No.346 - アストリッドが推理した呪われた家の秘密

このブログでは数々の絵画について書きましたが、その最初は、No.19「ベラスケスの "怖い絵"」で取り上げた「インノケンティウス10世の肖像」で、中野京子さんの『怖い絵』（2007）にある解説を引用しました。この絵はローマで実際に見たことがあり、また中野さんの解説が秀逸で、印象的だったのです。

『怖い絵』には興味深々の解説が多く、読み返すこともあるのですが、最近、あるテレビドラマを見ていて『怖い絵』にあった別の絵を思い出しました。15～16世紀のドイツの画家・グリューネヴァルトが描いた『イーゼンハイムの祭壇画』です。今回はそのことを書きます。

テレビドラマとは、NHK総合で放映中の「アストリッドとラファエル　文書係の事件簿」です。

---

アストリッドとラファエル

---

「アストリッドとラファエル　文書係の事件簿」は、NHK総合 日曜日 23:00～ の枠で放映されているフランスの警察ドラマです。

アストリッドはパリの犯罪資料局に勤務する文書係の女性（俳優はサラ・モーテンセン）、ラファエルはパリ警視庁の刑事（警視）です（俳優はローラ・ドヴェール）。アストリッドは自閉スペクトラム症ですが、過去の犯罪資料に精通していて、また抜群の洞察力があります。一方のラファエルは、思い立ったらすぐに（捜査規律違反もいとわず）行動に移すタイプです。しかし正義感は人一倍強く、人間としての包容力もある女性刑事です。この全く対照的な２人がペアになって難事件を解決していくドラマです（サラ・モーテンセンの演技が素晴らしいと思います。彼女の演技だけでも番組を見る価値があります）。

---

呪われた家

---

このドラマのシリーズで「呪われた家」というストーリーが２回に分けて放映されました（前編：2022年8月14日、後編：8月21日）。このストーリーでの重要な舞台は、パリにある "呪われた家" との噂がある屋敷です。この屋敷の歴史について、アストリッドが過去の資料を調べてラファエルに説明するシーンがあります。台詞を抜き出すと以下です。以下に出てくる "リボー" とは、突然、行方不明になった屋敷の主です。

アストリッド 家の件です。あなたが置いていったファイルに、リボーの住所がありました。同じ住所で数件の資料があります。アーカイブも調べました。 ラファエル アーカイブ ？。50年以上昔の資料がある場所 ？ アストリッド その通りです。1905年にパン職人、エミリアン・ポポンが建てた家です。その６年後、最初の殺人事件が起きました。パン職人の使用人が火掻き棒で刺されて死亡。 ラファエル 素敵。 アストリッド 素敵じゃないです。じわじわ苦しんで死んだはず。 ラファエル そりゃそうだ。 アストリッド この事件は未解決です。さらに７年後の1918年９月、パン職人は原因不明の死をとげました。次の所有者は1942年、46歳の若さで就寝中に死亡し、不審死として捜査されましたが、検視報告書には急死とだけ。説明はありません。 ラファエル まさか。呪われた家だって言いたいの ？ アストリッド いいえ。ただ、これらの事件の共通点がフロッシュ通り32番地の家だというだけです。 1995年、家庭内殺人が起きました。当時18歳のロール・ガナが、就寝中の両親と8歳の弟を刺し殺しました。しかし彼女は刑事責任能力がないと判断され、無罪になりました。あっ！さわらないで下さい。さわると ･･･。 以来、空き家でしたが、1998年７月にマックス・リボーが購入。 ラファエル ロール・ガナは？　どうなったの？ アストリッド 訴訟のあとは精神科病院に収容され、今もそちらで療養中です。施設名はエスペリト・サント。 "アストリッドとラファエル" 「呪われた家 前編」 （NHK 総合 2022年8月14日）

---

呪われた家の秘密

---

実は、"呪われた家" には隠されていた地下室がありました。ラファエルが封印を破って地下室に最初に入ったとき、ラファエルは幻影を見ます。

その後、ラファエルとアストリッドが地下室を詳しく調ているときです。アストリッドは地下室の隅に放置されたままの袋を見つけました。

アストリッド 小麦粉の袋です。 ラファエル ああ、そうかもね。最初の所有者はパン職人だった。100年以上前の袋。 アストリッド 離れます。強烈な臭いで。 ラファエル 感じないけど。湿気とか地下室の臭いじゃない ？ アストリッド いいえ。私は外の刺激に敏感なんです。強い光とか、うるさい場所とか、刺激臭とか。これは地下室の臭いではありません。とてもきつくて、強烈な臭いです。長くは居られません。ここを出なければ。 "アストリッドとラファエル" 「呪われた家 後編」 （NHK 総合 2022年8月21日）

"呪われた家" を出たアストリッドは、あることが閃ひらめいたようで、「犯罪資料局に戻らなければ。今すぐに」と言います。ラファエルも同行しました。

アストリッド ポン・サン・テスプリの事件をご存じですか。 ラファエル 知ってる、って言いたいけど、知らない。聞いたことない。 アストリッド 1951年、7人が死亡、50人が精神科病院へ、250人に症状が起きました。たった一つの村で。あっ、これです（事件のファイルを見つけて取り出す）。 被害者は同じパン屋でパンを購入していました。中毒と結論づけられました。 ラファエル 寝る前に子どもにお話してあげたくなる話。事件と関係ある ？ アストリッド その村で精神疾患が蔓延した原因は菌によるものでした。その菌がライ麦粉に付着すると強烈な刺激臭を発します。 ラファエル 地下室の袋も？ アストリッド その通り。（ラファエルにファイルを渡す）。丁寧に扱って。 麦角ばっかく菌と呼ばれるものですが、そこからリゼルギン酸ジエチルアミドが生成されました。 ラファエル LSD ！ アストリッド その通り。 ラファエル だからあの屋敷は様子が変だった。地下室で見たのも ･･････。 アストリッド 警視は強い向精神薬の影響を受けていたのだと、説明がつきます。 ラファエル ロール・ガナは？　ずっとあそこをたまり場にしてた。大量に吸ってたはずだ。 アストリッド 麦角菌を。 ラファエル それ。 アストリッド 彼女の犯行も、これまでの謎の行動も説明がつきます。もしも幻覚剤によるフラッシュバックだったすれば。 ラファエル 今も影響を受けてる。幽霊でもなく、呪いでもなく、バッド・トリップね。 アストリッド バッド ･･･。バッド・トリップですか。それがもし中枢神経系の不具合と関係する感覚の変化のことを言ってるのだとしたら、正しいです。そうでしょ。 ラファエル ええ。そうだよ。 アストリッド バッド・トリップ。警視はバッド・トリップ状態だった。 "アストリッドとラファエル" 「呪われた家 後編」

キーワードは麦角菌です。その麦角菌と関係する有名な絵画がフランスにあります。

---

麦角菌

---

LSD（Lysergic acid diethylamid）は強い幻覚作用をもち、日本をはじめ各国で麻薬として禁止されている薬物です。ラファエルが「リゼルギン酸ジエチルアミド」とアストリッドから聞いてすぐ LSD だと分かったのは、それが刑事の必須知識である禁止薬物だからです。

LSDは人工的に合成されますが、もともと麦角菌に含まれる「麦角アルカロイド」の研究から生まれたものでした。麦角アルカロイドの中のリゼルギン酸から LSD が生成されることもあります。

アルカロイドとは、主に植物や菌が生成する有機化合物の総称ですが、麦角アルカロイドの人への影響は幻覚だけでありません。Wikipedia から引用すると、次のとおりです。

（麦角アルカロイドは）循環器系や神経系に対してさまざまな毒性を示す。神経系に対しては、手足が燃えるような感覚を与える。循環器系に対しては、血管収縮を引き起こし、手足の壊死に至ることもある。脳の血流が不足して精神異常、痙攣、意識不明、さらに死に至ることもある。さらに子宮収縮による流産なども起こる。 Wikipedia（2022.9.6 現在）

麦角アルカロイドが人にもたらすさまざまな症状を「麦角中毒」といいます。そして「麦角中毒」は、アストリッドが指摘した1951年のポン・サン・テスプリ（Pont-Saint-Esprit。南フランスの小さな町）での事件（実際にあった事件です）より遙か昔から、ヨーロッパでしばしば起こっていました。そして中世ヨーロッパでは、麦角中毒のことを人々は「聖アントニウス病」ないしは「聖アントニウスの火」と呼んでいました。

その「聖アントニウス病」と密接に関係した絵が、ドイツの画家・グリューネヴァルトが描いた『イーゼンハイムの祭壇画』（1515年頃）です。イエスの磔刑を描いていますが、イエスを最も酷むごい姿で描いた絵として有名です。

---

イーゼンハイムの祭壇画

---

中野京子さんの『怖い絵』（2007）にある『イーゼンハイムの祭壇画』の解説を紹介します。

マティアス・グリューネヴァルト（1470/75 - 1528） 「イーゼンハイムの祭壇画 第１面」（1515年頃）

ウンターリンデン美術館（仏）

中世三大疫病といえば、ペスト、ハンセン病、聖アントニウス病だが、最後にあげた聖アントニウス病については、発症地がアルプス以北にほぼ限定されているた め、あまり知られていないのではないか。 これは麦角ばつかくアルカロイドによる中毒が原因で起こり、細菌感染したライ麦でパンを作って食べると発症した（ただしそうとわかるのは、ようやく17世紀も終わり近くなってからだ）。神経をやられるので痙攣性けいれんせいの発作に襲われたり、四肢ししの末端が灼やけつくように痛んで腫ふくれあがり、進行すると壊疽えそになって崩れ落ち、果ては死に至る難病である。手足が変形するのは、ハンセン病の重篤な場合と似ているので、どちらに罹患しているのかわからない場合もあったようだ。 中野京子『怖い絵』 （朝日出版社 2007）

中野京子「怖い絵」 （朝日出版社 2007）

上に引用にあるように、聖アントニウス病が麦角中毒だと分かるのは17世紀終わりです。ということは、それ以前の中世、たとえば『イーゼンハイムの祭壇画』が描かれた16世紀では、そんなことは誰も知らない。当時、聖アントニウス病を治すには、転地療養や旅（巡礼）が良いとされたようですが、それは食事が変わって、いつも食べている「麦角菌入りのライ麦パン」を食べなくなったからなのでしょう。

では、麦角中毒がなぜ「聖アントニウス病」と呼ばれたのか。そして、イーゼンハイム（現在のストラスブール近郊の町）の修道院にあった『イーゼンハイムの祭壇画』が、なぜ「聖アントニウス病」と関係するのか。中野さんの解説が続きます。

当時は教養のあるなしに関わらず誰もが悪魔の存在を信じていたから、原因不明の激しい苦痛と肉体の崩壊を伴うこれらの病気を、犯した罪への神罰しんばつと見なして差別したり、地域によっては悪魔の徴しるとして魔女裁判にかけて火炙ひあぶりにすることさえあった。いずれにせよ患者は住む家を追われ、死に場所を求めて放浪するしかない。その際でも、ハンセン病にかかっていることを周りに知らせるため、切り裂いた衣服を着たり、あるいはガラガラを持って鳴らし続けながら歩かねばならなかった。 どこにも救いはなかったのだろうか ？ いや、ささやかだがあった。かつてひとりの病人が、聖アントニウスの聖遺骨せいいこつに祈りを捧げて健康を取りもどしたのだという。おそらく軽症だったため、長い巡礼の行程でライ麦パンを口にしなくなっただけで治ってしまったのであろうが、この言い伝えを信じた人々は、聖アントニウスゆかりの各地へ巡礼するようになる。とりわけストラスブール近郊イーゼンハイムの聖アントニウス修道会へは、人々が殺到した。というのもここには治療院も併設され、修道士たちが薬草を煎せんじてくれたり、重病人には優れた技術で四肢しし切断を施し、末期まつごの場合でも信仰による慰めを与えてくれたからだ。 中野京子『怖い絵』

このあと中野さんは、当時、聖アントニウス病にかかった村人が、同じ症状の人をさそって、５人でイーゼンハイムへ巡礼に出かける旅路を、村人目線で、想像で書いています。同行の人は次々と行き倒れ、イーゼンハイムに近づいたときには、村人一人になっていました。

ある日、道づれが増えはじめたのに気づく。みんな同じような姿の巡礼者たちで、同じ方向を目指して歩いている。あなたは興奮し、聖アントニウス修道会が近いのですか、と傍かたわらの人に声をかけると、あそこに屋根の十字架が見えるでしょう、と言われた。 あなたには見えないが、それも道理で、両足はすでに腐り、しばらく前から使える左腕だけを頼りに、あぶら汗を流すほどの痛みに耐えながら、膝でいざりつつ進んでいたのだ。子どもの背丈でしか周りが見えず、高いはずの教会も木々に遮さえぎられていた。でもそれが何だろう。もうイーゼンハイムに着いたのだ。 あなたは勇気づけられ、ミミズのように角を曲がる。教会だ。戸口にいた修道士があなたのひどい様子に気づき、駆け寄ってくる。その人に抱きかかえられ、薄暗く、ひんやりした堂の中へ入れてもらった。祭壇の前へ連れてゆかれると、ロウソクの炎のゆらめく中に浮かび上がったのが ─── この絵だ。 長い辛い旅路の果てに、あなたは今この絵を目にしている。 十字架上のイエスのねじれ、よじれ、伸びきった身体、肉体と精神の苦痛に激しく歪ゆがむ顔、干からびた昆虫のような指、醜い皮膚の斑点はんてん、棘とげの刺さった痛々しい傷跡、流れる血。 何と怖ろしい！ 何と凄惨な！ 何と痛い！ 痛すぎる！ これでは仲間の死に際と同じではないか。いや、自分の今の姿そのものではないか！ あなたは衝撃に震え、やがて声にならない声をあげて泣くだろう ･･････。 中野京子『怖い絵』

