル）になっているのでした。すべての部分がフォーカルポイントだとも言えるでしょう。

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視線誘導による経路生成

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リーディングラインはフォーカルポイントを作る手段の一つですが、もう一つの重要な役目は、絵を鑑賞する人の視線を誘導する経路を作ることです。絵画には「こういう流れで絵を見て欲しい」と画家が意図した経路があります。その経路をリーディングラインで作ります。

周回型の経路

もっとも一般的な経路は「周回型」の経路です。円形や "の" の字型のリーディングラインで画面を周回するように視線を誘導し、画面全体を見てもらうという方法です。画面全体を周回できばよいので、３角や４角、８の字型（ないしは ∞ 型）でも可能です。そして経路のどこかにフォーカルポイントを置きます。

ジグザク型の経路とストッパー

画面を上下（ないしは左右）にジグザグに進む経路もあります。この経路の場合には "視線の折り返し点" が発生しますが、そこに描かれる造形物を秋田氏は "ストッパー" と呼んでいます。アムステルダムのゴッホ美術館が所蔵するゴッホの『収穫』（1888）がその典型例です。

フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「収穫」（1888）

ゴッホ美術館（アムステルダム）

この絵のフォーカルポイントは、一応、画面の真ん中に描かれている手押し車と考えられますが、そんなに目立つものではありません。手押し車より大きい積み藁が左にあるし、右の方には手押し車よりコントラストが目立つ建物がある。つまりこの絵は「フォーカルポイント分散型」の絵だと言えます。

ということは、画面全体に視線を誘導する経路が欲しいわけで、それがジグザグ型のリーディングラインです。そしてリーディングラインの端、視線の押し返し点にはストッパーがうまく配置されています。


この絵で分かるように、ジグザグ型の経路は風景画に最適です。ちなみに、畑を描いたゴッホの絵で下から上へのジグザクの経路をもつ作品は他にもありますが、経路が途絶えていたり、ストッパーがなかったりします。この絵が有名で名画とされているのは、画面全体を覆う経路が慎重に考えられているからでしょう。

放射型の経路

画面のある１点から放射状に広がるリーディングラインを作ることでも、画面全体を覆うことができます。この例が有名なミレーの『落穂拾い』だと、秋田氏は指摘しています。

ジャン＝フランソワ・ミレー（1814-1875） 「落穂拾い」（1857）

オルセー美術館

きっと誰でも目にしたことがある『落穂ひろい』は、どの登場人物もこちらを見ていないし、際だった要素はないのに、不思議と惹きつけられる、まとまりの良い絵です。どうしてでしょうか？　その秘密は視線の経路にあります。 どうして惹きつけられるかというと、地平線の一点を中心にして、すべての線が傘状に広がっている求心性の高い絵だからです。どこから見始めても、その一点に引き戻されるような感覚があり、また、一つ屋根の下にあるような収まりのよさを感じます。 「同上」

この絵で、放射状に作られたリーディングラインが集中する所にあるのは積み藁ですが、それがフォーカルポイントではありません。この絵のフォーカルポイントはパッと見てわかる手前の３人の女性であり、リーディングラインは視線を誘導する経路を作っているのです。

秋田氏の説明に付け加えると、No.200「落穂拾いと共産党宣言」で書いたように、この絵の上の方の明るい部分は農地を所有している農民の刈り入れ作業です。一方、手前の少し暗く描かれた３人の女性は、農地に無断で入って刈り取りから漏れた小麦（＝落穂）を拾っています。上の方が農民の世界、下の方は最下層の貧農の世界です。

ということは、この絵の傘状の経路に込めた画家の意図は、手前の一人の女性をみて上の明るい世界を見る、別の手前の女性を見て明るい世界を見るというように、落穂を拾う貧農女性と農民が収穫にいそしむ農村を対比的に見て欲しいということでしょう。「人間の目は線状のものを追う性質があり、これを利用して視線を誘導する線がリーディングライン」という原理を考えると、そう推察できます。

この絵が素晴らしい理由はいろいろあり、特に全く顔が見えない３人の女性のモデリングというか、立体感、ボリューム感、存在感は格別なものがあります。それは絵画でしか成し得ない表現でしょう。加えて、画面全体を覆う傘状の視線誘導経路があり、見る人は無意識にしろそれを感じてこの絵に惹かれる。「名画には理由がある」ことがよく理解できるのでした。

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バランス

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"フォーカルポイント" と "経路" に続いて『絵を見る技術』で説明されているのは、絵画の "バランス" です。バランスとは何か、本書では次のように説明されています。

どんな人でも、絵と見れば、思い切った大胆なバランスだな、とか、安定しているな、とか感じています。でも、どこでバランスの良し悪しを判断しているのかは説明できないもの。 これが彫刻なら、バランスを確かめるのは簡単。立たせてみて、立つかどうかです。倒れたら、バランスが悪いと分かります。でも絵の場合は平面なので目で確認するしかありません。 名画は必ず、線的にも量的にもバランスが取れています。 「同上」

この引用の最後にある「線のバランス」と「量のバランス」が本書で説明されています。

構造線のバランス

線のバランスは、具体的に言うと「構造線のバランス」のことです。構造線とは、絵の「軸になる線」「柱となる線」です。塑像の彫刻なら最初に芯を作り、粘土をその回りに付けていって作品に仕上げます。その芯が構造線に相当します。しかし絵画は塑像のような描き方をするわけではないので、構造線は実際に絵を見る人が "感じる" しかありません。構造線はリーディングラインとは違い、線そのものが絵に現れているとは限りません。塑像の芯のように、完成した作品からは見えないことも多い。しかし「絵の軸である、柱である」と感じられる線が構造線です。基本の構造線はシンプルに３つで、

　①縦
　②横
　③斜め

です。縦の構造線は「そのまま立っている感じ」、横の構造線は「寝ている動きのない感じ」、斜めの構造線は「起きあがりそう、もしくは倒れそうという動き」を感じさせます。

縦の構造線と斜めの構造線は、それだけでは不安定な感じをうけるので、別の角度のサブの構造線で "支える" 必要があります。そうすることでバランスがとれた絵だと感じます。線を線で支えるやり方を「リニア・スキーム」と呼びます。『絵を見る技術』ではこの代表例として、上村松園の『序の舞』（東京芸術大学美術館所蔵）と『娘深雪みゆき』（足立美術館所蔵）が引用されていました。『娘深雪』の右下にさりげなく描かれている文箱ふばこは、斜めのサブの構造線を作ってメインの構造線を支えるという重要な働きをしています。ちなみに、この絵のサブの構造線はメインの構造線とほぼ直角に交わっています。

上村松園（1875-1949） 「序の舞」（1936）

東京芸術大学美術館

上村松園 「娘深雪」（1914）

足立美術館

上村松園の２作品を例としてあるのは、この２作品が極めてシンプルに「線のバランス」を体現しているからでしょう。特に『序の舞』の垂直と水平という分かりやすい構造線は、簡素だけど印象に残るものです。

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『絵を見る技術』にはありませんが、『序の舞』の線のバランスで思い出す絵があります。ドレスデン アルテ・マイスター絵画館が所蔵するスイスの画家、リオタールの『チョコレートを運ぶ娘』です。

ジャン ＝ エティエンヌ・リオタール （1702-1789） 「チョコレートを運ぶ娘」（1744/45）

ドレスデン アルテ・マイスター絵画館

ドレスデン アルテ・マイスター絵画館というと、ラファエロ（システィーナの聖母）やジョルジオーネ（眠れるヴィーナス）、フェルメール（窓辺で手紙を読む女、取り持ち女）などの名画が並んでいますが、この絵も妙に印象に残ります。その理由は『序の舞』と同じで、"一目瞭然のシンプルな構造線が持つ力強さ" なのでしょう。『序の舞』と『チョコレートを運ぶ娘』を同一の視点で論じられるというところが、絵画の面白さだと思います。余談ですが、リオタールの絵が成り立つ理由は「18世紀の当時、チョコレートは貴重だった」ということでしょう。

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『絵を見る技術』に戻ります。メインの構造線が横線の場合は安定していますが、それだけだと視線が横にスッと抜けてしまって、かえってバランスを欠きます。この場合、縦方向のサブの線を配置すると視線を縦横に動かす楽しみが出てきます。『絵を見る技術』では横の構造線の例をエドワード・ホッパーの『日曜日の早朝』を例に説明されていますが、ここではバーンズ・コレクション（No.95）が所蔵するアンリ・ルソーの作品を引用しておきます。この絵はバーンズ・コレクションのメイン・ルームの West Wall にありますが、この壁全体が「絵の見方の解説」のような展示になっています。

アンリ・ルソー（1844-1910） 「木の幹がある運河と風景」（1900）

バーンズ・コレクション

バーンズ・コレクションがWebサイトに掲載している題名は「The Canal and Landscape with Tree Trunks」であり、それを直訳した。Tree Trunks とあるが、切られた丸太も描かれている。モノの大きさの関係が変だが、ルソー作品ではよくある。

なお、構造線は縦・横・斜め以外に、放物線、円（円弧）、Ｓ字などがあることが『絵を見る技術』に述べられています。上記の「バーンズ・コレクションのメイン・ルームの West Wall」にあるセザンヌの２作品（静物画と "レダと白鳥"の絵）は放物線の例です。

量のバランス

私たちは絵画の中のそれぞれの作画要素に「見かけ上の重さ」を感じています。感じる要因の一つは現実の重さからの類推です。たとえば素材が羽や藁だと軽く、鉄や石だと重い。また大きいものは重く、小さいものは軽いと受け止めています。それだけでなく、絵画においては「目立つものほど重い」とも感じています。

この「見かけ上の重さ」を画面全体で均衡させ、左右のどちらかに偏りすぎないようにするのが「量のバランス」です。最も古典的な方法は、フォーカルポイントとなる主役を中心付近に置き、２つの脇役を左右に配置するものです。いわば "釈迦三尊形式" とも呼べるもので、このやりかたでバランスをとるのが「フォーマル・バランス」です。

しかし、主役を画面のど真ん中に置いてバランスをとるのは難しい。なぜなら、主役の右方と左方に描かれるものが違うからで、主役を中心にして「見かけ上の重さ」を調節して量のバランスをとるのが難しいのです。

その「主役ど真ん中」でバランスをとる名人がラファエロだと秋田氏は言っています。その典型例が、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館が所蔵するラファエロの有名作品『システィーナの聖母』です。この絵では、ちょうど中央に聖母子、左に聖シクストゥス、右に聖バルバラ、下に２人の可愛らしい天使が描かれています。典型的なフォーマル・バランスの絵です。

ラファエロ・サンティ（1483-1520） 「システィーナの聖母」（1513/14）

ドレスデン アルテ・マイスター絵画館

この絵は、聖母子を真ん中に、両脇にそれぞれ聖シクストゥス、聖バルバラを置いた左右対称の構図になっています。こんな風に主役が脇役を左右に従えると、とてもバランス良く感じられます。 ここで仮に、両隣の聖人を天秤にかけてみたらどうなるかを想像してみましょう。きっと釣り合うのではないでしょうか。人間は、絵の中の各要素に「見かけ上の重さ」を感じていると言いましたが、さらに言うと、その重さが画面の中で、ちょうど天秤にかけたかのように、支軸の左右で釣り合っているかどうかを感じ取っているのです。バランスが良いとか悪いとかは、この均衡きんこうを達成しているかどうかを指して言っていたのです。 『システィーナの聖母』の場合、真ん中に聖母がいます。吊り下げている軸のところにいるのとおなじ。そうすると、両方のお皿に同じ重さがないと、バランスが崩れるということです。主役を真ん中に置いたら、必然的に両側に同じ重さを必要とするものなのです。 左右対称と言っても、左右全く同じではなく、左右で少しずつ変化が見られます。例えば、左側で聖シクストゥスが長い袖を垂たらしている分だけ右側では聖母のヴェールが大きくはために、聖バルバラの横にカーテンが下がっているので釣り合います。 「同上」

ちなみに『システィーナの聖母』の「線のバランス」を見ると、構造線は聖母から天使の間に至る垂直線であり、それを支えるリニア・スキームは聖母から聖シクストゥスへの斜めの線と、聖母から聖バルバラへの斜めの線ということになります。

またこの絵の経路は、聖バルバラから反時計回りのリーディングラインで下の２人の天使に至っています。天使と聖バルバラが途切れているように見えますが、絵をよく見ると聖バルバラと２人の天使はアイコンタクトをとっている。登場人物の視線はリーディングラインになるという原則に従って、この絵の経路は周回していることになります。従って、聖バルバラから時計回りに周回していると言ってもよいわけです。

この有名な絵の２人の天使は大変に愛らしく、この部分だけがポスターになったりします。その愛らしさの大きな要因は、普通の宗教画の子どもをモデルにした天使像にはあまりない「上の方を見ている目線」です。しかしその目線にはちゃんと意味があって、右上を向いている（＝聖バルバラを見ている）のがポイントなのでした。なぜここに、ちょっと唐突な感じの天使がいるのか、それには理由があったのです。また、あえてこの部分だけアイコンタクトで経路を作ったのが、ラファエロの粋なところでしょう。

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『システィーナの聖母』はフォーカルポイントが中央にありましたが、フォーカルポイントを端の方、例えば右端に寄せた絵を描きたい場合はどうするのか。その場合はフォーカルポイントの要素と釣り合うような「バランサー」を左端に寄せた位置に配置するのがよくある手法で、これで量のバランスをとります。この例として『絵を見る技術』で引用してあったのが、ワシントン・ナショナル・ギャラリーが所蔵するメアリー・カサットの『青い肘掛け椅子の少女』です。この絵は No.86, No.87, No.125 で引用しました。

メアリー・カサット（1844-1926） 「青い肘掛け椅子の少女」（1878）

ワシントン・ナショナル・ギャラリー

この絵の少女はエドガー・ドガの友人の娘、犬はカサットの愛犬のベルギー産グリフォン犬ですが、寝ている犬が極端に左端に描かれています。こう描くことによって少女との量のバランスをとっているのです。

本書には書いてありませんが、この「犬が極端に左」ということで改めてこの絵を見てみると、少女が寝そべっている肘掛け椅子はほぼ全容が描かれているのに対し、犬が寝ている肘掛け椅子は半分にぶった切られています。ということは、見る人は画面のさらに左までに椅子全体が広がっていると想像する。この想像まで含めた椅子と犬が、少女と少女の椅子とバランスしている。そうも考えられると思いました。

画面の外を想像させる例として『絵を見る技術』では、画面を一端飛び出し、再び画面に入ってくる経路の絵が引用されていました。菱田春草の『黒き猫図』（1910）です。秋田氏は「視線誘導は画面の中だけで起きるとは限らない」と書いていましたが、だとしたら「量のバランスは画面の中だけで起こるとは限らない」とするのが妥当でしょう。

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以上がバランスの話の "さわり" ですが、秋田氏は結論として、ちょっとした "どんでん返し" のようなことを書いています。しかしこれは絵画の本質に迫る話なので次に引用しておきます。

最後に身も蓋もない話をすると、どうして絵のバランスを取らないといけないのかは、あまり分かっていないんです。はっきりしているのは、名画が必ずバランスを取っているということだけ。 もちろん、バランスが不安定だと見ていて不安になるからとか、そんなことは言われています。ですが私にはルドルフ・アルンハイムの言葉のほうがしっくりきます。彼は絵画のバランス問題に取り組んだ美術に造詣ぞうけいの深い心理学者で、先の説明では不十分とし、以下のような主旨のことを述べています ─── 世の中でバランスが取れている状態というのは、部分的、もしくは一瞬しかなく、世界はつねに有為転変ういてんぺんしている。そして芸術というのは、そういう中で、バランスが取れた、一瞬の理想的な瞬間を絵の中に組織化しようとする試み。絵は単にバランスをとることが目的なのではなく、その方法は無限にあり、どうバランスを取っているかという点に意味が込めてある、と。 「同上」

「バランスが取れた、一瞬の理想的な瞬間を組織化しようとする試み」というのは、絵画だけではなさそうです。たとえば写真がそうでしょう。絵画と違って写真の被写体はあくまで "現実の何か" ですが、その現実は場所・時刻・見る方向で有為転変している。その中のバランスがとれた一瞬を切り取るのが写真家である。そう言えると思います。さらに彫刻などの視覚芸術や、建築の視覚に関係したデザインも同じだと思いました。

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色

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絵画で我々の目に最も直接的に飛び込んでくる要素は「色」ですが、その色について『絵を見る技術』では多方面からの議論されています。ここでは２つの点だけを紹介します。

アース・カラーから極彩色へ

『絵を見る技術』には、ベラスケスなどの17世紀の画家が使っていた絵の具とその材料が書いてあります。

白	鉛白、カルサイト（方解石）
黒	チャコールブラック（木炭）、ボーンブラック（骨炭）
茶	ブラウンオーカー（土）、アンバー（土）、レッドオーカー（土）
赤	レッドオーキ（セイヨウアカネから抽出したマダーなどの染料由来）、ヴァーミリオン（水銀朱）
黄	リード・ティン・イエロー（鉛錫黄）、イエローオーカー（土）
青	アズライト（藍銅鉱）、スマルト（色ガラス）、ウルトラマリン（ラピスラズリ）
緑	マラカイト（孔雀石）、ヴェルディグリ（緑青）、グリーンアース（土）

一見して分かることは、土由来の色（アース・カラー）が多いことです。これと炭由来の黒の絵の具を使えば、安価に油絵が制作できることになります。ベラスケスの時代の古典絵画に暗い色調のくすんだ絵が多いのも、絵の具の制約という面が大きいのです。

これらの色の中で特に高価だったのが青です。青の絵の具に使える天然素材はごくわずかです。ウルトラマリンは同じ重さの金と同じくらいの価格だったし、アズライトも高価です（スマルトは耐久性に問題があった）。

従って青い色を使うのは「高価な絵の具を使って豪華に見せたい」という意図がありました。聖母マリアやキリストの衣装に青を使うのは理由があるのです。No.18「ブルーの世界」で、国立西洋美術館に常設展示されているドルチの『悲しみの聖母』（1655頃）を引用しましたが、ウルトラマリンの青の色が素晴らしく、高貴だという印象を強く受けます。

このウルトラマリンを駆使したのがフェルメールでした。No.18 では『牛乳を注ぐ女』（1660頃）を引用しましたが、『真珠の耳飾りの少女』（1665頃）のターバンの青も有名です。これらの絵は良く知られていますが、『絵を見る技術』ではちょっと意外なフェルメール作品が引用されていて、意外な説明がありました。英国王室が所蔵する『音楽の稽古』という作品です。

ヨハネス・フェルメール（1632-1675） 「音楽の稽古」（1660年代前半）

英国王室所蔵

まず気づくのが、右よりにある青い椅子でしょう。もちろん、そこにも使っています。左の壁とか、床の青みがかった黒石部分。ぜんぶ天然のウルトラマリンを使っています。 まだあります。なんと天井の茶色い部分、少し青みがありますが、この茶色にウルトラマリンを使っているんです。つまり、青っぽいところ全てにウルトラマリンを使っていたのです。 金よりも高い絵の具を、天井の茶色に混ぜて使ったなんて！　フェルメールが人を引きつけるのは、こういう、ちょっと尋常じゃないところがあるからかもしれません。 「同上」

これは少々驚きです。隠し味ならぬ "隠し絵の具" にウルトラマリン ･･････。フェルメールは居酒屋兼宿屋の主人だったはずですが、パトロンに恵まれていたということでしょう。惜しげもなくウルトラマリンを使う（使えた）画家がフェルメールであり、ウルトラマリンを「フェルメール・ブルー」と言う理由が理解できました。

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高価な感じということでは、金色きんいろも高価に見えます。ただし金箔を貼ったり金泥・金砂子を使うのではなく「金のように輝く黄色」という意味での金色です。青にその金色を加えた「青＋金」が生み出す高級感の魔力は現在までも続いていて、秋田氏はプレミアム・モルツの缶がその例だと言っています。なるほど ･･････。ここでプレミアム・モルツを持ち出すということは、秋田氏はビール好きなのでしょう。

高級なイメージを与える色は、青のほかに「赤、白、黒」があります。これらの絵の具は青ほど高価ではないのですが、なぜ高級感が出るのかと言うと、これらの色で布をきれいに染めるのが難しかったからです。絵の登場人物が赤・白・黒の衣装を着ていたら、当時の人たちは高級だと一目で分かった。この例として秋田氏は、No.19「ベラスケスの怖い絵」で引用した、ベラスケスの『インノケンティウス十世の肖像』（1650）をあげています。教皇が身につけている赤と白はその地位の象徴なのです。

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以上ことを考えると、18世紀初頭に開発された世界最初の人工顔料であるプルシアン・ブルーはまさに画期的でした（No.18「ブルーの世界」、No.215「伊藤若冲のプルシアン・ブルー」参照）。そして青については、その後セルリアン・ブルーやコバルト・ブルーなどの人工顔料が開発され、ウルトラマリンも合成できるようになった。もちろん他の色の人工顔料も開発され、画家はチューブから絵の具を出すだけで極彩色の絵を描けるようになったわけです。

我々はそうした状況に慣れっこになっているのですが、どんな色でも同じ値段で自由に使えるという現代の感覚で古典絵画を見てはダメなのですね。昔の画家は極めて少ない色数で絵を描いていて、その工夫も見所の一つだということが理解できました。

セザンヌの色使い

お互いに引き立て合う２色の色を「補色」と言います。これは理論によって差はありますが、最も伝統的で、かつ多くの画家が採用したのが「青・橙だいだい」「赤・緑」「黄・紫」の組み合わせです。ドラクロワやモネ、ゴッホなども使っていますが、『絵を見る技術』ではセザンヌの絵の解説がしてありました。フィラデルフィア美術館が所蔵する『大水浴図』（1898/1905）です（No.96「フィラデルフィア美術館」）。

ポール・セザンヌ（1839-1906） 「大水浴図」（1898/1905）

フィラデルフィア美術館

青、緑、オレンジを使った絵ですが、上半分は青が支配的でオレンジがサブ、下半分はオレンジが支配的で青がサブに回るという配置になっています。セザンヌは、こんな風に、ある場所で使った色を別の場所にも忍ばせることで統一感を出します。 オレンジ色が全体を三角形に囲い込むことで、さらに統一感が高まっています。その上に、緑がアクセント的に置かれています。 セザンヌの絵は、一見すると下手っぽく見えるのですが、こういう計算を分析的にとらえると、全く見飽きないし、すごいんだと分かります。 「同上」

秋田氏は「セザンヌの風景画の多くは、青・緑・オレンジを使い、最も明るい色にオレンジをあて、暗い色に青をあてている。この特徴がセザンヌっぽさの一因」という主旨のことを書いています。なるほどと思います。

『絵を見る技術』からは離れますが、この「セザンヌっぽさ」で思い出すことがあります。セザンヌの友人でもあったルノワールの晩年の裸婦像には「青・緑・オレンジ」という色使いの絵がいろいろあることです。この時期のルノワールとセザンヌを対比させた展示が、バーンズ・コレクションの Room 8 South Wall にありました。

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構図

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画面のどの部分にどういった作画要素を配置するか、そのプランが構図です。画家はさまざまな構図を考えますか、それらの基本となるものがあります。『絵を見る技術』ではこれを構図の「マスター・パターン」と呼んでいます。

マスター・パターンの出発点は、長方形のカンヴァスの真ん中に引いた十字の線と対角線です。この線上に作画要素を配置したり、線にそって要素を描いたり、また線が囲む領域に要素を配置したりします。

これを拡張したのが「等分割パターン」です。画面の縦（ないしは横、あるいはその両方）を 1/2, 1/3, 1/4, 1/5 などに等分割し、分割してできた小領域に斜線を引く。そういった線や領域を活用して配置を決めます。

『絵画を見る技術』では等分割パターンとして、上に引用した上村松園やラファエロのほかに、フリードリヒの『氷海』（1823/24）、ドラローシュの『レディ・ジェーン・グレイの処刑』（1833）、ヴァロットンの『ボール』（1899）、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールの『ダイヤのエースを持ついかさま師』（1635）などで説明してありました。それらの紹介は省略し、以下では等分割以外の画面分割パターンを紹介します。

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構図　その１：ラバットメント

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長方形の短辺を90°回転させて長辺に一致させ、回転した短辺の端から対向する長辺に向かって垂線を引くと、短辺を１辺の長さとする正方形ができます。この垂線を「ラバットメント・ライン」、この垂線による長方形の分割を「ラバットメント・パターン」と呼びます。言い換えると「長方形の中に短辺を１辺とする正方形を、短辺に寄せて作る」ということです。短辺への寄せ方は２通りあるので、１つの長方形でラバットメント・ラインは２本存在します。なお、ラバットメント（rabatment）とは回転という意味です

ラバットメント・ライン

このラバットメント・ライン（ないしはパターン）を利用して構図を決めることができます。つまり、

◆	ラバットメント・ラインに重要なものを配置する
◆	ラバットメント・ラインで画面を分割し、その分割画面をもとに作画要素の配置決める
◆	ラバットメント・ラインに構図上の重要な意味を持たせる

などの方法です。ラバットメント・ラインは長方形の短辺と正方形を作るので、安定感のあるリズムの生むのだと思います。ラバットメント・ラインの使用例を何点かあげます。

ゴッホの『ひまわり』

「花瓶に十数本のひまわりがある絵」をゴッホは何点か描いていて、現在、美術館で見られる絵は５点です。ロンドン、アムステルダム、ミュンヘン、フィラデルフィア、東京の美術館にあります（No.156「世界で２番目に有名な絵」参照）。『絵を見る技術』では "ロンドン版ひまわり" の例が掲げられていますが、ここでは最後に描かれた "フィラデルフィア版ひまわり" を引用しておきます。５点の "ひまわり" は、いずれもテーブルの端の水平線がラバットメント・ラインのごく近くにありますが、この "フィラデルフィア版ひまわり" ではほとんど同一の線になっています。

フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「ひまわり」（1889）

フィラデルフィア美術館

ゴッホの『星月夜』

MoMAが所蔵する『星月夜』もゴッホの代表作ですが、フォーカルポイントである糸杉の中心がピタッとラバットメント・ラインに乗っていて、このラインが構造線になっています。

フィンセント・ファン・ゴッホ 「星月夜」（1889）

ニューヨーク近代美術館

ドラクロワの『民衆を導く自由の女神』

ドラクロワの『民衆を導く自由の女神』はルーブル美術館の有名絵画ですが、構図にラバットメント・ラインが使われています。画面の中央上端から２つのラバットメント・ラインの端点に斜線を引くと、その斜線が、三色旗の持ち手と女神の腕の角度を作っています。

ウジェーヌ・ドラクロワ（1798-1863） 「民衆を導く自由の女神」（1830）

ルーブル美術館

秋田氏によると、画家のダビッドはよくラバットメント・ラインを使い、弟子のアングルや、そのまた弟子のドラクロワやドラローシュもよくラバットメント・ラインを使うそうです。「一見画風が違って見えても、弟子は師匠の構図法に大きな影響を受けているものです」と、秋田氏は述べています。

ゴッホの『糸杉のある道』

ラバットメント・ラインは「主役をまん中に置かないという選択をするとき、微妙にセンター・ラインをはずすための基準線として使える」と、秋田氏は指摘しています。『絵を見る技術』では、このことをワトーの『ピエロ』（ルーブル美術館）で説明しているのですが、以下はゴッホつながりで、クレラー・ミュラー美術館所蔵の『糸杉のある道』（No.158「クレラー・ミュラー美術館」で引用）で "微妙にセンター・ラインをはずす方法" を図示します。この絵はゴッホのサン・レミ時代の最後に描かれた絵です。星と月が描かれているので "もう一枚の「星月夜」" と言えるでしょう。『糸杉と星の見える道』という言い方もあります。

フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「糸杉のある道」（1890）

クレラー・ミュラー美術館

この絵の構造線は、フォーカルポイントとなっている糸杉の中心を通る垂直線で、絵の中心付近にありますが、中心よりは少し右です。また垂直の構造線を支えているのが地平線の横のラインですが、その地平線も中心から少し下に描かれています。この２つの構造線はどうやって決まっているのでしょうか。それはラバットメント・ラインに基づいています。


この絵にラバットメント・ラインを２本引き（黄）、ラインの端点と画面の角を結ぶ２本の線を引きます（赤）。この２本の線と、画面の右上から左下を結ぶ対角線（青）の交点は２つ出来ますが、１つの交点を通る垂直線を描き（白）、もう１つの交点を通る水平線（白）を描くと、それがこの絵の２つの構造線になります。かつ糸杉の根元がラバットメント・ラインと一致します。

ゴッホ 「糸杉」（1889） メトロポリタン美術館

なお、メトロポリタン美術館にある『糸杉』は、『糸杉のある道』とは対照的にサン・レミの病院に入院した直後に描かれた絵ですが、垂直の構造線（フォーカルポイントになっている手前の糸杉の中心）は同じ構図をとっています。

構造線を真ん中付近に置きたい、しかしど真ん中は避けて微妙にずらしたいというとき、微妙にずれてはいるが "安定感のあるずれ方" がこの構図だと思います。我々はゴッホというと「独特の感性のままに描いた炎の画家」みたいなイメージでとらえがちなのだけれど、画家である以上、構図はきっちりと計画するわけです。あたりまえかも知れませんが ･･････。『ひまわり』『星月夜』『糸杉のある道』の３作品はそのことをよく示しているのでした。

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構図 その２：直交パターン

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『絵を見る技術』に戻ります。長方形に対角線を引き、それに直交する線を描きます。長方形の一つの辺を直径とする半円と対角線の交点を求めることで直交する線が描けます（下図左）。これを構図の基本とするのを『絵を見る技術』では「直交パターン」と呼んでいます。この２直線の交点を「長方形の眼」と呼びます。一つの長方形は合計４つの眼を持ちます（下図右）。


クレラー・ミュラー美術館が所蔵するゴッホの『夜のカフェテラス』は、直交パターンを構図に生かした例です。

フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「夜のカフェテラス」（1888）

クレラー・ミュラー美術館

この絵はフォーカルポイントが長方形の眼にあり、また透視図法の消失点もその近くにあります。これによってカフェテラスの奥に吸い込まれていくような感覚を生んでいます。

長方形の眼は長方形の２つの角かどとの３点で直角三角形を作れて、しかもその直角三角形は２種類できます。脳神経科学的に言うと、人間の目は暗黙に直角を見ようとする「直角好き」です（No.238「我々は脳に裏切られる」参照）。カンヴァスに直角が明示されているわけではありませんが、人間は何となくそれを感じる。直交パターンの心地よさというか "リズム" は、そこからくるのではと思いました。

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さらに秋田氏は、直交パターンを利用して長方形の内部に渦巻き状に長方形を作り、もとの長方形を入れ子式に分割できることを述べています（下図）。


この分割パターンを利用して描かれているのが、プラド美術館にあるベラスケスの『ラス・メニーナス』です。この絵では長方形の眼のところにフェリペ４世夫妻が映り込んだ鏡があり、『夜のカフェテラス』と同じように、そこに向かって吸い込まれるような感覚があります。また「入れ子式の分割パターン」が絵の構図に生かされているのがよく分かります。

ディエゴ・ベラスケス（1599-1660） 「ラス・メニーナス」（1656）

プラド美術館

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構図　その３：黄金比・黄金分割

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黄金比や黄金分割という言葉は多くの人が聞いたことがあると思います。絵画でもいろいろ使われていると考えるかもしれません。しかし秋田氏は「説明に困る」と書いています。

「黄金比」という言葉は聞いたことがある人も多いでしょう。絵画に黄金比が使われているかどうか？　気になる人が多いテーマですが、これが絶妙に説明に困る問題なのです。 結論から言うと、今まで「黄金比が使われている！」と言われてきたものは、ほとんどが決定打に欠け、そうと言われればそう見える、心霊写真のようなところがあります。黄金比が使われているという主張の多くは、測り方が恣意的すぎるのです。これは黄金比が芸術に使われていない、という意味ではありません。ただ、もう少し造詣的な必然性であるとか、技術面からの議論、文献の後押しが必要ではないかと思います。 「同上」

その「心霊写真のようなもの」が多いなかで、秋田氏は意図的に黄金比を使ったと考えられる３作品をあげています。レオナルド・ダ・ヴィンチの『受胎告知』（1472頃）、ボッティチェリの『ヴィーナスの誕生』（1483頃）、ローレンス・アルマ＝タデマの『ヘリオガバルスの薔薇』（1888）です。この中から『受胎告知』を以下に紹介します。まずその前提として、黄金比・黄金分割とは何かです。

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線分ABをG点で分割するとき、AG:GB = GB:AB となるGがABの黄金分割です。AG=1, GB=ϕ とおいて計算すると、ϕは無理数で、約1.618程度の数になります。「1:ϕ」が黄金比です。ϕの逆数は ϕ-1（約0.618）に等しくなります。


辺の比が「1:ϕ」の黄金比の長方形を「黄金長方形」と言います。また、1/ϕ = ϕ-1 なので、辺の比が「1:ϕ-1」の長方形も黄金長方形です。


黄金長方形には特別な性質があります（下図）。黄金長方形のラバットメントライン（黄色の線）は、黄金長方形を「正方形と小さい黄金長方形に黄金分割」します。またラバットメントラインの端点と黄金長方形の角を結ぶと直交パターンになります（青と赤の線）。大きな黄金長方形と小さな黄金長方形は相似なので、２つ線は直交するわけです。


一辺の長さ 1 の正方形の両サイドに黄金長方形をくっつけた横長の長方形を考えると、この長方形の長辺の長さは √5 になります。これは「√5長方形」と呼ばれるものです。

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実は、ウフィツィ美術館が所蔵するレオナルド・ダ・ヴィンチの『受胎告知』のカンヴァスは √5長方形です。このカンヴァスの縦横の長さは 98cm × 217cm で、縦横比は 2.214 となり √5（≒ 2.236）と極めて近い値なのです。こんな特別な形の横長カンヴァスは何らかの意図がないと選ぶはずがないのです。

もちろん西欧絵画全般を見ると、カンヴァスを使った絵で横が縦の２倍を超える絵はあります。このブログで引用した絵で言うと、ピカソの『ゲルニカ』（349.3cm×776.6 cm。縦横比：2.223。画像：No.46）がそうだし、ローザ・ボヌールの『馬市』（244.5cm×506.7cm。縦横比；2.072。画像：No.266）も２倍を超えています。しかし、キリスト教絵画で多数描かれた『受胎告知』のテーマでダ・ヴィンチの『受胎告知』ほど横長のカンヴァスはないのではと思います。

ちなみに、『ゲルニカ』は『受胎告知』よりさらに「√5長方形」に近い縦横比です。ピカソはそれを意識したのでしょう。

次図は『絵を見る技術』に掲載されている画像を再掲したものです。合わせて秋田氏の解説も引用します。

レオナルド・ダ・ヴィンチ（1452-1519） 「受胎告知」（1472頃）

ウフィツィ美術館

図の白い線を見てください。これが黄金長方形と正方形の分割線で、右のマリアと左の大天使ガブリエルは、図のように黄金長方形の対角線で規定されています。 次に図の青い点線を見てください。これは上下左右を黄金比 ϕ で分割するラインです。背景の水平線がこのライン付近を走っています。強調されたこの水平線によって、まるで何かエネルギーのようなものが、大天使ガブリエルからマリアめがけて噴き出しているように見えませんか。二人の手もこのラインに乗っています。 ガブリエル側に水平線が目立つ一方、マリア側は垂直線が目立ちます。マリア側にある壁は、ガブリエルから来る水平線を手前で受け止める役割があります。その縦線も ϕ ラインあたりにあるのです。黄金分割が効果的に使われた例と言えるのではないでしょうか。 「同上」

この解説を読んで思ったことです。レオナルド・ダ・ヴィンチと言うと、芸術家、特に画家として技量が飛び抜けているのですが、その一方で工学や解剖学などをどん欲に探求したことが知れられています。つまり「画家ではあるが、理系人間」というイメージが強い。そのダ・ヴィンチが、数学的根拠にもとづく黄金比を使って描いたというは、いかにも雰囲気が出ていると思います。
　

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以上、『絵を見る技術』を紹介しましたが、取り上げたのはこの本のごく一部です。他にも多くの話題がありますが、それは本書を読んでいただくしかありません。一つだけ追加で紹介すると、秋田氏はミュシャの『ダンス』（1898）という作品について、「反復する円を多用する構図を使ってダンスの動きを表現している」と説明し、次のように続けています。

ミュシャの絵は、解剖学的に正しく、自然に描かれているのに、その上に怖いくらいの幾何学的正確さも備えています。【中略】 ミュシャを模倣する人が多いわりに、似たものが作れないのは、この幾何学的統一と正確なデッサンが両立できないからでしょう。 「同上」

この文章は、ミュシャそっくりの絵を描けない理由の説明であると同時に、模倣できない割にはミュシャ作品が20世紀のポップアートやサブカルチャーに多大な影響を与えた、その理由を言い当てていると思いました。

アルフォンス・ミュシャ 「ダンス」（1898）

連作「四芸術」（ダンス、絵画、詩、音楽）の中の１枚。ミュシャ美術館蔵。

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以上、私なりにまとめると『絵を見る技術』で解説されている "技術" は、どの絵にも共通で、かつ基本的な「絵を描く技術 ＝ 絵を見る技術」です。菱田春草や上村松園が引用してあることからも分かるように、それは日本画にも共通です。

もちろん、こういった技術をわざと無視した絵もあって、特に近代以降に多い。しかしそういう絵を見るとき、「一般的なやり方を、どう意図的に無視しているか」を理解するためには「一般的なやり方」を知らないといけないわけです。

考えてみると、日本画には『絵を見る技術』と相反する絵がいろいろあります。リーディングラインが画面から飛び出して戻ってこない絵とか、量のバランスを全く無視した絵などです。思うに、19世紀の欧州画壇のジャポニズムの要因の一つは、そういった絵にヨーロッパの画家が感じた "新鮮さ" だったのではないでしょうか。

「何かを壊こわした」ことを理解するためには、もともとの「何か」を知っている必要があり、知らないと壊したことさえ分からない。そう思います。

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『絵を見る技術』の結論

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最後に『絵を見る技術』の最終章に書かれている話です。最終章ではティツィアーノの『ウルビーノのヴィーナス』（1538。ウフィツィ美術館）と、ルーベンスの『十字架降架』（1612/14。アントワープのノートルダム大聖堂）を例に、総合的な分析がされています。

そして『十字架降架』を詳しく分析したあと秋田氏は「よくできている、すごい絵」としつつも、「正直に言うと、この絵は好きとまでは言えない」との主旨を書いています。つまり、

好き嫌いを感じることと、造形が成功しているかどうかを理解することは別

なのです。そして秋田氏は好きなルーベンス作品の例として『クララ・セレーナの肖像』をあげています。この絵はリヒテンシュタイン侯爵家が所蔵していて、日本でも何回か展示さたことがあるので実物を見た人もいると思います。

ピーテル・パウル・ルーベンス （1577-1640） 「クララ・セレーナの肖像」（1616頃）

リヒテンシュタイン侯爵家所蔵

ルーベンスの壮大なテーマをおおらかに描いたものは、素晴らしいのは分かるけど、少しコッテリに感じてしまいます。 ですからルーベンスの作品でも、娘の肖像画などは私も大好きです。ルーベンスの活力みなぎる肉体表現は大がかりな歴史画や祭壇画で発揮されていますが、その技量を、身近な小さな存在を描くのに注ぎこむという、才能の無駄遣いともいえるギャップに魅力を感じます。そして、この絵の生命力漲みなぎる少女が夭折ようせつしたと知ると、この絵がとどめた一瞬が、どれほど脆もろく儚はかないものだったかと気づくのです。 こんなふうに、「自分の好き・嫌い」と「作品の客観的な特徴」が分けられるようになると、楽しみ方の幅がぐっと広がると思います。 「同上」

こういう文章を読むと何だかホッとします。つまり秋田氏は『絵を見る技術』という著書の最後の最後で、

・	ルーベンスの『クララ・セレーナの肖像』が大好き、とし
・	夭折した娘の肖像であるという、絵を見ただけでは分からない事実を念頭に自らの思いを書いている

わけです。つまり、さんざん説明してきた "絵を見る技術" とは全く違う絵の見方も大いにアリということを、秋田氏自身が語っている。「生命力漲る少女が夭折したと知ると、この絵がとどめた一瞬が、どれほど脆く儚いものだったかと気づく」というような "思い入れたっぷりの文章" になるのは、要するにそういうことです。

そして、上の引用の最後の文章が『絵を見る技術』という本の結論なのでした。

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No.280 - 円山応挙：国宝・雪松図屏風

No.275「円山応挙：保津川図屏風」の続きで、応挙の唯一の国宝である『雪松図屏風』（三井記念美術館・所蔵）について書きます。私は今までこの作品を見たことがありませんでした。根津美術館で開催された『円山応挙 -「写生」を超えて』（2016年11月3日～12月18日。No.199「円山応挙の朝顔」参照）でも前期に展示されましたが、私が行ったのは後期だったので見逃してしまいました。

『雪松図屏風』は、三井記念美術館の年末年始の展覧会で公開されるのが恒例です。今度こそはと思って、2020年の1月に日本橋へ行ってきました。「国宝 雪松図と明治天皇への献茶」（2019.12.14 - 2020.1.30。三井記念美術館）という展覧会です。雪松図と茶道具がセットになった展覧会ですが、その理由は、明治20年（1887年）に三井家が京都御所で明治天皇に献茶を行ったときに『雪松図屏風』が使われたからです。

この屏風は今までTVやデジタル画像で何回も見ましたが、そういったデジタル画像ではわからない点、実際に見て初めてわかる点があることがよく理解できました。ないしは、実際に見ると "なるほど" と強く感じる点です。それを４つの切り口から以下に書きます。

円山応挙（1733-1796） 「雪松図屏風」

円山応挙 「雪松図屏風」右隻

円山応挙 「雪松図屏風」左隻

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松の葉が描き分けられている

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『雪松図屏風』は右隻に１本、左隻に２本の、合計３本の松が描かれています。詳細に見ると、これらの松の "葉" の描き方が右隻と左隻で違います。右隻の松葉は墨の黒が濃く、長さは長い。一方、左隻の松葉は右隻と比較すると墨が薄く、長さは短く描かれています。

各種の解説にありますが、この松はクロマツ（黒松。＝雄松。右隻）とアカマツ（赤松。＝雌松。左隻）です。このような一対の雄松・雌松は長寿の象徴で、縁起がよいとされています。正月の門松がまさにそうで、左（向かって右）にクロマツ、右（向かって左）にアカマツを配するのが正式です。

戸外で見るクロマツ・アカマツは、幹の木肌を見るとその区別が一目瞭然です。クロマツは黒灰色、アカマツは赤褐色の木肌をしています。しかし墨で描かれたこの応挙の屏風では、色の違いが分かりません。あとは葉の違いですが、我々は普通、２種類の松の葉を見比べることなどないので、『雪松図屏風』がクロマツ・アカマツだとは、ざっと眺めているだけでは気づかないのです。

そのクロマツ・アカマツの違いですが、植物図鑑によるとアカマツの方が葉が短いとあります。そして『雪松図屏風』を子細に見ると、違いが描き分けられています。そこは納得できました。

しかし『雪松図屏風』を実際に見た感じでは、松の葉の濃淡の方が印象的でした。ここから受ける感じは、右隻のクロマツは老木で、左隻のアカマツは若木だということです。若木の方が鮮やかな緑色にふさわしく、墨で描くとしたらより薄い色になるでしょう。

以上のような松の葉の描き方の微妙な違いは、実際の屏風を見てわかるのでした。

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塗り残し

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これは有名なことですが、『雪松図屏風』の雪は "塗り残し" で描かれています。つまり紙の表面をそのまま見せることで、六曲一双の雪の全部を表現している。ここまでくると超絶技巧と言っていと思いますが、これは単に技巧を誇示したものではないと感じます。この雪の描き方（＝描かない "描き方"）から受ける印象は、水分が少ない、降ったばかりの雪で、ふわっとした柔らかい感じの雪、という感じです。

No.199「円山応挙の朝顔」に、同じように塗り残しで雪を表現した『雪中水禽図』を引用しました。柔らかい綿のような感じの雪です。同じ No.199 には雪ではありませんが、白い狐（＝神獣）を描いた『白狐図』も引用しました。薄暗がりの中にボーッと浮かび上がるような、独特の感じを出しています。狐の白い毛に『雪中水禽図』の雪と似たものを感じました。

『雪松図屏風』の「柔らかい、綿のような雪」の感じは、塗り残しでしか表現できないのではないでしょうか。というのが言い過ぎなら、塗り残しで最もうまく表現できる雪です。応挙はそれを狙った。そう思いました。

ちなみに『雪松図屏風』に使われている紙は、紙継ぎのない超特大の１枚紙だそうです。この屏風のために（おそらく三井家が）特注したものでしょう。雪松図は "塗り残し" が六曲一双のほとんどに渡って使われています。従って１枚紙でないと、紙の表面がそのまま見えている雪のどこかに継ぎ目があからさまになってしまう。それを避けたのだと思いました。

円山応挙 「雪松図屏風」 右隻・第５扇（部分）

円山応挙 「雪松図屏風」 左隻・第３扇（部分）

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３次元表現

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『雪松図屏風』は松の幹や枝と３本の木の配置で、応挙の３次元的な写実表現を味わうことができます。

まず、松の幹と枝が丸みを帯びて見えます。雪で覆われていない木肌の部分は墨で描かれていますが、その墨の黒がまるで影のように見える。影を描いた日本画は江戸後期の絵にありますが、普通は影を描くことはありません。応挙もその伝統に従ってはいますが、影のように見えることを意図して描いたと感じました。これによって松の幹や太い枝のボリューム感が表現されています。狩野派の松とは全く違う写実性があります。

また３本の松の配置は、左隻の２本の松が右隻の松より遠くにある感じがします。特に左隻の左側の松は明らかに奥にある。全体の３本の松は右から左へ行くに従って、だんだんと "小ぶりに" なっています。遠くのものは小さく見えるという原理によって、空間的な奥行きを感じるのだと思います。

さらに、描かれた松の枝は横に延びたり、前にせり出したり、後ろに後退したりと、いろいろだと感じます。特に実際に立てて展示されている屏風を見ると、屏風の折り目の前に出た部分に描かれている松の枝が、後ろから前に延びてきているように見えます（下図）。あくまで相対的な前後関係ですが、こういう効果も狙って構図が決められているのだと思いました。

屏風は立てて置かれるので、折り目のところで前に出た部分と、奥に後退した部分ができる。この図の丸で囲んだところの枝は、前に出ているように感じられる。

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金泥と金砂子の効果

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この屏風には全体的に金泥が塗られ、六曲一双の中央に近い部分には薄い金泥が塗られています。この薄い部分が日の光のようです。明け方に朝日が差し込んだか、ないしは霧が立ちこめる中、その霧が晴れてきて陽光が差し込む。そんな感じです。

そして全体の下の部分、地面に積もった雪を表す薄い金泥には、その上に金砂子（金箔を粉状にしたもの）が散らされています。陽光が差し込んで地上の雪が煌きらめく感じがよく出ています。

この金砂子の効果は解説書によく書かれていますが、実際に屏風を見て、なるほどと実感できました。

「雪松図屏風」右隻の第３・第４扇の部分図。下の方に砂子が散らしてある。金箔と同様、この視覚効果は実際に見て初めてわかる。

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全体のまとめですが、『雪松図屏風』の前に立つと "その場にいるよう臨場感" を感じます。その臨場感の中で、"厳粛な雰囲気" と "すがすがしく、晴れやかな感じ" を受けます。それはまさに、我々が実際に「雪が降ったあとの庭に陽光が差し込む光景」を見たときの感覚を思い起こさせるものでした。

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No.279 - 笠間日動美術館

今まで、バーンズ・コレクションからはじまって11の "個人コレクション美術館" について書きました。

		No. 95		バーンズ・コレクション		米：フィラデルフィア
		No.155		コートールド・コレクション		英：ロンドン
		No.157		ノートン・サイモン美術館		米：カリフォルニア
		No.158		クレラー・ミュラー美術館		オランダ：オッテルロー
		No.167		ティッセン・ボルネミッサ美術館		スペイン：マドリード
		No.192		グルベンキアン美術館		ポルトガル：リスボン
		No.202		ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館		オランダ：ロッテルダム
		No.216		フィリップス・コレクション		米：ワシントンDC
		No.217		ポルディ・ペッツォーリ美術館		イタリア：ミラノ
		No.242		ホキ美術館		千葉市
		No.263		イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館		米：ボストン

の11の美術館です。これらはいずれも19世紀から20世紀にかけての実業家か富裕層の美術愛好家が、自分が得た財産をもとに蒐集したコレクションが発端になっていました。美術館の名前にはコレクターの名が冠されています。もちろんコレクターが亡くなったあとは、コレクションを継承した親族やNPO財団、国や市が美術館として発展させ、所蔵品を充実させてきたケースが多々あります。

今回はその "個人コレクション美術館" の12番目として「笠間日動美術館」のことを書きます。この美術館は今までの11の美術館と違い、画商が創設した美術館です。

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笠間日動美術館

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笠間日動美術館は茨城県笠間市にあり、東京・銀座に本社がある日動画廊の創業者、長谷川仁じん（1897-1975）・林子りんこ（1896-1985）夫妻が1972年に創設しました。現在は息子の長谷川 徳七と智恵子夫妻が運営しています。美術館のある笠間市は長谷川仁の出身地です。

ちなみに "日動" という名称は、長谷川 仁が日本動産火災保険（現・東京海上日動火災保険）の本社ビルに間借りして画廊を開いたことによります。

コレクションの中心は、フランス絵画を中心とする西洋絵画、20世紀のアメリカ絵画、日本の洋画、彫刻です。

この美術館は「画商が開設した美術館」ですが、こういった例は世界的にも珍しいのではないでしょうか。パリのオランジュリー美術館には画商のポール・ギヨームのコレクションが多数ありますが、これはフランス政府に寄贈されたコレクションをここに展示したものです。

言うまでもなく画商はアーティストとコレクターや美術愛好家の間を仲介する職業であり、画商が買った美術品は売るのがあたりまえです。もちろん著名アーティストだけでなく、まだ世の中に知られていないアーティストを発掘し、その作品をメジャーにして美術界に貢献するといった使命もあるでしょう。しかし「美術品を売る商売」であることには変わりがない。

その「画商のコレクション」とはどういうものかを考えると、アーティストから購入したがどうしても売りたくなかった作品か、ないしは諸般の事情で買い手がつかずに売れなかった作品でしょう。さらには、画商は幅広いアーティストやコレクターとの親交があるはずで、この人間関係をベースに集めた（ないしは集まった）作品もあるでしょう。これらの点は「画商のコレクション」ならではの特性です。

いずれにせよ、笠間日動美術館には他の個人コレクション美術館にはない独自性があると想定されます。以下、この美術を４つのポイントで紹介します。

笠間日動美術館の企画展示館。美術館のエントランスはこの建物にある。

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フランス絵画

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笠間日動美術館は主要な３つの建物がありますが、そのうちの一つは「フランス館」と名付けられています（あとの２つは企画展示館とパレット館。そのほかに野外彫刻庭園がある）。つまりフランス人やフランスに渡って活躍した人の絵画・彫刻が、この美術館の "売り" になっています。

右の図は笠間日動美術館のパンフレットの表紙（2019年現在）ですが、絵はルノワール（『泉のそばの少女』1887）とゴッホ（『サン=レミの道』1889/90）です。ルノワールの絵の右にはアーティストの名前が書いてあって、

・ドガ
・モネ
・セザンヌ
・スーラ
・カンディンスキー
・ボナール
・マティス
・クレー
・ピカソ
・シャガール
・ミロ
・レジェ
・ジャコメッティ
・フジタ
・ウォーホル

とあります。こういったパンフレットの表紙には「誰もが知っていそうなアーティストの名前」を載せるはずで、数ある所蔵品からこの選択になったと思いますが、少なくともこの美術館がアッピールしたい点、その最大のポイントが理解できます。その所蔵品から、出身がフランス以外の画家の３作品を下に掲げます。

ゴッホ

フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「サン＝レミの道」（1889/90）

（笠間日動美術館）

ゴッホのサン・レミ時代の絵です。道があって、両側には木立と藪があり、女性が一人歩いていて、道の向こうには家屋があるという風景です。形が崩れているというか溶解していくようで、荒すぎる筆のタッチが目立ちます。ただし使われている色彩が美しい。そこがこの絵のポイントでしょう。

ゴッホがサン・レミの病院にいたのは1989年の5月から1900年の5月までの１年間です。このブログでも、その間の作品を何点か取り上げました。最も初期と最も後期の作品が『サン・ポール病院の庭：1889.5』と『糸杉のある道：1890.5』（いずれも No.158「クレラー・ミュラー美術館」）でした。また、その間に描いた作品として『雨：1889』（No.97「ミレー最後の絵」）、『桑の木：1889』（No.157「ノートン・サイモン美術館」）、『道路工たち：1889』（No.216「フィリップス・コレクション」）がありました。

これらの絵を見ると、画法がさまざまです。もちろん「ゴッホの絵」という個性は共通ですが、描き方がいろいろと "振れて" いる。笠間日動美術館のゴッホは、その中でも一つの "典型" と言えるものかと思います。

ピカソ

パブロ・ピカソ（1881-1973） 「女の顔」（1901）

（笠間日動美術館）

パブロ・ピカソ 「カフェのテラスに座る女」 （ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館）

ピカソは1900年にパリに出て以降、いわゆる "青の時代"（1901-1904）にはいるまでに、パリの風俗に関係した絵を描いています。『ムーラン・ド・ラ・ギャレット』（1900。No.163「ピカソは天才か・続」で引用）は、その最初期の作品でした。

この『女の顔』という作品で直感的に連想するのが、オランダのボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館が所蔵する『カフェのテラスに座る女』（1901。No.202「ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館」で引用）です。

２枚の絵とも、描かれた女性は羽かざりのある大きな帽子を着用し、豪華な衣装を着ています。ポスト・印象派風の筆致が使われ、何よりも様々な色彩が駆使されています。

しかし笠間日動美術館の絵は女性の肖像であり、ボイマンスの絵とはそこが違います。何となく意志の強そうな、人生経験豊かな女性という感じがして、そういった女性の内面に迫ろうとした絵かと思いました。

エルンスト

マックス・エルンスト（1891-1976） 「夢創りの達人」（1959）

（笠間日動美術館）

マックス・エルンストはドイツ出身ですが、1922年にパリに移り、戦後はフランスの市民権を得てパリで亡くなりました。シュルレアリズムの代表的な画家です。

この絵は青と無彩色の混沌とした世界の中に、奇っ怪な鳥のようなもの、魚のようなもの、その他、正体不明の怪物たちが重なり合っています。左上方の怪物はタツノオトシゴを連想してしまいました。「夢創りの達人」（英語題名は Illustrious Dream Maker）という題に従うと、これは夢の中の世界ということになります。達人とは画家自身のことでしょう。

ヒエロニムス・ボスの作品に怪物たちがうごめいている絵がありますが、それを連想してしました。ただ、ボスの絵はそれなりの秩序感があります。しかしこの絵は形が曖昧で、怪物の存在感も薄く、全く混沌としています。夢というより、画家が折に触れて抱く幻想のイメージを絵画にしたと感じました。

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パンフレットの表紙に名前のある画家や上に引用した画家以外では、マルケ、ルドン、ルオー、モランディ、マッソン、サム・フランシスなどの作品があります。また彫刻では、ザツキン、ムーア、マリーニ、コールダー、デビュッフェなどの作品があります。

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金山平三・佐竹徳 記念室

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笠間日動美術館のパレット館の３階に「金山平三・佐竹徳 記念室」があります。金山 平三かなやまへいぞう（神戸出身。1883-1964）と佐竹 徳さたけとく（大阪出身。1897-1998）は、いずれも日本の風土や四季を描いた洋画家です。私は笠間日動美術館に行くまで佐竹 徳の名前は知りませんでした。佐竹は20代で金山 平三と出会って以来、金山が没するまでの40年以上に渡って交流を続けたそうです。金山 平三を敬愛した画家が佐竹 徳でした。

笠間日動美術館の金山 平三の絵は、山形県大石田（銀山温泉の入り口の町）の開業医だった金子 阿岐夫氏（2013年逝去）の旧コレクションです。金山 平三は大石田に画室をもっていました。一方、佐竹徳の絵は、長女の佐竹 美知子氏（2014年逝去）の旧コレクションです。美知子氏は父親の画業を残すため、地方に埋もれた作品の発見や、市場の佐竹作品の購入に努められました。

この「金子コレクション」と「佐竹コレクション」をもとに、2015年に開設されたのが「金山平三・佐竹徳 記念室」です。２人の画家ともに伝統的な油絵技法を使い、主として自然をリアリズムの筆致で描いています。また戸外にイーゼルを持ち出して制作する "戸外派" でした。以下、金山 平三の２作品、佐竹 徳の１作品を掲載します。

金山 平三（1897-1998） 「雪深し」（1945-56）

（笠間日動美術館）

金山 平三は自然の風景を得意とした画家ですが、なかでも雪景色が得意で「雪の金山」と言われた人です。この作品も画面の多くを占める雪の白さが印象的です。全体に落ち着いた、シックな色が使われていて、この配色はいかにも日本的だと思います。加えて、構図が完璧です。対角線を基本とし、交点の付近に垂直に立つ木立が配置されている。この構図の安定感が色彩表現とあいまって、雪景色の静かで凛として落ち着いた雰囲気を表現しています。

金山 平三 「甘鯛」（1945/56）

（笠間日動美術館）

金山 平三にしてはめずらしいテーマの静物画です。説明によると、この絵は金山が北陸の漁村に滞在したとき、吹雪で戸外での制作ができず、漁村であがった甘鯛を描いたものとのことです。

こういった "単純な" 素材をリアリズムの筆致で描くのは画家の技量が出るところです。「横たわる魚」と「技量」ということで、マネの『魚とエビのある静物』（No.157「ノートン・サイモン美術館」）を思い出してしまいました。金山の甘鯛の "テカリ" や "ヌメリ" のある質感は、画家の観察眼と油絵技術の確かさを証明しています。

甘鯛は、福井・京都では "ぐじ" と呼ばれていて、京料理では高級食材です。皮は堅いが、身に独特の甘味があります。この作品は実際に見ると「いかにもおいしそう」と感じる絵ですが、それも金山 平三の技量のなせることでしょう。

佐竹 徳（1897-1998） 「牛窓」（1978）

（笠間日動美術館）

牛窓うしまどは岡山県の瀬戸内海沿岸の地名で（現、瀬戸内市）、佐竹 徳は1963年からこの地に画室を構えました。この絵はピサロへのオマージュとして描かれたようです。『牛窓』の展示のそばに、佐竹徳がピサロについて語った言葉がありました（読点と段落を増やしたところがあります）。

大原美術館に収められているピサロの《林檎採り》という作品を東京から大阪まで見に行きました。そして僕はしつこく、しがみつくように見ました。それから僕の絵が変わったのです。画面が点描で見事に埋め尽くされている絵ですが、それだけを真似してみようと思いました。 しかし幾ら絵具を重ねてみても、点描があんなに綺麗につかないのです。これはただごとではないと思いました ･･････ それ以来、僕の頭の中からピサロが抜けません。 笠間日動美術館の 解説パネルより

カミーユ・ピサロ 「林檎採り」 （大原美術館）

その、ピサロの『林檎採り』（大原美術館）が右の画像です。大原美術館は昭和初期（1930年）という時期に、倉敷紡績の大原 孫三郎が画家の児島 虎次郎をアドバイザとして設立した美術館です。その目的は「海外に行けない日本の画家に西洋絵画の実物を見せることによって、日本の美術の発展に寄与する」ことだったそうです。その設立者の "思い" は、少なくとも佐竹 徳には通じたようです。

佐竹 徳の『牛窓』ですが、遠景の瀬戸内海と島々（最遠景は小豆島 ？）をバックに、画面のほとんどが木で埋め尽くされています。おそらくオリーブの木でしょう。ただ、この絵の光は逆光です。正午の前後に南を見た風景だと思います。その逆光のもとでの木立の美しさを描くのがこの絵の主眼だと感じました。点描で描かれた、緑系の落ち着いた色彩が美しい作品です。