要するに『イーゼンハイムの祭壇画』は、たとえば、当時、聖アントニウス病に罹患し、イーゼンハイムの修道院にやっとの思いでたどり着いた巡礼者の気持ちを想像してみないと、その価値の一端すら分からないと言っているのですね。

ふつうの人が絵を見る機会などほとんどなかった時代、優れた絵画が心に及ぼす影響がいかに大きかったか、眼の刺激に慣れすぎた現代人にはとうてい想像もつかない。 小説ではあるが、『フランダースの犬』の中で主人公の少年ネロが、ルーベンスの『キリスト昇架しょうか』を見たくてたまらず、ついに無断で教会へもぐり込んでこの傑作を目の当たりにしたとき、「ああ、神さま、もうぼくは死んでもいい」とまで思う。それほどの深い満足を与える力が、かつて絵画にはあったのだ。 イーゼンハイムの祭壇画さいだんがも同じだ。ましてこの作品は特権階級の眼を悦ばせるためではなく、業病ごうびょうに苦しむ一般庶民の癒しになるよう救いを与えるようにと、聖アントニウス修道会がグリューネヴァルトに依頼したものである。彼は約四年かけ、これまでのどんな磔刑図たつけいずより酷むごい、見る者に直接肉体の苦痛を感じさせるような、心底恐ろしい作品に仕上げた。仄ほの暗い聖所でこの絵は物凄まじい吸引力を発揮し、病人たちは思わず絵の前に跪ひざまずき、手を合わせて祈らずにいられなかったという。 中野京子『怖い絵』

このあとは、祭壇画の詳細な解説です。登場人物はイエス、聖母マリア、イエスの弟子の聖ヨハネ、マグダラのマリア、洗礼者聖ヨハネ、聖セバスティアヌス、聖アントニウスなどです。

マティアス・グリューネヴァルト 「イーゼンハイムの祭壇画 第１面」

─── 中央パネルの背景は闇である（磔刑のこの日この時間、日蝕があったからだ）。十字架の横木がイエスの身体の重みで撓しなり、荊いばらの冠はまさしく拷問の具であることを示して、頭部を血みどろにしている。磔刑図を描く際の決まりどおり、イエスは頭を右にかしげ、右脇腹のえぐられた箇所からは血を流す。 左には、気を失いかける聖母マリアと、それを支える福音書書記聖ヨハネがいる。彼の右腕と指が現実性を欠いた長さなのが目を惹く。いったいに人体各部の比率が正しくないのと、線描になめらかさを欠いていることが、この絵の異様な迫力の一因といえよう。またイエスの足もとで歎くマグダラのマリアのサイズがおかしいが、これは重要度が低い人物は小さく描くというゴシック絵画の約束ごとである。 右側で書を持って立つのは洗礼者聖ヨハネで、彼はイエスの死よりずっと前にヘロデ王に首を斬きられたから、本来ここにいるべきではない。しかし彼が指さすそばには、「あの方（＝ イエス）は栄え、わたしは衰えなければなりません」と文字が記されており、このヨハネが謂いわば幻像だとわかる。足元の仔羊こひつじはいうまでもなく「犠牲の仔羊」だ。 左の細長いパネルに描かれているのは、ペストの守護神、聖セバスティアヌス。右パネルは聖アントニウス。中央パネル下にあるパネルをプレデッラというが、ここにはイエスの埋葬シーンが描かれている。 この五枚一組は、実は祭壇画の扉である。平日は扉が閉まった状態にあるので、病人や信者たちはこの磔刑図を見る。だが日曜日になると、中央パネルが真ん中、十字架のあたりから観音開きに分かれ、下のパネルがあらわれる。そこには左から順に、『受胎告知』『奏楽そうがくの天使』『聖母子像』『復活』の図が並んでいる。さらにこれも観音開きできるようになっており、特別な日だけ開帳するのだが、内部中央は絵画ではなく聖アントニウスの彫刻座像が収められ、両翼りょうよくには『聖アントニウスの誘惑』と『訪問』図が描かれている。 つまり絵だけで11枚もある、８メートルの高さの、実に複雑な多翼たよく祭壇画なのだ。当時の病人や信者たちは、平日は無惨な生の苦しみを受けるイエスに涙し、日曜になって扉がギーッという音とともに開くと、復活したイエスの健すこやかで輝かしい姿を見る。どれほど救われた気持ちになったことか。 中野京子『怖い絵』

マティアス・グリューネヴァルト 「イーゼンハイムの祭壇画 第２面」

ウンターリンデン美術館（仏）

修道士が大きな扉絵を厳おごそかに開けるとき、磔刑図の暗い陰惨な絵の陰から、明るい色彩の復活したイエスや天使が少しずつ見えてきて、それはまるで天国のまばゆい光がこぼれ出るようなものだったに違いない。その瞬間、病人たちは痛みも苦しみも忘れたであろう。堂のそこかしこから、溜め息や声が洩れたであろう。 それと同じ感動を、我々はもはや共有することはできない。 しかし一方で、感じる人には感じられようが、この磔刑図には、数百年前のそうした人々の強い念が取り込まれており、それがこれを、絵画を超えた、一種、生きものの如きものに見せている。 中野京子『怖い絵』

---

コルマールのウンターリンデン美術館

---

「イーゼンハイムの祭壇画」は現在、解体された状態で、フランスのアルザス地方の都市、コルマールにあるウンターリンデン美術館にあります。

コルマールは一度だけ行ったことがありますが、その時はツアー旅行だったので、美術館のところまで来たときには閉館時間を過ぎていました。残念でしたが、ツアー旅行なので仕方ありません。なお、コルマールは、ジブリ映画『ハウルの動く城』のモデルになったとも言われる美しい街です。ウンターリンデン美術館とは関係なく、十分に訪問する価値がある街です。

---

---

タグ：中野京子 麦角中毒 聖アントニウス病 麦角アルカロイド LSD リゼルギン酸ジエチルアミド 麦角菌 ラファエル アストリッド アストリッドとラファエル ハウルの動く城 イーゼンハイムの祭壇画 グリューネヴァルト コルマール ウンターリンデン美術館

No.343 - マルタとマリア

No.341「ベラスケス：卵を料理する老婆」は、スコットランド国立美術館が所蔵するベラスケスの「卵を料理する老婆」（2022年に初来日。東京都美術館）の感想を書いたものでした。ベラスケスが10代で描いた作品ですが（19歳頃）、リアリズムの描法も全体構図も完璧で、かつ、後のベラスケス作品に見られる「人間の尊厳を描く」という、画家の最良の特質が早くも現れている作品でした。

この「卵を料理する老婆」で思い出した作品があるので、今回はそのことを書きます。ロンドン・ナショナル・ギャラリーが所蔵する「マルタとマリアの家のキリスト」です。この絵もベラスケスが10代の作品で、また、2020年に日本で開催された「ロンドン・ナショナル・ギャラリー展」で展示されました。

---

新約聖書のマルタとマリア

---

まず絵の題についてです。「マルタとマリアの家のキリスト」は新約聖書に出てくる話で、聖書から引用すると次のようです。原文にあるルビは最小限に省略にしました。

一同が旅を続けているうちに、イエスがある村へはいられた。するとマルタという名の女がイエスを家に迎え入れた。この女にマリヤという妹がいたが、主の足もとにすわって、御言みことばに聞き入っていた。ところがマルタは接待のことで忙しくて心をとりみだし、イエスのところにきて言った。「主よ、妹がわたしだけに接待をさせているのを、なんともお思いになりませんか。わたしの手伝いをするように妹におっしゃってください」。主は答えて言われた、「マルタよ、マルタよ、あなたは多くのことに心を配って思いわずらっている。しかし、無くてはならぬものは多くはない。いや、ひとつだけである。マリヤはそのよい方を選んだのだ。そしてそれは、彼女から取り去ってはならないものである」。 日本聖書協会 口語 新約聖書（1954年版） 「ルカによる福音書」第10章 38-42

このエピソードには不可解なところがあります。以前の記事（No.41）でとりあげましたが、社会学者の橋爪大三郎氏と大澤真幸氏の対談本「ふしぎなキリスト教」（講談社現代新書 2011）には次のように出てきます。

[大澤] まだまだあるんですが、よろしいですか？福音書の中ではすごく些細な箇所なんですけど、ここはいくらなんでもひどいと思うところが一つあって ･･････。 [橋爪] どうぞ、どうぞ。 [大澤] それは「マリアとマルタ」の話です（ルカ10章）。 ある村で、イエスたち一行がマリアとマルタという姉妹の家に招かれた。ところが、妹のマリアのほうはイエスの話をただ聞いているだけ。マルタはだんだん腹が立ってきて、イエスに「マリアは私を全然手伝おうとしない」「一言、マリアに言ってやってください」と告げ口した。 そうしたらイエスは、マルタに「お前はどうでもいいことばっかり気にしている」「大事なことは一つだけだ、マリアはいいほうをとったのだ」などと言うわけです。あたかもマルタはよくないほうをとって、マリアはいいほうをとったかのように。 これはどうでしょう？　だって、自分たちを歓待しようと一生懸命やってくれている人に対して、イエスの言い方はいくらなんでもないでしょう。 一般的な解釈だと、マルタとマリアの姉妹は日常のプラクティカルな生活と宗教的で観想的な生活とをそれぞれ寓話的に表現していて、イエスの話に集中していたマリアが後者で、マルタは日常の瑣末さまつなことに気をとられていた、とされています。でも、状況をすなおに見れば、こんな面倒な解釈をする必要はない。ここでイエスが言っていることは、はっきり言って間違っていると僕は思います。 「ふしぎなキリスト教」 （講談社現代新書 2011）

この箇所に違和感を持った人は多いらしく、大澤氏によると、中世の大神学者・エックハルトもそうで、強引な解釈をしているようです。普通のキリスト教徒が読んでも不可解に思えるのは間違いありません。

この大澤氏の問いかけに対して、橋爪氏は次のように答えています。これは橋爪氏の独自解釈というわけではなく、一般的なようです。

[橋爪] あのね、それは、マルタが怒ったからいけないんだ。 [大澤] なるほど。 [橋爪] マルタは炊事場で準備したり、水を汲んできたり、掃除をしたりしていることを喜びとしてやっていればよかった。そうじゃなくて、内心、マリアのほうがいいと思っていたんだよ。しかもそれをマリアに対する怒りとしてぶつけたんだ。もしも、イエスを本当に歓迎しているんだったら、マリアの役割とマルタの役割が両方必要だと理解できるから、自分の役割に満足したし、そういうマリアに対する嫉妬の感情が出てくるはずもない。だから怒られた。 「ふしぎなキリスト教」 （講談社現代新書 2011）

これもちょっと強引な、ないしは一面的な解釈で、上の引用に続く部分を読むと、大澤氏も納得していないようです。なぜ強引かというと「イエスを本当に歓迎しているんだったら、マリアの役割とマルタの役割が両方必要だと理解できる」というのはマリアに対しても言えるからです。だとしたら、「いいほうをとった」マリアの方に、マルタに対する「気遣い」があってもよいはずです。一言、マルタに言葉をかけるとか ･･････。両方の役割が必要だと理解していなかったという点では、マリアもマルタも同じなのです。

もちろん、「世俗的仕事」と「信仰」のどちらかを取れと二者択一で言われたなら「信仰」とすべきなのでしょう。イエスは「無くてはならぬものは多くはない。いや、ひとつだけである」と言っています。信仰に生きることの重要性です。ただ、二者択一でない "解決策" もあるはずで、たとえばマルタとマリアの２人で接待の準備をし、そのあと２人でイエスの言葉を聴くこともできる。別に現代人ではなくても、そう考えるはずです。

というわけで、違和感が残るというか、不可解さが拭ぬぐえないのは当然で、従って、この話をもとに絵画を制作する場合もさまざまな立場がありうることが想定されます。

ここからが本題です。ベラスケスはどう図像化したのか。

---

ベラスケス：マルタとマリアの家のキリスト

---

デイエゴ・ベラスケス（1599-1660） 「マルタとマリアの家のキリスト」（1618頃）

ロンドン・ナショナル・ギャラリー

まずこの絵の特徴は「二重空間」の絵だということです。手前の "空間" には厨房で働く娘と老婆がいます。老婆は明らかに「卵を料理する老婆」と同じモデルです。娘は何となく泣きそうな感じで、老婆は後ろの "空間" を指さして娘に何かを言っています。

一方、後ろの "空間" にはキリストとマルタとマリアが描かれています。マリアは座ってキリストの言葉を聴いています。立っているのがマルタでしょうが、彼女がどういう態度を示しているのか、絵を見ただけでは判然としません。この後ろの "空間" については、

・	隣の別の部屋
・	壁に掛けられた鏡
・	絵

という３つの解釈があるそうです。ただ "鏡" という解釈には無理があると思われます。というのも、このような大きな鏡、しかも四角い平面鏡は、キリストの時代にも、この絵が描かれた17世紀にも稀少、ないしはまずないからです。平面鏡のためには平面ガラスが必要ですが、作るためには高度な技術が必要です。それは、ベラスケスの「ラス・メニーナス」に描かれたスペイン宮殿の鏡も "小ぶりで丸みを帯びている" ことからも分かります。仮に四角い平面鏡があったとしても、国王の宮殿ならともかく、庶民の厨房に掛けるようなものではないでしょう。

隣の別の部屋という解釈はどうでしょうか。後ろの "空間" が別の部屋ということは、厨房に四角い "窓" があいていて、そこから向こうの部屋が見えるということになります。このような作りの厨房は考えにくいと思います。

ということで、後ろの "空間" は絵とするのが妥当でしょう。この絵が描かれた17世紀には、新約聖書の「マルタとマリア」の解釈として「世俗的な生」と「信仰の生」の両方が大切だと考えられていたようです。ということは、厨房を手伝わないマリアの態度に不平をもらしたマルタはよくない、厨房の仕事も大切だという "戒め" として絵が掛けてあると解釈できます。

娘はなんだか涙目で、不満そうな顔をしています。ニンニクを金属製器具ですりつぶしているようですが、老婆に厨房での仕事について何らかの厳しい注意、ないしは叱責ををされた。それで不満そうな涙目になった。それを見た老婆は「マルタとマリア」の絵を指さして、不満をもつのはよくない、調理は大切で立派な仕事だと諭さとしている、そういう光景に見えます。

---

とは言うものの、後ろの "空間" が「鏡」か「別の部屋」か「絵」かは、画家にとってはどうでもよいのでしょう。つまり、後ろの "空間" はこの絵が「マルタとマリアの家のキリスト」を描いたと言うための "口実" であって、画家の本当の狙いは「厨房を描く」ことだったと考えられるのです。特に、前景にある「金属製の器具」「４匹の魚」「２つの卵」、その他、器具の前にあるニンニクなどです。これらのリアリズムに徹した描写が、この絵の最大のポイントと思えます。魚の部分図を以下に掲げます。


絵の最大の狙いが静物の描写にあることは、この魚を描いた部分を見るだけでも一目瞭然だと思います。そして画家の第２の狙いをあげるとすると、庶民の労働を描くことでしょう。

さまざまな解釈を生む絵がありますが、絵そのものが画家の意図を雄弁に語っているケースがあります。この絵もそうだと思います。

---

余談ですが、このベラスケスの作品から、ある浮世絵を思い出しました。歌川国貞の「江戸百景の内 三廻みめぐり」です（No.295「タンギー爺さんの画中画」の「補記」に画像を掲載）。題名だけを見ると風景画です。しかし、隅田川河畔の三廻みめぐり神社が描かれているのは画面の左上の小さな四角（浮世絵の用語では "こま"）の中だけで、本当の画題は中央に大きく描かれている女性、つまり美人画である、という浮世絵（いわゆる "こま絵"）です。

この状況はベラスケスの「マルタとマリアの家のキリスト」にそっくりです。世の東西に関わらず、似たような発想の絵があるものです。

---

フェルメール

---

ベラスケスを離れて、同じ新約聖書のシーンを描いた作品を振り返ってみます。その有名作品として、「卵を料理する老婆」と同じくスコットランド国立美術館が所蔵するフェルメールの「マルタとマリアの家のキリスト」があります。この絵も 2018年のフェルメール展で展示されました(上野の森美術館）。

ヨハネス・フェルメール（1632-1675） 「マルタとマリアの家のキリスト」（1654/55）

スコットランド国立美術館

フェルメールが20代前半の初期の作品です。フェルメールは画家としての初期に宗教画を描き、その後は宗教画を離れて風俗画（と風景画）を描くようになったことで知られています。

この絵はベラスケスと違って、聖書に登場する３者だけを描いています。左に描かれているのがマリアで、キリストの話に聞き入っています。中央に描かれているのはマルタで、キリストにパンを差し出しています。聖書通りだとマルタはここでキリストに不平を言い、キリストはマリアを指さしつつマルタを諭しているはずです。

しかしそうだとしても、マルタの不平の表現は抑制されています。それよりも、パンを差し出す、つまりキリストを接待している表現の方を強く感じる。また、マルタは三角形の安定した構図の中心に描かれています。光の当て方も含めて、彼女が構図の焦点のように感じられます。

この絵は、聖書のストーリーを忠実に再現したと説明されれば、そう見えないことはない。しかし聖書とは裏腹に、マリアはキリストの話に聴き入り、マルタは厨房で仕事をしたあと（ないしは仕事の途中で）キリストを接待するという "調和的な状況" が描かれているとも見える。つまり「活動的なマルタ」と「瞑想的なマリア」が人間の両面を表し、かつ、構図の焦点であるマルタの重要性 ＝ 世俗的な労働の大切さが強調されているようです。

おそらくこれは画家の（ないしは当時のオランダ社会の）聖書解釈を反映しているのだと思います。

---

ウテワール

---

そのフェルメールの絵より約70年前に描かれた「マルタとマリア」を主題にした絵があります。同じオランダの画家、ウテワールの「台所のメイド」です。

ヨアヒム・ウテワール（1566-1638） 「台所のメイド」（1620/25）

ユトレヒト中央美術館（オランダ）

この絵については、東京都美術館の学芸員、高城靖之氏が日本経済新聞に解説を書いていました。それを引用します。

ネーデルラント　日常の発見（4） ウテヴァール「台所の女中」 東京都美術館学芸員 高城靖之 日本経済新聞（2021年2月4日） ヨアヒム・ウテヴァールは、16世紀末から17世紀初頭にユトレヒトで活躍した。彼は聖書や神話を題材とした作品を多く残したが、晩年に制作したこの作品では台所の情景を大きく描いている。 鑑賞者を見つめ返す女中は、鳥を2羽、串に刺して調理の準備をしている。そばには魚や肉、野菜、チーズにパンといった食材のほか、ワインの注がれたグラス、陶器や金属製の食器といった、質感の異なるさまざまな物が置かれている。これらの質感や色彩を巧みに描き分けている画家の描写力は見事である。 台所の奥の部屋に描かれているのは「マルタとマリアの家のキリスト」という聖書の一場面である。したがってこの作品は宗教画と言えなくもないが、主役が台所の描写であることは明らかだろう。このように聖書の場面と卑俗な台所を逆転させて描いたのは彼が初めてではない。しかし、17世紀初めに宗教画や神話画を描いていた画家が、晩年にこのような表現をとったことは、描かれる対象が宗教や神話の物語から、日常の場面へと移行していくことを象徴しているようである。（1620～25年ごろ、油彩、カンバス、103.2×72.3センチ、ユトレヒト中央美術館蔵）

この絵で奥の部屋に描かれているマルタ、マリア、キリストは、まさに聖書の記述に従っています。というのも、マルタがマリアの態度に怒っているそぶりだからです。彼女は鍋を持ったまま、キリストとマリアのところに出てきて怒っている。

しかしベラスケスと同じで、この絵の主題はマルタとマリアの家のメイドを主人公にした前景の厨房です。そこには「静物」として、鳥、串、魚、肉、野菜、チーズ、パン、ワインの注がれたグラス、陶器、金属食器といった、質感の異なるさまざまなものがあり、高城氏が書いているように「質感や色彩を巧みに描き分けている画家の描写力」が見事です。その "静物の質感表現" こそ、この絵の第１のポイントでしょう。

そして第２のポイントは、鳥を串に刺しているメイド（高城氏の文章では女中）の表現です。腕と指を見ても分かるように、彼女はいかにもたくましく、働き者で、厨房での仕事を次々とこなし、家の食卓を一手に引き受けているような感じです。しかも調理に喜びをもって取り組んでいるように見える。労働は尊い、というメッセージ性を感じます。

---

以上の「マルタとマリア」の３作品に共通するのは、

・	労働は大切という考え（３作品）
・	聖書を "引き合いに" して厨房を描く。特に、静物の質感を油絵の技術を駆使して描き分ける（ウテワールとベラスケス）

と言えるでしょう。一見して "不可解" な新約聖書のエピソードを画題にすることで、宗教画の変貌がわかる３作品だと思います。

---

---

タグ：ベラスケス 卵を料理する老婆 スコットランド国立美術館 ロンドン・ナショナル・ギャラリー マルタとマリアの家のキリスト 新約聖書 歌川国貞 江戸百景の内三廻 ウテワール ユトレヒト中央美術館

No.341 - ベラスケス：卵を料理する老婆

今まで何回か書いたベラスケスについての記事の続きです。2022年4月22日 ～ 7月3日まで、東京都美術館で「スコットランド国立美術館展」が開催され、ベラスケスの「卵を料理する老婆」が展示されました。初来日です。今回はこの絵について書きます。

なお、ベラスケスに関する過去の記事は以下のとおりです。

No.  19 - ベラスケスの「怖い絵」
No.  36 - ベラスケスへのオマージュ
No.  45 - ベラスケスの十字の謎
No.  63 - ベラスケスの衝撃：王女と「こびと」
No.133 - ベラスケスの鹿と庭園
No.230 - 消えたベラスケス（１）
No.231 - 消えたベラスケス（２）
No.264 - ベラスケス：アラクネの寓話

---

卵を料理する老婆

---

ディエゴ・ベラスケス 「卵を料理する老婆」（1618）

（100.5cm × 119.5cm） スコットランド国立美術館

この絵は、No.230「消えたベラスケス（１）」で紹介しました。No.230 は、英国の美術評論家、ローラ・カミングの著書「消えたベラスケス」の内容を紹介したものです。この中で著者は、8歳のときに両親に連れられて行ったエディンバラのスコットランド国立美術館で見たのがこの絵だった、と書いていました。彼女の父親は画家です。画家はこの絵を8歳になった娘に見せた。8歳であればこの絵の素晴らしさが理解できると信じたのでしょう。案の定、これはローラ・カミングにとっての特別な体験だったようで、ここから彼女の "ベラスケス愛" が始まった。そして後年、「消えたベラスケス」のような本を書くに至った。そいういうことだと思います。

No.230 に続いて、「卵を料理する老婆」について書かれたローラ・カミングの文章再度引用します。

描かれた場面は、薄暗い居酒屋。その場にあふれる物のひとつひとつにスポットライトが当てられている。赤タマネギ、卵、白い鉢と、そこに危ういバランスで置かれた銀のナイフ、光を反射する真鍮しんちゅうの容器。どれもみな非凡で、まるで祭壇にでも並んでいるかのように、神聖かつ神秘的に見える。ベラスケスはありふれたものに最上級の敬意を払い、ひとつひとつが、まばゆいばかりに美しく描写されている。左側の少年が抱えるひもで縛ったメロンまでが、この世に与えられた新たな賜物たまもののように神々しい光を放つ。 卵を料理する老女と少年は、聖書に出てくる人物でもなければ、ただのモデルでもなく、まだ18歳だったベラスケスがこの傑作を描いた地、セビーリャの庶民だ。イングマール・ベルイマン（スウェーデンの映画監督）の映画に出てくる常連役者のように、二人は別の絵にも登場する。初期に描かれたこの絵では、人物どうしの交流や対話はなく、最低限の演出しかない。老女と少年がじっと物思いにふけっているポーズをとっているのは、描いている若き天才画家と同じ役割を二人が担っているからだ。目的は物を目立たせること ─── つまり、卵やメロン、反射するガラス瓶などを光にかざし、そこに人の注目を集めることなのだ。 この絵全体が人を魅了するために描かれたのは明らかで、目的は達成されている。真っ先に目を奪うのは、驚くべき精緻さだ。きらりと光る鍋の中で、透明な流体と不透明な白い流体が混じり合う卵。液体が一瞬にして個体に変わり、目に見える形を得る。それはちょうど、絵というものが見せる不思議な幻影に似ている。これぞまさに、ベラスケスの象徴と言える絵かもしれない。 ローラ・カミング 「消えたベラスケス」p.37-38

老婆が作っている卵料理は「ウエボ・フリート」（Huevo frito。スペイン風目玉焼き）です。「ウエボ」が "卵"、「フリート」は "揚げた" という意味で、現代のスペインでも作ります。ニンニクを入れたオリーブオイルを鍋にたっぷり入れ、卵を割って、上からスプーンでオリーブオイルをかけながら揚げるように焼きます。この絵の真鍮の容器と道具はニンニクを磨り潰すためのものでしょう。「目玉焼き」よりは「目玉揚げ」「揚げ卵」と言った方が実態に即しているでしょう。