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鴨居玲の部屋

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笠間日動美術館のエントランスは企画展示館にありますが、ここの１階に、2015年に開設された「鴨居玲の部屋」があります。鴨居玲（1928-1985）の最初の個展は1968年、40歳のときですが、それは日動画廊で開かれました。美術館の解説パネルを引用します。

当館では、コレクションの柱のひとつして、自画像の画家と称される鴨居玲の作品の収集に力を注いでまいりました。これまで「勲章」や「サイコロ」、「私の村の酔っ払い」などの代表作を含め、39点の作品を収蔵しておりましたが、没後30年を迎え、その画業を永遠に顕彰するため作品、資料等を収集し「鴨居玲の部屋」を開設しました。 この部屋では、没後アトリエに残されていた未完の自画像やデッサン帳、キリストの「最後の晩餐」の構想のため晩年に手に入れた大型のテーブルをはじめ、大切に使っていた英国製のアンティーク家具、身の回りに置いていた愛用品など、初公開の品々を展示しています。作品完成に至るまでの過程や画家の心の軌跡をたどり、鴨居玲の魅力をあらためて感じていただければ幸いです。 2015年7月1日

鴨居 玲（1928-1985） 「勲章」（1985）

（笠間日動美術館）

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笠間日動美術館で「特別室」が設けられているのは、今まで書いた金山 平三、佐竹 徳、鴨居 玲の３画家ですが、もちろん他の日本の洋画家の作品も数所蔵しています。主な画家の名前をあげると、高橋 由一、五姓田 義松、藤島 武二、岡田 三郎助、岸田 劉生、安井 曾太郎、梅原 龍三郎、熊谷 守一、村山 槐多、佐伯 祐三、萬 鉄五郎、林 武、東郷 青児、岡 鹿之助、中川 一政、向井 潤吉、宮本 三郎、などです。

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パレットの展示

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他の美術館にはない笠間日動美術館の特長は、パレット館の１階に画家から譲り受けたパレットが多数展示されていることです。多くは日本の画家ですが、中にはピカソもダリもあります。

こうして並べて見学すると、パレットは百人百様であることがわかります。形がさまざまであるのに加えて、山のように絵の具を盛り上げたものもあれば、薄い絵の具もある。画家自身が小さな絵を描いているパレットが多いのですが、その絵も画家の特長を表す個性的なものです。

もちろんパレットは鑑賞を目的としたものではありませんが、画家がどういう絵の具を使っていたかがわかるので、たとえば美術品の鑑定には貴重な資料となるそうです。我々は鑑定とは関係ありませんが、もし好きな画家のパレットを見つけたら、画家の絵を思い浮かべながらパレットを眺めてみるのも一興でしょう。

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最初に書いたように、笠間日動美術館は「画商が開設した美術館」であり、他にはない独自性があります（パレットの展示がその典型）。実際に訪れてみるとそれが実感できるのでした。

（続く）

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No.277 - 視覚心理学と絵画

No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」と No.256「絵画の中の光と影」で、九州大学名誉教授の三浦佳世氏が書かれた「視覚心理学が明かす名画の秘密」（岩波書店 2018）と「絵画の中の光と影　十選」（日本経済新聞。2019年3月。10回連載のエッセイ）の "さわり" を紹介しました。今回はその「視覚心理学と絵画」というテーマの補足です。

2013年にアメリカの「Scientific American誌 特別版」として発行された、

「	Scientific American Mind 187 Illusions」
	マルティネス = コンデ（Susana Martinez-Conde）、マクニック（Stephen Macknik）著

という本があります。著者の２人はアメリカのバロー神経学研究所に所属する神経科学者で、本の日本語訳は、

「	脳が生み出すイルージョン ── 神経科学が解き明かす錯視の世界」（別冊日経サイエンス 198）

です（以下「本書」と記述）。本書は20のトピックごとの章に分かれていて、その中に合計187の錯視・錯覚・イルージョンが紹介されています。ここから絵画に関係したものの一部を紹介したいと思います。

なおタイトルに「視覚心理学」と書きましたが、もっと一般的には「知覚心理学」です。さらに医学・生理学からのアプローチでは「神経生理学」であり、広くは「神経科学」でしょう。どの用語でもいいと思うのですが、三浦佳世氏の著書からの継続で「視覚心理学」としました。

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視覚は脳の情報処理

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まず具体的な絵画に入る前に、人間の視覚の本質の話です。人間の視覚は「脳が行う情報処理の結果」だと言えるでしょう。本書にも、はじめの方に次のように書いてあります。

私たちが経験しているすべてが、実は自分の想像力が生み出した虚構である ── これは神経科学の事実だ。自分の感覚は正確で現実そのままだと感じられるものの、それらが外界の物理的実在を再現しているとは限らない。 脳はどのように現実感を生み出しているのか。それを理解するために神経科学者が使う最も重要な手段の一つが錯覚だ。画家も研究者も、昔から錯覚を利用して視覚系の奥深い働きに関する知見を得てきた。画家は科学者がニューロンの特性を研究するよりもずっと前に、平らなキャンバスが３次元であり絵筆で描かれたものが本物の静物であると脳を欺いて思い込ませる一連の技法を考案ずみだった。 マルティネス = コンデ、マクニック 「脳が生み出すイルージョン ── 神経科学が解き明かす錯視の世界」（別冊日経サイエンス198）

脳が生み出すイルージョン（別冊日経サイエンス198）

我々はどうしても「眼」と「カメラ」のアナロジーで考えてしまいます。水晶体がレンズの役割をにない、網膜がフィルム（ないしは半導体センサー）に相当していて、そこに像が結ばれ、その像がすなわち視覚だと ･･････。

しかしそのあとがあります。脳は網膜の像をもとに様々な処理を加えて視覚という認識ができあがる。カメラの画像でも、デジタル画像であればアプリでさまざまな加工が可能です。たとえば顔を若く見せたり、小顔にしたり、肌を綺麗にしたりといったことができる。人間の「眼球」は確かに「カメラ」かもしれないが、「視覚」は「カメラ ＋ 画像加工アプリ」に相当するのです。

その、脳が網膜の画像をどのように "加工して" 視覚を生み出すのか、その結果が現実の物理的実体とずれているのが錯視です。以下に絵画に関係した錯視を２つあげます。

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脳が生み出す輝度と色

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エーデルソン錯視

まず、No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」でも取りあげた "エーデルソン錯視" です。この錯視において A のマス目と B のマス目は違った明るさ（＝輝度）に見えますが、実は全く同じ明るさです。２つのマス目の間に無理矢理ブリッジを作ると、同じ明るさであることがわかります。

エーデルソン錯視

マサチューセッツ工科大学の視覚研究者、エーデルソン（Edward H. Adelson）が作成した錯視。A と B は同じ輝度であるが、そうは絶対に見えない（上の図）。Wikipediaより。

なぜこの錯視が生まれるのでしょうか。まず、A は白っぽいマス目に囲まれていて、B は黒っぽいマス目に囲まれています。人間の脳は周囲が白いと対象をより黒く、周囲が黒いと対象をより白く認識するのです。

さらに大きな理由は B は「影の中にある」と認識できることです。人間の脳は、影の中にあるものについては本来の輝度を復元しようとして輝度を上乗せして認識するのです。

無理矢理ブリッジを作った図を見て同じ輝度だとわかったとしても、エーデルソン錯視を再び眺めると同じ輝度だとは絶対に感じられません。白と黒としか見えない。これは知識ではコントロールできない脳の視覚系の情報処理であり、極めて強固な情報処理だということがわかります。

ロット・パーベス錯視

エーデルソン錯視は物体の明るさ（輝度）に関するものですが、同様の錯視は色についても起こります。その例を次にあげます。名称にした「ロット・パーベス錯視」は一般的ではないし本書にも載っていませんが、発見者（錯視の作成者）の名前をとって便宜上そう呼ぶことにします。

ロット・パーベス錯視

ロンドン大学のロット（R. Beau Lotto）とデューク大学のパーベス（Dale Purves）が作成した錯視。矢印で示した２つのタイルは全く同じ色である。本書より。

この図において矢印を付けた、上面の茶色に見える正方形と側面のオレンジ色に見える正方形は、実は全く同じ色です。しかし人間の眼には、同系統の色には違いないが全く異なった色に見えます。これもエーデルソン錯視と同じで、周りの色の状況と影の中かそうでないかの違いで起こります。２つのタイルの間に無理矢理ブリッジを作ると同じ色であることが分かります。

ロット・パーベス錯視（説明）

２つのタイルの間に無理矢理ブリッジを作ると、同じ色であることが分かる。この図では同じ色だが、オリジナルのロット・パーベス錯視（上図）を再び見ると違った色に見える。

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エーデルソン錯視とロット・パーベス錯視でわかることは、物体の輝度や色は周囲との関係によって知覚され、その場の状況や前後関係で変わって認識されるということです。それはちょうど、文章における単語の意味が文脈によって変わることに似ています。話言葉だと「話し方」によっても同じ単語の意味が変わる。

優秀な画家はこのような視覚における脳の働きを（意識的に、または無意識に）熟知していて、色の配置を決め、影の表現をしています。

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脳が生み出す遠近感

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脳は遠くにあるものと近くのものをどうやって認識しているのでしょうか。実際に眼で現実の風景を見る場合は両眼視ができるので、視差から距離の判別が可能です。では、２次元の絵画や写真の「奥行き」はどうやって感じるのか。

絵画で有名なのは遠近法（線遠近法）です。実世界で平行なもの（平行だと想定できるもの）が画面上で次第に狭まっていくと、狭まる方向が「遠い」「深い」と認識できます。

また、遠くのものは小さく、近くのものは大きく見えるという原理もあります。常識的に考えて同程度の大きさのものが２つあり、その大きさが違うと遠近感が出ます。さらに、遠くのものがぼやけて見え、近くのものがはっきり見えることで遠近感を感じることもあります。絵画では空気遠近法（大気遠近法）と呼ばれます。

もちろんそれ以前に、遠くの物体が近くの物体の陰になって見えないという「遮蔽」も、当然ですが遠近感を生み出します。

斜塔の錯視

以上のように脳はさまざまな方法で遠近感を知覚していますが、これらの中で、平行線による遠近法に関連してで起こる脳の錯覚が「斜塔の錯視」です。

ピサの斜塔

（本書より）

この画像はイタリアの有名な「ピサの斜塔」で、下から斜塔を見上げて撮影したものです。従って画像の上の方がより遠くにあると認識されます。斜塔の２つの側面は実世界では平行ですが、写真では遠くになるにつれて狭く見える。これはストレートな遠近法による奥行きの知覚です。

しかしこの写真を２枚左右に並べると、右の写真の斜塔がより右に傾いて見えます。明らかに錯視です。なぜそうなるのかと言うと、左右の斜塔が画面上で平行だからです。斜塔の右側の線も左側の線も、同一の写真なのだから２枚で平行なのはあたりまえです。一方で脳は、写真の上の方が遠くにあると認識している。ということは、遠くになるほど２つ斜塔は広がっていないと画面上で平行にならない。このため、右の斜塔が左の斜塔よりも右の方に傾いて見えるわけです。

斜塔の錯視

全く写真を２枚左右に並べると、右の写真の斜塔がより右に傾いて見える。本書より。

この錯視は「ピサの斜塔」の写真を用いて初めて発表されたので「斜塔の錯視」と呼ばれていますが、斜塔でなくても起こります。次の画像は線路の写真での例です。線路によって人間の眼は左上に向かって遠くになっていると強く認識します。そのため、左の写真の線路と右の写真の線路は斜めの角度が違って見えます。右の写真の線路の傾きがよりゆるく見える。

斜塔の錯視 （線路の写真での例）

２枚の写真の線路は同じ傾きであるが、そうだとは絶対に見えない。本書より。

この線路の写真は、地面上の２本の平行線が左右にありますが、平行線は上下にあっても斜塔の錯視が起こります。本書にはありませんが、次の図は No.112、No.123 に画像を掲載した古代ローマの水道橋、ポン・デュ・ガール（フランス）です。遠近感がはっきりした写真を上下に並べると、水道橋の傾きが違って見えます。

斜塔の錯視 （ポン・デュ・ガールの例）

斜塔の錯視は「遠近感がない」と認識できる絵や写真では起こりません。次の絵は本書に掲げられているものですが、２人の女の子は同一の角度で傾いています。

奥行き感がないイラスト画

女の子の「赤い服らしきもの」は左上に向かって狭まっているが、曲線が含まれていて平行線ではない。また、狭まった先にあるのは顔であり、これでは奥行きは感じない。従って２枚を並べても「斜塔の錯視」は起こらない。本書より。

斜塔の錯視でわかるのは、２次元平面（絵画、写真、イラストなど）の遠近感は、平行線による遠近法の効果が強烈であることです。実世界において平行と想定できる２つの線が次第に狭くなっていくと奥行きを強く感じる。もちろん画家は、これを最大限に活用して３次元空間を絵の中に閉じこめてきたわけです。それは消失点が１つの「１点透視」による遠近法でなくてもかまわない。No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」に "１点に収斂しない透視図法" の例として、フェルメール『牛乳を注ぐ女』とデ・キリコ『街の神秘と憂鬱』を引用しました。

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以上、視覚は脳の情報処理であることを例とともにあげましたが、以降は本書に示されている「視覚と絵画」に関係したトピックを４つだけ紹介します。

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輝度の秘密：モネ

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下の画像はモネの『印象・日の出』（1872。パリのマルモッタン美術館蔵）です。ルアーブルの港の風景を描いたこの絵は、印象派の名前の由来になった絵で、誰もが知っている超有名絵画です。この絵画にはある秘密があります。

描かれているのはモネが窓から見たルアーブルの入り江だが、彼自身が後に述べているように、それは見たままの風景ではなく、タイトルにもあるように彼の "印象" だ。 実際、この作品は現実を正確には表していない。この絵の太陽は実物と同様に周囲の空よりもずっと明るく見えるが、それは錯覚だ。モネはこの太陽と空を、輝度（明るさ）は同じだが色合いの異なる絵の具を用いて表現している。 ハーバード大学の神経生物学者リビングストン（Margaret S. Livingstone）は、背景と同じ明るさで描かれているという輝度の同一性によって、この絵の太陽があたかも現れたり消えたりするように見え、生き物のような神秘性が生じているのだと提唱している。色合いを除いた白黒バージョン（下）を見ると、この太陽が背景の雲と物理的には同じ輝度であることがわかる。 「本書」

モネ「印象・日の出」

カラー画像とグレイスケール画像を対比させたもの。グレイスケール画像では太陽とその海面への反映が判別しづらくなる。本書より。

引用で「太陽があたかも現れたり消えたりするように見える」とあります。もちろん絵の全体を眺めているときは「現れたり消えたりする」ことはないでしょう。しかし、この絵の左下にあるモネのサインのあたりを中心視でじっと見つめると、周辺視している太陽が消えてしまうように感じないでしょうか。

一般的に言って「輝度が同じものは、やや判別しにくい」（本書）のです。この絵は「日の出」というタイトルどおり太陽がアクセントになっています。しかし "全体に漂うボーッとして混沌とした雰囲気" を作り出している一つの要因が「太陽と朝の空が同じ輝度」ということでしょう。

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ピカソの色拡散

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"色拡散" とは聞き慣れない言葉ですが、色が本来あるべき形をはみ出し、滲み出して、周りに拡散している状況を言っています。次のピカソの絵について、本書では次のように解説されています。

ピカソによるこの絵は、色を線の内側にきっちりととどめておく必要はないことを示している。たとえまばらな線で形がかろうじて描かれているだけでも、私たちの脳は正しい形にちゃんと色を割り当てる。 「本書」

パブロ・ピカソ（1881-1973） 「母と子」（1922）

（ボルチモア美術館）

この絵は「形」がいろいろと省略されていると同時に、子どもの足が典型ですが、形が単純化されています。しかし省略や単純化をしても、我々の視覚は本来あるべき線を補い、本来の形を想像して受け取ります。絵画ではよくあることです。

それに加えてこの絵の特徴は、形に付随しているはずの色が、形から滲み出し、はみ出し、あたりにボーッと広がっている（拡散している）ことです。こうなっても我々の視覚は全く違和感を感じません。解説にあるように、形にちゃんと色を割り当てて見ているのです。

これは水彩画によくある手法ですが、ピカソのこの絵は油絵です。油絵ではあるが、水彩のような淡い色調が使ってある。それが "色拡散" で違和感を感じない原因の一つになっているのでしょう。

しかしこの絵は単に「水彩の技法で描いた油絵」ではありません。"色拡散" で描くことによって「母が子を優しく包み込んでいる感じ」や「母と子が融合して一体化している感じ」がよく出ています。画家が表現したかった精神性と使った絵画手法が不可分にマッチしているところが、この作品の価値だと思います。

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デュフィの色拡散

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「本書」では色拡散の例としてピカソの作品があげてありますが、そもそも色拡散を多用して作品を作ったのはラウル・デュフィ（1877-1953）です。三浦佳世氏の「視覚心理学が明かす名画の秘密」（No.243）にその解説があるので、それを引用します。下線は原文にはありません。漢数字を算用数字にしたところと、ルビを追加したところがあります。

フランスの画家、ラウル・デュフィの絵は生きる喜びに満ち溢れている。明るい陽射し、青い空、爽やかな風、木々のざわめき、走り抜ける馬、建物の上を移動する光と影、人びとのおしゃべり、あるいは、流れる音楽。 彼の描くのびやかな情景は、見るものを爽やかにし、気持ちを幸せにする。 この印象をもたらす要因の一つが、形から解放された色彩だろう。彼の絵においては、しばしば色が輪郭からはみ出している。 きっかけはある体験だった。港にいた彼の前を赤い服を着た少女が走り去った。彼女が通り過ぎたあとも、彼の目には赤い残像が残った。以来、彼は対象が動くことで生まれる色彩の余韻を絵画に表現しようと思った。ただし、残像という表現は文学的ではあっても不正確だ。彼が経験したのは残像ではなく、視覚的持続（パーシステンス）である。視覚的持続というのは刺激が消失したあともしばらく続く知覚のことで、残像と違ってそのままの色が残る。 彼はまた、「私は形を見る前に、色を感じる」と述べている。「モンマルトルのサン・ピエール教会とサクレクール寺院」も、その順で描いたものではないか。まずおおよその場所に色を置き、それからすばやく輪郭を走らせたように思われる。絵を見る私たちも、まず色彩に注意が向き、それから形に気づくかもしれない。 三浦佳世 「視覚心理学が明かす名画の秘密」 （岩波書店 2018）

ラウル・デュフィ（1877-1953） 「モンマルトルのサン・ピエール教会とサクレクール寺院」

（個人蔵）

デュフィの絵の全部を「色拡散」という言葉でくくってしまうのは不適切なのかもしれません。"拡散" というと、形の中に閉じ込められていた色が周りに滲みだし、はみ出て広がっていくイメージです。ところが上の作品などは「色に形を添えた」絵に見えるわけです。

さらに三浦氏は脳神経科学の知見をもとに「形」と「色」と「動き」を認識する脳の不思議なメカニズムに言及しています。

脳での処理からすれば、このことはとても自然なことだ。目から入ってきた刺激は脳の入り口で方位をもった短い線に分解される。その後、色彩は脳の別の場所で処理され、動きも別の場所で処理される。分解された線は再び高次視覚野で形としてとらえられるが、そのときにはすでに、色や動きの処理は終わっている。脳はもともと、形を見る前に、色を感じ、動きを把握しているのだ。 不思議なことに、脳には色や形、動きの情報を統合する場所がないという。つまり、「色がついた形の動き」を直接見ている場所はないのである。20世紀初頭の心理学者アデマール・ゲルプは、脳に傷害を受けた患者に、色彩が輪郭からはみだして見える者がいたと報告している。たとえば、青いテーブルに手を置くと、手も青く染まって見えるのだそうだ。私たちにしても、形とは別の場所で処理された色が輪郭内にきちんと収まって見えているのは奇跡的なことのようにも思う。だが、それゆえ、デュフィの絵のように色が輪郭からはみ出していても、輪郭を満たしていなくても、色は輪郭内に収まって見えるのだろう。 デュフィの絵が快こころよいのは、私たちの脳の働きに沿っているからかも知れない。それとも、人は色であれ何であれ、型にはめられるのを好まないだろうか。 三浦佳世 「視覚心理学が明かす名画の秘密」

我々はデュフィやピカソの "色拡散" の絵を見ても違和感を全く感じないのですが、それは "意外にも" 脳の働き方とマッチしているからなのでしょう。

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顔を認識する脳の働き

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「本書」に戻ります。イタリア出身でウィーンで活躍したジュゼッペ・アルチンボルドは、果物、野菜、動植物などを寄せ集めた肖像画を描いたことで有名です。

イタリアの画家アルチンボルド（Giuseppe Arcimboldo, 1527～1593）によるこの静物画（左）は彼の好物であるミネストローネスープの材料を描いた作品だ。上下をひっくりかえすと（右）、一盛りの野菜は男の奇妙な顔となり、ボウルが山高帽となる。 この絵はいくつかの興味深い疑問を提起する。まず私たちはこれがら野菜の集まりにすぎないと知っているのに、なぜ顔を見て取るのだろうか？　それは私たちの脳が、わずかなデータに基づいて顔の造作と表情を検知し、認識し、見分けるようにできているからだ。この能力は他人と関係を結ぶのに必須であり、雑なつくりの仮面から自動車のフロントエンドまで、あらゆるものに私たちが人の顔を表情を認める理由でもある。 次の疑問は、なぜ絵をさかさまにしたときに顔がはっきり見えるのかだ。その答えは、顔の認識を素早くやすやすと処理している脳のメカニズムが、上下正しい顔を処理するように最適化されているため、さかさまだと認識がずっと難しくなるからだ。 「本書」

ジュゼッペ・アルチンボルド（1527～1593） 「庭師」

（クレモナ市立 アラ・ポンツォーネ美術館）

この絵は「ボウルの野菜、あるいは庭師」と呼ばれることもある。クレモナの美術館では「野菜」の見え方で壁に展示し、その下に鏡を置いて「庭師」が分かるようにしてある。

人間の眼は顔の認識に特に敏感で、顔ではないものにも顔を見つけようとします。よく "人面魚" などの「動物の模様が顔に見える」のが話題になったりします。いわゆる "心霊写真" もそうだし、月や火星のクレーターの写真が顔に見えることもある。「私たちの脳が、わずかなデータに基づいて顔の造作と表情を検知し、認識し、見分けるようにできている」と引用にありますが、まさにその通りで、それこそが人間の社会生活にとって必須の能力だからでしょう。

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モナリザの微笑みの秘密

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レオナルド・ダ・ヴィンチ（1452-1519） 「モナ・リザ」（11503-1519頃）

（ルーブル美術館）

本書には "世界で一番有名な絵" である、ルーブル美術館の『モナ・リザ』についての解説もありました。モナ・リザの「謎の微笑」についての神経科学からの説明です。微笑んでいるのか、いないのか、そのはざまにあるような微妙な表情ですが、次のように解説してあります。

モナリザの魅惑的な微笑は、おそらく古今東西で最も有名な芸術の謎だ。ハーバード大学医学部の神経生物学者リビングストン（Margaret S. Livingstone）は、モナリザの微笑が現れたり消えたりして見えるのは、視野の中央と周辺の情報を知覚するのに脳が用いている処理が異なるためであることを示した。 モナリザの唇を直視すると、その微笑がとてもかすかであって、実質的にほとんど存在していないことに気づく。次に、口もとに注意を払いながら、彼女の目や髪を見てみよう。微笑は先ほどよりもはっきりと広がる。モナリザの顔を見つめる際の私たちの目の動きによって、微笑が浮かんだり消えたりするように知覚され、モナリザの微笑に命が生まれている。 視野の中心部と周辺部で知覚に及ぼす影響が異なるのは、視野中央部のニューロンが視野のごく狭い範囲について解像度の高い映像を見ているからだ。視野周辺部のニューロンはこれとは逆に、より広い範囲を見ているので解像度は低い。 「本書」

要約すると、

モナリザの口もとを中心視でみると微笑ほほえみは微かすかだが、周辺視で見ると明らかに微笑んでいるように見える

ということでしょう。本書には参考のために次の図が提示してあります。これは周辺視を疑似する目的でモナ・リザを画像処理でぼかしたものです。右が視野の周辺での見え方で、左が視野の端の方での見え方に相当します。視野の端に行くにつれて、我々はより微笑んでいるように感じている。これが「謎の微笑」を生み出しているという分析でした。

モナリザをぼかした画像

右の画像は視野の周辺で見たモナリザを模擬した画像。左の画像は視野の端で見たモナリザを模擬している。視野の周辺から端に行くにつれてモナリザはより微笑んでいるように見える。本書より。

モナリザが "世界で一番有名な絵" になった理由は、まさに「謎めいた表情」だと思います。その「謎」に人々は引き込まれる。この「謎」を作り出している絵画技法が、スフマートというのでしょうか、絵の具の薄い層を幾重ともなく塗り重ねて、全く境目がない色と輝度の変化を作り出したことでしょう。ダ・ヴィンチの天才が神経科学の面からも裏付けられたということだと思います。

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No.275 - 円山応挙：保津川図屏風

No.199「円山応挙の朝顔」で、東京の根津美術館で開催された『円山応挙 -「写生」を超えて』という展覧会（2016年11月3日～12月18日）に出展された応挙の作品を何点かとりあげました。今回はその続きで、2019年夏に開催された応挙作品を含む展覧会の話を書きます。東京藝術大学美術館で開催された「円山応挙から近代京都画壇へ（東京展）」（2019年8月3日～9月29日）です。

今回は展示されていた応挙作品の中からピンポイントで『保津川図屏風』（重要文化財。後期展示）をとりあげ、併せて順路の最後に展示してあった川合玉堂の作品のことを書きます。まず、この展覧会の概要です。

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円山応挙から近代京都画壇へ

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この展覧会の内容については、主催者が発行したパンフレット（上の画像）に次のように記されていました。

18世紀、様々な流派が百花繚乱のごとく咲き乱れる京都で、円山応挙は写生画で一世を風靡し円山派を確立しました。また、与謝蕪村に学び応挙にも師事した呉春によって四条派が興り、写生画に瀟洒な情趣を加味して新たな一派が誕生します。この二派は円山・四条派としてその後の京都の主流となり、近代に至るまで京都画壇に大きな影響を及ぼしました。 本展は、応挙、呉春を起点として、長沢芦雪、渡辺南岳、岸駒がんく、岸竹堂きしちくどう、幸野楳嶺こうのばいれい、塩川文麟しおかわぶんりん、竹内栖鳳、山元春挙、上村松園ら近世から近代へと引き継がれた画家たちの系譜を一挙にたどります。また、自然、人物、動物といったテーマを設定することによって、その表現の特徴を丁寧に追います。 日本美術史のなかで重要な位置を占める円山・四条派の系譜が、いかに近代日本画に継承されたのか。これまでにない最大規模でその全貌に迫る、圧巻の展覧会です。 「円山応挙から近代京都画壇へ」 パンフレット

要するに「応挙に始まる円山・四条派の系譜を近代日本画までたどる展覧会」です。主催者が自ら "圧巻の展覧会" と誇らしげに書くのも珍しいと思いますが、確かにその文句に偽りはありませんでした。よい企画だったと思います。

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この展覧会には、兵庫県・香住にある大乗寺（応挙寺という俗称がある）の襖絵の一部が公開されていました。それは特注のガラス・ケースの中に入れられていて、部屋の一部のように展示してあり、見学者はかなり接近して見ることができました。

私は大乗寺に行ったことがありますが、その時は襖絵の収蔵庫はまだなく、寺の客室に本物の襖絵がありました。従って見学は各部屋の外の廊下から中を眺めるというスタイルだった。全部が重要文化財の襖絵なので、それはやむをえないと思います。

しかし襖絵や屏風は本来、部屋のしつらえや間仕切りであり、そこに描かれた絵画は、座った目線で近接して鑑賞したり、また少し離れて眺めたりと自由にできるものです。その意味では、今回の展示方法は接近して細部を観察することも、また離れて全体を鑑賞することも自由で、工夫した展示方法だと思いました。

大乗寺の襖絵の展示

「円山応挙から近代京都画壇へ」より

以降、まず円山応挙の『保津川図屏風』のことを書きます。これは応挙の絶筆です。私は初めて実物を見ました。

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保津川

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まず題名の「保津川」ですが、これは京都市の嵐山の渡月橋の下を流れている桂川のことです。この川は、京都市の北西の亀岡盆地（＝亀岡市）を通って嵐山に流れ込むという経路をとりますが、習慣的に３つの名前で呼ばれています。大堰おおい川、保津川、桂川の３つです。亀岡盆地の部分は主に大堰川と呼ばれ（大井という地名がある。大井＝大堰）、亀岡盆地の南部の保津地区あたりから保津川と呼ばれる。そして山あいを縫って流れて、嵐山付近に至ると桂川と呼ばれるようになり、そのまま淀川に合流します。桂川が行政上の正式名です。

保津と嵐山の間は、川の両岸に山が迫り、川幅は狭く、急流ないしは激流になり、巨岩がごろごろしている間を流れていきます。この山峡（＝保津峡）を舟で下るのが「保津川下り」で、現在では外国人にも人気の観光スポットになっています。

保津川下り

途中に現れる主な奇岩には「カエル岩」や「びょうぶ岩」などの名がついている。この写真は「小鮎の滝」と呼ばれる有名なスポットで、保津川で唯一「滝」の名がつけられている。ただし、垂直近くに落ちる通常の意味での「滝」というよりは「急流のスロープ」である。ここで舟は２メートル近くを急降下する。

（site : souda-kyoto.jp）

ところで円山応挙（1733～1795。江戸中期から後期）は、現在の亀岡市曽我部そがべ町穴太あなお地区の農家に生まれ、10代に京都に出て絵師になった人です。つまり彼にとって保津川は幼いときから知っていた川です。さきほども書いたように、桂川を保津川と呼ぶのは亀岡と京都の間の部分（保津川下りの部分）です。円山応挙が生涯最後のテーマに保津川を選んだのは、自身の出自（亀岡）と絵師としての成功（京都）の２つを見据えてのことに違いありません。