驚くべき精緻さで描かれた物たちの中でも、ひときわ目立つのがこのウエボ・フリートの卵です。液体から半液体、半固体、固体へと変化する様子がとらえられています。絵には数々の "静物" が描かれていますが、鍋の中で固まりつつある卵は、その "静物" の一つです。しかしそれは、変化しつつある "動的実体" です。まるで時間の経過を画面に捉えたようです。一般に絵画では人物やモノ、自然の「動き」を描くことで時間経過を捉えるのはよくありますが、この絵は動かないものの動き ＝「物体が変質するという動き」が描かれている。そこがポイントです。

そのウエボ・フリートを作っている老婆は、３個目の卵を鍋に入れようとしています。少年はガラス瓶を持っていますが、おそらくオリーブオイルが入っているのでしょう。それをこれから老婆のスプーンの注ごうとしている（ないしは指示があれば注ごうと待ち構えている）ようです。この調理の動作が２つめの「動き」です。それに加えて、絵には数々のアイテムが描かれています。つまり、

・	ニンニク
・	タマネギ
・	茶色の鍋
・	陶器のコンロ（わずかに火が見える）
・	白い鉢と壷
・	銀のナイフ
・	真鍮の容器と器具
・	鉄の容器
・	メロン
・	ガラス容器
・	籠

などで、それぞれの質感が完璧に描き分けられています。もちろん、質感表現と言うなら最初にあげた「固まりつつある卵」がその筆頭です。モノの質感表現に挑んだ絵画は過去から現在までヤマほどありますが、「熱によって変質しつあるタンパク質の表現」をやってのけた絵画は（そしてそれに成功した絵画は）、これが唯一ではないでしょうか。

一方、構図をみると、この絵の構造線は、

・	老婆の体の中心を通る縦の線
・	左上からスロープ状に曲線を描いて右下に至る放物線

の２つです。数々の事物と人物が描かれているものの、この２つの構造線によって安定感のある画面構成になっています。また、左からの光によるコントラストの強い明暗の使い方はカラヴァッジョを思わせます。

---

人間の尊厳を描く

---

「卵を料理する老婆」を特徴づけるのは、まずそれぞれの事物のリアルな描写であり、次に、構図と光の使い方ですが、されにこれらを越えて「人間を描く」という視点で見ても傑作です。この点について、朝日新聞に的確な紹介があったので引用します。

ディエゴ・ベラスケス 「卵を料理する老婆」（1618）

美の履歴書 750 朝日新聞（2022.6.14 夕刊） 神々しさ 感じるわけは 「卵を料理する老婆」 　ディエゴ・ベラスケス 24歳から3年以上にわたりスペイン王室の宮廷画家として活躍したベラスケスは、生涯で120点ほどの作品を残した。そのうち9点は宮廷画家になる以前に描いた、台所や酒場を舞台にした「ボデゴン」と呼ばれる厨房ちゅうぼう画だ。8歳か9歳で手がけた本作は、その中でも「頂点」と言えるほどに完成度の高い自然主義作品で、10代にして才能が開花していたことを示している。 質素な服を着た老女が、火鉢にかけた鍋で料理をしている。油で熱せられた卵の、今まさに固まりつつある瞬間の描写は、表現技法はもとより、その発想自体に、修業を終えて独立したばかりの、若き職業画家としての自信がにじむ。さらにタマネギや唐辛子などの食材、陶器や金属の器、ガラスの瓶といった日用品の数々も質感の違いを描き分けた。その筆致は「一目見て肌触りがわかるほど完璧」（東京都美術館・高城靖之学芸員）。 制作したのは、スペインが世界の覇権を失い、斜陽化する時代。交易国際都市として栄えたセビリアでも貧富の差は拡大していた。画家の家族か隣人をモデルにしたとされる画中の2人も明らかに身分は低い。だがベラスケスが描いたのは、そうした人々へのあざけりや非難といった卑俗的要素ではなく、威厳をも感じさせる姿。身近な生活にも神は宿るという当時の教えを写し込み、人間の存在や尊厳をありのままにとらえるこの技量こそ、ベラスケスが同時代の他の画家と一線を画すゆえんだろう。栄華去りゆく時代に、単なるリアリズムを超えて清貧な暮らしの神聖さをたたえるメッセージを残したと感じずにはいられない。（松沢奈々子）

松沢記者（文化くらし報道部）の文章を要約すると、この絵から感じられるのは、

・	油で熱せられた卵が固まりつつある瞬間の描写や、数々の食材や日用品の質感の違いを描き分ける、完璧なリアリズム
・	単なるリアリズムを超え、人間の存在や尊厳をありのままにとらえる技量

の２つということでしょう。人間の存在や尊厳をありのままにとらえた絵、というのは、まさにその通りだと思います。

---

画家が10代で描いた絵

---

この絵は画家が10代の時に描いた作品です。ローラ・カミングの本には18歳とありますが、19歳という説もあります。しかし10代であることには違いない。そして、ベラスケスの10代の絵にはもう１つの傑作があります。No.230 で画像を引用した、

「	セビーリャの水売り」
（	ウェリントン・コレクション：英国）

です。この絵にはモデルとして「卵を料理する老婆」と同じ少年が登場します。

No.190「画家が10代で描いた絵」で、日本の美術館の絵を中心に10代の作品を取り上げましたが、「作品として完成している」「完璧なリアリズム」「人間の尊厳を描く」という３点で、このベラスケスの２作品に勝るものはないでしょう。ピカソもかなわない感じがします。

No.230 にあったように、これらの作品は画家が自分の技量を誇示するために描いたものと推定されます。じっさい「セビーリャの水売り」は、ベラスケスがマドリードを訪問する際に持参しています（No.230）。つまり「売り込み」です。しかし、たとえ目的がそうだったにせよ、鑑賞者の心をうつ作品になる。技量はもちろんだが、それだけではないと感じさせる一枚になる。アートとは不思議なものだと思います。

---

---

タグ：ベラスケス 卵を料理する老婆 スコットランド国立美術館 消えたベラスケス ローラ・カミング ウエボ・フリート

No.339 - 千葉市美術館のジャポニズム展

No.224 に引き続いてジャポニズムの話題です。No.224「残念な "北斎とジャポニズム" 展」は、2017年に国立西洋美術館で開催された展覧会（＝ "北斎とジャポニズム" 2017年10月21日～2018年1月28日）の話でしたが、先日、千葉市美術館で「ジャポニズム ── 世界を魅了した浮世絵」と題する企画展が開かれました（2022年1月12日～3月6日）。見学してきたので、それについて書きます。

ジャポニズム 世界を魅了した浮世絵 （ちらし）

以下、引用などで『図録』としてあるのは、この展覧会のカタログです。

ジャポニズム 世界を魅了した浮世絵 （図録）

---

ジャポニズムを通して浮世絵を見る

---

『図録』の最初に、この展覧会の主旨を書いた文章が載っていました。それを引用します（段落を増やしたところがあります。また下線や太字は原文にはありません）。

浮世絵の魅力とはなんであろうか。この展覧会は、視覚的に浮世絵を見慣れてきた我々、特に日本人が無意識に感受しているその表現の特性を明らかにすることを主眼としている。 周知のように、19世紀後半に至り、日本の鎖国は解かれ、欧米へと大量の文物がもたらされるようになる。それは視覚的驚きを持って迎え入れられ、幻想と言っても良いレベルの日本への憧れをも伴いつつ、ジャポニズムという熱狂的な動向を導いた。 とりわけ浮世絵版画は、古典主義、ロマン主義の中で形骸化しつつあった西洋絵画の表現に、新たな可能性を示したと言える。ジャポニズムの画家たちの作品を通して、西洋が浮世絵に初めて出会ったときの印象や感動を追体験できないだろうか。もはや潜在意識の中に埋もれようとしている浮世絵の特徴や魅力を、改めて意識し再認識しようというのが、本展の主旨である。 「ジャポニズムを通して浮世絵を見る」 田辺 昌子 （千葉市美術館 副館長、学芸課長） 展覧会の『図録』より

「日本文化とはなにか」という問いに答えるためには、日本文化を熟知していたとしても不足です。「日本文化でないもの」を知らないといけない。同様に「浮世絵とは何か」という質問に答えるためには、文化的伝統の全く違う絵を熟知している必要がある。その例として、19世紀後半に浮世絵に初めて接した欧米の画家がある。彼らの目に浮世絵がどう映ったかを感じることで、浮世絵の特徴や魅力を再認識しよう、というわけです。

我々は浮世絵をあまりに見慣れてしまっているので、何が特徴なのか、価値はどこにあるのかが分からなくなっています。そう断言するのは言い過ぎかもしれないが、分からなくなっている危惧がある。その "慣れきった" 感覚や感性をリフレッシュさせたい。そういう企画だと理解しました。この展覧会の英語タイトルは、

Ukiyoe wiewed through Japonisme

で、直訳すると「ジャポニズムを通してみた浮世絵」です。これが企画の主旨を一言で表しているのでした。さらに上の引用の少しあとで、田辺氏は次のように書いています。

明治時代後期より古い浮世絵の販売に携わり、大正期には「新版画」の版元として名を残す渡邊庄三郎（1885-1962）は、日本に残された浮世絵版画は全体の百分の一ぐらいだろうと言っていたという。 田辺 昌子「同上」 展覧会の『図録』より

江戸時代の浮世絵は明治初期に大量に海外へ流出しました。二束三文で売られたものも多いようです。輸出品の緩衝材として使われたというような話もありました。上の引用にある渡邊庄三郎の推測によると、浮世絵の 99% は海外にあるわけです（散逸も含めて）。この流出が何を意味するかと言うと、

あまりに見慣れたものは、価値がどこにあるのかが分からない以前に、そもそも価値があることすら分からない

ということだと思います。この企画展はそういうことも感じさせるものでした。

---

展覧会の構成

---

本展覧会は次の８つの切り口で構成されていました（『図録』の解説に沿って記述）。

①	大浪のインパクト
②	水の都・江戸 ─ 橋と船
③	空飛ぶ浮世絵師 ─ 俯瞰の構図
④	形・色・主題の抽象化
⑤	黒という色彩
⑥	木と花越しの景色
⑦	四季に寄り添う ─ 雨と雪
⑧	母と子の日常

の８つです。このうち ① は葛飾北斎の「富嶽三十六景 神奈川沖浪裏」が西欧の画家に与えたインパクトです。このブログでも No.156「世界で２番目に有名な絵」で（絵画にとどまらない）影響の例をあげました。もちろん、北斎に続く日本の絵師に与えた影響も大きかったわけです。本展では大波を描いた北斎の別の作品もありました。

葛飾北斎 「千絵の海 総州銚子」

（千葉市美術館蔵）

「千絵の海」は、各地の漁をテーマとし、自然と人間の営みを描いた10図からなるシリーズです。この絵は大波に翻弄されながらも漁をする漁師を描いている点で「神奈川沖浪裏」との共通部分がありますが、空を全く描かない構図や泡立つような波頭の表現に、北斎の工夫というか、"革新を目指す姿勢" が現れています。

---

③ の「空飛ぶ浮世絵師」とは不思議な言い方ですが、要するに、

現実に見ることはできない "上空の視点" から、風景や事物を俯瞰した構図で描いた絵

です。「鳥の目」で描いた作品と言ってもよいでしょう。これが浮世絵の特徴だと言われると、なるほどと納得できます。その例を２作品、引用します。

歌川広重 「名所江戸百景 両国花火」

（山口県立萩美術館・ 浦上記念館）

歌川広重 「名所江戸百景 大はしあたけの夕立」

（ホノルル美術館）

「大はしあたけの夕立」はゴッホが模写したことで有名です。一見して分かるように「雨を画題にし、雨を線で描く」という浮世絵の特徴を表していて、これは本展の「⑦ 四季に寄り添う ─ 雨と雪」のテーマにもなっていました。それもあって、我々はこの絵の「雨の表現」に注目しがちです。

しかし作品のもう一つの特色は、上空から橋（＝ 新大橋）と川（＝ 隅田川）を描くという「俯瞰の構図」なのですね。これもなるほどという感じがしました。

考えてみると、日本美術には俯瞰構図の伝統があります。源氏物語絵巻のような「吹抜ふきぬき屋台」（＝ 天井を描かずに室内を上からの構図で描く技法）や、多数描かれた「洛中洛外図屏風」がそうだし、雪舟の国宝「天橋立図」などは、現代人でさえ（ヘリコプターにでも乗らない限り）見ることができない構図で描かれています。そのため、浮世絵の絵師の俯瞰構図も我々にとっては違和感がありません。北斎の富嶽三十六景の（いわゆる）「赤富士」も、特に "俯瞰構図だ" ということを気に止めることは皆無です。

一方、西欧の風景画を振り返ってみると「鳥の目」で描かれたような風景画は思い当たらないのです。つまり、浮世絵の構図はジャポニズムの画家にとっては目新しいものだった。

本展覧会では、アンリ・リヴィエールの習作（セーヌ河とエッフェル塔）がありました。しかし、浮世絵の絵師とは少々違います。『図録』の解説にも、ジャポニズムの画家の俯瞰構図は「画家自身が何か高い建物にいるとの想定を感じさせ、現実感のある描写の範囲に収めようとしているように見える点は、日本の絵師との違いを感じさせる」とありました。

---

そのほかの、

・	雨
・	並木ごしの風景
・	橋
・	母と子の日常

などのテーマは、国立西洋美術館で開催された「北斎とジャポニズム展」（No.224）と共通のものです。「母と子の日常」では、喜多川歌麿「行水」とメアリー・カサットの母と子のデッサンが対比されていましたが、No.187「メアリー・カサット展」に、歌麿とカサットの版画「湯浴み」を並べて引用しました。

---

以降は、浮世絵の展示における「従来あまりなかった切り口」という意味で、「⑤黒という色彩」を中心に紹介します。

---

黒という色彩

---

田辺副館長は『図録』の解説で次のように書いています。

油絵において黒というのは扱いの悪い色である。多く立体感を重んじてきた西洋画の伝統的描写では、黒を単色で用いればくっきりと悪目立ちし、他の色と混ぜれば沈みすぎることがあって冴えない。 一方で絵も文字も墨が基調であり、平面性を美徳とする日本では、黒は形を明確に表現する輪郭線であり、彩色される色であり、常に絵師が意識する色である。色数が限られ、平面的な色の構成によって成立する浮世絵版画においては一番の利き色であり、特に色面として使われる場合は、最もインパクトのある色となる。 田辺 昌子『図録』 第５章「黒という色彩」より

その黒を "利き色" につかった鈴木春信の２作品と、それと対比されていたヴァロットンとロートレックの作品を引用します。

鈴木春信 「夜の梅」

メトロポリタン美術館

フェリックス・ヴァロットン 「外出」

プーシキン美術館

鈴木春信の作品は、夜の漆黒の闇を表現する黒が強烈で、梅・振り袖・欄干の赤系の色の対比が目を引く作品です。

ヴァロットンの作品は木版画です。夜に外出するという、何らかのストーリーがありそうな場面ですが、最小限のシンプルな線と "白黒画像の対比の美" を感じる作品になっています。

鈴木春信 「雪中相合傘」

メトロポリタン美術館

アンリ・ロートレック 「ディヴァン・ジャポネ」

ジマーリ美術館

春信の作品は、雪の中の恋仲の男女を描いた有名な作品です。雪の白を基調とした画面の中に、男女の着物の黒と白の対比が際だっています。

ロートレックの作品は、「ディヴァン・ジャポネ」（＝日本の長椅子の意味）という店名のカフェ・コンセール（ショーを見せる飲食店、ないしは音楽酒場）の開店ポスター（リトグラフ）です。舞台と楽団をバックに、中央にドンと描かれた実在のダンサー、ジャンヌ・アヴリルの量感が黒で表現されています。

---

こうしてみると「色彩としての黒」が浮世絵の特色であることが理解できます。そして、この文化的伝統を引き継いだ後世の日本画家も当然ながら「黒」を効果的に使います。すぐに思い出すのは、長年のあいだ所在不明で近年発見された、鏑木かぶらき清方（1875-1949）の「築地明石町」（1927）です。本展とは関係ありませんが画像を引用しておきます。

鏑木清方 「築地明石町」

東京国立近代美術館

---

マネ「エミール・ゾラの肖像」

---

いったん本展覧会を離れます。「黒という色彩」と「ジャポニズム」の２つの接点で思い出す絵があります。エドゥアール・マネの「エミール・ゾラの肖像」です（No.295「タンギー爺さんの画中画」に画像を掲載）。

エドゥアール・マネ 「エミール・ゾラの肖像」（1868）

オルセー美術館

画題になっているエミール・ゾラの衣装が黒です。そして、この絵の画中画の一つが歌川国明の「大鳴門灘右エ門」ですが、まさに鏑木清方の「築地明石町」のように「黒い羽織を着た人物（＝力士）」が描かれているのですね。この黒の使い方は浮世絵の典型と言ってよいでしょう。

初代 歌川国明 「大鳴門灘右エ門」（1860）

この「エミール・ゾラの肖像」について、昭和音楽大学の宮崎教授が日本経済新聞に次のように書いていました。

19世紀 日本ブームの裾野 十選（４） マネ「エミール・ゾラの肖像」 昭和音楽大学教授　宮崎克己 日本経済新聞 2022年5月3日 画家エドワール・マネ、そして友人の文学者ゾラはいずれも、19世紀パリ市民たちの生活を生々しく描いた。画中の屏風、浮世絵はマネの所蔵だったと確認されているが、ゾラも日本美術を愛好していた。明治元年にあたる1868年に描かれたこの絵は、日本の物がこの時すでに生活環境の一部だったことを示している。 ゾラは、この時代に登場し、躍進した百貨店を舞台にした長編小説「ボヌール・デ・ダム」において、世界中から集められた魅力的な品々の中で、日本物は当初小さな台で売られるにすぎなかったのが、４年後には大きなスペースを占め、多くの客を魅惑するようになる様子を点景として描いた。 マネはもともと黒を色として画面に導入し、それによって画中の他の色を際立たせようとしていたのだが、その黒が日本の浮世絵の影響で、陰影のない完全に平坦へいたんな面になる。それが意識的だったことは、この絵においてゾラの黒いジャケットが右後ろの相撲絵の黒い羽織と向き合っていることから推測できる。色彩としての黒、そして平坦な色面は、絵画のジャポニスムの中で、以後重要な課題となっていった。

この引用にあるように、マネは「黒という色彩」の卓越した使い手です。「ベルト・モリゾの肖像」（オルセー美術館）とか「死せる闘牛士」（ワシントン・ナショナル・ギャラリー）といった、黒が大変印象的な作品があります。

その黒の使い方を誰かから学んだとしたら、一つはマネが尊敬するベラスケスでしょう（No.36「ベラスケスへのオマージュ」参照）。「エミール・ゾラの肖像」にもベラスケスの絵が画中画として描かれていました。

もうひとつは、オランダの画家、フランス・ハルスです。マネはオランダ旅行をしたあとに "ハルス風" の絵を描いてます（No.97「ミレー最後の絵（続・フィラデルフィア美術館）」参照）。確かゴッホは手紙の中で「ハルスは10種類の黒を使い分けている」という主旨のことを書いていたと思います（"10種類"というのはウロ覚えです）。

そしてさらに「色彩としての黒」を学んだとしたら、それが浮世絵なのでしょう。「大鳴門灘右エ門」に描かれた黒い羽織は、我々にとってそういう色使いがあたりまえであるため、言われてみないと気付かないのです。

そして宮崎教授が上の引用で指摘している「ゾラの黒いジャケットが右後ろの相撲絵の黒い羽織と向き合っている」というのはまさに図星であって、そういう風に構図が意図されているのだと思いました。マネが親友・ゾラの後方に「大鳴門灘右エ門」を描き込んだのは、単なる浮世絵へのオマージュではなく、さらに深い意味があると理解できました。

---

喜多川歌麿の「両国橋納涼」

---

話を本展覧会に戻します。「② 水の都・江戸 ─ 橋と船」のテーマで展示されていた浮世絵の一つが、喜多川歌麿の「両国橋納涼」でした。一度、見たいと思っていた作品でしたが、初めて実物を目にすることができました。

喜多川歌麿 「両国橋納涼」

メトロポリタン美術館

「大判錦絵６枚続き」という、超豪華な大画面です。「大判錦絵３枚続き」はよく見ますが、それを上下に組み合わせた "滅多に見かけない" 構成の浮世絵です。

描かれているのは浮世絵の定番の画題である橋、船、女性ですが、それらがギッシリと詰め込まれていて、まさに "テンコ盛り" 状態です。遠方に小さく別の橋まで描かれていますが、これは両国橋より南側の新大橋でしょう（広重の「大はしあたけの夕立」の橋）。

ここで注目したいのは、上半分の「大判錦絵３枚続き」です。そもそも "続絵" は一枚にしても鑑賞できるものです。この絵もそうなるように、各枚には女性が３人づつ描かれています（その他、子どもや町人もいる）。そして ･･････（これ以降の話は本展覧会とは関係ありません）

---

この「一枚に女性３人を描いた３枚続き」という構図が、ジャポニズムの観点から、ある作品を連想させます。アンリ・マティスの「三姉妹」（バーンズ・コレクション所蔵）です（No.95「バーンズ・コレクション」の Room 19 West Wall 参照）。このことは、No.224「残念な "北斎とジャポニズム" 展」にも書きました。

アンリ・マティス 「三姉妹（３連作）」（1917）

バーンズ・コレクション （Room 19 West Wall）

「縦長のカンヴァスに３人の女性を描き、それが３連作になっている」作品です。単に「３人の女性を描いた絵」なら、ギリシャ神話を題材とする西洋絵画の定番モティーフ、"三美神" を意識したとも考えられるでしょう。実際にそういう絵が他の画家にあります。しかしこの作品は "三美神の３連作" です。こういった作例は、こと西洋絵画においては、後にも先にもこのマティス作品しかないと思います。

マティスが「両国橋納涼」を見たことがあるのかどうかは分かりません。ただ、喜多川歌麿は「１枚に女性３人を描いた３枚続き」という作品を他にも描いているし、ほかの絵師の浮世絵にもあります。マティスはそういった浮世絵のどれかが念頭ににあって、バーンズ・コレクション所蔵の作品を描いたのではないでしょうか。

---

ともかく、喜多川歌麿の「両国橋納涼」を鑑賞できたというのことは、私にとって思い出深いものになりました。

---

---

タグ：千葉市美術館 ジャポニズム 田辺昌子 葛飾北斎 富嶽三十六景 神奈川沖浪裏 千絵の海 総州銚子 歌川広重 名所江戸百景 両国花火 山口県立萩美術館 浦上記念館 大はしあたけの夕立 ホノルル美術館 鈴木春信 夜の梅 メトロポリタン美術館 ヴァロットン 外出 プーシキン美術館 ロートレック ディヴァン・ジャポネ ジマーリ美術館 マネ エミール・ゾラの肖像 オルセー美術館 歌川国明 大鳴門灘右エ門 喜多川歌麿 両国橋納涼 三姉妹 バーンズ・コレクション

No.332 - クロテンの毛皮の女性

このブログで過去にとりあげた絵の振り返りから始めます。No.19「ベラスケスの怖い絵」で紹介した『インノケンティウス十世の肖像』で、ベラスケスがイタリア滞在中に、当時75歳のローマ教皇を描いたものです。

ベラスケス（1599-1660） 「インノケンティウス十世の肖像」（1650）

ドーリア・パンフィーリ美術館（ローマ）

この絵について中野京子さんは「怖い絵」の中で次のように書いていました。

ベラスケスの肖像画家としての腕前は、まさに比類がなかった。──（中略）── 彼の鋭い人間観察力が、ヴァチカンの最高権力者に対しても遺憾いかんなく発揮されたのはとうぜんで、インノケンティウス十世は神に仕える身というより、どっぷり俗世にまみれた野心家であることが暴露されている。 眼には力がある。垂れた瞼まぶたを押し上げる右の三白眼。はっしと対象をとらえる左の黒眼。ふたつながら狡猾こうかつな光を放ち、「人間など、はなから信用などするものか」と語っている。常に計算し、値踏ねぶみし、疑い、裁く眼だ。そして決して赦ゆるすことのない眼。 どの時代のどの国にも必ず存在する、ひとつの典型としての人物が、ベラスケスの天才によってくっきり輪郭づけられた。すなわち、ふさわしくない高位へ政治力でのし上がった人間、いっさいの温かみの欠如した人間。 中野京子『怖い絵』 (朝日出版社。2007)

肖像画を評価するポイントの一つは、描かれた人物の性格や内に秘めた感情など、人物の内面を表現していることです。正確に言うと、本当のところは分からないまでも、少なくとも絵を鑑賞する人にとって人物の内面を表していると強く感じられることだと思います。それは人物の表情や、それを含む風貌からくるものです。また衣装や身につけているもの、人物のたたずまいや全体の構図も大いに関係してくるでしょう。

我々は、17世紀のローマ教皇・インノケンティウス十世がどういう性格の人物であったのかを知りません。しかし、上に引用した中野さんの文章のような鑑賞もできる。もちろんこれは一つの見方であって、別の感想を持ってもいいわけです。とにかく、人物の内面をえぐり出す画家の技量とそれを感じ取る鑑賞者の感性の "せめぎ合い" が、肖像画の鑑賞の大きなポイントだと思います。

その視点で、中野京子さんが書いた別の絵の評論を紹介したいと思います。画家の王と呼ばれたベラスケスとは知名度がずいぶん違いますが、16世紀イタリアの画家・パルミジャニーノが描いた『アンテア』という作品です。

---

パルミジャニーノ

---

パルミジャニーノ 「凸面鏡の自画像」 （ウィーン美術史美術館）

パルミジャニーノ（本名 ジローラモ・フランチェスコ・マリア・マッツォーラ、1503 - 1540）は、ローマ、パルマ、ボローニャなどで活躍し、37歳で亡くなりました。有名な作品は『凸面鏡の自画像』（1523/4。ウィーン美術史美術館）です。