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千總（ちそう）

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千總本店 （京都・烏丸三条）

『保津川図屏風』を保有しているのは、京友禅の老舗「株式会社 千總（ちそう）」で、この会社に代々受け継がれてきたものです。千總のホームページを見ると創業は1555年（＝室町時代）とのことで、464年前ということになります。『保津川図屏風』という国宝級の名画を友禅の老舗が保有しているというところが京都の "奥深さ" でしょう。

ただし、千總ちそうは応挙が生まれる178年も前に創業されているわけで、応挙が京に出てきて絵師として大成し、1000人もの弟子を抱えるようになり、そして亡くなるまでの約50年のあいだ、この店は応挙を見守ってきたことになります。国宝級の応挙の名画を保有しているのも自然なことなのでしょう。なお、展覧会には千總が保有する別の応挙作品（『写生図巻』＝重要文化財）も展示されていました。

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八曲一双の屏風

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円山応挙（1733～1795） 「保津川図屏風」（1795）

千總蔵

「保津川図屏風」右隻

「保津川図屏風」左隻

『保津川図屏風』を初めて見てまず印象付けられたのは、その大きさです。八曲一双の屏風で、各隻はそれぞれ５メートルほどの幅があります。そもそも "八曲一双" というスタイルがあまり見ないというか、特殊なわけです。この特大サイズのワイドスクリーン画面に描かれた渓流風景の迫力が、この屏風の第一の特色です。

さらに渓流の描き方です。右隻の水は右上から現れ、左下に流れます。一方、左隻の水は左上から右下に流れている。水量は圧倒的に豊富です。右隻・左隻の間に立って屏風を眺めると、まるで川の中の岩の上に立って自分に迫ってくる流れを見ているような気持ちになります。

唐突に話が飛びますが、NHKはドローンを使って日本アルプスを撮影した番組を何回か放映しました。2019年には、黒部川の源流を遡さかのぼって撮影した映像を放送していました。渓流の流れの上にドローンを飛ばし、上流へと進んで撮った動画は迫力満点でした。『保津川図屏風』を見たとき、そのドローン映像を思い出しました。それほど臨場感に溢れた表現だと感じたのです。

この屏風は、右隻の右上と左隻の左上から水が流れ出してくる表現になっていて、特に右隻の右上は滝のように見えます。実際の（現代の）保津川に、このような規模で滝となって水が流れ込む場所は無いはずです。応挙の時代にはあったのかも知れませんが、これは岩の間を流れる急流の表現と考えてよいと思います（上に掲載した保津川下りの画像参照）。ただ、この "滝" によって、水が鑑賞者の方に押し寄せてくるような迫力が生まれています。絵画としての構図を熟慮した結果だと思いました。

その水流を取り巻いているのは、ごつごつした岩、松、そして "もや" です。これらがリアルに立体的に配置されている。さすがに日本の最初の写実画家と言われる応挙のことだけはあると思いました。

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鈴木其一を連想させる

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この『保津川図屏風』の実物を見て、直感的に鈴木其一の『夏秋渓流図屏風』（根津美術館。六曲一双）を連想しました。当然ですが、応挙（1733～1795）より其一（1795～1858）の方が後の時代の人で、其一の生年が応挙の没年と同じです。従って『夏秋渓流図屏風』を見て『保津川図屏風』を思い出すのが "正しい" のでしょうが、本物を初めて見たのは『保津川図屏風』があとだったので、そう感じたわけです。『夏秋渓流図屏風』が描かれたのは天保（1831-1845）の頃と言われているので『保津川図屏風』の約40年程度あとに描かれたことになります。

鈴木其一（1795～1858） 「夏秋渓流図屏風」

根津美術館蔵

「夏秋渓流図屏風」右隻

「夏秋渓流図屏風」左隻

『夏秋渓流図屏風』は、渓流の描き方が『保津川図屏風』とそっくりです。水は右上から左下へ（右隻）、左上から右下へ（左隻）と流れています。背景は森か林の中の感じです。実際にこのような風景に出会うことはあまりないと思いますが、たとえば奥入瀬渓流の散策道だと似た雰囲気の場所はあるかも知れません。屏風の真ん中に立って鑑賞すると、渓流が向こうからこちらに押し寄せてくるように見えます。この感じが『保津川図屏風』の印象とそっくりです。

もう一つ類似点があります。上に掲載した画像では分かりにくいのですが、『夏秋渓流図屏風』には蝉が描かれています（右隻の第３扇の木の上の方）。実は『保津川図屏風』にも生物が描かれています。これも画像では分かりにくいのですが、左隻の第６扇・第７扇に計５匹の鮎が渓流を遡さかのぼっています。水と岩と木と植物が描かれていると思って、よくよく見ると小動物が描かれているという、その "仕掛け" も似ているのです。

鈴木其一は『保津川図屏風』を見たのでしょうか。伝記によると、其一は天保4年（1833年）に京都を訪れていて、その際の日記もあるようです（Wikipediaによる）。真相はわかりませんが、其一は応挙に影響されて『夏秋渓流図屏風』を描いたと考える方が、より深い鑑賞ができると思いました。

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『保津川図屏風』の特別な置き方

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『保津川図屏風』の話に戻ります。この作品は以前、TV番組「美の巨人たち」（TV東京 2012.1.28）で取り上げられました。この中で "『保津川図屏風』の特別な置き方" が紹介されていました。番組では、千總の美術品倉庫から屏風を取り出し、その「特別な置き方」を実演していました。それが次の画像です。

「保津川図屏風」の特別な置き方 「美の巨人たち」（2012.1.28）より

つまり、鑑賞者の右側に右隻を置き、左隻を左側に置くという並べ方です。番組では美術史家の安村敏信氏が次のように説明していました。

「左右、両脇に並べて見ると、見る人はその保津川の流れと一緒にずーっと下へくだっていく、そういう臨場感があるんです。」 安村敏信 板橋区立美術館・館長（当時） TV東京「美の巨人たち」 （2012.1.28）

二つの屏風に挟まれて鑑賞する ･･････。おそらくこれは、屏風とともに千總に代々伝わってきた置き方なのでしょう。次の画像は安村氏の言う "臨場感" を、番組でビジュアルに示したものです。

「特別な置き方」による臨場感 「美の巨人たち」（2012.1.28）より

さらに番組では、折って室内に立てるという屏風の特性にマッチする描き方がしてあると説明していました。

平置きでは間延びしたように見える川の流れ。凹凸を付けて折られることで構図が締まり、リズムが生まれ、見違えるような流れに変わるのです。 TV東京「美の巨人たち」 （2012.1.28）

屏風を折った状態と平置きとの比較（右隻） 「美の巨人たち」（2012.1.28）より

上に書いたように、今回、東京藝術大学美術館で初めて『保津川図屏風』を見た最初の印象は、八曲一双というその大きさでした。高さはそれほどでもないが、横に長い。この仕立てには、応挙の意図が隠されているようです。つまり、折った状態で「平置きの六曲一双」程度になるようにし（上の画像がまさにそうです）、折り目の凹凸を意識して渓流と岩と松を描く。そして、それを左右に平行に置くことによって、大迫力の臨場感を演出する ･･･････。これは３次元空間を強く意識したアートなのです。まさに世界のどこにもない、一双の屏風ならではの空間表現です。

「美の巨人たち」（2012.1.28）でも紹介されていましたが、応挙が10代で京の町に出てきて初めての仕事は「眼鏡めがね絵」の制作だったそうです。これは西洋渡来の「覗き眼鏡」を通して見る絵で、バリバリの遠近法の絵です。その遠近法が「覗き眼鏡」によって非常にリアルに感じられる。その応挙作の眼鏡絵の実物が、2016年の『円山応挙 -「写生」を超えて』展（根津美術館。No.199）に展示されていました。

円山応挙の絵師としての出発点に遠近法を使った「眼鏡絵」があり、最後の最後に『保津川図屏風』がある。応挙の作品にも多様な表現がありますが、一つの軸は「写実＋３次元」である。そう思いました。

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川合玉堂：鵜飼

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「円山応挙から近代京都画壇へ（東京展）」の順路の最後に、この展覧会の会場となった東京藝術大学が所蔵する川合玉堂の『鵜飼』が展示されていました。

川合玉堂（1873-1957） 「鵜飼」（1931）

（東京藝術大学所蔵）

岐阜出身の川合玉堂は鵜飼をテーマにした作品を多数描いていますが、その中でも（私が知っている範囲では）この東京芸大所蔵の作品が最高傑作でしょう。何よりも、画面の中央に大きな岩をドカッと配置し、その両側を流れる川に鵜飼舟を合計３隻（岩の向こうに２隻）配置した構図が素晴らしい。似た構図の「鵜飼」は山種美術館所蔵の絵にありますが（舟は２隻）、この東京芸大所蔵作品の方が断然、迫力があります。

鵜飼の絵というと、どうしても「鵜を用いて魚を取る」という人間の営みに焦点が当たります。特に、現代の我々が知っている鵜飼は長良川などで行われる "観光鵜飼" です。ゆったりとした川の流れの中で「鵜を操あやつって漁をする人間の技」を見て感心するわけです。

しかしこの玉堂の絵は、そのようなイメージとは対極にあります。まず、川の中の大きな岩にぶつかる水の流れという自然がある。その自然に対峙して、魚を取ろうとする人間の行為がある。その二つが攻めぎ合っていて、画面は緊迫感に溢れています。

あたりまえですが、鵜飼は本来はショーではありません。漁撈の手法の一つです。川と魚という自然を相手に戦いを挑む人間の営みです。成功するときもあれば、不首尾に終わることもある。そのギリギリのところを描いている感じをこの絵から受けました。躍動する鵜の表現や、篝火に照らされた水の表現（手前の舟の舳先あたり）も含めて、素晴らしいと思いました。

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この展覧会は「応挙に始まる円山・四条派が継承された系譜を近代日本画までたどる展覧会」です。しかし不思議だったのは、川合玉堂の名前が展覧会のパンフレットにも、館内の各種展示パネルにも全く無かったことです。ただ『鵜飼』が最後にポツリと展示されていた。これは何故でしょうか。川合玉堂は円山・四条派の系譜に位置づけて説明するのが当然と思えるし、最後に東京芸大所蔵の『鵜飼』という傑作をもってくるぐらいなのに ･･････。

今回の展示会で、やはり玉堂は応挙と似ていると思ったことがあります。それは、展示されていた応挙の『写生図巻』（千總 所蔵）です。鳥や動物、草花、昆虫が、博物学的なリアルさで写生されています。これと、奥多摩の玉堂美術館に展示されている『写生簿』（玉堂が10代に描いた鳥や草花の写生帳）が非常に似ていると思ったのです。二人とも「徹底して見る」ことと「自在に筆を操あやつる」ことが出来ています。もちろん、10代の玉堂が応挙の『写生図巻』を知っていたのではないと思いますが、絵に取り組む姿勢の根幹の部分に共通したものを感じました。

さらに今回の展示会を離れると、玉堂は画家になってから "応挙を踏まえた" と思われる作品を描いています。岐阜県美術館が所蔵する『藤』で、これは明らかに根津美術館にある応挙の『藤棚図屏風』（No.199に画像を掲載）に習っています。絡みあった蔓は一気に描かれ、藤の花はリアルに精緻に描かれている。応挙の屏風にはない雀を三羽描いたのは、屏風絵と違ってこの一幅だけで絵として完結させるためでしょう。

川合玉堂 「藤」（1929）

（岐阜県美術館）

さらに思い出す点をあげると、応挙には "塗り残し" で雪を表現した作品がありますが、玉堂にもあります。No.199「円山応挙の朝顔」で、雪を塗り残しで表現した二人の作品を引用しました（応挙の「雪中水禽図」と、玉堂の「吹雪」）。三井記念美術館の国宝『雪松図屏風』があまりに有名なため、この技法は応挙の専売特許と思ってしまいますが、玉堂も駆使しているのです。応挙との類似性を感じるところです。

展覧会のパンフレットに上村松園の名前があり、展示もありましたが、川合玉堂は松園とほぼ同時代を生きた人です。円山応挙に始まる日本美術の流れの中に位置づけて欲しかったと思いました。

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No.270 - 綴プロジェクトによる北斎の肉筆画

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高精度複製画による日本美術の展示会

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No.85「洛中洛外図と群鶴図」で、2013年に京都府で開催された「文化財デジタル複製品展覧会 - 日本の美」を見学した話を書きました。この展覧会には、キヤノン株式会社が社会貢献活動として京都文化協会と共同で行っている「綴つづりプロジェクト」（正式名称：文化財未来継承プロジェクト）で作られた高精度複製画が展示されていました。その原画の多くが国宝・重要文化財です。No.85 のタイトルにしたのは展示作品の中から、狩野永徳の『上杉本・洛中洛外図屏風』（国宝）と、尾形光琳の『群鶴図屏風』でした。

綴プロジェクトの高精度複製画は、複製と言っても非常にレベルが高いものです。高精度のデジタルカメラで日本画を撮影し、高精細のインクジェット・プリンタで専用の和紙や絹本に印刷します。それだけではなく、金箔や金泥、雲母（きら）の部分は本物を使い、表装は実物そっくりに新たに作成します。もちろん、金箔・金泥・雲母・表装は、その道のプロフェッショナルの方がやるわけです。つまり単にデジタル撮影・印刷技術だけで作成しているのではありません。「キヤノンのデジタル技術 ＋ 京都の伝統工芸」が綴プロジェクトです。その制作過程を、キヤノンのホームページの画像から掲載しておきます。

綴プロジェクトの制作過程（１）入力

デジタル１眼レフカメラによる多分割撮影で、高精度のデジタル画像を取得する。

綴プロジェクトの制作過程（２）色合わせ

オリジナル作品とプリント出力の結果を合わせるためのカラー・マッチング処理を行う。

綴プロジェクトの制作過程（３）出力

12色の顔料を用いた大型インクジェットプリンタで、専用の和紙や絹本に印刷する。

綴プロジェクトの制作過程（４）金箔

京都の伝統工芸士が、金箔・金泥、雲母（きら）を施す。

綴プロジェクトの制作過程（５）表装

京都の伝統工芸士の表具師表装を行い、最終的に複製を仕上げる。

京都での「日本の美」展覧会を見て、「高精度複製画展示会」には次のようなメリットがあることがよく分かりました。

◆接近して鑑賞できる

我々は普通、国宝・重文クラスの屏風や襖絵を、たとえば30cm程度まで近づいて鑑賞することはできません。そういう作品は、No.85「洛中洛外図と群鶴図」で感想を書いた『上杉本・洛中洛外図屏風』のようにガラスケースの中に展示されているのが通例です（所蔵している米沢市の上杉博物館の例）。

しかし屏風や襖絵は本来、家屋の中のしつらえであって、数メートル離れて見てもよいし、近くで正座して眺めてもよく、また30cm程度まで近づいて目を凝らして鑑賞してもよいわけです。尾形光琳の『群鶴図屏風』などは、実際に近づいて斜めの位置からみると異様な迫力でした。狩野永徳の『洛中洛外図屏風』は、六曲一双に約2500人が描かれています。30cm程度まで近づいて細部を見ることにこそ意義があるわけです。もちろん短時間で細部すべてを見ることはできませんが、そういう鑑賞方法でないとこの屏風の真価の一端にさえ触れられない。

しかし高精度複製画であれば鑑賞上の制約事項がほとんどなく、近接して鑑賞するのも自由です。これは大きなメリットです。また日本画は油絵と違って絵の具や墨を厚塗りすることがないので、高精細インクジェット・プリンタでの複製であっても違和感がないところが好都合です。

◆門外不出の作品を鑑賞できる

尾形光琳の『群鶴図屏風』を所蔵しているのはアメリカのワシントンD.C.にあるフリーア美術館ですが、この美術館は所蔵全作品が門外不出です。従って、たとえば日本で「尾形光琳大回顧展」をやったとしても、そこに『群鶴図屏風』が出展されることはありません。

それでは、ワシントンD.C.まで行ったら見られるのかというと、そんなこともありません。私は１度だけフリーア美術館を訪問したことがあるのですが『群鶴図屏風』は展示されていませんでした。今回のテーマである北斎の肉筆画もなかった。フリーア美術館は「比較的小規模な東洋美術の美術館」なので、日本美術を展示するスペースには限りがあります。

もちろん展示替えはあるのでしょうが、フリーア美術館を気楽に訪問できるのはワシントンD.C.やその周辺州に居住している人か、せいぜいアメリカ東海岸に住んでいる人でしょう。所蔵品リストを見ると、フリーア美術館は "日本美術の聖地" と言えるところなのですが、その所蔵品は日本美術ファンからみると実質的に "死蔵" されていることになります。

しかし高精度複製画なら、その "死蔵美術品" を鑑賞できることになります。

この「綴プロジェクト」で作成された複製画の展覧会が、最近、東京でありました。今回はその話です。

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高精細複製画で綴るフリーア美術館の北斎展

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すみだ北斎美術館

2019年6月25日～8月25日、すみだ北斎美術館で、フリーア美術館が所蔵する北斎の肉筆画、13点を高精細複製画で再現した展示会が開催されました。高精細複製画による日本画の展覧会は私にとっては６年ぶりで、しかも北斎の肉筆画です。これは絶対に行くしかないと思って、7月30日からの後期の展示会に行ってきました。

その後期で展示されていた作品から4点を以下に紹介します。最初は『玉川六景図』と『富士田園景図』ですが、この２作品は北斎の六曲一双の屏風絵という、滅多に見ることができないものです。しかも高精度複製画ならではの展示方法でした。

次に北斎の最晩年（87歳）の作品、『雷神図』と『波濤図』をとりあげます。90歳近くにもなってこのような大迫力の絵を描けるというのは驚きでした。

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『玉川六景図』（北斎74歳）

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『玉川六景図』は、歌枕（和歌に繰り返し取り上げられたテーマ）となっている全国各地の６つの玉川（＝六玉川。多摩川＝玉川）を取り上げ、その風景と川にちなむ人物（川の風物を読んだ歌人、川原で働く人、旅人など）を描いた六曲一双の屏風です。

フリーア美術館が所蔵する原本では、右隻に風景、左隻に人物が配置されています。しかし明治28年（1895年）に発行された雑誌「日本美術画報」に掲載された写真では、風景とそれにちなむ人物の2扇をペアにし、右隻に３つ、左隻に３つのペアが配置されています。またその写真の表装は現在のものとは違っている。フリーア（＝チャールズ・フリーア。1854-1919）が『玉川六景図』を購入したのは明治の末期です。つまり、フリーアが購入する前か後のどこかの時点で表装が改装され、配置が変更されたことになります。その理由は分かっていません。

なお、フリーア美術館は Web サイトで「右隻に風景、左隻に人物」となっている画像を公開していますが、「高精細複製画で綴るフリーア美術館の北斎展」の Web サイトやカタログでは「右隻に人物、左隻に風景」となっています。おそらく北斎展の情報が正しいのでしょうが、以下ではフリーア美術館の Web サイトどおりの画像にしておきます。

葛飾北斎（1760-1849） 「玉川六景図」（右隻）

（フリーア美術館）

葛飾北斎 「玉川六景図」（左隻）

（フリーア美術館）

今回の展示会では『玉川六景図』がオリジナルの配置で展示されていました。ごくシンプルに考えて、風景とそれにちなむ人物をペアにした配置の方が屏風としての納得性が高いわけです。配置の変更は、おそらく風景と人物の関係性が理解できなかった誰かがやったと考えられます。綴プロジェクトによる『玉川六景図』の配置が次です。

葛飾北斎 「玉川六景図」（右隻）

（綴プロジェクト）

葛飾北斎 「玉川六景図」（左隻）

（綴プロジェクト）

このオリジナル配置による『玉川六景図』の展示は、高精度複製画による展示会のメリットを最大限に生かしたものと言えます。北斎の本物の屏風を所有している美術館がその配置を組み替えるなど、たとえそれが本来の配置であったとしても絶対に出来ないでしょう。複製画ならではの展示でした。

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以下に、綴プロジェクト配置による『玉川六景図』の画像を、右から順に２扇ずつ掲載します。玉川の説明については、

朝日新聞デジタル

	「ことばマガジン・アーカイブ・観字紀行」
	「多摩」か「玉」か　六玉川へ （2011/05/27）

を参考にしました。なお、"玉" とは "美しい" という意味で（玉虫の玉）、玉川は「美しい川、清流」という意味になります。

摂津の国 三島の玉川：右隻 第１・２扇

葛飾北斎「玉川六景図」 摂津の国 三島の玉川 （右隻 第１・２扇：綴プロジェクト）

大阪府高槻市の川で、淀川の近くにあります。描かれている人物は、この川を詠んだ平安時代後期（11世紀）の歌人、相模です。

見わたせば 波のしがらみ かけてけり
卯の花咲ける 玉川の里

相模（後拾遺和歌集）

の歌のように、三島の玉川は卯の花の名所として知られていました。現在でも高槻市の花は卯の花です。北斎の風景にはその卯の花と砧きぬたが描かれています。砧は布を叩いて柔らかくする木製の道具なので、この付近は布の産地でもあったのでしょう。

山城の国 井手の玉川

葛飾北斎「玉川六景図」 山城の国 井手の玉川 （右隻 第３・４扇：綴プロジェクト）

京都府綴喜つづき郡井手町を流れる川で、京都府南部を貫流している木津川の支流です。山吹の名所として知られ、代表的な歌は、

駒とめて なほ水飼はん 山吹の
花の露添ふ 井手の玉川

藤原俊成（新古今和歌集）

です（"水飼う" とは、馬などに水を飲ませる意味）。貴族の子供を背負った従者とともに山吹が描かれています。川の中には鯉も描かれています。

紀伊の国 高野こうやの玉川

葛飾北斎「玉川六景図」 紀伊の国 高野の玉川 （右隻 第５・６扇：綴プロジェクト）

和歌山県高野町の川で、高野山の奥院の弘法大師廟の近くの清流です。霊峰である柳山から湧き流れている神聖な川で、禊の場となっています。高野の玉川を詠んだ歌にちなんで、旅人や僧侶が玉川を眺める姿がよく描かれますが、北斎は樵と滝で表現しています。

忘れても 汲みやしつらん 旅人の
高野の奥の 玉川の水

弘法大師（風雅和歌集）

近江の国 野路のじの玉川

葛飾北斎「玉川六景図」 近江の国 野路の玉川 （左隻 第１・２扇：綴プロジェクト）

滋賀県草津市野路にあった川ですが現在はなく、かつて玉川があった旨を記した碑が整備されています。この川は「萩の玉川」とも言わる萩の名所でした。描かれた人物はこの川を詠んだ平安時代後期の歌人、源俊頼としよりです。

あすも来む 野路の玉川 萩こえて
色なる波に 月やどりけり

源俊頼（千載和歌集）

「萩の花の色が映って色づいたかに見える川面の波に、月が映っている」という光景を詠んだ歌です。北斎は「源俊頼・月・川面を覆う萩・玉川」の４つをストレートに描いています。

武蔵の国 調布の玉川

葛飾北斎「玉川六景図」 武蔵の国 調布の玉川 （左隻 第３・４扇：綴プロジェクト）

東京都調布市付近を流れる玉川（多摩川）です。古来、この付近は布の産地でした。そもそも調布とは、租税の一種である "調"（"租庸調" の "調"）として納める布の意味です。万葉集の東歌にも、

多摩川に さらす手作り さらさらに
なにぞこの児の ここだかなしき

作者不詳（万葉集）

という歌があります（古語で "かなしき" は愛いとおしいの意味）。この歌のように、調布付近の多摩川は布晒さらしの名所として知られていました。北斎の作品では、河原に布を並べて干している風景と、砧きぬたを打つ女性が描かれています。

陸奥の国 野田の玉川

葛飾北斎「玉川六景図」 陸奥の国 野田の玉川 （左隻 第５・６扇：綴プロジェクト）

宮城県多賀城市の玉川です。芭蕉の「奥の細道」にも出てきます。この川を詠んだ能因法師（11世紀）の歌にちなんで、旅の僧侶と千鳥が描かれています。

ゆふされば 潮風越して みちのくの
野田の玉川 ちどりなくなり

能因法師（新古今和歌集）

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『富士田園景図』（北斎70歳頃）

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葛飾北斎 「富士田園景図」（右隻）

（フリーア美術館）

葛飾北斎 「富士田園景図」（左隻）

（フリーア美術館）

富士山を望む田園の風景を描いた六曲一双の屏風です。描かれているのは庶民の暮しぶりで、茅葺かやぶきの屋根を葺き替える人や砧きぬたを打つ人、石臼を回す人（以上、右隻）、張り手で張った布に刷毛で染色する（ないしは糊付けする）人、獅子舞とそれに見入る人（左隻）などが描かれています。さらには、旅人や商人らしき人たちが道を行き交ってっています。富士山を望む街道沿いの田園風景といった風情です。

『富嶽三十六景』と同時期の作品ですが、すみだ北斎美術館の展示では、この絵とあわせて『富嶽三十六景 駿州片倉茶園の不二』が展示されていました。確かに『富士田園景図』の右隻と『駿州片倉茶園』は良く似ています。家があり、木があり、蛇行する道の向こうに富士山があり、その中で庶民や農民の生活が展開されるところがそっくりです。

葛飾 北斎 「富嶽三十六景 駿州片倉茶園の不二」

このように今回の展覧会では、綴プロジェクトによる北斎の肉筆画と併せて、構図やモチーフが類似している北斎の浮世絵版画や北斎漫画のカットが展示されていて、北斎の画業をわかりやすく示していました。

さらに、この『富士田園景図』だけは特別な展示がしてありました。つまり会場に台座を作り、その上に畳を敷き詰め、そこに『富士田園景図』を展示するというやりかたです。見学者は靴を脱ぎ、畳の上に座って『富士田園景図』を鑑賞します。これは「高精度複製画」ならではの展示方法で、本物をこのように展示するのは無理というものでしょう。この "畳の上展示" の様子を掲載したブログがあったので、それを以下に引用します。この画像は前期の『十二か月花鳥図』ですが、後期では『富士田園景図』がこの展示方法でした。

「十二か月花鳥図」（前期）の展示。畳の上に座って鑑賞できるようになっている。「富士田園景図」（後期）も同じ展示であった。Tak（たけ）さんのブログ「青い日記帳」より画像を引用。

葛飾北斎 「富士田園景図」（右隻・部分）

葛飾北斎 「富士田園景図」（右隻・部分）

葛飾北斎 「富士田園景図」（右隻・部分）

葛飾北斎 「富士田園景図」（左隻・部分）

葛飾北斎 「富士田園景図」（左隻・部分）

葛飾北斎 「富士田園景図」（左隻・部分）

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雷神図（北斎 87歳）

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葛飾北斎 「雷神図」

（フリーア美術館）

落款から、北斎が数え年88歳の1847年（弘化4年）、最晩年の作であることがわかります。背中の太鼓を打ち鳴らす雷神の頭上からは、２本の赤い閃光が走っています。たらし込みの技法で描かれた渦巻く暗雲には、墨の飛沫が散らしてあります。この飛沫は嵐の予兆の雨なのか、それとも雷神の神通力のようなものかも知れません。

雷神は古来より日本人になじみが深く、特に絵画では俵屋宗達の『風神雷神図屏風』にはじまる淋派の一連の作品が有名です。その宗達の雷神は、どちらかと言うと "ユーモラス" と表現してもいいほど親しみを感じさせるものです。

しかし北斎のこの作品は宗達とは違って、明らかに "畏怖の対象としての雷神" を描いています。雷は、落雷とそれに伴う火災によって人間界に災いをもたらします。その恐ろしいものが恐ろしい姿として描かれている。

キヤノンの綴プロジェクトのホームページによると、この絵はフリーアがアーネスト・フェノロサから購入しました。そのフェノロサはこの絵について

「	これまでに見た日本美術の『雷神』を題材とした作品の中で、最も優れた作である」

と言ったそうです。なるほど ･･････。フェノロサにとって宗達的な雷神には違和感があったのかもしません。

この肉筆画は、題材、構図、筆の運び、技法のどれをとっても "覇気" が漲みなぎり、米寿を迎えた老画家の作とはとても思えない作品です。

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波濤図（北斎 87歳）

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葛飾北斎 「波濤図」

（フリーア美術館）

雷神図と同じく、北斎 87歳の最晩年の作品です。この作品は

①	激しくうねって押し寄せる荒波
②	屹立している岸壁
③	遙か先にある集落

の３つの要素で構成されています。①荒波と②岸壁は、互いに激しく攻めぎ合っている感じであり、遠景の集落はその "戦い" とは全く無関係な静けさです。岸壁が荒波から集落を守っているようにも見える。動と静の対比というところでしょうか。

荒波の鉤爪かぎづめ状の波頭の表現は、明らかに『冨嶽三十六景　神奈川沖浪裏』と通じるものを感じます（No.156「世界で２番目に有名な絵」に画像を掲載）。また動と静の対比も『神奈川沖浪裏』と似ている。ただ肉筆画と版画の違いがあって、一番明らかなのは波の周りの水しぶきの表現です。『神奈川沖浪裏』の水しぶきは、あたりまえですが版木で印刷したものですが、『波濤図』では白い顔料の飛沫を散らした表現になっています。ちょうど『雷神図』の墨を散らしたところと似ています。

フリーアが美術館に寄贈した作品に浮世絵版画はありません。浮世絵版画は、絵師と彫師と摺師の分業で作成されるものであり、その点をフリーアが嫌ったものと言われます。肉筆画は画家の筆の勢いや運びをダイレクトに伝えます。その意味で、この展覧会は貴重でした。

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北斎の肉筆画と綴プロジェクト

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初めにも書いたようにフリーア美術館は「日本美術の聖地」ですが、所蔵品のすべてが門外不出です。また、フリーアがこの美術館に寄贈した作品は肉筆絵画と彫刻（仏像）で、江戸期日本美術の一大ジャンルである浮世絵版画はありません。その結果、ここの北斎はすべて肉筆画であり、「世界最大級の北斎肉筆画コレクション」なのです。まとめると、今回の美術展は、

①	門外不出の美術館の作品（＝フリーア美術館）
②	北斎の肉筆画（＝世界最大級のコレクション）
③	肉筆画の高精度複製（＝綴プロジェクト）

という３つの要素が交わるところで成立したものです。キヤノン株式会社は「綴プロジェクト」に技術と人材とお金をつぎ込んでいると思うのですが、「門外不出の北斎の肉筆画展」を開催できるまでに至ったキヤノン株式会社の社会貢献活動に感謝したいと思います。