自画像を描いた最初はドイツの画家・デューラー（1471-1528）とされています（No.190「画家が10代で描いた絵」の補記１）。このパルミジャニーノの作品も、西欧絵画における「自画像の歴史」の初期の作品として有名なものです。凸面鏡は周辺にいくにつれ歪ゆがんで写りますが、それが的確にとらえられています。

パルミジャニーノの他の作品としては、ウフィツィ美術館にある『長い首の聖母』（1534/5）でしょう。長く引き延ばされた身体の表現が独特で、いわゆるマニエリスムの様式です。さらに今回の主題である『アンテア』も有名な絵画です。

以下、『アンテア』の画像とともに中野京子さんの解説を紹介します。引用において下線は原文にはありません。また、段落を増やしたところ、漢数字を算用数字に変更したところがあります。

---

アンテア

---

パルミジャニーノ 「アンテア」

カポディモンテ美術館（ナポリ）

アンテア（＝ アンティア）とはギリシャ神話の花と花冠の女神の名。ただしここではパルミジャニーノと同時代、16世紀前半のローマに実在した源氏名げんじなアンテアという高級娼婦とされる。 とはいえ本タイトルは画家の死後に付けられたので異説もある。着衣から見て娼婦ではなく、上流階級に属する女性の肖像ではないか、はたまたトローニー（特定の人物ではなく誰でもない誰か）、ないし何らかの抽象概念 ── 愛だの嫉妬しっとだの ── をあらわす擬人像ではないか、などなど。 私見だが、彼女がトローニーとは思えない。フェルメールの青いターバンの少女（＝ 真珠の耳飾りの少女）と同じで、画家がモデルから強烈な印象を受けながら描いているのが伝わるからだ。アンテアであれ、他の名を持つ高貴な女性であれ、彼女は五百年前にまぎれもなくこの世に、画家の目の前に、この姿で、実在していたに違いない。 中野京子 『絵の中のモノ語り』 （KADOKAWA 2021）

フェルメールの『真珠の耳飾りの少女』は特定の人物を描いたものではない（＝ トローニー）とされることが多いのですが、もちろんモデルがあるという意見もあります（映画作品が典型）。中野さんは後者の見解で、その理由は「画家がモデルから強烈な印象を受けながら描いているのが伝わる」からです。つまり絵から受ける印象によっているわけで、絵の見方としてはまっとうと言うべきでしょう。

では、パルミジャニーノの『アンテア』からはどういう印象を受けるのか。それが次です。

それにしても何と厄介やっかいそうな美女であろう。心持ち前のめりになって近づいてくる。何のために ？ とうてい男には解決できそうもない難題を突き付けるためにだ。彼女の言い分を聞いてやるだけで、すでにして面倒事に巻き込まれたと同じ。かといって無下に断るわけにもいかない。あまりに魅力的すぎて ･･････。 大きな思いつめた眼め、やや上目づかいで強い光を放つ眼が、訴えかけてくる。何を言うのだろう、想像もできない。形の良い薄い唇が今にも語りはじめる。君子、危うきに近寄らず。頭の中でアラームが鳴る。背をむけて、さっさと逃げたほうがいい。しかし足が動かない ･･････。 中野京子「同上」

このアンテアという女性は、何だか "思い詰めた" 表情で、見る人の方に迫ってくる感じがして、切迫感があります。それを倍加させているのが、彼女の身体の様子と身につけている品々です。

アンテアはわずかに身体をひねっている。右肩や右腕を前へせり出しているのも、見る側に迫ってくるイメージだ。右手にだけ手袋を嵌はめている。それも分厚く無骨な狩猟用手袋で、優美な衣装や宝飾品とはそぐわない。左手は白い美しい素手。小指にルビーをきらめかせ、神経質そうに大ぶりのネックレスをまさぐる。 中野京子「同上」

右手だけに嵌はめた手袋が "狩猟用" だということは知識がないと分からないのですが、それを知らないまでも、この手袋は我々が知っている "婦人用手袋" とは違った、"白く美しい手" には似つかわしくない手袋であるのは確かでしょう。そして極めつけは、彼女がその手袋で鎖を握りしめているクロテンの毛皮です。

驚くのは、右肩に掛けたクロテンの毛皮であろう。艶つややかな毛並みのテンは（シベリア産の最高級品ロシアンセーブルかもしれない）、彼女の肩から流れるように胸元を走り、右手に至る。テンの筋肉質の前脚、小さいながら獰猛どうもうな顔、剥むきだした鋭い白い歯は、生きていた時そのままに剥製はくせい化してある。 テンの鼻づらには金鎖が付いていて、彼女はそれを手に巻きつけている（テンの歯は手袋に噛みついているように見える）。当時はこうした使い方が流行していた。つまり生きたペットと見間違えられるような毛皮を、ファッションの一部にあしらったのだ。しかしもちろんここにわざわざ肉食性の小動物を配しているのは、彼女の本性への仄ほのめかし以外の何ものでもない。 中野京子「同上」

彼女の両手のあたりの拡大図を以下に掲げます。「小指にルビーをきらめかせてネックレスをまさぐる白い美しい左手」と、「狩猟用手袋をはめて毛皮の鎖を握る右手」、そして「剥製になったクロテンの獰猛な頭部の様子」が見て取れます。

パルミジャニーノ 「アンテア」（部分）

２つの "鎖" が印象的です。左手が示す "鎖"（＝ネックレース）は「私」、右手にかけた "鎖"（＝ クロテンの手綱たづな）は「貴方あなた」（＝ 男）なのでしょう。「わざわざ肉食性の小動物を配しているのは、彼女の本性への仄ほのめかし以外の何ものでもない」と中野さんが書いているのは、まさにその通りだと思います。

---

引用した中野さんの文章は、あくまで個人的な感想であり、別の見方や感想があってもよいわけです。しかしこの肖像は、描かれたモデルの、

・	表情
・	態度
・	身につけているもの

の３つの "総合" で「ただならぬ気配、異様なまでの緊迫感」（中野京子）を描き出しているのは確かでしょう。その点において、肖像画の一つの典型と言えると思います。

---

---

タグ：中野京子 パルミジャニーノ アンテア カポディモンテ美術館 クロテン

No.331 - カーネーション、リリー、リリー、ローズ

No.36「ベラスケスへのオマージュ」で、画家・サージェント（1856-1925）の『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』（1882。ボストン美術館所蔵）のことを書きました。ベラスケスの『ラス・メニーナス』への "オマージュ" として描かれたこの作品は、2010年にプラド美術館に貸し出され、『ラス・メニーナス』と並べて展示されました。

ジョン・シンガー・サージェント （1856 - 1925） 「エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち」（1882）

（222.5m × 222.5m） ボストン美術館

この絵の鑑賞のポイントの一つは、画面に２つ描かれた大きな有田焼の染め付けの花瓶です。これはボイト家に実際にあったもので、その後、ボストン美術館に寄贈されました。この有田焼は当時の欧米における日本趣味（広くは東洋趣味）を物語っています。

そして、同じサージェントの作品で直感的に思い出す "日本趣味" の絵が、画面に提灯と百合の花をちりばめた『カーネーション、リリー、リリー、ローズ』（1885-6。テート・ブリテン所蔵）です。No.35 では補足として画像だけを載せましたが、今回はこの絵のことを詳しく紹介します。というのも、最近この絵の評論を２つ読んだからで、その評論を中心に紹介します。

---

カーネーション、リリー、リリー、ローズ

---

ジョン・シンガー・サージェント （1856 - 1925） 「カーネーション、リリー、リリー、ローズ」（1885-6）

（174cm × 154cm） テート・ブリテン

まず、このブログで今まで多数とりあげた中野京子さんの評論から紹介します。この絵の第１のポイントは、夕暮れの時の一瞬を描いたというところです（以降の引用で下線は原文にはありません。また段落を増やしたところ、漢数字を算用数字に直したところがあります）。

「夕暮れ」を表現する言葉は多彩だ。英語とドイツ語では「二つの光」と言い、昼と夜の明暗が交差することを示す。フランス語では「犬と狼の間」と呼ぶことがある。薄闇の中を近づいてくる相手が安全か危険か見定めがたい、という不安の心情だ。日本語の「黄昏たそがれ」も語源は「誰たそ、彼（＝ あれは誰か）」からきている。果たして見えているのは、味方か敵か。そういえば、「逢魔おうまが時」という呼び方もあり、となれば、人か魔か、近づくまではわからない。わかった時にはもう遅い。 ── 異界と重なりあうこの入相いりあいの時は、しかし誰もが知るとおり、怖いが美しい。いや、怖いまでに美しい。多くの画家同様サージェントもまた、黄昏時の束つかの間の幻想をキャンバスに留とどめたいと意欲を燃やし、本作を完成させた。 中野京子　 『絵の中のモノ語り』 （KADOKAWA 2021）

夕暮れを表現する言葉は多彩です。薄暮、宵、という言い方もあります。いずれも日没前後の時間ですが、特に日没後の短い時間を指すことが多い。日没の後には西の空に夕焼けの赤みが残り、次にはその赤みが無くなって空は群青になり、次にはその青みも消えて黒くなる。サージェントのこの絵は、その空が黒くなる手前の時間、西の空が橙色か、それを過ぎた深い青の時間を描いていると感じさせます。

花々の乱れ咲く庭園で、白いドレスの少女二人が無心に提灯ちょうちんを吊つるす。自然光と人工光という異質な明かりが混じりあいながら顔を、金髪を、指先を、ドレスを、そして花や葉を照らし、この世ならぬ雰囲気を醸し出すとともに、どこか懐かしい甘い記憶に訴えかけてくる。 「同上」

中野京子 「絵の中のモノ語り」 （KADOKAWA 2021）

この絵は「花々の乱れ咲く庭園の中に少女が２人」というのが基本的なテーマですが、本当にこれがリアルな光景なのか、実は幻影ではないかという感じが、ふとします。「この世ならぬ雰囲気を醸し出す」と中野さんが書いている通りです。その大きな理由は薄暮の時の「自然光と人工光の混じりあい」なのでしょう。さらにもう一つは、画面を埋め尽くす庭園の花々と草が、まるで壁紙に描かれたように見えることでしょう。これはリアルな光景なのか、と暗黙に思ってしまうわけです。

サージェントはアメリカ人ですが、この絵を仕上げた当時は英国に住んでいました。そしてカンヴァスを野外に持ち出し、薄暮の僅かな時間を狙って少しづつ仕上げていったと言います。そのため花々は枯れてしまい、そうすると制作を中断し、新しい花が育つまで待った。完成までに長い時間がかかったようです。

タイトルの『カーネーション、リリー、リリー、ローズ』は、当時のポピュラーソングの歌詞から取られたという。花の女神フローラの花冠はカーネーションと百合ゆりと薔薇ばらで編まれている、とリフレインする印象的なフレーズだったらしい。 「同上」

この絵のもとになったのは当時の英国の "はやり唄" であり、花の女神フローラを唄ったものというのは象徴的です。ルネサンス期以降の西洋絵画に、ギリシャ神話の女神・フローラがいて、その周辺に花がちりばめられている絵がいろいろあります。ボッティチェリの『春』（ウフィツィ美術館）に描かれたフローラはその典型でしょう。サージェントのこの絵に現実感が希薄なのは、そいういうことと関係しているのかもしれません。

そして目に付くのが提灯です。なぜ英国の庭園に提灯があるのか。それは当時のヨーロッパの、ある種のブームに関係しています。

さて、画面には日本の提灯が、丸いもの、筒形のもの、いくつも登場している。サージェントは本作に取り組む少し前、テムズ川下りをしていた時に、岸辺の木々の枝に吊られた不思議な紙製の明かりを見て、魅了みりょうされたのだった。そこから愛らしいこの絵画が生まれたと思えば日本人として感慨深いし、19世紀にもう提灯がヨーロッパへ輸出されていたことにも驚く。 本作から遡さかのぼること、およそ20年、ロンドン万博が開催されており（1862年）、このとき日本は国家としての正式出展はしなかったのだが、初代駐日総領事だったイギリス人ラザフォード・オールコックが、個人コレクションを展示した。象牙ぞうげ、漆器、七宝、刀剣、甲冑かっちゅう、浮世絵、錦絵にしきえはむろんのこと、オールコック自身が珍奇と感じた日用品もそこに混じっていた。蓑笠みのがさや藁草履わらぞうり、提灯など。 同時期に派遣された江戸幕府の遣欧使節団（福沢諭吉も参加）は、庶民の使う雑具まで万博に並べられるのは国辱こくじょくと思ったようだが、ヨーロッパ人にとってはどれもエキゾティックと好意的に受け取られた。 「同上」

その提灯ですが、もともと中国由来で、室町時代に日本に伝わりました。中国の提灯は、今でもそうですが、構造材が縦に通っています。一方、日本の提灯は "蛇腹" になっていて、ぺたんと折り畳める。この構造は日本の発明です。サージェントの絵に描かれているのはこの日本方式の提灯です。