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No.266 - ローザ・ボヌール

No.93「生物が主題の絵」の続きです。ここで言う "生物" とは、生きている動物、鳥、樹木、植物、魚、昆虫などの総称です。日本画では定番の絵の主題ですが、No.93 で取り上げたのは西欧絵画における静物画ならぬ "生物画" でした。

その中でフランスの画家、ローザ・ボヌールが描いた「馬の市場の絵」と「牛による耕作の絵」を引用しました。この２作品はいずれも19世紀フランスの日常風景や風俗を描いていますが、実際に見ると画家の第一の目的は馬と牛を描くことだと直感できる絵です。

ローザ・ボヌール（1822-1899） 「馬市」（1853）

（244.5cm × 506.7cm） メトロポリタン美術館

ローザ・ボヌール 「ニヴェルネー地方の耕作」（1849）

（133.0cm × 260.0cm） オルセー美術館

日本人がニューヨークやパリに観光に行くとき、メトロポリタン美術館とオルセー美術館を訪れる方は多いのではないでしょうか。ローザ・ボヌールのこの２枚の絵は大きな絵なので、記憶に残っているかどうかは別にして、両美術館に行った多くの人が目にしていると思います（展示替えがないという前提ですが）。メトロポリタン美術館は巨大すぎて観光客が半日～１日程度で全部をまわるは不可能ですが、『馬市』は "人気コーナー" であるヨーロッパ近代絵画の展示室群の中にあり、しかも幅が5メートルという巨大な絵なので、多くの人が目にしているはずです。

多くの人が目にしているはずなのに話題になるのがほとんどないのがこの２作品だと思います。メトロポリタン美術館とオルセー美術館には有名アーティストの著名作品がキラ星のごとくあるので、それもやむを得ないのかもしれません。

しかしこの２作品は "生命力" をダイレクトに描いたと感じさせる点で非常に優れています。ちょうど伊藤若冲の鶏にわとりの絵のようにです。対象となった "生物" は全く違いますが ･･････。一般的に言って、日本画の動植物の傑作絵画を評価する人は多いのに（たとえば若冲）、西欧絵画の動物の絵を評価する人は少ないのではと思います。これは（現代の）西欧画壇の評価をそのまま日本に持ち込んでいるだけではないでしょうか。我々日本人としては、また別の見方があってもよいはずです。

今まで何回か文章を引用した中野京子さんは、2019年に出版された本でローザ・ボヌールの生涯とともに『馬市』の解説を書いていました。これを機会にその解説の一部を紹介したいと思います。以下の引用では漢数字を算用数字にしました。下線は原文にはありません。また、段落を増やしたところがあります。

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馬市

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遠くにサルペトリエール病院付属礼拝堂の丸屋根が見える。ここはオピタル大通りのパリ定期馬市。時は19世紀半ば、まだ自動車普及前とあって、馬の競せり市場は活気にあふれている。 幅 5メートルの大画面を、白、黒、茶、斑ぶちと、さまざまな毛色の馬たちがダイナミックに駆け抜けてゆく。サラブレッドではなく、ノルマンディ産ペルシュロン種。大きく逞たくましい胴体と太く頑丈な脚を餅、荷馬や軍馬として使われる。右端に集まった馬喰ばくろうたち（仲買人や鑑定人）へのお披露目ひろめだ。 中野京子「運命の絵 - もう逃げられない」 （文藝春秋 2019）

サルペトリエール病院もオピタル通りも、パリ13区にあります。セーヌ側の南側、ノートルダム寺院からみると南東方向で、そこで19世紀の当時に定期的に開かれていた馬の市を描いた絵です。

現代のペルシュロン種。「馬市」とは150年の時代差があり、その間に品種改良が進んでいるはずである。 （Wikipedia）

この絵の一つのポイントは、描かれている馬がペルシュロンであることでしょう。脚が太く短く、胴も太い。大きな個体では１トン程度、サラブレッドの倍の重さになると言います。非常に力が強く、馬車馬、荷馬、軍馬などに使われます。北海道の "ばんえい競馬" でも活躍するのがペルシュロンです。ばんえい競馬の動画を見たことのある人は多いと思いますが、それを想像すればペルシュロンのイメージが浮かぶでしょう。

馬を描いた西洋絵画はたくさんありますが、多くはサラブレッドを中心とする競走馬で、いかにも脚が早そうなスラッとした体型です。No.93「生物が主題の絵」に引用したスタッブスの絵（ロンドン・ナショナルギャラリー）やポッテルの絵（ルーブル美術館）の馬がそうでした。エドガー・ドガは多数の馬の絵を描いていますが、競馬場か郊外の野原での競馬風景がほとんどです。サラブレッドの "形" や "ポーズ" や "動き" の美しさがドガを引きつけたのでしょう。

もちろん "動物画家" のボヌールもそういうサラブレッド的な馬を多く描いています。しかしこの絵は違って、"ずんぐりむっくり" のペシュロンという「労働馬」を描いています。まずここが注目点です。

数頭の白馬の尻尾が紐ひもでくるくる巻かれ、牝めすとわかる。尾骨びこつ（尻尾の半ばまで骨がある）先端部から毛を折り返して結び、さらにまた折り返して中を通して結ぶので、なにやら中途半端な編み上げヘアに見えなくもないが、もちろんお洒落のためではない。妊娠の有無うむを調べる際、肛門こうもんから腕を入れなけらばならず、長い尻尾を振り回されては困るから一時的に縛ってあるのだ。 体型や毛並み、目の表情や一瞬の動き、全てが透徹とうてつした観察力によって捉えられ、それぞれ個性豊かに描き分けられている。眉間みけんに白い菱形ひしがた模様の馬、落ち武者のざんばら髪のごときたてがみを持つ馬、軽やかに、また隣と歩調を合わせて走る馬。中央左よりの黒馬は、いきなり後ろ脚で立ち上がり、前脚で空中を蹴けって荒々しい野生を噴出させる。からわらの白馬まで、つられたのか目を剥むき、長い首を左右に激しく振る。 土煙、掛け声、いななき、蹄ひづめの音、鼻息、汗、におい ･･････ なんという臨場感、なんという躍動美。単なる写実を越えた真実がここにはある。 中野京子「同上」

白馬の尻尾が紐で巻かれている（＝牝馬）理由が書かれていますが、それを含めてこの絵には、馬市の様子が極めてリアルに描かれています。しかし単にリアルというのではなく、上の引用の最後にあるように、まさに現場に立ち会っているという "臨場感" と、馬たちのヴィヴィッドな "躍動感" を表現しえたことが、この絵の最大のポイントでしょう。

「馬市」の中央右の部分図。２頭の牝の白馬が尻尾を紐で巻かれている。

中央左の部分図。黒馬が後ろ脚で立ち上がり、右側の白馬もそれにつられたのか立ち上がって眼を剥き、首を左右に振っている。

発表後たちまち国際的評価を得、画家に確固たる名声をもたらしたのも当然だろう。画面の真ん中、混沌こんとんを束ねるかのごとき静かな佇たたずまいで馬を御ぎよし、控えめながら誇らしげにこちらを見つめている青いスモック姿こそ、画家その人だと言われている。黒い帽子の庇ひさしで目元は影になっているが、ふっくらした女らしい唇は微笑みを浮かべているようだ。 画家は女性だった。 迫力あるこの絵を初めて目にする人の、いったい何人がそれに気づくだろう ？ 中野京子「同上」

ローザ・ボヌールは目立たないように男装をし、馬市に何度も通ってスケッチを繰り返してこの絵を完成させたと言われています。もちろん、この絵の中の自画像のように乗馬姿で馬の中に入ったわけではないでしょうが、画家が作品の中に自画像をそっと忍ばせるのはよくあることです。

眼を剥く白馬の右に描かれた人物が画家本人だとされている。顔は影になっていて表情がわかりにくいが、口元は確かに微笑んでいるようにも見える。

そのボヌールの自画像は上半身しか描かれていません。そういう構図にしてあります。それには理由があると中野さんは書いています。

ボヌールは乗馬の際、女性座り（両足を片側に寄せる）ではなく、男と同じように跨またががった。　【中略】　ただし『馬市』では、はしたないと酷評されるのを避け、上半身しか見えないように巧みな配置で描いている。 中野京子「同上」

馬に跨がって乗るためにはズボンを着用しているはずです。なぜローザ・ボヌールが "女性座り" をせず、ズボンをはいて跨がったのか。それは彼女の生涯と関係しています。中野さんはその生涯を解説していました。

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画家：ローザ・ボヌール

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ローザ・ボヌールは1822年、南仏ボルドーで生まれた。２年後、この地にはスペインから78歳のゴヤが亡命してくる。巨匠と幼女が短期間であれ同じ空気を吸っていたことに時代を感じる。ナポレオンはすでに没ぼつしていたが、彼が強化した男尊女卑のさまざま規定はまだ生きていたし、芸術創造において女性は劣っているとの考えも根強かった。 ボヌールの父は絵の教師で、４人の子を持つ貧しい一家はやがてパリに引っ越す。父は娘の画才に気づいて手ほどきしたが（当時、女性は美術学校へ入れなかった）、それは単に自分の画塾を手伝わせるのが目的だった。母は死去し、父は再婚。自作が父より売れるようになったボヌールは自立を目指すも、家父長的権威をふりかざす父との戦いは熾烈しれつで、19歳で何とか半自立にこぎつけた。昼だけ自分のアトリエで仕事をし、夜は帰宅、売った絵のお金の大部分を父に渡す、というものだ。それでも彼女の喜びは大きかった。アトリエ食事の世話など家事いっさいは、以前から近所づきあいのあった二歳下のナタリーとその母がやってくれた。 意志が強く、早くから自分の道を見定めていたボヌールだが、その彼女でさえ、父親と袂たもとを分かつことができたのは 27歳、しかもそれは父がコレラで急死したからだった。ようやくにして実家を離れた彼女は、ナタリーとその母との三人暮らしを始める。ナタリーとはおそらく恋人関係だったのだろう。彼女が亡くなるまで、40年も仲良く暮らした（知り合ってからは通算半世紀にわたる）。 中野京子「同上」

「ボヌールの父は絵の教師」とありますが、19世紀以前の著名な女性の職業画家のほとんどは、父親が画家か、絵の先生です。No.118「マグダラのマリア」に作品の画像を掲載した17世紀イタリアの画家、アルテミジア・ジェンティレスキ（1593-1652）がそうだし、18～19世紀フランスの有名な画家、エリザベート・ヴィジェ = ルブラン（1755-1842）も父親は画家でした。父親に絵の手ほどきを受けなければ、女性が絵画を修得できる機会などほとんど無かったということでしょう。そういえば、葛飾応為（1800-1866。No.256「絵画の中の光と影」に作品の画像を掲載）の父親も画家なのでした。

新たな家族を得たボヌールは、心置きなく好きなテーマに邁進まいしんできるようになった。動物だ。子どものころから大の動物好きだった彼女は、リス、ウサギ、アヒルなどを飼い、大型の家畜は本や博物館、牧場などで観察を続けていた。しかしリアルさを追求するには、動物の体の内部構造を知らねばならない。解剖学的知識を得たい。学校で学べないなら、実地で身につけよう。食肉処理場へ通おう。 ここから彼女の男装がはじまる。 短髪、青いスモック、ビロードのズボンが、ボヌールのお気に入りのスタイルとなる。小柄だったので若い頃は少年のように見えたらしい。荒くれ者の多かった職場の労働者らは、最初こそ彼女をからかったり嫌がらせをしたというが、次第にスケッチの見事さに感銘かんめいを受ける者も出てきて、仕事ははかどってゆく。 中野京子「同上」

「青いスモックがお気に入りの姿」というところが、「馬市」に描かれた青いスモックの人物を自画像とするゆえんでしょう。当時のボヌールをよく知る人たちは「馬市」を見て、ボルールだと直感したのではないでしょうか。

中野さんは "食肉処理場" と書いていますが、これはもちろん屠殺場のことです。レオナルド・ダ・ヴィンチは人体の解剖学的知識を得るために死体の解剖を行って数々のデッサンを残したわけですが、動物を描きたいボヌールは解剖学的知識を得るために屠殺場に通ったわけです。

ここで思うのは、ボヌールの代表作である『馬市』と『ニヴェルネー地方の耕作』（オルセー美術館。冒頭に引用）において、馬と牛がテーマになっていることです。その馬も牛も屠殺場で解剖学的知識を得られる動物です。牛肉を食べる文化はヒンドゥー教圏以外で世界的ですが、馬肉を食べない文化は多く、アメリカ、イギリス、ドイツなどはそうです。逆にヨーロッパで馬肉を食べる文化の中心がフランスです。フランスでは馬の解剖学的知識も屠殺場で得られると想像できます。

ひょっとしたら『馬市』の馬の描写の迫真性の理由の一つは、ボヌールが屠殺場で得た「馬の解剖学的知識」が絵の微妙なタッチに（それとは分からずに）生きているからではと想像しました。

このようなボヌールの画家としての活動には困難がありました。当時のフランス社会は男社会であり、女性が男装をするのさえ厳しい規制があったと、中野さんは以下のように書いています。

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19世紀フランスの "男装規制"

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当時のフランスでは、女性の男装（とりわけズボン）は禁じられていた。これは1800年に発布された警察令をもとに、1804年のナポレオン法典で明文化された法律で、違反者には罰金や禁固刑が科せられた。例外は健康上の理由などの特殊な場合のみで、警察に申請して「異性装許可証」を取得する必要があった。1850年代の取得女性はわずか12人というから、ハードルは高い。 現代人にとっては、何ゆえそこまでズボンにこだわるのかと呆あきれるが、フランス革命時に女性市民が政治に大きく関与したことを苦々にがにがしく思っていたのも一因をされる。ナポレオン法典には、妻は夫に絶対服従と明記されているばかりか、妻の収入は夫の財産であり、離婚も中絶も避妊も禁止なのだから、女がズボンを穿はくことが男の権利簒奪さんだつと見做みなされて何の不思議があろう。 そうした逆風の中、ボヌールは比較的すんなり許可証をもらえた。サロン（官展）での入賞経験もある優れた画家が、職業上の必要にかられて男の職場たる危険な馬市などへ出入りする ─── やむなき理由と認められたのだ。ただし、劇場などの公共の場での男装は相変わらず不可、また許可証は半年という期限付きなので、死ぬまで幾度も幾度も更新し直さねばならなかった。 中野京子「同上」

ボヌールが生きたフランス社会はこのような状況だったわけです。あくまでフランスの事情であり、ドイツや英国では女性がズボンを着用するに許可証が必要などということはありません。そのフランス社会の中で彼女は、画家としての成功を勝ち取っていきます。ボヌール（1822年生）より１世代あとになると、女性画家が "輩出"してきます（数は少ないですが）。ベルト・モリゾ（1841年生）、メアリー・カサット（1844年生）、エヴァ・ゴンザレス（1849年生）などです。このあたりが転換期だったのでしょう。

『馬市』は完成までに１年半かかった。先述したように、この大作で彼女の名は国際的になった。特にイギリスとアメリカ（『馬市』は現在ニューヨークのメトロポリタン美術館蔵）で人気を博し、注文が殺到して富裕層の仲間入りもした。 38歳のとき、フォンテーヌブローの禁猟区域の一角にある城付きの土地を購入し、念願の動物王国を作っている。小さなものだと、犬、猫、イタチ、リス、ウミガメ、トカゲ、カワウソなど。大きなものだと、各種の馬、ヤク、サル、カモシカ、イノシシ、鹿、ヤギ、牛、羊など。野獣だとライオンまで。 次第にほとんどの時間を男装で過ごすようになり、酒を飲み、煙草を吸い、時に男の女装と間違えられ、ナタリーと同棲し続けたが、スキャンダルにはならなかった。動物画家であり、動物との特殊な暮らしも知れ渡っていたので、「男装は必要に迫られてのもの、奇矯ききょうな性癖（レズビアン）ではないい」と世間は納得していたようだ。それでも「フォンテーヌブローのディアナ」というあだ名は付けられた。ディアナは言わずと知れた月と狩猟の女神。処女神にして男嫌い。周りには女性しか侍はべらせなかったことで知られる。 中野京子「同上」

ローザ・ボヌールは43歳でレジオンドヌール勲章のシュヴァリエを、72歳でレジオンドヌール勲章のオフィシエを授与されるという栄誉に輝きました。シュヴァリエのときは、ナポレオン３世妃のウジェニーがわざわざボヌールの城までやってきて手渡し、オフィシエでは時のカルノー大統領が城を訪れて叙勲したそうです。女性アーティストで最初にシュヴァリエを授与されたのがボヌールであり、女性で最初にレジオンドヌール勲章・オフィシエを授与されたのがボヌールでした。

ちなみに女性画家では、メアリー・カサットも1904年（60歳）でレジオンドヌール勲章・シュヴァリエを授与されています（No.86「ドガとメアリー・カサット」参照）。なお、レジオンドヌール勲章には等級があり、

・	１等：グランクロワ（大十字）
・	２等：グラントフィシエ（大将校）
・	３等：コマンドール（司令官）
・	４等：オフィシエ（将校）
・	５等：シュヴァリエ（騎士）

です。フランス人だけでなく、政治、ビジネス、芸術などでフランスに関係の深い外国人にも授与されます。上の等級を得るためには下の等級を持っていることが必要ですが、外国人の場合はその限りではありません（たとえば板東玉三郎はコマンドール、北野武はオフィシエ）。

19世紀の当時のフランスは完全な男社会で、美術界もそうでした。画家の教師も購買者も批評家も、ほとんどが男性です。数少ない女性画家は常に過小評価される傾向にあり、そのような中で「ボヌールは例外中の例外」だったと中野さんは書いています。そして次のように結んでいます。

困難な時代にあって、生きたいように生き、十全に報われた77年の稀有けうな生涯だった。 中野京子「同上」

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ニヴェルネー地方の耕作

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No.93「生物が主題の絵」でも引用したローザ・ボヌールのもう一つの代表作、『ニヴェルネー地方の耕作』を見てみます。この絵はオルセー美術館にあり（確か１階）、『馬市』ほどではないが、それでも幅2.6メートルという大きな絵です。オルセーに行った人の多くが目にしている絵だと思います。

この絵は一見「農村風景」を描いたように見えるかもしれません。19世紀フランス絵画には「都会の喧噪に疲れた近代人が憧あこがれる、自然に囲まれた、のどかな農村の風景」的な絵がよくあります。しかしこの絵は違います。この絵の前に立つとすぐにわかるのは、これが "牛を描くことを目的にした絵" だということです。単に農村風景を描くのではなく、しかもミレー（1814-1875）のように農民に関心が行くのではなく、動物に焦点が当たっている。

この絵については、大阪府立大学の村田京子教授の研究報告「男装の動物画家ローザ・ボヌール：その生涯と作品」（2013）の中に評論があるので、それを引用したいと思います。この研究報告はネットに公開されています。

フランス政府から作品の注文を受けたローザ・ボヌールは、1848年9月にナタリー（引用注：ボヌールの身の回りの世話をしていたナタリー・ミカ）と一緒に、ニエーヴル地方の父の友人の彫刻家ジュスタン・マチューの屋敷に滞在し、絵画の制作にとりかかる。その完成作が翌年のサロンに出品した《ニヴェルネー地方の耕作》であった。 この作品は縦 1.34m、横 2.60m の大きなキャンヴァスに描かれた大作で、秋の青空の下、畑に初めて鍬を入れる作業の場面が描かれている。鎖でつながれたモルヴァン牛の群と、その後ろに続く牛の群が３人の牛飼いに導かれて、大地を力強く踏みしめている。この絵によって、優れた動物画家としてのボヌールの評価が確立する。 村田京子 「男装の動物画家ローザ・ボヌール： その生涯と作品」 （大阪府立大学 学術情報リポジトリ 2013.3）

現代のシャロレー牛。主に肉牛である。ニエーヴル地方が原産地とされている。 （Wikipedia）

ローザ・ボヌールは26歳の時にフランス政府から絵の注文を受けたことになります。いかに若いときからフランス画壇に認められていたかの証あかしです。しかも女性画家です。「ボヌールは例外中の例外」とした中野さんの言が思い出されます。

固有名詞について補足しますと、ニエーヴルはパリから見て南東方向、ブルゴーニュ地方の県で、ワイン産地で有名なコート・ドール県（ディジョンやボーヌがある県）の西側になります。ニヴェルネーはこのあたりの以前の地名です。ニエーヴルとコート・ドールの間にはモルヴァン山地（現在は自然公園になっている）が広がっています。

村田教授が書いている「モルヴァン牛」ですが、Googleで "モルヴァン牛" の完全一致検索をしても村田教授の論文が出てくるだけです。つまりネットに公開されている日本語ドキュメントでは村田教授しか使っていない。とすると、これは「モルヴァン地方の牛」という意味であり、品種としては「シャロレー牛」でしょう。シャロレー牛はブルゴーニュの名物料理、ブブ・ブルギニヨン（牛肉の赤ワイン煮込み）で有名なように現在は肉牛ですが、もともとは役牛・農耕牛でした（Wikipediaによる）。

描かれたのは６頭立てで引く鍬のようです。横並びの２頭の牛の角が２頭の間の棒と結ばれ、前後の棒が鎖で結ばれて最後尾の鍬を引っ張っています。後方にはさらに一団が続いている。牛は、喉の下に垂れた "肉垂にくすい" や "よだれ" までがリアルに描かれ、前へ前へと鍬を引っ張っていくエネルギーに満ちた姿です。

ローザ・ボヌールは、解剖学的な視点から動物の筋肉組織を詳細に描き、エネルギッシュな牛の動きを捉えたばかりか、畑の畝の光の反映など、一見、写真と見間違うほど正確に描き出している。実際、彼女は晩年にナダールの影響で写真に興味を持ち、自ら写真を撮っただけでなく、動物の写真を多く収集し、絵画制作の基礎資料とした。ただし彼女は、主観性を排し極度に写実的に描くハイパーリアリズムの先駆けというわけではない。動物には「魂」があると信じていたボヌールは、動物の眼を「魂の鏡」とみなして次のように述べている。 私が特別な関心をもって観察していたのは、彼ら（動物たち）の視線の表現であった。生きているあらゆる被造物にとって、眼は魂の鏡ではないだろうか。自らの考えを表現する他の手段を自然から与えられなかった存在の意思や感情が、まさにそこに明瞭に現れるのではないだろうか。 このようにローザ・ボヌールは、視線を通して動物の「魂」を絵筆の力で表そうとした。したがって、彼女の描く動物画のどれをとっても動物の眼が印象的である。《ニヴェルネー地方の耕作》においても、複数の牛の個性がそれぞれ、表情豊かな眼に凝縮されている。 村田京子「同上」

今までそういう視点で見たことはなかったのですが、「ローザ・ボヌールは視線を通して動物の魂を絵筆の力で表そうとした」と村田教授が書いているのは、なるほどと思います。『ニヴェルネー地方の耕作』で言うと、特に２列目の牛の眼です。

「ニヴェルネ地方の耕作」の部分図。２列目の２頭の牛。牛の間には前後を繋ぐ鎖が見える。

こちが側の牛の、大きくカッと見開いてこちらを見ているような眼が、ボヌールの言うように "動物の魂の表現" だとしたら、そこに込められたものは何でしょうか。労働の苦しみなのか、または解放への期待なのか。そういう風に擬人化するのは良くないのかもしれませんが、何か訴えているような眼です。その向こう側の牛はまた違う表情を見せています。

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この "動物の眼" という視点で『馬市』を振り返ってみると、カンヴァスの中央付近、後ろ脚で高く立っている黒馬の右に白馬が描かれています。画家本人の左の「眼を剥いている」白馬です。この白馬の眼が注目ポイントで、これは一瞬の驚きの表情でしょう（上に引用した部分図を再掲）。

絵を鑑賞する場合、どういう視点で見るかによって絵の印象が変わってくることがよくあります。ローザ・ボヌールが「私が特別な関心をもって観察していたのは、動物たちの視線の表現であった」と語ったということを知ると、「動物の眼の表現」という視点で絵を見るようになります。メトロポリタン美術館とオルセー美術館を再び訪問する機会があったら、その視点でボヌール作品を見たいと思います。

余談になりますが、動物の眼で思い出すのが、ベラスケスの『鹿の頭部』（プラド美術館所蔵。No.133「ベラスケスの鹿と庭園」で引用）です。"野獣としての鹿" を描いたと感じさせる絵ですが、見る人がそう思うのは、"野生の魂を映し出すように描かれた眼" なのでしょう。

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「ローザ・ボヌールの生涯」より

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『ニヴェルネー地方の耕作』の解説は、大阪府立大学の村田京子教授の「男装の動物画家ローザ・ボヌール：その生涯と作品」（大阪府立大学 学術情報リポジトリ 2013.3。ネットで公開されている）から引用したものでした。

この研究報告ではボヌールの生涯が詳細に記述され、作品との関係が解説されています。特に父親（絵の教師）との確執や女性画家としての自立の過程が詳しく述べられています。ローザ・ボヌールの生涯を知るには最適のドキュメントでしょう。全体は40ページに渡るものですが、その中から数個の文章を補足として引用します。まず、1834年～36年あたり（ローザが12歳～14歳頃）の様子を記した文章です。

父親のレーモンは娘の絵に対する情熱に早くから気づいていたが、女性の仕事としてお針子に娘を仕立て上げようとした。しかし、娘の頑固な抵抗にあい、伝統的な女子教育を施すことを断念した彼は、ロザリー（引用注：ローザのこと）に絵を教えることになる。 当時、女性は正規の美術学校に入ることが許されておらず（女性が入学を許可されるのは1897年）、彼女は父の元で絵の修行をする傍ら、ルーヴル美術館に通いつめ、絵や彫刻の模写をする。その模写が売れてお金になると、父も娘の画才を認め、「マリー・アントワネットの肖像画家」として有名なエリザベト・ヴィジェ = ルブランを越えるよう娘を激励する。 村田京子「同上」

ローザ・ボヌールは10代半ばで、模写とはいえ絵が売れはじめたようです。早くから絵の才能を発揮したということです。また（フランスでは）女性が正規の美術学校に入学が許可されるのは1897年、というのもポイントです。

上の引用にロザリーと書かれているように、ローザは本名ではありません。彼女の本名はロザリー = マリー・ボヌールです。事実、1841年のサロンに初めて出品したときには（19歳）「ロザリー・ボヌール」を使っています。ところがその後「ローザ・ボヌール」を使うようになります。その経緯は以下のようです。

1841年と43年のサロンのカタログには「ロザリー・ボヌール」の名前で、42年のカタログでは「ロザリー・R・ボヌール」の名前で出ていたが、父親のレーモンは今後、自分の名前「レーモン」のサインをすうように彼女に命じる。ロザリーはそれを拒否し母親のソフィの記憶を永遠に留めるために（引用注：母親はロザリーが11歳のときに死去）、母が幼い彼女につけてくれた愛称「ローザ（Rosa）」をそれ以降使うことにする。 しかし、レーモンが娘にとった行動は稀な例ではない。ジャーメイン・グリア（引用注：オーストラリアの作家・ジャーナリスト。1939～）が指摘しているように、19世紀末までは女性が絵を学ぶ正規の美術学校がなかったため、職業画家になった女性のうちほとんどが、父親や夫が画家という家系に属していた。 こうした画家の家系で息子が自分より優れた才能を見せた時には、ラファエロの父親のように自分よりレベルの高い師匠につくよう勧めることはあっても、娘の場合はそうではなかった。父親は娘に彼のスタイルが描くこと、すなわち彼の絵を模倣することを強制し、その絵に彼の名前でサインをさせた。 その顕著な例が、ティントレットの娘マリエッタである。彼女は父に認められるほど優れた才能を発揮したが、結局、ティントレットの共同制作者として彼の絵と区別できない絵しか描いていない。そのため、現在ティントレットの絵とされる作品の中に彼女の絵、そして彼女の存在自体が埋もれてしまった。 したがって、父の命令を拒否したローザ・ボヌールの方が、むしろ例外であった。また、先にみたように、彼女が父のアトリエから独立して自分のアトリエを持ち、ミカ夫人と娘のナタリーが家事を引き受けることで、絵の制作に集中できたのも「才能ある未婚の女性年鑑でほとんど類のない」環境に恵まれたと言える。 村田京子「同上」

1836年（ローザ、14歳）のころ、カバーやケースの製造業者、ルイ = フレデリック・ミカが娘の肖像をローザの父のレーモンに依頼したのが縁で、ボヌール家とミカ家は家族ぐるみの付き合いをすることになります。1841年（ローザ、19歳）ごろになると、ローザの絵は良く売れて、ボヌール一家の生活費のほとんどをローザが賄うまでになっていました。ローザは父の大反対を押し切って、自宅から離れた専用のアトリエを持ちます。絵で稼いだお金は父に渡すという条件です。この専用アトリエを手配したのがミカ夫妻で、ミカ夫人と娘のナタリーが家事を引き受けることになったわけです。

この1841年にローザは初めてサロンに自作を出品しますが、この頃について次のような記述があります。

当時を振り返って彼女は次のように言っている。「私は私の小さなアトリエで、筋肉解剖学、骨学、生理学という３つの観点からあらゆる種類の動物を次々に研究した。それは、後に芸術への愛に駆られて屠殺場をたびたび訪れるようになった時に行った、解剖の予行演習となった」。 村田京子「同上」

上の引用のローザの言葉は、ローザの最晩年を共にしたアメリカの肖像画家、アンナ・クランプクが書いた伝記からとられたものです。中野京子さんが『馬市』を紹介した文章の中に、ローザは解剖学的知識を得るため食肉処理場（＝屠殺場）へ通ったとありましたが、単に見学するだけでなく屠殺場で解剖までしたことになります。

調べてみると、当時のパリには幾つかの屠殺場がありました。もともと無人地区にあった屠殺場も人口集中により街中になったわけです。ローザが通ったのはミロメニル通り（現在ではパリのど真ん中）の "ルール屠殺場" だそうです。男ばかりの職場である屠殺場に入り、見学・スケッチをするだけでなく、解剖までする。動物のありのままを描き尽くそうとするボヌールの執念を感じるエピソードです。

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最後に、ローザ・ボヌールの肖像画を引用しておきます。これは、ボヌールの伝記を書いたアメリカの肖像画家、アンナ・クランプクの作品で、ボヌールの最晩年、76歳の時です。めずらしくスカート姿のボヌールが描かれていますが、胸にレジオンドヌール勲章・オフィシエの徽章をつけているので、これは "女性として正装をした姿" ということでしょう。

アンナ・クランプク（1856-1942） 「ローザ・ボヌールの肖像」（1898） （メトロポリタン美術館）

アメリカの肖像画家、アンナ・クランプクは、ボヌールに手紙を出して肖像画を描く了承をとりつける。そして1898年にボヌールの住居であるフォンテーヌブローの近くのビー城（Chateau de By）に滞在し、この肖像画を描いた。この制作の過程で２人は大変親密になった。ボヌールはクランプクに「死ぬまで一緒に暮らして欲しい」と頼み、クランプクはそれを了承して生活を共にする。ボヌールはクランプクに自らの生涯を語り、クランプクがメモをする日々が続いた。 1899年、ボヌールはパリの公証人役場でクランプクを遺産の包括受遺者に指定し、ビー城をクランプクに生前贈与する。ボヌールの意図はビー城と作品の保存であった。ボヌールは元気に制作を続けていたが、その年の5月に肺炎で急死する。最後はクランプクの腕に抱かれての死去であった（享年 77歳）。 ボヌールの死後、クランプクはボヌールの親族との争いも含めて、作品の保存や散逸防止に尽力した。また、1908年にはボヌールの伝記を完成させた。さらにボヌールの生誕100年にあたる1922年には回顧展を開催した。これらを含んで、クランプクがボヌールを記念するために行った数々の功績に対し、フランス政府は1924年にレジオンドヌール勲章・シュヴァリエを授与し、さらに1936年にはレジオンドヌール勲章・オフィシエに昇格させた。 クランプクは1942年に本国のアメリカで死去したが、その相続人はビー城とボヌールのアトリエを保存し、1982年からはローザ・ボヌール美術館として一般公開されている。 ── 村田京子「男装の動物画家ローザ・ボヌール：その生涯と作品」より要約

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No.264 - ベラスケス：アラクネの寓話

前回の No.263「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」で、この美術館の至宝、ティツィアーノ作『エウロペの略奪』について中野京子さんが次のように書いていることを紹介しました。

本作は、後代の著名な王侯御用達画家ふたりに取り上げられた。ひとりはルーベンスで、外交官としてスペインを訪れた機会にこれを丁寧に模写している。ティツィアーノに心酔していただけであり、自らの筆致を極力抑えて写しに徹した、すばらしい作品に仕上がった。 もうひとつはベラスケス。フェリペ２世の孫にあたるフェリペ４世の宮廷画家だった彼は、『織おり女めたち』の中で、アラクネが織り上げたタペストリーの主題として、このエウロペをいわば画中画の形で描き出した。 中野京子『名画の謎：対決篇』 （文藝春秋 2015）

ルーベンスによる『エウロパの略奪』の模写は No.263 に引用したので、今回はもう一つの『織り女たち』を取り上げます。前回と同じく中野京子さんの解説から始めます。

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ベラスケス『織り女たち』

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ディエゴ・ベラスケス 「アラクネの寓話（織り女たち）」（1657頃）

（220cm × 289cm） プラド美術館

本作は、通称『織おり女めたち』、正式には『マドリード、サンタ・イザベル綴織つづれおり工場』と呼ばれてきた。王立タペストリー工場内部を描いたもので、前景にいるのは糸紡いとつむぎする女性たち、後景は買い物にやってきた高貴な女性たち、一番奥の壁に飾られているのは、売り物のタペストリーとされたのだ。いつごろからそれが定説になったかは不明だが、たぶん一時売却されたこと（1700年の王宮財産目録には記載されていない）、王宮を転々としたことなどが理由だろう。 いずれにせよ、プラド美術館蔵となった19世紀前半からは、工場で働く織り女たちという解釈に誰も異議をはさまず、ベラスケスの筆さばきの超絶技巧ばかりが讃たたえられた。光の実在感、糸車のスピード感などが、とりわけ印象派の画家たちを熱狂させた（何が描かれているかわからなくとも、どのように描かれているかだけで感動できる時代の幕開けのような気が ･･････）。 こうしてベラスケスの死後 3世紀ちかくたつ、1948年、ひとりのスペイン人研究者が、1664年の財産目録に『アラクネの訓話』という項目を見つけた。見つけただけでなく、それをこの作品と結びつけた。そこから『織り女たち』は魅力的な変貌へんぼうを遂とげる。 中野 京子『名画の謎 ギリシャ神話篇』 （文藝春秋 2011）

「ベラスケスの筆さばきの超絶技巧」とありますが、糸を巻き取っている右手前の女性の "左手指先の表現" も付け加えていいでしょう。糸車と同じく "動体描写" というのでしょうか、あえてぼやっとしか描かれていません。

超絶技巧はその通りですが、よく見るとこの絵は変です。後景の "舞台" のようなところに鉄兜をかぶった女性がいます。王立タペストリー工場ならこんな鉄兜の女性はいないはずです。しかも女性は右手を振り上げている。何のポーズでしょうか。またその女性の手前にはチェロのような楽器が描かれ、さらにその手前の左、"舞台" の下あたりには梯子はしごが立て掛けてある。チェロも梯子もタペストリー工場には相応ふさわしくないアイテムです。

スペインの研究者の発見の通り、実はこの絵はギリシャ神話における「女神・パラスとアラクネの物語」を描いているのです。その物語を以下に引用します。まず、パラスのことからです。

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女神・パラス

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女神・パラスと書きましたが、パラスは女神・アテネのことで、ローマ神話ではミネルヴァです。そのアテネは、知恵・学問・工芸・医療の神であると同時に、戦いの神です。なぜ "学芸の神" が "戦いの神" なのかが分かりにくいのですが、女神・アテネはアテナイを含む数都市の護まもり神です。都市を護るためには戦わなければならない、そういう理屈です。そのアテナの別名がパラスで、パラス・アテナという形で "添え名" としても使われます。その由来の一説を中野京子さんが別の本に書いていました。

パラスは女性名。一説によれば、槍の師匠パラスと闘技練習中、アテナは誤って彼女を殺してしまい、それを悔くやんでパラスを添そえ名にするようになったと言う。つまりアテナと聞けば知恵や文化を含むイメージだが、パラス・アテナだと戦いに特化した印象を与える。 中野京子『運命の絵 - もう逃げれない』 （文藝春秋 2019）

グスタフ・クリムトが武具で身を固めた迫力満点の女神の姿を描いていますが、その絵の題名は『パラス・アテナ』です。

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オウィディウス「変身物語」

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そこで「パラスとアラクネの物語」です。古代ローマの詩人、オウィディウス（B.C.43 - A.D.18）「変身物語」はギリシャ神話の "原典" の一つですが、アラクネの物語が語られています。その話の始めの方に次のような記述があります。以下の「女神」とはもちろんパラス ＝ ミネルヴァです。原文に下線はありません。

女神は、リュディアの女アラクネを破滅におとしいれることを考えていたのだ。アラクネが、かねがね、機はた織り上手じょうずのほまれにかけては自分に一歩も譲ろうとはしないのを耳にしていたからだ。 ひとは、彼女に技術を授さずけたのはミネルウァ女神だとさとるだろう。けれども、アラクネ自身はそれを否定し、かくもりっぱな師匠の名に憤いきどおりをおぼえて、こういう。「女神さまも、わたしとわざを競きそわれたらよいのだ、わたしが負けたら、わたしをお好きなようになさるがいい！」 オウィディウス「変身物語」（上。巻６） 中村善也訳。岩波文庫（1981）

オウィディウスは古代ローマ人なので、神の名前はローマ式です。またこの岩波文庫はラテン語からの訳で、固有名詞はラテン語表記になっています。ミネルウァ ＝ ミネルヴァ（英語）です。

話を続けますと、パラスは老婆に変身してアラクネのもとを訪れます。そして「年の功ということもある。わたしの忠告を無にしてはならないよ。世に機はた織りの高名を求めるのもよい。が、女神には一歩を譲らなければ！」と忠告します。パラスはアラクネを破滅させるつもりだったと物語の最初にあるのですが、この忠告は "改心の最後のチャンス" を与えたということでしょう。しかしアラクネは聞き入れません。

アラクネは、彼女をにらみすえると、手にしていた糸を放し、振りあげかけた手をとどめかねながら、怒りの色を顔にあらわにして、こう女神に答えた。「よくもいらしたのね。そんなにももうろく●●●●して、老いさらばえていながら！　長生きしすぎるのも、どうかと思うわ。嫁か、娘さんはいないの？　そんなお説教は、その人たちにするがいいわ！　わたしに忠告ですってね。それなら、いくらでも自分で出来るの。お説教が役に立ったなんて、思わないで！　わたしの考えには、変わりがないのだから。でも、女神さまは、どうしてご自分で来ないの？　わざ比べを避けるのは、なぜなの？」 そこで女神は、「もうおいでになっているのだよ！」といいながら、老婆の姿をぬぎ捨てて、女神の姿を現した。 オウィディウス「変身物語」

こうしてパラスとアラクネの、運命の "機織り競技" が開始されます。パラスが織った柄は、ユピテル（＝ゼウス）を中心にアクロポリスの丘にいる12の神々であり、パラスがネプトゥーヌス（＝ ポセイドン）との争いに勝って、自分の名前が都市名（つまり、アテナイ）になったシーンを描きました。そして四隅には念を押すように、神に反抗して罰をうけた者たちの姿を織り込みました。それに対してアラクネは何を織ったのか。「変身物語」の記述が以下です。

いっぽう、アラクネが織っているのは、まず、雄牛姿のユピテルに欺あざむかれたエウロペの図だ。雄牛も、海も、まるでほんものとおもえるぐらいだ。エウロペ自身は、うしろに残した陸地を見やりながら、仲間たちに呼びかけている風情ふぜいだ。寄せる波に濡れないように、おずおずと足を引っこめている。 つぎに、アステリエ。彼女は、身をくねらせた鷲わしにつかまえられている。それから、レダ。これは、白鳥の翼のしたに臥している。 アラクネは、織り進む。ユピテルが、こんどは獣神サテユロスに身をやつして、美しいアンティオペアに双生児を身ごもらせたこと、アンピトリオンになりすまして、その妻アルクメネを欺いたこと、黄金の雨となってダナエを、火炎となってアイギナを、羊飼いとなってムネモシュネを、まだらの蛇となってプロセルピナをだましたこと ─── そんな場面が加えられていく。 オウィディウス「変身物語」

まるで "ゼウスの悪行一覧" のような織り柄で、神（ゼウス）がいかに人間を騙したかを織り込んでいます。しかし「変身物語」の記述はこれだけでは終わりません。さらに、ネプトゥーヌス（＝ ポセイドン）、アポロン、バッコス、サトゥルヌスの "不良行為" が織り込まれたとあります。この織り柄にパラス（ミネルウァ女神）は怒ります。

ミネルウァ女神も、「悪意」の神も、この作品に難癖なんくせをつけることはできなかったろう。男まさりの、金髪の女神には、その出来ばえが癪しゃくにさわった。神々の非行を描いたこの織物を引きちぎると、手にしていたキュトロス産の黄楊つげの梭ひで、三度、四度と、アラクネの額ひたいを打った。かわいそうなアラクネは、こらえきれないで、ひと思いに首をくくった。 哀れを催したミネルウァは、ぶらさがっている彼女を抱き上げて、こういった。「腹黒い娘さん、生きてだけはおいで！　でも、ぶらさがったままでいるのよ！　先のことも、安心してはならないね。おまえさんの一族には、末ながく、同じ懲罰を残しておくのだから」 オウィディウス「変身物語」

パラスはアラクネに魔法の草の汁をふりかけ、蜘蛛の姿に変えます。そこで話は終わります。

補足しますと、上の引用で "梭ひ" となっているのは、"杼ひ" という漢字をあてることが多く、織機で横糸を交互に通すための木製の道具です。左右同型の舟形をしていて、中央にある横棒に横糸を結びつけて使います。

これは不思議な物語です。神と争っても人間に勝ち目はなく破滅が待っているだけなのに、アラクネはパラスへの挑発を繰り返します。

◆	地元のリュディアでアラクネは、自分の機織りの腕はパラスより上で、パラスと勝負したいと言いふらした。
◆	訪れた老婆に蔑むような言葉を投げつけ、なぜパラスは自分と直接勝負しないのかと挑発した。
◆	パラスとの機織り競争になったとき、ゼウスを中心とする "神々の非行" の柄を織り込んだ。

などです。パラスは老婆に変身してアラクネを諭さとすことで改心の "最後のチャンス" を与えるわけですが、アラクネは完全に無視してしまいます。こうなると、その後のストーリーで明らかなように、"機織り競技" で勝とうが負けようがアラクネには破滅が待っているだけです。

しかし考えてみると、これは「動物起源譚」の一種なのですね。アラクネは "蜘蛛の擬人化" です。古代の人は蜘蛛が精緻な巣を作ることを観察して驚いたのでしょう。何も古代人だけではありません。現代の我々が見ても、蜘蛛が巣を作る過程とそれが獲物を捕らえる "しかけ" を知るとビックリです。古代ギリシャ人がそんな蜘蛛の起源として "学芸の神をも凌駕する機織りの名手" を仮定する ･･････。いかにもありうる起源譚だと思います。それが「不思議な物語」になったのだと想定できます。

もちろん、起源譚という以前に「寓話」として考えると「傲慢は身の破滅を招く」というのが、誰もが考えるシンプルな教訓でしょう。これに類するギリシャ神話は、ほかにも「アポロンに音楽競技を挑んだマルシュアス」がありました。「傲慢は身の破滅」的な話はイソップ寓話にもあるし、日本の民話にもあります。世界共通の寓話のパターンでしょう。･･････ とは言うものの、アラクネの物語をよく読むと次の２点が分かります。

◆	結局、機織りの技量はパラスよりアラクネの方が上で、それがさらにパラスの怒りをかったと読み取れる。
◆	アラクネは自ら死を選んだ。

の２点です。この２点が、よくある「傲慢は身の破滅的な寓話」と違うところです。これを考えると、アラクネは命を賭けて自らの機織り技術が最高のものであることを証明したとの解釈も可能なのです。

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アラクネの寓話

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本題のベラスケスの『アラクネの寓話』です。少々長いですが、中野さんによるこの絵の解説を以下に引用します。

単なる仕事場の風景とばかり思われていた『織り女たち』が、アラクネの物語ではないかと示唆しさされた途端、みるみる画面が精彩を帯おびはじめる。だまし絵を見つめているうち、隠されたものの存在が浮かび上がるのと似ている。 前景、左から２人目、白いヴェールで髪をおおい、糸車を廻しているのが、人間に化けたミネルヴァだとわかる。ただひとり若くない女性であり、背後には梯子はしご ── 天と地を結ぶ ── が立てかけられているからだ。 女神と表裏の関係ということを表すため、右から２人目の女性は後ろ向きに座っている。即すなわちアラクネだ。一心に糸をあやつる手の表情が美しい。顔が見えないので想像力が膨ふくらむ。 見物人はいない。カーテンを開けたり、糸玉を拾ったり、布を用意する娘たちは、みな質素な身なりで腕まくりし、日々の厳しい労働をうかがわせる。糸埃いとぼこりの舞う、貧しい、雑然たる仕事場で、神と人間の死闘が無言でくりひろげられている。 一方、後景は舞台さながらだ。前景より床が２段も高く、非現実感が強調される。この演劇的な要素のおかげで一種の異化効果が生まれ、前景の糸巻き仕事が、どこかいつもの日常とは違った様相を呈してくる。『ラス・メニーナス（宮廷の女官たち）』にも通じる、ベラスケスらしい手の込んだ仕掛けだ。 舞台では着飾った３人の女性に囲まれ、兜をかぶった鎧姿の人物が、何事か言い渡すかのように、右腕を大きく振りあげたところだ。ミネルヴァ以外にはありえない。ご丁寧に、そがには大きなチェロ。彼女が音楽の守護神でもある証拠として置かれている。となると、３人の脇役は、ミネルヴァと関係の深いムーサたち（芸術に霊感を与える女神）であろう。そして舞台正面に立つのがアラクネ ── 前景の彼女と衣装が違うが ── ということになる。仕草は、ミネルヴァの怒りに呼応する。 本来、このシーンには緊迫感きんぱくかんがなければならないのだが、右端のムーサが我々鑑賞者の方へ目を向けているため、いっそう素人しろうと芝居がかって見える。画面全体が企たくらみに満ち、奇妙な感覚を与えるようになっている。まるで神話自体は虚構きょこうだが、織物競争は現実だとでもいうような。 後景の、壁にかかったタペストリーは、絵画好きなら一目で気づく、ティツィアーノ作『エウロペの略奪』である。ゼウスが牡牛おうりに化ばけて美女エウロパを略奪する神話画で、アラクネが織ったとされる完成品のテーマの一つがこれだった（この後ミネルヴァに引き裂かれるわけだが）。 中野 京子『名画の謎 ギリシャ神話篇』

中野さんは後景の "舞台" の様子を「素人芝居」と書いていますが、ピッタリの言葉だと思います。前景だけをとると「パラスとアラクネ」を描いた神話画、後景はその「パラスとアラクネ」を舞台で演じるアマチュア演劇グループという感じなのです。一つ世界に別の世界が "入れ子" になっていて、その２つの世界の雰囲気がかなり違うという構図です。

引用の最後の方に「アラクネが織ったテーマの一つがエウロペの略奪」とあり、この記述は正確なのですが、オウィディウスの「変身物語」のパラスとアラクネの物語で、最初に詳しく記述されている織物のテーマは「エウロペの略奪」です（上の方の「変身物語」の引用参照）。それに、No.263「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」で書いたように、ティツィアーノ作『エウロペの略奪』はベラスケスの時代にはスペイン王宮にあったわけです。タペストリーの絵柄は是非とも『エウロペの略奪』でなくてはならない。

古典を知っている教養人なら「アラクネ」→「エウロペ」の連想はすぐに働いたに違いないのです。いや、話は逆かも知れません。ベラスケスはスペイン王宮にあった「エウロペ」を見て「アラクネ」への連想が働いた。その方があり得たでしょう。

No.263 で触れたように、ティツィアーノはオウィディウスの「変身物語」に基づく７枚の連作絵画 "ポエジア" をスペイン王家からの注文で描き、その中の１枚が『エウロペの略奪』でした。当時の宮廷人は "ポエジア" に何が描かれているのかがすぐに分かったはずだし、ティツィアーノも「すぐに分かる」ことを想定して描いたはずです。「変身物語」は王侯・貴族や宮廷人の "一般教養" であったに違いないのです。

しかし、ここで話が広がります。実は「エウロペ」と「アラクネ」を結びつけた絵を、ベラスケス以前にルーベンスが描いているのです。それは、ベラスケスが仕えたスペイン王・フェリペ４世の注文によるものでした。

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ルーベンス

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2012年7月7日のTV東京の「美の巨人たち」で『アラクネの寓話』が取り上げられました。そこで展開されたのは『アラクネの寓話』にはルーベンスが隠されているという説です。

No.230「消えたベラスケス（１）」の『ヴィラ・メディチの庭園』の項に書いたのですが、1628年から29年にかけてフランドルの画家・ルーベンスがスペイン宮廷を訪れて8ヶ月間滞在し、30枚もの絵画を制作しました。そのルーベンスはベラスケスに「ローマに行き、芸術の都をその目で確かめてくるように」とアドバイスしました。No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」のルーベンスの項に書いたように、ルーベンスは1608年から8年間もイタリアに滞在し（23歳～31歳）、数々の美術品を見て廻り、絵の制作と研鑽に励みました。ルーベンスは自分の画家としての原点がイタリアにあると自覚していたに違いありません。それがベラスケスへのアドバイスになった。

スペイン王宮を訪れたとき、ルーベンスはヨーロッパ随一の大画家で（51歳頃）、ベラスケスは若手の宮廷画家です（29歳頃）。ベラスケスはこの大先輩と芸術上の交流をしたはずです。事実、ベラスケスの第１回目のイタリア滞在は、ルーベンスがスペイン宮廷を去ってからわずか２ヶ月後からで（No.230 参照）、ベラスケスは尊敬する先輩の "アドバイス" を即刻実行に移したことがわかります。

そのルーベンスがスペイン王宮滞在中に制作した絵画の中の一点が、ティツィアーノの『エウロパの略奪』の模写です（No.263「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」に、ティツィアーノ作品とともに画像を掲載）。宮廷画家のベラスケスはこの模写の制作過程も見ていたに違いありません。見ていないとか、知らなかったと考える方が不自然です。

本題の『アラクネの寓話』ですが、ルーベンスはスペイン滞在の数年後にベラスケスの主人であるフェリペ４世の注文を受けて『パラスとアラクネ』を描きました。次の絵です。

ピーテル・パウル・ルーベンス（1577-1640） 「パラスとアラクネ」（1636/37）

（27cm × 38cm） ヴァージニア美術館（米）

この絵を所蔵しているヴァージニア美術館の説明によると、この作品は、フェリペ４世が "狩猟の塔（トーレ・デ・ラ・パラーダ）" を増改築した際に（1636～38頃）ルーベンスに発注した神話画の中の１枚であり、その油彩による下絵です。また研究によると、ルーベンスが受注した "狩猟の塔" の内部装飾画は数10点にのぼり、ルーベンスが下絵をすべて描き、ルーベンスの工房ないしは協力者の画家が制作したようです。これは当時の一般的な制作方法でした。その中の１枚である「パラスとアラクネ」の完成作は現在所在不明ですが、下絵が現存しているというわけです。

当然のことながら、宮廷画家であったベラスケスも "狩猟の塔" の内部装飾画を制作しています。No.133「ベラスケスの鹿と庭園」で引用した『鹿の頭部』もその中の１枚でした。ベラスケスは、ルーベンス（とその工房）作の『パラスとアラクネ』を知っていたと考えられます。この、ルーベンス作『パラスとアラクネ』を見て分かることが２つあります。１つは、オウィディウスの「変身物語」に、

（パラスは）手にしていたキュトロス産の黄楊つげの梭ひで、三度、四度と、アラクネの額ひたいを打った。

とある、その梭ひ（＝杼ひ）で額を打つ直前を描いていることです。つまり「パラスとアラクネの物語」における最も決定的な瞬間を描いた絵です。劇的瞬間をとらえるルーベンスらしい筆だと言えるでしょう。パラスの鉄兜姿も、アラクネの額を梭ひで打つという "暴力行為" の場面にふさわしいものです。

２つ目は、後方にあるアラクネの織ったタペストリーの柄には牛と女性が描かれていて、明らかに『エウロペの略奪』だと分かることです。ただしティツィアーノ作『エウロペの略奪』の模写ではありません。女性が牛に跨がる格好で乗っているからです。

ベラスケスはこのルーベンスの絵を踏まえ、かつ、タペストリーの柄をルーベンスが模写したティツィアーノ作『エウロペの略奪』にすることで『アラクネの寓話』を描いたというのが「美の巨人たち」で展開されていた説でした。それはルーベンスに対する尊敬の念からであり、さらにはその先人のティツィアーノへの敬愛の念からです。ベラスケスはイタリアに２度も滞在しているし、そもそも当時のスペイン王宮には『エウロペの略奪』を始めとするティツィアーノ作品がいろいろあったわけです。

ではなぜ「ルーベンスの絵を踏まえた」と断言できるのでしょうか。オウィディウス「変身物語」はよく知られた古典であり、教養人ならアラクネとエウロペを結びつけるのは容易なはずです。ベラスケスはルーベンスとは無関係に『アラクネの寓話』を発想したとも十分に考えられる。

しかしここで、ベラスケスがルーベンスを踏まえて『アラクネの寓話』を描いたと考えられる強力な証拠があります。それが『ラス・メニーナス』です。

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ラス・メニーナス

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『ラス・メニーナス』については、今まで数々の評論がされてきました。このブログでも、

No. 19 - ベラスケスの「怖い絵」
No. 36 - ベラスケスへのオマージュ
No. 45 - ベラスケスの十字の謎
No. 63 - ベラスケスの衝撃：王女と「こびと」
No.231 - 消えたベラスケス（２）

で『ラス・メニーナス』を取り上げましたが、そのテーマは「描かれた人物」「描き方や筆さばき」「空間構成や構図」などでした。それは幾多の評論の一般的な傾向だと思います。しかし、後方の壁にかかっている大きな絵（＝画中画）に言及されるのは比較的少ないと思います。

ベラスケス 「ラス・メニーナス」（1656）

プラド美術館

暗くて分かりづらいのですが、研究によると後方の壁の大きな絵のうち、左の方がルーベンスの『パラスとアラクネ』です。

「ラス・メニーナス」の画中画

後方の壁にある大きな絵の左の方。ルーベンスの「パラスとアラクネ」の、パラスが振り上げた右腕がうっすらとわかる。

『ラス・メニーナス』が描かれたのは1656年であり、『アラクネの寓話』は1657年頃に描かれたとされています。つまり『ラス・メニーナス』を描いた時点でベラスケスはルーベンスの『パラスとアラクネ』を意識していたことになります。このような事情を考えると、

ベラスケスは『ラス・メニーナス』で『アラクネの寓話』を予告した。あるいは、『アラクネの寓話』は『ラス・メニーナス』の続編である。

との見方が成り立つし、さらにもっと踏み込んで、

『ラス・メニーナス』と『アラクネの寓話』はワンセットの作品である。

とも考えられるわけです。『アラクネの寓話』の制作時期については不明な点もあるので、この最後の言い方が正しいのでしょう。そして、２つの作品の接点になるのがルーベンスの『パラスとアラクネ』です。

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ちなみに、マルコ・カルミナーティ著「ベラスケス　ラス・メニーナス」（佐藤 幸広 訳。西村書店 2016）をみると、後方の壁の大きな絵の左側がルーベンスの『パラスとアラクネ』としてあるのに加えて、右側の絵はヤーコブ・ヨルダーンスの『アポロンとパン』だと書いてあります。ヨルダーンスはルーベンスとおなじフランドルの画家で、ルーベンスより16歳年下です。

ヤーコブ・ヨルダーンス（1593-1678） 「アポロンとパン」（1636/38）

（180cm × 270cm） プラド美術館

この右側の絵のテーマもまたギリシャ神話です。"主役" のアポロンはゼウスの息子で、オリンポス12神の一人です。牧畜と予言の神であり、また竪琴の名手で、音楽と文芸の神でもある。そのアポロンと半人半獣の牧神パンが、山の神・トモロスを審判役に音楽競技をする話です。アポロンは竪琴を奏し、パンは笛を吹きます。その結果、トモロスはアポロンの勝ちとしました。しかしその場に居合わせたパンの崇拝者であるプリギアのミダス王は異議を唱えます。それに怒ったアポロンは "堕落した耳" だということで、ミダス王の耳をロバの耳に変えてしまいます。「王様の耳はロバの耳」という話の発端です（ロバの耳になった理由には別バージョンの神話もある）。

ヨルダーンスの絵の登場人物は４人で、左からアポロン、トモロス、パン、ミダス王です。トモロスは勝者のアポロンに月桂樹の冠を授けようとしていて、そのアポロンが異議を唱えたミダス王の耳をロバの耳に変えた瞬間を描いています。ちなみにこの絵もフェリペ４世が増改築した "狩猟の塔" の装飾画でした。

以上のことから、『ラス・メニーナス』の後方壁の２つの画中画には明らかな共通点があることになります。つまり２つの絵とも、

技能の神が、その技能の名手である他の誰か（人間、半人半獣）と競技をする

というテーマなのです。ベラスケスは意図的に "そういうテーマの絵" を選んで画中画にしたと考えられます。そして、左側の絵には尊敬するルーベンスを配した ･･････。というような背景からすると『ラス・メニーナス』と『アラクネの寓話』はワンセットの作品と考えるのが自然でしょう。

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『アラクネの寓話』のテーマ

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以上の背景を踏まえて『アラクネの寓話』のテーマを推測すると、どうなるでしょうか。テーマの一つは明らかに「ティツィアーノ → ルーベンス → ベラスケス」という芸術の系譜です。この３人は出身国が違い、また時代も相違していますが、芸術で繋がっている。ベラスケスは偉大な先人２人への敬意と連帯を『アラクネの寓話』で表したのだと考えられます。

もう一つのテーマは、アラクネの物語そのものが示唆するように「神の領域へも挑戦しようとする芸術家の本性」でしょう。それは『ラス・メニーナス』と『アラクネの寓話』をワンセットの作品だと考えると鮮明です。『ラス・メニーナス』で描かれた場所はスペイン王宮の中のベラスケスのアトリエであり、画家の自画像があり、王女と国王夫妻（鏡の中）がいて、宮廷の使用人たちがいる。この絵の主題は「宮廷画家としてのベラスケス」でしょう。絵の中のベラスケスは絵の観客をはっきりと見据えています。

それに対して『アラクネの寓話』は「芸術を突き詰めるベラスケス」です。後景はルーベンスを踏まえていて、機織り競争直後のシーンを描いています。しかし前景はパラスとアラクネの "運命の死闘" であり、ここにこそ絵の主題があります。つまり、身の破滅を省かえりみずに最高のタペストリーを織ったアラクネのように、ベラスケスはここに技量の粋すいを盛り込んだ。そのことは前景の細部を順に見ていくとわかります。そして後景でこの絵が『アラクネの寓話』だと明らかにして、絵のテーマを示唆した。

この絵で最も強い光が当たっているのは、前景の右手の女性と後景の中央の人物 、つまり２人のアラクネです。後景のアラクネはまるで劇の主役のようにハイライトが当たっていて、絵のテーマを示しているようです。その "主役" のアラクネの右の方、一人だけ正面を見ている人物がいます。パラス（＝アテネ）の周辺に配置されたこの女性はムーサ（英語ではミューズ）の一人に違いありません。ミューズは芸術の霊感をもたらす女神であり、この絵においては "芸術の擬人化"、ないしは "芸術そのもの" でしょう。このミューズは「この絵の意味が分かりますか ？」と、絵の鑑賞者に問いかけているように見えます。そして、その問いかけの答えは「芸術家の魂」なのだと思います。