とりわけ提灯だ。 内部にロウソクを灯ともして和紙や絹で風防し、手に提げて持つ懐中電灯の昔版である。中国伝来だが、中国の提灯は折りたたむことができない。和製提灯の折りたたみ機能の斬新ざんしんさは、日本人の創意工夫から生まれたもの。 その形態にロマンティックでやわらかな光の効果が相俟あいまって、欧米では一時大流行したのだった。サージェントが見たように岸辺を彩ったり、レストランの戸外テーブルの周りに灯された。その下で、女性たちはさぞかし妖艶ようえんさを増したであろう。彼女らが魔女に変わるかどうかは知らないが、黄昏時に提灯を持つ少女が妖精に変わったのは間違いない。 「同上」

文章の最後で中野さんは "妖精" という言葉を出しています。No.318「フェアリー・フェラーの神技」に書いたように、英国は "妖精大国" です。妖精の民話が大量にあるし、著名文学にも登場します（シェイクスピア、ピーターパン ･･････）。そして "妖精画" が絵画の大ジャンルであり、妖精画を専門に描く "妖精画家" がいた。英国在住の画家・サージェントはそういった事情を良く知っていたはずです。

画家は、白いドレスを着て提灯を灯す２人の少女を妖精に見立てているのではないでしょうか。「この世ならぬ雰囲気」はそういうところからも来ていると感じます。

---

ところで、この絵には提灯以外に日本関連のアイテムが描かれています。それがヤマユリです。最近の日本経済新聞の日曜版（The STYLE。2022年1月30日）に、窪田直子記者（東京編集局文化部）がそのことを書いていました。それを次に紹介します。

---

花の東西交流

---

窪田記者の記事は、

19世紀 園芸の東西交流（１）
植物ハンター、世界をめぐる

と題するものです。19世紀当時、ヨーロッパの "植物ハンター（プラントハンター）" と呼ばれる人たちが、世界の植物を自国に持ち帰った。もちろん日本の植物もその中にあった。そういった交流の証あかしとしてサージェントの絵を取り上げているのです。記事はまず『カーネーション、リリー、リリー、ローズ』の解説から始まります。

「サージェントのあのユリの絵、どこにありますか」。来館者によくそう尋ねられると言ってテート・ブリテンの学芸員は笑った。10年ほど前に取材でロンドンを訪れたときのことだ。「カーネーション、ユリ、バラ」がとらえる日没まぎわの幻想的な光景は、それほど見る者を魅了してやまない。 まず、構図が変わっている。中央の白いサマードレスの少女は、画家の友人の娘のドリー、11歳。彼女が中心人物のようにも思われるが、視線はすぐにその横に立つ 7歳の妹、ポリーへと移る。きまざまな花や紙の提灯ちょうちんが壁紙の模様のように散らされて、どこに焦点をあててよいのか、分からない。 窪田直子 日本経済新聞・Nikkei The STYLE （2022年1月30日）

この絵の発想のきっかけになったのは、画家がテムズ河畔でたまたま目にした提灯です。サージェントはロンドン近郊の友人宅に滞在しながら、この絵を描きました。

制作にあてたのは日没前のわずか10分ほどだ。友人らと芝生でテニスをしながらイメージ通りの光を待ち、辺りが薄紫に染まるやカンバスの前に立って、小鳥のように動き回りながらタッチを重ねたという。秋になって植物が枯れると、未完成の絵を残していったんロンドンに帰京。翌年までに50個ほどのユリの球根を友人宅に送り、植木鉢で育てるように依頼している。 「再現不能に思える花々やランプの色、草むらの輝く緑。絵の具ではとても彩度が足らない。しかも光の効果が続くのは10分間だ」この絵を仕上げる難しさを手紙につづっている。 絵の細部をあらためて見てみよう。2本の長いユリの茎に糸をわたし、つるした提灯に、少女たちが光をともす。息をつめた真剣な面持ちのポリーの指先がほんのり赤くらされている。姉妹の純白のドレスは、オレンジ色の提灯とトワイライトの光を映し出すカンバスだ。ユリの白、バラのピンク、カーネーションの赤と黄色も、実に丁寧に色調を描き分けている。画面の中央左のユリは提灯に照らされピンクがかっている。右下方のバラの群れには、陰りゆく日の光が感じられるだろう。ドリーのドレスの前後に咲くカーネーションは、光をあびているものは明るく、陰の花は赤黒い。そう、この絵は刻々と移りゆく光のパージェント、光と色彩の交響詩なのである。 「同上」

そしてサージェントのこの絵には、親交が深かったモネと同様、ジェポニズムの時代の空気が色濃く出ています。その典型が提灯ですが、もう一つの重要なアイテムがヤマユリです。

カンバスを国外に持ちだしての制作、自然光による時間の表現といえば、印象派の画家モネを思い起こすかもしれない。サージェントはモネと親交が深く、印象派の動向にも詳しかった。モネは浮世絵を所有、着物や扇を絵のモチーフにするなどジャポニスムに影響を受けたことでも知られる。サージェントの絵にも、そんな時代が映り込む。東洋風の提灯だけではない。少女たちの背後で華麗に咲き匂う大きなヤマユリ。19世紀後半、日本からもたらされたこの花は、センセーションを巻き起こしていた。 「同上」

---

プラントハンター

---

江戸時代後期、日本の植物をヨーロッパに持ち帰ったのがシーボルトでした。ドイツ出身のシーボルトは医者で、長崎の出島ではオランダ商館医のポジションにつきますが、同時に彼は植物学者でもあり、多数の日本の植物をヨーロッパに送りました。これをきっかけに日本のユリがヨーロッパで大人気を博します。

ユリは聖母のシンボルとしてキリスト教の宗教にたびたび登場する。中世までの古い絵に接かれるのは古来ヨーロッパにあるニワシロユリ。花びらの長さが5センチにも満たない小型の花だ。ユリは宗教的な意味を含む特別な花である。一方、葬儀にも用いられることから観賞用には好まれなかったという。 その状況を一変させるのが、シーボルトが欧州にもたらした日本の花。二ワシロユリの1.5倍ほどの大きさになるテッポウユリや、紅色の花弁が華麗に広がるカノコユリである。これらは "マドンナ・リリー" がかすむほどの人気を集め、その球根は同じ重さの銀と取引されるほどだった。 江戸時代後期に長崎の出島に滞在したドイツの医師・植物学者のシーボルトは2度にわたり600種類以上の植物を欧州に向けて送った。ところがそのリストにヤマユリの名がない。当時の技術でその球根を運ぶのは至産の業だったのだという。シーボルトが137種の植物を積み込んだハウトマン号は1829年、オランダのライデン植物園に到着。しかし、熱帯を2度通過する過酷な船旅で57種が枯れていた。同年、今度は485種の植物とともにジャワ号で日本を出帆。目的地までたどり着いたのは260種にすぎない。生きたままの植物を届けることがどれほど困難だったかがわかる。 「同上」

マドンナ・リリー （庭白百合、ニワシロユリ）

この引用にあるように、当時のヨーロッパで一般的なユリは "マドンナ・リリー" で、古来から聖母マリアのシンボルでした。受胎告知の場面で大天使・ガブリエルが持っている花もこれです。マドンナ・リリーの別名が "Garden White Lily" で、和名のニワシロユリはこの直訳です（庭白百合）。日本のテッポウユリに似ていますが、テッポウユリよりも小型です。

しかし『カーネーション、リリー、リリー、ローズ』で、少女の後ろの目立つ位置に描かれているのはヤマユリです。そしてヤマユリが本格的にヨーロッパに輸出されるのは明治以降です。それは引用にあるように、輸送が難しかったからです。

ヤマユリ

サージェントの「カーネーション、リリー、リリー、ローズ」に描かれているヤマユリ。絵の中央上方の拡大図。

日本の植物、なかでも花の球根の買易が盛んになるのは明治の開国後、プラントハンターと呼ばれる人々の活躍によるところが大きい。ヤマユリにいち早く目をつけ、「日本から導入すべき最も注目に値する美しい植物」としたのも、英国の園芸者「ヴィーチ商会」の一族出身のジョン・グールド・ヴィーチだ。中国産植物の採集で知られるスコットランド出身のロバート・フォーチュンも、ヤマユリの球根をヴィーチ商会のライバル社に送っている。 お雇い外国人のルイス・ボーマーが横浜に設立した「ボーマー商会」もユリ根の輸出で大成功を収めた。ヤマユリは中部地方から関東地方に多く自生。神奈川県を中心に山採りされた球根が出荷された。「ユリ根の出荷作業」は、同商会の商品カタログに掲載された挿絵である（引用注：下に引用した図）。作業中の女性の前に並ぶ、おはぎのようなものは、細かく砕いて水で練った赤土の泥団子。ユリ根をこれで包んで船に乗せた。「腐敗を防いで運ぶカギは混度の管理。球根を水ゴケで巻くなど、さまざまな工夫を凝らしたようです。菌などの少ない土を使うことも極めて重要でした」。総合園芸企業「横浜植木」の伊藤智司社長が教えてくれた。 「同上」

ユリ根の出荷作業

横浜のボーマー商会の商品カタログの挿絵。女性のそばにユリ根と赤土の泥団子が描かれている。日本経済新聞（2022.1.30）より。 ちなみに、上の引用に「ヤマユリは神奈川県を中心に山採りされた球根が出荷された」との主旨があるが、現在の神奈川県の "県の花" はヤマユリである。

同社の前身、横浜植木商会はボーマー協会で主任番頭を務めた鈴木卯兵衛が90年に設立。JR横浜駅から車で15分はどの住宅街にある創業の地でいまも営業を続ける。大正時代の鳥瞰図を見せてもらって驚いた。一面の畑。敷地内には種子部、発送部、荷造場、検疫室、燻蒸室、20もの温室、球根室などが並んでいた。ユリを含む作物の輸出はすでに一つの産業だったのだ。 「カーネーション、ユリ、ユリ、バラ」の舞台である英国にヤマユリが届いたのは62年のことらしい。王立園芸協会のフラワーショーに出品されて「非常な大きさ、花数の多さ、力強い香り、優雅で品位のある外観」が人々を魅了。やがて米国、インド、シベリアなどからもさまざまな品種が導入されてユリ栽培がブームになった（春山行夫著「花の文化史」）。世界を駆けめぐる植物愛好家の夢と情熱を、サージェントも感じ取っていたにちがいない。 「同上」

横浜植木商会

横浜植木商会の大正時代の鳥瞰図。ユリ根を含む作物の輸出が一つの産業だった。ユリ根は、当初は山採りされていたが、大規模栽培して輸出されるようになり、日本の外貨獲得に貢献した。日本経済新聞（2022.1.30）より。

我々は学校の日本史の教科書で、明治時代に日本の貿易をささえていた（＝ 外貨獲得の要かなめだった）のが生糸だと習うわけです。それは全くその通りですが、実はユリ根も大切な輸出品だったのです。生糸と同じく、そのほとんどが横浜港から輸出されました。その結果（ヨーロッパにはない）日本の大型のユリが大人気を博し、サージェントの絵につながった。

補足しますと、現代では園芸用のユリ球根の８割はオランダからの輸入です。なぜかというと、オランダはチューリップなどで培った球根の品種改良技術が優れているからだそうです（日本経済新聞。2013.5.14 による）。

以上の背景を踏まえた上で、サージェントの『カーネーション、リリー、リリー、ローズ』を再度見てみます。

ジョン・シンガー・サージェント 「カーネーション、リリー、リリー、ローズ」

テート・ブリテン

この絵の主題は「夕暮れ時の一瞬に見られる光と色彩の交響詩」です。これをカンヴァスに定着させることに画家は心血を注いだ。モデルは白いドレスの妖精のような２人の姉妹で、背景はイングリッシュ・ガーデンです。

そしてこの絵を当時の英国人の目から見ると、英国ではあまり見かけないアイテムが２種類描かれています。一つは提灯で、もう一つはヤマユリです。それがエキゾチックな雰囲気を醸かもし出す。この２つを配置することで、昼と夜の境界領域である薄暮の時間の幻想的な雰囲気が倍加される。

これら全てが見る人を魅了してしまう傑作、それが『カーネーション、リリー、リリー、ローズ』なのでした。

---

---

タグ：カーネーション、リリー、リリー、ローズ サージェント テート・ブリテン 中野京子 提灯 プラントハンター シーボルト ニワシロユリ 庭白百合 ヤマユリ ユリ根 横浜植木 マドンナ・リリー

No.322 - 静物画の名手

No.93「生物が主題の絵」では "生物画" と称して、動物・植物が生きている姿を描いた西洋絵画をみました。「生きている姿を描く」のは日本画では一大ジャンルを形成していますが、西洋絵画の著名画家の作品では少ないと思ったからです。もちろん、西洋絵画で大ジャンルとなっているのは「静物画」であり、今回はその話です。

静物画はフランス語で "nature morte"（＝死んだ自然）、英語で "still life"（＝動かない生命）であり、「花瓶の花束」とか「テーブルの上の果物や道具類」などが典型的なテーマです。瓶や壷などの無生物だけが主題になることもあります。

まず、18世紀より以前に描かれた絵で "これは素晴らしい" と思った静物画は（実物を見た範囲で）２つあります。No.157「ノートン・サイモン美術館」で引用した、カラヴァッジョとスルバランの作品です。