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関連する５枚の絵

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ここで、今までの話に登場した、

ティツィアーノ	『エウロペの略奪』
ルーベンス	『エウロペの略奪（模写）』
ルーベンス	『パラスとアラクネ（下絵）』
ベラスケス	『ラス・メニーナス』
ベラスケス	『アラクネの寓話』

の５作品を、上から下へ、左から右へと年代が進むように配置し、その関係を矢印で表すと次のようになるでしょう。５枚の絵を結びつけているのが（＝ ５枚の絵すべてに関係するのが）、ギリシャ神話の「アラクネの物語」です。

「美の巨人たち」のナレーションでは、『アラクネの寓話』を画家の最高傑作だとする人もいるとのことでした。確かにそうかもしれません。絵画技法、テーマ、企たくらみに満ちた構成、制作時期から考えて、この絵がベラスケスの到達点だという評価は正当だと思います。

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No.263 - イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館

今までに10回書いた「個人美術館」の続きです。正確に言うと、コレクターの個人名を冠した「個人コレクション美術館」で、今回はアメリカのボストンにある「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」です。

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イザベラ・ステュワート・ガードナーと美術館の設立

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イザベラ・ステュワート・ガードナー（1840-1924）は、ニューヨークの裕福な実業家の娘として生まれ、20歳のときにボストンのジョン・ガードナーと結婚しました。彼女は富豪であり、"クイーン" と呼ばれたボストン社交界の名士でした。1991年（51歳）の時に父親が死んで遺産を相続したのを契機に、本格的に美術品の蒐集を始めました（ステュワートは旧姓）。そして夫の死後、蒐集したコレクションを飾るために建てた個人美術館が、1903年にオープンしたイザベラ・ステュワート・ガードナー美術館です。彼女は４階の住居スペースで余生を送ったそうです。

	イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館の外観（上図）と中庭（下図）。現在は建物の横に新館が建てられているが、美術品はすべてガードナー夫人が1903年に建てた上図の美術館の内部にある。また、美しい中庭とそこから見る建物の景観も鑑賞のポイントである。上図の外観写真では、左下の方にサージェントの「エル・ハレオ」（後述）の図像が掲げられている。

美術館は、ボストン美術館の西、歩いてすぐのところにあります。15世紀ヴェネチアの大邸宅を模して建築されており、いわゆる「邸宅美術館」です。その意味では、ワシントン D.C.のフィリップス・コレクション（No.216）や、ミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館（No.217）と同じですが、美術館用に建てた大邸宅というところが違います。とは言え、内部はいかにも貴族の邸宅という雰囲気であり、その環境の中で美術品を鑑賞できます。建物は中庭（Court）を囲むように建てられていて、その中庭とそこからの建物の景観も鑑賞のポイントです。

ちなみに、イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館のチーフ・キュレーター、Hillard Goldfarb が書いた美術館の紹介本 "The Isabella Stewart Gardner Museum"（1995）によると、イザベラは10代後半にパリに留学していたときに両親とイタリアに旅行し、ミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館を訪れたそうです。そして友人に「もし私が自由にできるお金を相続したなら、あのような家を建て、美しい絵や美術品を収集し、人々に来てもらって楽しんでほしい」と語ったそうです。イザベラは50歳を過ぎて、その通りのことを実行したことになります。美術館の内部の雰囲気はポルディ・ペッツォーリと大変よく似ていますが、それには理由があるのです。

蒐集された美術品のコアはイタリア美術ですが、ヨーロッパ、東洋、日本、イスラム、エジプト美術にも及び、絵画だけでなく彫刻、陶磁器、家具調度品、タペストリーなども展示されています。

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ちなみに、ガードナー夫人は岡倉天心（1863-1913）の友人であり、ボストンにおける天心の擁護者でした。岡倉天心は1904年（明治37年）にボストン美術館の東洋・日本部に迎えられ、明治末期の10年程度（1904～1911年頃）は日本とボストンを往復する生活を送りました。天心がガードナー夫人に初めて面会したのは、美術館の開館直後になる 1904年です。美術評論家の瀬木慎一氏は次のように書いています。

ガードナー夫人の天心に対する庇護は、絶大なものがあり、単に、一人の学者に対するものにとどまらず、個人生活にまで及んでいる。たとえば1910年から翌年にかけての１年ちかくのボストン滞在の折りには、天心は、異郷での孤独な生活の慰めにと、一匹の雪白のアンゴラ猫を貰っている。 瀬木慎一 「イザベラ・ステュワート・ガードナー ：イタリアに傾倒したボストンの女王」 「日本の名随筆 別巻34 蒐集」所載 （作品社 1993）

イザベラ・ガードナー（後列右）と岡倉天心（前列左端）が写っている写真。マサチューセッツ州選出の下院議員、ピアット・アンドリュー（後列左）の邸宅で撮られたもの。美術館のチーフ・キュレーター、Hillard Goldfarb が書いた "The Isabella Stewart Gardner Museum"（1995）より引用。

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サージェントが描いたイザベラ・ステュワート・ガードナーの肖像（1888年。部分）。

この美術館を語るときにフェルメールは欠かせないでしょう。1990年3月、美術界を揺るがす盗難事件が起こりました。この美術館が所有するフェルメールの『合奏』、レンブラントの『ガラリアの海の嵐』など13点の絵画が盗まれたのです。この事件は現在でも未解決で、FBIが捜査中です。

ガードナー夫人はそのフェルメールの『合奏』を1892年にパリのオークションで購入しました。今でこそフェルメールは超有名ですが、一時は完全に忘れ去られた画家でした。その再評価が始まったのは19世紀の後半です。ガードナー夫人はコレクター人生の最初期に、やっと評価され始めたフェルメールを買ったことになります。コレクターとしての彼女の慧眼が分かります。

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以降、この美術館の "顔" となっているティツィアーノとサージェントの絵画を取り上げます。ティツィアーノ作品は、美術館が現在所有している最も貴重な作品です（フェルメールが無いという前提で）。またサージェントの作品は公式サイトに "美術館のアイコン（icon ＝ 象徴する図像）" と書いてあります。

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ティツィアーノ『エウロペの略奪』

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ティツィアーノ・ヴェチェリオ（1488頃-1576） 「エウロペの略奪」（1562）

（178cm × 205cm） イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館

この絵については中野京子さんの解説があるので、それを引用します（引用中の下線は原文にはありません。一部、段落を増やしたところがあります）。まずギリシャ神話における「エウロペの略奪」の物語の解説です。ギリシャ神話における主神・ゼウスは、目をつけた女性を自分のものにするときに必ず何かの姿に変身して現れるという紹介のあと、中野さんは次のように続けています。

フェニキア（現レバノン）の王女エウロペを見初みそめたゼウスは、さっそく彼女がお供のものたちと海辺で遊んでいるところに現れる。さて何に変身していたか ？ 答えは牡牛。 そんなものに化けたって女性の心を掴つかめるわけがなかろう、と言いたいところだけど、古代の牡牛崇拝に見られるように、この動物のシンボル性は侮あなどれない。「強い生命力」と「男性的な力」の体現が牡牛なのだ。ただしその野性的なエネルギーは女性に恐怖をも与えるため、ゼウスは一計を案じ、優しげな目をした美しい真っ白な牡牛となって、人畜無害を装った。 まあ、なんて綺麗きれいな牛でしょう、角に花輪を飾ってあげましょう、馬のかわりに乗ってみましょう、とすっかり油断したエウロペが背に乗ると、そやつはのっしのっしと波打ち際まで進み、そこから突如スピードを出して海に飛び込むなり、猛然と泳ぎだした。エウロペが悲鳴をあげ、浜辺で皆が騒いだときにはもう遅い。ゼウスの美女誘拐は成功していた。海を渡り、クレタ島まで連れてゆき、そこで子どもを３人も生ませるのだった。 実はこれはヨーロッパ起源譚たん。エウロペを連れたゼウス牛はクレタ島まで延々遠回りし、その巡った地域をヨーロッパと呼ぶようになったのだ。その証拠には、エウロペはギリシャ語でΕΥΡΩΠΗ、すなわち europa、ヨーロッパ（europe）の語源である。 中野京子『名画の謎：対決篇』 （文藝春秋 2015）

ティツィアーノの『エウロペの略奪』ですが、この絵は16世紀スペインのフェリペ２世がイタリアのヴェネチアのティツィアーノに発注した絵で、制作年は1559～1562年です（美術館では1562年としている）。スペインの無敵艦隊が英国に破れるのは1588年（＝アルマダの海戦）であり、つまりこの絵が描かれた時期はスペイン帝国の絶頂期です。

エウロペの物語は多くの画家の創作意欲を刺激し、連綿として描かれ続けてきたが、最高峰はティツィアーノ作品であろう。これはスペインを「陽の沈まぬ国」にしたハプスブルク家のフェリペ２世が、自らの私室を飾るために発注した連作『ポエジア』の１点。 連作はどれもフェリペの好みを反映し、神話中の官能的裸体像が扱われている。そこに従来の表現とは異なった、ティツィアーノ独自の工夫が施されているのが特徴だ（芸術家も注文主によって、リキの入れ方が違う）。 （同上）

「ポエジア」は "詩想画" という訳があり、ティツィアーノがフェリペ２世の発注によって７点の連作として描きました。いずれも古代ローマのオウィディウスの『変身物語』からテーマを採った神話画です。ちなみに「ポエジア」の連作７点のうち、現在プラド美術館にあるのは２点だけで、４点はイギリスにあり、残りの１点がアメリカにあるこの絵です。スペインの国力の盛衰を反映しているようです。

ほとんどの先行作品でエウロペは牛にまたがるか、いわゆる女性乗り（横座り）した姿で描かれてきたのに、本作では牛の背中に仰向あおむけ状態で、且かつ太股ふとももをむき出しにして、足裏まで見せるというあられもなさ。エロティシズム満開である。しかも真っ赤な布（ドレスの一部？）を片手で大きく振る様子は、岸辺の人たちに助けを求めるというより、彼女自身の歓喜が炎のように翻ひるがえっているようだ。夕焼けの赤とも呼応する。周りをむっちりしたクピド、即ち愛の天使たちが囲んでいるのも、これが一種の恋のエピソードだと告げるためだ。 ゼウスが思いを寄せただけでなく、エウロペもまた驚愕きょうがくのうちに、主神に選ばれた誇らしさと喜びに打ち震えているということだろう。いかにも王侯が満足しそうな解釈ではある。 それかあらぬか本作は、後代の著名な王侯御用達画家ふたりに取り上げられた。ひとりはルーベンスで、外交官としてスペインを訪れた機会にこれを丁寧に模写している。ティツィアーノに心酔していただけであり、自らの筆致を極力抑えて写しに徹した、すばらしい作品に仕上がった。 もうひとつはベラスケス。フェリペ２世の孫にあたるフェリペ４世の宮廷画家だった彼は、『織おり女めたち』の中で、アラクネが織り上げたタペストリーの主題として、このエウロペをいわば画中画の形で描き出した。 （同上）

ルーベンスによるこの絵の模写は、ルーベンスの死後、フェリペ４世がフランドルから購入し、現在はプラド美術館にあります。

ピーテル・パウル・ルーベンス（1577-1640） 「エウロペの略奪（模写）」（1628/29）

（183cm × 202cm） プラド美術館

イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館の「エウロペの略奪」の展示。

つまりフェリペ４世の時代にはティツィアーノの『エウロペの略奪』とルーベンスによる模写が同じ王宮にあったことなります。ところが、後のスペイン王家はティツィアーノを手放し、その後は持ち主の変遷を重ねたあと、最終的にボストンのガードナー夫人が手に入れた。近代以前において権力の集中した絶対王政の存在は芸術の発展に大きな貢献をしたわけですが、国が繁栄し、かつ芸術に造詣の深い君主が続かない限り貢献は無理とのことかと思います。

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サージェント『エル・ハレオ』

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ジョン・シンガー・サージェント（1856-1925） 「エル・ハレオ」（1879/82）

（232cm × 348cm） イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館

サージェントは1879年（23歳）にスペインに旅行しました。その時の体験をもとにしたのがこの絵です。20歳台半ばの作品ということになります。

絵の題名になっている "ハレオ" は、フラメンコにおける "掛け声" のことです。スペイン語では "騒ぎ" というような意味ですが、フラメンコでは "ハレオ" で通っています。フラメンコの音楽の構成要素は、歌、ギター、手拍子、掛け声（ハレオ）の４つです。その掛け声にもいろいろあり、有名なのは "オレ！" でしょう。その掛け声がかかった瞬間を描いた絵、そういう風に考えられます。

イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館の「エル・ハレオ」。スパニッシュ・クロイスター（スペイン風回廊）と呼ばれる部屋に展示されている。

ただしガードナー美術館の公式サイトの説明によると、題名のハレオは "ハレオ・デ・ヘレス（Jaleo de Jerez）" という踊りの名称をも意味するとあります。ということは、サージェントがスペイン旅行で特に印象に残った踊りの光景ということでしょう。

232cm × 348cm という大きな絵ですが、ほとんどモノクロームのような色使いです。その中で右奥の女性の赤い衣装が強いアクセントになっています。

造形で目を引くのはフラメンコ特有のダンサーのポーズと、彼女のショールです。普通ではないように大きく広がったショールは、動きのスピード感を表現しているのでしょう。

さらに影です。光源は、フットライトというのでしょうか、床の上にあり、ちょうどダンサーの手前にある感じです。下方からの光で描かれた絵はめずらしく、No.256「絵画の中の光と影」でとりあげたエドガー・ドガ「手袋をした歌手」がそうでした。『エル・ハレオ』も下方からの光が独特の効果を作り出しています。特に、ダンサーの影が彼女を包み込むように、異様に大きく描かれています。下からのライトで後方上にできる影だけでなく、ダンサーの周りを黒いものが取り巻いている。これは単にダンサーに付随する影というより、何か "別もの" という雰囲気です。ダンサーが憑依している "舞踏の精霊" が彼女と一緒に踊っているような感じがします。

フラメンコ特有のダンサーの動きと、歌・ギター・手拍子・掛け声が作り出す「現実ではない異世界」を描いた絵、という印象を強く受ける絵です。

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この絵に関連した話ですが、サージェントは1879年のスペイン旅行でプラド美術館に立ち寄り、ベラスケスの『ラス・メニーナス』を模写しました。そして後日、『ラス・メニーナス』へのオマージュとして描いた絵が『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』（1882）です（No.36「ベラスケスへのオマージュ」参照）。222.5cmの正方形のカンヴァスに描かれた大作で、現在、ボストン美術館にあります。

ということは、サージェントの20歳代のスペイン旅行の "成果" と言える２つの大作、『エル・ハレオ』と『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』が、ボストンの地で目と鼻の先にあることになります。この２つの大作はテーマが違うし、絵の雰囲気も全く違います。しかし、両方ともインスピレーションの源泉がスペインにある。ボストンで美術鑑賞をする機会があったら、その視点でサージェントの２作品を見比べるのも良いでしょう。

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最後にイザベラ・ステュアート・ガードナー美術館のフロアプランを掲載しておきます。出典は、Hillard Goldfarb "The Isabella Stewart Gardner Museum"（1995）です。

ティツィアーノ、ヴェロネーゼ、ラファエロの名を冠した部屋があるように、イタリア美術がコレクションの中心です（ボッティチェリもある）。『エウロペの略奪』は３階の Titian Room にあります。また２階の Dutch Room にはオランダ絵画が集められています（フェルメールはここにあった）。

『エル・ハレオ』は１階の Spanish Cloister です。同じ１階の Yellow Room や Blue Room には近代絵画（マネやマティス、サージェントなど）もあります。Macknight Room には、アメリカの画家、Dodge Macknight の水彩画が集められています。

Isabella Stewart Gardner Museum

一階の "Blue Room" には、マネが描いた母親の肖像画（1863）がある。

（続く）

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No.256 - 絵画の中の光と影

No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」で、三浦佳世氏の同名の本（岩波書店 2018）の "さわり" を紹介しました。その三浦氏が、2019年3月の日本経済新聞の最終面で「絵画の中の光と影　十選」と題するエッセイを連載されていました。日経の本紙なので読まれた方も多いと思いますが、「視覚心理学が明かす名画の秘密」の続編というか、補足のような内容だったので、是非、ここでその一部を紹介したいと思います。

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左上からの光

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「視覚心理学が明かす名画の秘密」であったように、フェルメールの室内画のほぼすべては左上からの光で描かれています。それは何もフェルメールだけでなく、西洋画の多くが左上からの光、それも30度から60度の光で描かれているのです。その理由について No.243 であげたのは次の点でした。

	◆		画家の多くは右利きのため、窓を左にしてイーゼルを立てる。描く手元が暗くならないためである。
	◆		そもそも人間にとっては左上からの光が自然である。影による凹凸判断も、真上からの光より左上30度から60度からの光のときが一番鋭敏である。

三浦氏の「絵画の中の光と影　十選」には、この前者の理由である「画家は窓を左にしてイーゼルを立てる」ことが、フェルメール自身の絵の引用で説明されていました。ウィーン美術史美術館にある『画家のアトリエ（絵画芸術）』という作品です。

	ヨハネス・フェルメール（1632-1675） 「画家のアトリエ」（1632-1675） （ウィーン美術史美術館）

なるほど、これはそのものズバリの絵です。この絵において画家はマールスティック（腕鎮わんちん）の上に右手を乗せ、左上からの光でモデルの女性を描いています。現代ならともかく、照明が発達していない時代では描くときの採光が大きな問題だったと推察されます。そして、三浦氏は次のようにも書いています。

もっとも、画中の人物は右側からの光のもとで、牛乳を注ぎ、真珠をかざし、手紙を書いているのだ。右利きなら不自由なことだろう。 三浦佳世 日本経済新聞（2019.3.4）

この文章を読んでハッとしました。No.243 にも掲載したフェルメールの「手紙を書く女と召使い」という絵を思い出したからです。

	フェルメール 「手紙を書く女と召使い」（1670/71） （アイルランド国立美術館）

２度も盗難にあったという有名な絵ですが、前々からこの絵にはある種の違和感というか、"ぎこちなさ" を薄々感じていました。この感じは何なんだろうと思っていたのですが、この絵は実は "不自然" なのです。女性がわざわざ手元を暗くして手紙を書いているからです。普通なら、座る向きを全く逆にして（ないしは窓に向かう位置で）手紙を書くでしょう。その方が明らかに書きやすい。三浦氏の文章で初めて、薄々感じていた "ぎこちなさ" の理由が分かりました。

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教室の採光

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「視覚心理学が明かす名画の秘密」に、学校の教室は左側に窓があり右側に廊下がある、これは多数を占める右利きの子供の手元が影にならないようにするためだろう、という話が書いてありました。この話について「絵画の中の光と影　十選」では次のようにありました。

日本でも、右利きの子供の手元が影にならないように、明治時代に『学校建築図説明及設計大要』が定められて以来、教室には左から光が入るようになっている。私たちも左上からの光に慣れているのだ。そのためフェルメールの光の方向は自然に感じられる。 三浦佳世 日本経済新聞（2019.3.4）

「視覚心理学が明かす名画の秘密」には書いてなかったのですが、「教室の左からの採光」は明治時代からの政府方針で決まったいたのですね。これは初めて知りました。

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右上からの光：レンブラント

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左上からの光が自然だとすると、右上からの光は "自然ではない" ということになります。この "自然ではない光" を「視覚心理学が明かす名画の秘密」では、カラヴァッジョの『マタイの召命』と、キリコの『街の神秘と憂鬱』を例にとって説明してありました（No.243）。今回の「絵画の中の光と影　十選」で示されたのはレンブラントです。

	レンブラント・ファン・レイン（1606-1669） 「ベルシャザルの酒宴」（1636-38） （ロンドン・ナショナル・ギャラリー）

この絵は旧約聖書の一場面を描いたものだそうだ。ベルシャザル王がエルサレムから略奪した器で酒を飲んでいると、虚空に右手が現れ、文字を描いた。不安にかられた王が捕囚の賢者ダニエルに意味を問うと、王の統治は長くないことが告げられ、その夜、彼は殺されたという。 フェルメールが穏やかな日々を左上からの光で描いたのに対し、レンブラントは穏やかならざる劇的な場面を右上からの光で描いた。 もっとも、キリスト教では左より右に価値が置かれ、神の右手がその働きを表すとされるので、画面右上に神の右手を描いたのだと解釈することもできる。しかし、そうだとしても、尋常ならざる強い光に慌てふためく人々の姿は、見慣れない右からの光に無意識に驚く私たちと重なるのかもしれない。そうだとすれば、右からの光はこの場面にぴったりだ。 光と影の画家レンブラントは効果的な構図を熟知していたに違いない。 三浦佳世 日本経済新聞（2019.3.5）

右上からの光が "尋常ならざる光" を表すとしたら、まさにこの絵はぴったりだと言えます。

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右上からの光：応為

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日本においても江戸後期になると西洋絵画の影響を受け、光と影の表現を用いる画家が出てきました。次の絵は北斎の三女の応為が描いた吉原の夜の光景です。明るい遊郭の遊女と、対比的に描かれる戸外の男たちの暗い背中、行灯あんどんの光も含めて、光と影が交錯する構図が大変に印象的です。

	葛飾応為（1800頃-1866頃） 「吉原格子先の図」(1818-48) （太田記念美術館）

江戸後期に活躍した応為は西洋美術に触れ、陰影表現に心動かされたのだろう。格子や人が地面に落とす投映影と、人々の体を立体的に表す付着影を描き分け、平面的な浮世絵とは一風異なる画風を確立している。 西洋の絵画理論に、絵は左下から右上へと読まれるというものがある。そうなると光源を左上に設定するのが、全体を見渡す視点としては効果的だ。一方、日本では絵巻物でも漫画でも右から左へ進むように描かれる。仮にそれらに光源を設定するなら、右上の方が自然だろう。応為も無意識のうちに光源を右に設定し、左に伸びる影を描いたのではないか。 今や私たちの日常生活でも横書きを左から右に読む機会が増えている。そうなると、応為の描いた左に伸びる影は非現実的な印象を与えるかもしれない。遊郭という非日常的な世界を描くにはぴったりの光と影の構図ということになる。 三浦佳世 日本経済新聞（2019.3.18）

三浦氏の「視覚心理学が明かす名画の秘密」では、左へ伸びる影が非現実的な印象を与える例として、キリコの『街の神秘と憂鬱』があげてありました（No.243）。応為とキリコの絵は、文化的背景もテーマも描き方も全く違う絵だけれども「影の描き方と、それが人間の感情に与える効果については似ているところがある」ということでしょう。

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下からの光：ドガ

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左上からの光が「自然」、右上からの光が「非自然」とすると、下からの光は「まずない」ということになります。しかし、その下からの光で描いた作品があります。

	エドガー・ドガ（1834-1917） 「手袋をした歌手」（1878） （フォッグ美術館）

19世紀の初頭、パリの劇場は社交場でもあった。そのため、観客席もシャンデリアで明るく照らされていたそうだ。だが、ドガがこの絵を描いた頃には、客席を暗くし、舞台を下から照らす演出が現れたという。 この絵の不自然な陰影は、舞台下から光が当たっていることを、一瞬にして私たちに分からせる。だが、視覚判断からすると、これは例外的なケースなのだ。 私たちは陰影の位置をもとに凹凸を判断している。上方から光が当たると、膨らんだ部分は上部が光り、下部に影ができる。このため、脳は上が明るく、下部が暗いものは凸、逆に、上部が暗く、下部が明るいものは凹だと判断する。太陽にせよ、人工照明にせよ、日常光の多くは上方からくるので、この推論でたいていの場合、問題ない。 三浦佳世 日本経済新聞（2019.3.14）

三浦氏が言っている「通常の上からの光による凹凸判断」が分かるのが次の図です。上の図は一つだけ凹のものがあると即断できます。一方、下の図は一つだけ凸のものがあると私たちは即断します。その下の図は、上の図の上下を反対にしただけです。我々の脳は上から光がくると暗黙に想定しているのです。地球上で生活している限りそれは自然です。

ところが、この推論の前提を簡単にくつがえすケースがある。顔である。顔に限っては、上部が暗く、下部が明るい場合でも、鼻や頬が凹んでいるとは判断せず、下から光が当たっていると、仮説の方をひっくりかえすのだ。例外的とはそういう意味である。 特異な陰影をほどこし、背景を大胆に省略したドガのこの絵は臨場感にあふれ、とてもリアルだ。 三浦佳世 日本経済新聞（2019.3.14）

人間が顔を認識するメカニズムは特別で、それは赤ちゃんのころから刷り込まれたものがあるということでしょう。

この絵ように下からの光で描かれた絵は、ほかには思い当たりません。しいて言うと、画面の下の方に置かれた蝋燭やランプだけを光源として人物を描いた場合、構図によっては人物の顔が下からの光で描かれることになります（たとえば、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールの作品など）。しかしこれは鑑賞者に光源が分かります。この絵のように「光源が不明だけれど下からの光だと瞬時に判断できる」というのではない。

その意味でこの絵は、既成概念を破って数々の実験的な構図で描いたドガの面目躍如という感じがします。

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投映影と付着影：マグリット

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葛飾応為が「投映影」と「付着影」を描き分けたとありましたが、本家本元のヨーロッパでは、この２種類の影そのものをテーマにした絵があります。ルネ・マグリットの作品です。

	ルネ・マグリット（1898-1967） 「ユークリッドの散歩道」（1955） （ミネアポリス美術館）

絵の中央には、影の方向が逆の、２つの円錐えんすいが描かれている。円錐だけを取り出してみると、大きさも形も同一で、鏡像のようだ。だが、私たちはこれらを塔と道として認識する。このとき私たちは塔（立体）の付着影と、道（遠近）の投映影を区別していることになる。脳は円錐の周りの情報を統合して、最もありそうな見方を示すのだ。 三浦佳世 日本経済新聞（2019.3.11）

この絵をさらに複雑にしているのは、イーゼルが窓の前にあり、どこまでが景色で、どこまでが絵なのか分からないことです。もちろん、景色も絵もすべてはマグリットが描いた２次元のカンヴァスの中にある。三浦氏は次のように書いています。

目の網膜という平面に映った像から３次元世界を知覚している私たちの日常もこれと似ている。見ている光景は、脳が選んだ見方の１つにすぎない。 三浦佳世 日本経済新聞（2019.3.11）

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色の恒常性：モネの特別な目

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「視覚心理学が明かす名画の秘密」には "色の恒常性" ということが書かれていました（No.243）。つまり物体に光が当たると影ができ、色が変化する。しかし、我々の眼はもともとの色を推測して見てしまう。これが "色の恒常性" です。

19世紀、その "色の恒常性" を無視して戸外の風景を描く画家が現れてきました。印象派の画家です。「視覚心理学が明かす名画の秘密」では、ルノワールの『ブランコ』とモネの『ルーアン大聖堂』が例としてあげられていました。そのモネの『ルーアン大聖堂』が「絵画の中の光と影　十選」の最終回で解説されていました。

	クロード・モネ（1840-1926） 「ルーアン大聖堂」（1892） （ポーラ美術館）

モネはルーアン大聖堂を、さまざまな時刻や天候のもとで描き、33枚もの連作を残した。1枚として同じものはない。 日本にあるこの作品では、上部が夕日で赤く染まり、下部が前の建物の影が映り込んで灰色になっている。だがルーアンでこの建物を見た私たちは、晴れていようが曇っていようが、白い建物にしか見えないはずだ。視覚の性質で、影や陰りは無視するようになっているからだ。モネは特別な目と脳によって建物を異なる色で描き分けた。 三浦佳世 日本経済新聞（2019.3.19）

このモネの絵は「絵画の中の光と影　十選」の最終回です。上に引用に続けて三浦氏はシリーズ全体のまとめとして次のように書いています。

優れた絵画は視覚の秘密を明らかにする。秘密に触れると私たちの見方も広がっていく。 三浦佳世 日本経済新聞（2019.3.19）

絵画を見るひとつの視点として「視覚心理学」があり、そのことで絵画鑑賞の "幅" が広がるわけです。

画家は "見ることのプロ" です。その "見ること" とは、網膜の映像を解釈する人間の脳の働きです。その意味で、画家は「人間の脳の働きを究明するプロ」とも言えるでしょう。三浦氏の前著とあわせて、そのことがよく理解できるエッセイでした。

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補記：ホッパーの右上からの光

アメリカの画家、エドワード・ホッパー（1882 -1967）の作品には、次のような画題の絵がいろいろあります。

◆	室内を描いた絵。ないしは部屋のすぐ外（ベランダなど）を描いた絵。
◆	そこには１人、ないしは複数の人物がいる。人物がいないこともある。
◆	その室内、ないしは部屋の外には、太陽の強い光がさし、人物や壁が影を落としている。

このタイプのホッパーの絵においては、太陽の光は右上から射し込み、影が左に伸びていることが多いと思うのです。すべてがそうではなく、なかには左から陽ひの光が室内に射す絵もあります。しかし圧倒的に「右上からの光」が多い。そのいくつかの画像を以下に掲げます。制作年の順です。

Edward Hopper Girl at Sewing Machine（1921）

Thyssen-Bornemisza Museum (Madrid)

Edward Hopper Eleven A.M.（1926）

Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (Washington, D.C.)

Edward Hopper Room in Brooklyn（1932）

Museum of Fine Arts Boston

Edward Hopper Rooms by the Sea（1951）

Yale University Art Gallery (Connecticut, USA)

Edward Hopper Morning Sun（1952）

Columbus Museum of Art(Ohio, USA)

Edward Hopper Hotel by a Railroad（1952）

Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (Washington, D.C.)

Edward Hopper Office in a Small City（1953）

Metropolitan Museum of Art

Edward Hopper Sunlight on Brownstones（1956）

Wichita Art Museum(Kansas,USA)

Edward Hopper Excursion into Philosophy（1959）

Private collection

Edward Hopper People in the Sun（1960）

Smithsonian American Art Museum (Washington, D.C.)

Edward Hopper A Woman in the Sun（1961）

Whitney Museum of American Art

Edward Hopper Sun in an Empty Room（1963）

Private Collection

本文中に、視覚心理学者の三浦佳世氏の解説を紹介しました。西洋絵画では左上からの光で描かれる絵が非常に多い（No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」も参照）。従って右上からの光（と左に伸びる影）の絵画は、無意識に「何かちょっと違うな」とか、「ちょっとした特別感」を感じる。あくまで意識せずにですが ･･････。

ホッパーの絵は、あくまで現実の光景（らしきもの）を描いているのだけれど妙に「作り物感」があり、それでいて「生々しい物語が内蔵されている」と感じます。その感じを醸成する一つの要因が、上に掲げた「右上からの光」ではないでしょうか。

ホッパーの絵画における「光と影」については、いろいろと評論があるようですが、「右上からの光」に触れたものは読んだことがないので、ここに掲げました。

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No.255 - フォリー・ベルジェールのバー

No.155「コートールド・コレクション」で、エドゥアール・マネの傑作『フォリー・ベルジェールのバー』のことを書きました。この作品は、英国・ロンドンにあるコートールド・ギャラリーの代表作、つまりギャラリーの "顔"と言っていい作品です。

最近ですが、中野京子さんが『フォリー・ベルジェールのバー』の評論を含む本を出版されました。これを機会に再度、この絵をとりあげたいと思います。

	エドゥアール・マネ（1832-1883） 「フォリー・ベルジェールのバー」（1881-2） （96×130cm） コートールド・ギャラリー（ロンドン）

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マネ最晩年の傑作

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まず、中野京子さんの解説で本作を見ていきます。以下の引用で下線は原文にはありません。また漢数字を算用数字に直したところがあります。

『フォリー・ベルジェールのバー』は、エドゥアール・マネ最晩年の大作。画面左端にある酒瓶のラベルに、マネのサイン「Manet」と制作年「1882」が見える。この翌年、彼は51歳の若さで亡くなるのだ。 高級官僚の息子に生まれ、生涯、経済的に不自由せず、生活のため絵を売る必要もなく、生粋きっすいのパリジャン、人好きするダンディーで知られたマネだが、二十代で罹患りかんした梅毒ばいどくが進んで末期症状を迎え、壊死えしした片足を切断したものの、ついに回復できなかった。本作制作中も手足の麻痺まひや痛みに苦しみ、現地でデッサンした後はもはや外出できず、わざわざ自分のアトリエにカウンターを設しつらえ、モデルをそこに立たせて描きついだ。少し絵筆を動かしてはソファで休む。その繰り返しだったという。 しかし完成作には脆弱ぜいじゃくさは感じられない。マネらしい力強い筆触と、くっきりしが黒は健在だ。構成もこれまでにない緊張感にあふれ、現実をそのまま写し取ったかに見せかけながら、実は絵画的企たくらみに満ち、物語性も内包した玄人くろうと好みの絵になっている。ベラスケスの傑作『ラス・メニーナス』を意識したものであろう。 中野京子 「運命の絵」- もう逃れられない - （文藝春秋。2019.1.30）

		中野京子「運命の絵」 - もう逃れられない -

コートールド・ギャラリーはロンドンのコヴェント・ガーデンに近い「サマセット・ハウス」という建物の一角にある美術館で、その中に英国の実業家、サミュエル・コートールド（1876-1947）のコレクションが展示されています。こじんまりしたコレクションで、印象派・ポスト印象派の絵画は、わずか２室程度にあるだけです。しかし収集された絵画の質は素晴らしく、傑作が目白押しに並んでいる部屋の光景は壮観です。その中でもひときわ目を引くのが『フォリー・ベルジェールのバー』です。中野さんの説明にあるように、この作品はマネが画家としての力を振り絞って描いた生涯最後の大作です。

上の引用の最後で、少々唐突に「ラス・メニーナスを意識したものであろう」とあるのですが、これについては後で書くことにします。

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フォリー・ベルジェール

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マネの本作を理解するためには、題名となっている "フォリー・ベルジェール" を知る必要があります。そもそも "フォリー・ベルジェール" とはどんな場所だったのか。中野さんの解説を聞きましょう。

ここはパリのミュージックホール、フォリー・ベルジェール。建物がベルジェール通り近くにあったことからの命名だが、おそらくそれだけはあるまい。「フォリー」（Folies）は「熱狂した、酩酊めいていした」、「ベルジェール」（Bergere）は「やわらかい安楽椅子」の意なので、暗に性的奉仕する女性を想起させる狙ねらいもあったのではないか。 設立は1869年（現存）、さまざまな階級の人々に一夜の刺激を提供する歓楽施設として、瞬またたく間に人気を集めた。豪華な内装、煌きらめくシャンデリア。演目はオペラレッタやシャンソンなどの歌や演奏、パントマイムや派手なレヴュー、サーカス風の曲芸、見せ物など、実に猥雑わいざつきわまりなかった。現代日本人がイメージする劇場と違い、全客席が舞台に向いているわけでも、全観客の意識が舞台に集中するわけでもない。ボックス席ではきちんとした食事ができたし、立ち見でもバーで買った酒を飲めた。歩き回り、じゃべりまくるもの自由で、ある種の社交場としても利用された。 中野京子「同上」

上の引用のようなフォリー・ベルジェールの状況を知ると、この絵のヒロインであるスタンドバーの売り子嬢の "意味" も理解できるようになります。

実は文豪のモーパッサン（1850-1893）は、マネと同様にフォリー・ベルジェールを熟知していました（ちなみに彼も梅毒が原因で42歳で死去）。モーパッサンはマネの死の2年後（1885）に長編小説『ベラミ』を刊行しました。野心的な貧しい若者が金持ちの女性を利用してのし上がってゆく物語です。この『ベラミ』にフォリー・ベルジェールが登場し、マネが描いたスタンドバーについても書かれています。

ホールは２層で、上階ボックス席にはもっと上流人士たちが座っていた（引用注：１階は中産階級の客が多かった）。どちらにも内部をぐるりとめぐる回廊かいろうがあり、１階の大回廊には３つのスタンドバーが設置されていた。これについてもモーパッサンの容赦ない描写があり、曰いわく、 　 「それぞれのスタンドバーには、厚化粧のくたびれた売り子が陣取り、飲料水と春を売っている。うしろの背の高い鏡に彼女らの背中と通行人の顔が映っている」 （モーパッサン『ベラミ』中村佳子訳・角川文庫） スタンドバーの売り子嬢が提供するのは飲み物だけではない、彼女たちは娼婦とさして変わらない、そう見做みなされていたわけだ。本作におけるマネのヒロインが例外ということはあり得ないだろう。 中野京子「同上」

この絵の構図の特徴は、画面下部に描かれたスタンドバーのカウンターと、その背後の画面のほとんどを占める鏡です。これによってフォリー・ベルジェール内部を活写するというしかけになっています。

カウンターには、オレンジを盛ったガラスの器や薔薇ばらを二輪活けたグラス、富裕層向けの高級シャンパンから、低所得者用の安価なイギリス産ビール（三角のラベルに Bass の文字が微かすかに見える）まで、雑多な客層にあわせて取り揃そろえられている。 ヒロインの腕輪のすぐ下あたりに、金色の太い鏡の額縁がオレンジの器のところまで続いている。モーパッサンが書いていた「うしろの背の高い鏡」がこれだ。つまりここから上に描かれているものはどれも鏡像だ。大理石のカウンターも酒瓶も、２階のバルコニーや、その後ろにひしめく人々も、天井から下がる巨大なシャンデリアも。 ホールは紫煙しえんにけむっている。男も女も（時に子どもまで）盛んに煙草を吸った時代なので、それらに香水やら酒、料理や汗の匂いも入り混じり、淀よどんだ空気は息苦しいほどだったろう。そこへ楽器の調べや歌声、ダンサーが床を踏みならすステップ音、絶えざるおしゃべり、グラスや食器の触れ合う音まで加わる混沌こんとん状態である。 中野京子「同上」

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背の高い鏡

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絵の構図の大きな特徴は、カンヴァスの多くを鏡像が占めていることです。そしてよく指摘されることですが、この鏡像は一見リアルに見えてそうではありません。

まず、売り子嬢の向かって左にある酒瓶の鏡像が奇妙です。カウンターと鏡はカンヴァスに平行なはずなのに、酒瓶の鏡像の位置は右に偏り過ぎています。このように映るためには、鏡がカウンターに対して斜め（＝向かって左に奥行きがあり、右がせり出してきている）になっていなければなりません。また、位置だけではなく酒瓶の数が不一致だし、シャンパンとビールの位置関係が鏡像で逆転しています。

何より奇妙なのは、カンヴァスの右の方の女性の後ろ姿です。これは売り子嬢の鏡像と考えるしかないわけですが、だとすると酒瓶と同じで、鏡を斜めに設置しない限りこの位置に映ることはありえない。

その売り子嬢と話している髭を蓄えたシルクハットの紳士ですが、この紳士は左右の位置関係に加えて高さが変です。フォリー・ベルジェールのスタンドバーの床はホールの床より高いので、本来なら彼女の方が紳士を見下ろすはずですが、それが逆になっている。中野さんは「厳然たる階級の上下を示すごとく、見下ろしているのは紳士だ」と書いています。

マネは意図的な空間処理をして、アートとしての構図を目指しました。中野さんは次のようにまとめています。

ありない場所にヒロインの背中が映る ─── イルージョンなのだ。フォリー・ベルジェール自体が壮麗そうれいなイルージョンなのと同じように。 中野京子「同上」

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空中ブランコ乗り

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中野さんは『フォリー・ベルジェールのバー』に描かれている２人の女性のことを書いています。一人はもちろんスタンドバーの売り子嬢ですが、もう一人は空中ブランコ乗りです。このあたりが評論のコアの部分です。

まず空中ブランコ乗りですが、カンヴァスの左上に空中ブランコと青緑の靴を履いた小さな足（＝女性の足）が描かれています。情報はこれだけなので、どんな女性かはわかりません。ただ、空中ブランコ乗りは当時の貧しい少女の憧れの職業だったといいます。

空中ブランコ乗りは ── オペラ座のバレリーナと同じく ── 貧しい少女の憧れだった。報酬は多く、金持ち連中の品定めの対象なので、チャンスを掴つかめばステップアップできる。しかし曲乗りには常に危険が伴い、怪我けがをしたら続けられない。 後年、著名な画家ユトリロの母となり、自らも画家として名をなすシュザンヌ・ヴァラドンも、少女の頃の夢は空中ブランコ乗りだった。11歳から働きづめに働いてついに15歳で夢を叶かなえるが、数年後に落下してモデル業へ転じた（ロートレックが意志的で個性的な彼女を描いている）。後の展開を考えれば、ブランコから離れざるを得なくなったのも不幸とばかりは言えないが、怪我をした当初のショックはいかばかりだったか。補償も何もなかったのだ。 中野京子「同上」

	アンリ・トゥールーズ = ロートレック（1864-1901） 「二日酔い（シュザンヌ・ヴァラドン）」（1887/9） （ハーバード美術館）

ユトリロは10代でアルコール中毒になるのですが、その治療の一貫で母は息子に絵を描くことを勧めます。母は、大画家になるような絵の才能が息子にあるとは思っていなかったようです。こういった話は、シュザンヌ・ヴァラドンとモーリス・ユトリロの "母子物語" によく出てきます。もし、ヴァラドンが空中ブランコで怪我をしなかったらモデルになることはなく、従って画家になることもなかったと推察できる。ヴァラドンとユトリロの親子関係の発端は、空中ブランコからの落下にあるとも言えそうです。

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スタンドバーの売り子嬢

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さて『フォリー・ベルジェールのバー』のヒロインである、スタンドバーの売り子嬢です。中野さんは彼女の境遇と心情を想像する文章を書いているのですが、そこが評論のキモの部分です。少々長くなりますが、そのあたりの文章を引用します。

大理石のカウンターに両手を乗せ、金髪の売り子嬢はまっすぐ正面を向いている。視線は定まらない。整った顔立ちとぼってりした官能的な唇。だが表情は虚うつろだ。ほんの一瞬、孤独が木枯こがらしのようによぎったとでもいうように。 当時の流行色は黒なので、ドレスもチョーカーも黒。肌の白さ、明るい髪の毛、そして頬紅の赤を引き立てる。レースで縁取りしたドレスの胸元はかなり大胆にあき、その谷間を隠すように生花が飾られている。上着のボタンがまっすぐ列をなし、ヒロインの存在感を強調する。 中野京子「同上」

	エドゥアール・マネ 「フォリー・ベルジェールのバー」 コートールド・ギャラリー（ロンドン）

"ありえない位置" に描かれた女性の後ろ姿が売り子嬢だとすると、彼女はシルクハットの紳士と向かい合っていることになります。はたしてそれは現実なのか、それともイルージョンなのか。フォリー・ベルジェールは現実世界であると同時に、客にイルージョンを提供しています。だとするとこの作品の鏡の向こうの世界も、現実の反映と同時に、その一部は幻影なのかもしれない ･･････。

空虚な瞳ひとみの売り子嬢は、実際に今、紳士と向き合っているのだろうか、それとも想像の中でそう願っているだけなのか。あるいはすでにもう紳士と何か言葉を交かわし、期待はずれだったのか、約束はしたが心躍おどるものではないのか。 そもそも彼女に肝心かんじんな能力があるのだろうか。男に夢をみさせることによって、この世を乗り切る能力が ･･････。 19世紀後半のパリ。あなたは貧民街に生まれた。父が誰か、知らない。母は病弱だ。あなたはろくに教育も受けられず、母と自分自身を養うために必死に稼かせがねばならなかった。花売り、走り使い、傘工場の工員、洗濯女、お針子、モデル、エトセトラ、エトセトラ。女性の働き口は極端に少なく、給金は雀すずめの涙。歌手やバレリーナになるだけの才能もない。唯一の救いは、若さと綺麗な顔。それだけを資本に短期間に這はい上がらねばならない。失敗したら街角に立つ老いた娼婦という末路まつろがあるのみだ。 フォリー・ベルジェールで売り子嬢の募集があった。口をきいてくれた男に何度か嫌な思いをさせられたが、耐えてようやく仕事を手に入れた。チップが多いので、実入りは悪くない。いろんな男が近づいてくる。目を瞠みはるほどの美貌の青年にビールを売ったが、自分と同じ貧しさとギラギラした野心の匂いを嗅かぐ。用はない。相手もこちらに用はない。 やがてあなたが空中ブランコ乗りの少女と仲良くなり、ときどき言葉を交わす。似たり寄ったりの境遇だったが、観客を沸わかす芸ができる少女を羨うらやむ。しかし少女は練習中にブランコから墜落し、足を痛めて店から去っていった。 数年たち、あなたは焦あせりだす。早く良きパトロンを見つけなければ、若い新人に仕事を奪われてしまう。髭の紳士が話しかけてきた。好きなタイプではない。しかしそんなことを言っている場合だろうか。妥協だきょうすべきではないのか。 運命の分岐点に立つあなたの前を、ふと孤独が木枯らしのようによぎった ･･････。 中野京子「同上」

中野京子さんの絵画の評論は、画家が絵に込めた（ないしは秘めた）物語を解き明かす、というタイプが多いわけです。もしくは、制作の背景や画家の心情と絵画表現との関係性を明らかにするタイプです。しかし上の引用はそうではなく、絵から受ける印象をもとに物語を想像（創作）したものです。それもまた、絵画を鑑賞する一つの方法です。その中にさりげなくモーパッサンの『ベラミ』の主人公を思わせる表現（貧しいが美貌の青年）と、シュザンヌ・ヴァラドンの10代の経験（空中ブランコからの転落）を織り込んだのが、上に引用した文章なのでした。

最大のポイントは、売り子嬢の「空虚な瞳、虚ろな表情」です。引用しませんでしたが中野さんは「目の焦点はどこにも合っていない。虚無」とも書いています。もし彼女が今現在、シルクハットの紳士と会話しているのなら「虚ろな表情」はおかしいわけです。売り子嬢としての "仕事用の笑えみ" を浮かべているはずです。しかしそうはなっていない。ということは、カンヴァスの右側に描かれた彼女と紳士の鏡像は、彼女の幻想（ないしは期待）かもしれないし、あるいは数10分前の回想かも知れない ･･････。そう思わせるところがこの作品のポイントであり、そこから中野さんのような創作物語も生まれるわけです。

人は人の表情に敏感です。ちょっとした表情の変化、目や口や頬の微細な動きが作り出す "光" や "影" を感じ取ってしまいます。それは人がこの社会で生きていくために大切な能力です。マネの筆致は「空虚な瞳、虚ろな表情」と観みる人に感じさせるヒロインの表情を作り上げた。それがこの絵に物語性を付与した。そういうことだと思います。

この作品には何重もの企たくらみや仕掛けが込められています。その仕掛けの中で、大都市パリの "今" を描き切ったものと言えるでしょう。

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ラス・メニーナス

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さて、『ラス・メニーナス』（No.19「ベラスケスの怖い絵」に画像を引用）のことです。中野さんは『フォリー・ベルジェールのバー』について、

ベラスケスの傑作『ラス・メニーナス』を意識したものであろう。

と、さらりと書いているのですが、なぜそういった推測が出てきたのでしょうか。また、これは妥当なのかどうか。

一見すると『ラス・メニーナス』を意識したとは見えないのですが、おそらく「企たくらみのある空間構成」という点が似ていて、そういう推測になったのだと考えられます。

一般に、画家が先人にインスピレーションを得て絵を描く場合、そのありようは多様で、かつ微妙です。思い出すのが「ラス・メニーナスへのオマージュ」として描かれた、ジョン・シンガー・サージェント（1856-1925）の『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』（1882。ボストン美術館。以下「ボイト家の娘たち」）です。No.36「ベラスケスへのオマージュ」で紹介した絵ですが、奇くしくも『フォリー・ベルジェールのバー』と同じ年に描かれました。No.36 にも書いたのですが、この絵は2010年にボストン美術館からプラド美術館に貸し出され、プラド美術館は招待作品として『ラス・メニーナス』と並べて展示しました。天下の２大美術館が「ボイト家の娘たち」はベラスケスを踏まえた絵だと認めたことになります。

一見しただけでは「ボイト家の娘たち」が『ラス・メニーナス』へのオマージュ作品とはわかりません。しかしよく見ると空間構成に類似性があります。まず手前に室内の光、その奥に闇、闇の向こうに窓の光という空間構成であることです。また、４人の姉妹を年齢順に手前から奥へと、ポーズを変えて配置して空間を演出しています。これによって一つの空間に「少女の成長 ＝ 時間の流れ」を表現したかのように見える。２つ描かれている有田焼の大きな壷の配置も独特です。こういった「企みのある空間構成」が似ています（その他、No.36 参照）。

だとすると、マネの『フォリー・ベルジェールのバー』が『ラス・メニーナス』を意識したぐらいのことは十分にありうる。それに、マネは明白にベラスケスへのオマージュだとわかる作品を描いています。それが『悲劇役者（ハムレットに扮するルビエール）』（1866。ワシントン・ナショナル・ギャラリー）で、この絵がベラスケスの『道化師 パブロ・デ・バリャドリード』に感銘を受けて描かれたことは、No.36「ベラスケスへのオマージュ」に書きました。

さらにマネは『ラス・メニーナス』を絶賛しています。No.230-1「消えたベラスケス」で紹介した、英国の美術ジャーナリスト、ローラ・カミングの本には、『ラス・メニーナス』を見たマネについて次のように書かれています。

ここが終着点だ。これを越えるものはない。プラド美術館でこの絵を見たマネは、そういった。この絵を凌ぐものなど生まれはしないというのに、なぜ人は ── 自分も含め ── この上さらに絵を描こうとするのだろう、と。 ローラ・カミング 「消えたベラスケス」p.334 （五十嵐加奈子訳。柏書房 2018）

そこまで絶賛する絵なのだから、画家人生の最後に『ラス・メニーナス』を意識した絵を描くことは十分考えられると思います。『悲劇役者』ならスペイン訪問（1865）のすぐあとに描けた（1866）。しかし『ラス・メニーナス』を踏まえた絵など、そう簡単に描けるものではない。マネはいろいろと構想を練り、やっと16年後に『フォリー・ベルジェールのバー』に辿たどりついた ･･････ というような想像をしてもよいと思います。

そして『ラス・メニーナス』と『フォリー・ベルジェールのバー』の類似性を言うなら、やはり「鏡」です。『ラス・メニーナス』のキー・アイテムの一つは国王夫妻が映っている鏡です。ということは、鑑賞者の位置には国王夫妻がいることになります。そのアナロジーから言うと『フォリー・ベルジェールのバー』の鑑賞者の位置にはシルクハットの紳士がいることになる。いや、そんなことはありえない、あまりに位置関係が違い過ぎる。とすると、紳士の鏡像は幻影なのか ･･････。

鏡を、19世紀の時点で最大限に効果的に使った絵、それが『フォリー・ベルジェールのバー』だと言えるでしょう。

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鏡の中の世界

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その鏡ですが、『ラス・メニーナス』の鏡は数十センチ程度の小さなものです。これは17世紀の絵であって、当時は完全に平面の大きな板ガラスを製造するのが困難でした。ところが19世紀のマネの時代になると、技術進歩によってヒトの背丈より高いような鏡が作れるようになった。

現代の我々は、人間の背丈より高い大きな鏡を見ても何とも思いません。そういう鏡をよく見かけるからです（私の家にもある）。しかし19世紀の時点で大きな鏡を目のあたりにした普通の市民は感激したのではないでしょうか。鏡の向こうにもうひとつの世界が展開しているようにリアルに思えるのだから。

鏡で思い出すことがあります。マネと同じ年に生まれた英国の学者で作家のルイス・キャロル（1832-1898）は、1865年に『不思議の国のアリス』を出版しました。これが大変に好評だったため、キャロルは続編の『鏡の国のアリス』（1871）を出版しました。『フォリー・ベルジェールのバー』が描かれる10年前です。この本の原題は『Through the Looking Glass - 鏡を通り抜けて』で、アリスが「鏡の向こうはどんな世界だろう」と空想するところから始まるファンタジーです。原書には、まさにアリスが鏡をすり抜ける挿し絵があります。『不思議の国のアリス』ではウサギの穴が異世界への入り口でしたが、今度は「姿見」が別世界への入り口なのです。

	「鏡の国のアリス」より （Through the Looking Glass） 初版本にジョン・テニエルが描いた挿し絵

キャロルにとっても、大きな鏡や姿見によって "こちらの世界" と "あちらの世界" が同居するようにリアルに感じられるのが、インスピレーションの源泉となったのではないでしょうか。『鏡の国のアリス』のストーリーのキー・コンセプトは、"逆転"、"あべこべ" です。鏡の向こうの世界は、現実（＝真実）を映し出すものであると同時に、左右が反転した幻影の世界、イルージョンなのです。

おそらくマネもフォリー・ベルジェールのスタンドバーの後ろに設しつらえられた鏡に引きつけられるものがあったのだと思います。プラド美術館で見た『ラス・メニーナス』の記憶が戻ってきたのかもしれない。

『フォリー・ベルジェールのバー』は、近代文明の産物（鏡）と大都会の歓楽街（店）、その都会で必死に生きる女性という "現代" を描き切った傑作でしょう。もちろんそこに『ラス・メニーナス』に迫ってみたいという画家としての "野心" があったのかも知れません。

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英国・BBCの調査

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『フォリー・ベルジェールのバー』の評論は、中野京子さんの「運命の絵」シリーズの２作目（副題：もう逃れられない）に掲載されたものですが、１作目の「運命の絵」（文藝春秋。2017.3.10）に興味深い話がのっていました。ちょっと引用してみます。

面白い調査がある。 2005年に英BBCラジオが行った聴取者アンケート、「イギリス国内の美術館で観みることができる最も偉大な絵画は何か」に、12万人もが回答。結果は日本人にとって（いや、たぶん世界中でも）意外なものだ。 １位 『戦艦テレメール号』 ターナー（英） ２位 『干草車』 コンスタブル（英） ３位 『フォリー・ベルジェールのバー』 マネ（仏） ４位 『アルノルフィーニ夫妻の肖像』 ファン・エイク（フランドル） ５位 『クラーク夫妻と猫のパーシー』 ホックニー（英） ６位 『ひまわり』 ゴッホ（蘭） ７位 『スケートに興じるウォーカー師』 レイバーン（英） ８位 『イギリスの見納みおさめ』 ブラウン（英） ９位 『キリストの洗礼』 デラ・フランチェスカ（伊） 10位 『放蕩児一代記』 ホガーズ（英） 投票者の年齢性別は不明だが、ちょっとこれはないのでは ･･････ と思う作品がいくつか混じっている。画家10人中、6人がイギリス人（スコットランドを含む。また一人はアメリカで活躍）というのも身贔屓みびいきすぎる。「最も偉大な絵画」ではなく、単に「お気に入りの絵」とすべきではなかったか。 ロンドン・ナショナル・ギャラリー１館だけでも、ティツィアーノ、ルーベンス、ボッティチェリ、ブロンツィーンノ、ホルバインなど傑作ぞろいなのに見向きもしない。それなら我が国に譲ゆずってほしい、とイタリア人が言いそうだ。イギリス人は視覚芸術がわかっていない、とフランス人が言いそうだ。 ただこのランキングには「文学の国」イギリスらしさが如実にょじつにあらわれており、肖像画や風景画にさえ物語性を求める傾向がうかがえる。 中野京子「運命の絵」 （文藝春秋。2017.3.10）

		中野京子「運命の絵」 （文藝春秋。2017） 表紙の絵はシェフールの「パオロとフランチェスカ」

6人もランキング入りしたイギリス人画家の作品の中で、唯一、納得性が高いのは、1位のターナーの『戦艦テレメール号』でしょう。役目を終えた戦艦が解体のためにテムズ川を曳航されていく、夕陽を背景に、哀愁を帯びて ･･････ という絵です。しかしその他の絵はあまり知らないし、名前さえ知らない画家がある。コンスタブルの『干草車』はどこかで観みた記憶があるのですが、忘れてしまいました（調べてみると、ロンドン・ナショナル・ギャラリー）。

「自国の画家びいき」になってしまったのはやむを得ないのでしょう。逆のことを考えてみたらわかります。日本で NHK が同様の調査をしたとして、エル・グレコ（大原美術館）、ゴッホ（損保ジャパン日本興亜美術館）などに加え、長谷川等伯、円山応挙、伊藤若冲、葛飾北斎、横山大観、東山魁夷の傑作がランクインしたとしても（これは例です）、一般のイギリス人に理解できる日本の画家は北斎ぐらいに違いないからです。

「自国の画家びいき」はやむを得ない。それを認めたとして、だったらジョン・エヴァレット・ミレイの『オフィーリア』（テート・ブリテン）が入っていないのは、いったいどういう訳なのでしょうか。「文学の国」イギリスでは絵画に物語性が求めらるとしたら、『オフィーリア』はイギリス人の誰もが知っている物語がテーマなのに ･･････。やはり不思議なリストです。

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不思議なリストではあるが、注目すべきは "外国画家" の作品です。ランクインした4作品のトップがマネの『フォリー・ベルジェールのバー』なのですね（しかも３位）。それも『アルノルフィーニ夫妻の肖像』や『ひまわり』といった "強豪"、その他の中野さんがあげている画家やピカソ（たとえばテート・ギャラリーの『泣く女』）などの "強豪" を押さえてのトップです。

その理由はというと、中野京子さんがあげたキーワードである "物語性" ではないでしょうか。『フォリー・ベルジェールのバー』以外の "外国画家" の作品もそうです。ファン・エイクの絵は、種々の解説にあるように明らかに物語性があります（またしても "鏡" が登場。No.93「生物が主題の絵」に画像を掲載）。デラ・フランチェスカの絵のような宗教画（や神話画）は、その背後に "物語" がべっとりと付着していることは言うまでもありません。ゴッホの『ひまわり』は、それ自体には物語性がありませんが、一般の鑑賞者は、あまりにも有名になってしまったゴッホの生涯、特にパリ→南仏→パリ近郊という約3年間の "ゴッホ物語" を意識するわけです（そう言えば、耳切り事件の直後の包帯をした自画像がコートールドにある）。

そういった中での『フォリー・ベルジェールのバー』です。この絵の前に立つと、まず "普通とはちょっと違う絵" だと直感できます。そして、売り子嬢や、カンヴァスに配置されたさまざまなアイテムを順に観みていくと、次第に "物語" を意識するようになる。

この絵が傑作たるゆえんは「現代を描き切ったこと」に加え、そこに込められた「物語性」である。そういうことだと思います。

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No.254 - 横顔の肖像画

No.217「ポルディ・ペッツォーリ美術館」の続きです。No.217 ではルネサンス期の女性の横顔の肖像画で傑作だと思う作品を（実際に見たことのある絵で）あげました。次の４つです。

	A：		ピエロ・デル・ポッライオーロ
			「若い貴婦人の肖像」（1470頃） 　ポルディ・ペッツォーリ美術館（ミラノ）
	B：		アントニオ・デル・ポッライオーロ
			「若い女性の肖像」（1465頃） 　ベルリン絵画館
	C：		ドメニコ・ギルランダイヨ
			「ジョヴァンナ・トルナボーニの肖像」（1489/90） 　ティッセン・ボルネミッサ美術館（マドリード）
	D：		ジョバンニ・アンブロジオ・デ・プレディス
			「ベアトリーチェ・デステの肖像」（1490） 　アンブロジアーナ絵画館（ミラノ）

A と C はそれぞれ、ポルディ・ペッツォーリ美術館とティッセン・ボルネミッサ美術館の "顔" となっている作品です。そもそも横顔の4枚を引用したのは、ポルディ・ペッツォーリ美術館の "顔" が「A：若い貴婦人の肖像」だからでした。その A と B の作者は兄弟です。また D は、ミラノ時代のダ・ヴィンチの手が入っているのではないかとも言われている絵です。

これらはすべて「左向き」の横顔肖像画で、一般的に横顔を描く場合は左向きが圧倒的に多いわけです。もちろん「右向き」の肖像もあります。有名な例が、丸紅株式会社が所有しているボッティチェリの『美しきシモネッタ』です。これは日本にある唯一のボッティチェリですが、いつでも見れるわけではないのが残念です。

というように「右向き」もありますが、数としては「左向き」が遙かに多い。その「左向き」が多い理由ですが、No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」で心理学者の三浦佳世氏の解説を紹介しました。左向きが多いのは、

	◆		顔の左側の方が右脳の支配によって豊かな表情を示す
	◆		画家が右利きの場合、右上から左下に筆を描きおろす方が簡単
	◆		西洋の絵では一般に光源を左上に設定するため、左向きの顔は光に照らされて明るく輝く

の３つで説明できると言います。そして、３番目の「西洋の絵では一般に光源