	ミケランジェロ・メリージ・ダ・ カラヴァッジョ（1571-1610） 「果物籠」（1595/96） （46cm × 64cm） アンブロジアーナ絵画館（ミラノ）

	フランシスコ・デ・スルバラン（1598-1664） 「レモンとオレンジとバラの静物」（1633） （62cm × 110cm） ノートン・サイモン美術館 （米国・カリフォルニア州）

この２作品の感想は No.157 に書きました。古典絵画なので写実に徹した作品ですが、よく見かけそうな静物を描いているにもかかわらず、じっと見ていると、それらが何かの象徴のように感じられます。

---

静物画は現代に至るまで絵の主要テーマの一つですが、19世紀以降の絵で特に感銘を受けたのが、西洋絵画に革新をもたらした画家、エドゥアール・マネ（Edouard Manet,1832-1883）の作品です。そのことは以前、コートールド・コレクションにある『フォーリー・ベルジェールのバー』のところで書きました（No.155）。有名なこの作品はマネの最晩年の大作で、現実と幻想が "ないまぜ" になっている感じの絵ですが（No.255「フォリー・ベルジェールのバー」）、売り子嬢の前のカウンターに置かれた静物の表現が実に的確かつリアルで、少なくともそこは確かな現実と思える表現になっています。

『フォーリー・ベルジェールのバー』は静物画ではありませんが、この絵だけからしてもマネが静物を描く力量は相当のものだと思えます。そこで今回は、マネの代表的な静物画を "特集" し、代表作の画像を掲載したいと思います。

---

筆触で描く

---

特定の色の絵の具を含ませた筆をカンヴァスの上で走らせた "跡" を「筆触」（brushstroke）と呼ぶことにします。油彩画の場合、絵の具が濃厚で粘着力があるため，筆の跡を画面に残すことができます。もちろん水彩でも日本画でも筆の跡を残すことは可能ですが、油絵の方がより "多彩な残し方" ができる。筆の太さや形、速さ、強さ、方向、曲がり具合、リズムなどがカンヴァスに明瞭に残って、これによって対象の動きとか、絵を描いたときの気分まで表現できます。筆触に画家の個性が現れると言えるでしょう。

マネの静物画は、この筆触をそのまま残した絵が多いわけです。マネが画家として出発した時代、筆触や筆の跡が残っている絵は画壇で「未完成」と見なされるのが普通でした。マネも、サロンに出品した作品などは筆の跡をできるだけ残さないようにしています。一部には残っていることがありますが（たとえば『オランピア』の花束）、絵の大部分はそうではなく、筆の跡は押さえられています。

ところが静物画はサロン出品作が一つもありません。静物画において画家は「やりたいことをやった」と考えられます。つまり、意図的に塗りの "荒さ" を残した描き方をしている。マネのそういった描き方は他のジャンルの絵にも多々ありますが、静物画を見ると "筆触で作品を作る" という感じがよく分かります。

もちろん、そういう描き方をした絵は19世紀以降にはいっぱいあるので現代人である我々からすると、ことさら新しいとは思えないわけです。しかしマネの時代は19世紀の後半だということを思い出す必要があります。そして明らかに分かることは、マネが「筆触を使いこなす達人であり、名人である」ことです。

というようなことを踏まえつつ、マネの静物画の代表的なものを制作された年の順に画像を掲載します。

以下の画像の「英語題名」「制作年」「カンヴァスのサイズ」は、原則として所蔵美術館の公式サイトにあるものです。ただし「1870年頃」（例）とサイトに掲載されているものは「1870年」としました。また「1870-1871年」も「1870年」としました。公式サイトにない作品は WikiArt / WikiCommons の記載に従いました。日本語題名は一般的になっているものはそれに従い、そうでないのは英語題名の直訳をつけました。

---

エドゥアール・マネ Oysters（1862） 牡蠣

（39.2cm × 46.8cm） ワシントン・ナショナル・ギャラリー

---

エドゥアール・マネ Basket of Fruits（1864） 果物の籠

（37.8cm × 44.4cm） ボストン美術館

ボストン美術館の解説によると、籠に盛られているのは桃（peach）とスモモ（plum）です。我々も知っているように、桃の表面はベルベットのような繊毛で覆われています。またスモモ（やブドウ）の表面にはブルーム（bloom。日本語では果粉）と呼ばれる "白い粉のようなもの" がついていることがよくあります（農薬と間違う人がいるが、果実由来で無害）。この桃とスモモの感じが、一筆の筆触の連続で表現されています。ナイフの煌きらめきの表現も的確です。

---

エドゥアール・マネ Still Life: Fruits on a Table（1864） 静物：テーブルの果物

（45cm × 73.5cm） オルセー美術館

---

エドゥアール・マネ Two Pears（1864） ２つの梨

（28.5cm × 32.4cm） 個人蔵

---

エドゥアール・マネ Branch of White Peonies and Secateurs（1864） 白いシャクヤクの枝と剪定ばさみ

（31cm × 46.5cm） オルセー美術館

1864-5年、マネは芍薬しゃくやくをテーマにした作品を集中的に描きました。この花が好きだったようで、自ら育てていたと、メトロポリタン美術館の絵の解説（次の３つ目の作品）にありました。日本では女性の美しい立ち振る舞いや容姿を花にたとえて「立てば芍薬、座れば牡丹、歩く姿は百合の花」との言い方がありますが、芍薬はすらりと伸びた茎の先端に純白の華麗な花をつける姿が印象的です。

上に引用した画像はその芍薬しゃくやくの花だけですが、実際の花の写真を次に引用しました。マネの絵は花びらを１枚１枚描くということとは全くしていませんが、"純白で華麗" な花の感じをよく表していると思います。

芍薬（シャクヤク）

---

エドゥアール・マネ Peony stem and shears（1864） シャクヤクの花軸と剪定バサミ

（57cm × 46cm） オルセー美術館

---

エドゥアール・マネ Vase of Peonies on a Small Pedestal（1864） 台座に載せたシャクヤクの花瓶

（93cm × 70cm） オルセー美術館

---

エドゥアール・マネ Peonies（1864） シャクヤク

（59.4cm × 35.2cm） メトロポリタン美術館

---

エドゥアール・マネ Fish（Still Life）（1864） 魚（静物）

（73.5cm × 92.4cm） シカゴ美術館

この絵の魚は鯉（carp）と言われることがありますが、絵を見る限りこれは鯉ではないでしょう。そもそも鯉（＝川魚）を食べる習慣は、欧州大陸では内陸部のドイツ東方やポーランドのはずです。この魚はフランス料理の定番のズズキではないでしょうか。それはともかく、赤い魚は顔の形からいってホウボウです。それとウナギと牡蠣とレモン（とナイフと鍋）が描かれています。

この絵は、全体として対角線を利かした構図になっています。魚とホウボウは、描くには難しいアングルに配置されていて、海産物がテーマの静物画としては凝っています。

こういったテーマの静物画は、17世紀のオランダで多数描かれました。おそらく画家はそれを踏まえつつ、現代風の静物画として再生したのだと思われます。古典絵画のモチーフを踏襲して、それを現代風に描くのはマネの得意とするところでした。

---

エドゥアール・マネ Still Life with Fish and Shrimp（1864） 魚とエビのある静物

（44.8cm × 73cm） ノートン・サイモン美術館

No.157「ノートン・サイモン美術館」で引用した絵です。中央の魚は、おそらくシカゴ美術館の絵と同じで、もう１匹は、ノートンサイモン美術館の解説では "ニードルフィッシュ"（和名：ダツ）とのことです。

---

エドゥアール・マネ Still life with melon and peaches（1866） メロンと桃のある静物

（68.3cm × 91cm） ワシントン・ナショナル・ギャラリー

---

エドゥアール・マネ The Salmon（1868） 鮭

（72cm × 92cm） シェルバーン美術館（米・ヴァーモント州） Shelburne Museum

---

エドゥアール・マネ A brioche（1870） ブリオッシュ

（65.1cm × 81cm） メトロポリタン美術館

パンは小麦粉に塩と水を加えて発酵させて作りますが、ブリオッシュは水の代わりに牛乳を使い、またバターや卵も加えます。菓子に近く、"菓子パン" と呼ばれることもあります。この絵を所蔵しているメトロポリタン美術館の公式サイトでは、次のように解説しています。

Manet reportedly called still life the "touchstone of the painter." From 1862 to 1870 he executed several large-scale tabletop scenes of fish and fruit, of which this is the last and most elaborate. It was inspired by the donation to the Louvre of a painting of a brioche by Jean Simeon Chardin, the eighteenth-century French master of still life. Like Chardin, Manet surrounded the buttery bread with things to stimulate the senses - a brilliant white napkin, soft peaches, glistening plums, a polished knife, a bright red box - and, in traditional fashion, topped the brioche with a fragrant flower. Metropolitan Museum of Art （Official Web Site） 【試訳】 マネは静物画を "画家の試金石" と呼んだと伝えられている。1862年から1870年にかけて、マネはテーブルに魚や果物がある大判の絵を数枚描いているが、この絵はその最後の、最も手の込んだものである。この作品はルーブル美術館に寄贈されたジャン・シメオン・シャルダンの絵からインスピレーションを得ている。シャルダンは18世紀フランスの静物画の大家である。 シャルダンと同じくマネは、バター入りのパンの回りに印象的なアイテムを配置している。輝やかしい白いナプキン、柔らかそうな桃、きらめくスモモ、研かれたナイフ、赤い箱である。そして習わし通りにブリオッシュの上に香り立つ花を添えた。 メトロポリタン美術館 （公式ウェブサイト）

この解説に使われている「touchstone（試金石）」とは、金の品質を計るために用いられる主に黒色の石英質の鉱石全般を言い、転じて、物事の価値や人の力量を見きわめる試験になるようなもの、という意味です。なるほど、「静物画でその画家の力量が分かる」というのは、いかにもマネらしいと思います。

その、マネがインスパイアされたシャルダンのブリオッシュの絵が次です。これを見ると、マネの作品は明らかに「シャルダンを踏まえた絵」と言えるでしょう。マネは先人の画家のスタイルやモチーフを吸収するのに貪欲な画家でした。このブログで紹介しただけでも、ベラスケスへのオマージュのような絵だとか（No.36）、17世紀のオランダの画家、フランス・ハルスのような絵があったりしましました（No.97）。そして静物画においては自国の偉大な先輩画家、シャルダンを尊敬していたということでしょう。

ジャン・シメオン・シャルダン （1699-1779） ブリオッシュ（1763）

47cm × 57cm ルーブル美術館

なおシャルダンの「プラムを盛ったボウル」という作品を No.216「フィリップス・コレクション」で引用しました。

---

エドゥアール・マネ Bouquet of violets（1872） 菫の花束

（27cm × 22cm） 個人蔵

+

---

エドゥアール・マネ Bundle of Asparagus（1880） アスパラガスの束

（46cm × 55cm） ヴァルラフ・リヒャルツ美術館（ケルン） Wallraf-Richartz Museum

No.3「ドイツ料理万歳！」でこの絵を引用しました。ホワイトアスパラの旬しゅんは、ヨーロッパでは５月から６月で、一度だけ食べたことがあります。日本でも生産量が増えているそうですが、近くのスーパーでは売っていません。早く容易に入手できるようになって欲しいものです。

この絵は日本にきたことがあり、2011年に青森県立美術館で開催されたヴァルラフ・リヒャルツ美術館展で展示されました。

---

エドゥアール・マネ Asparagus（1880） アスパラガス

（16cm × 21cm） オルセー美術館

---

エドゥアール・マネ The Ham（1880） ハム

（32.4cm × 41.2cm） ケルヴィングローヴ美術館（英・グラスゴー） Kelvingrove Art Gallery and Museum

---

エドゥアール・マネ The Lemon（1880） レモン

（14cm × 22cm） オルセー美術館

---

エドゥアール・マネ Plums（1880） スモモ

（19.2cm × 25cm） ヒューストン美術館

No.111「肖像画切り裂き事件」で、マネとドガが互いに自作の絵を贈り合った、そのときマネがドガに贈った絵はスモモの絵、としました。そのスモモの絵は今は所在不明ですが、10年後にマネが再度描いたスモモがこの絵です。上の方に引用したボストン美術館の「果物の籠」にもスモモがありました。

---

エドゥアール・マネ The Melon（1880） メロン

（46.7cm × 56.5cm） ワシントン・ナショナル・ギャラリー

---

エドゥアール・マネ Pears（1880） 梨

（19.1cm × 24.1cm） ワシントン・ナショナル・ギャラリー

---

エドゥアール・マネ Flowers in a Crystal Vase（1882） ガラスの花瓶の花

（32.7cm × 24.5cm） ワシントン・ナショナル・ギャラリー

---

エドゥアール・マネ Moss Roses in a Vase（1882） 花瓶のモスローズ

（55.9cm × 34.6cm） クラーク美術館 （米・マサチューセッツ州）

この絵は、2013年2月9日～5月26日に三菱一号館美術館で開催されたクラーク・コレクション展で展示されました。この展覧会は、全73点の出品のうち59点が初来日作品でした。展覧会がテレビで紹介されたときに、高橋明也館長（当時）がこの作品を「今回の展覧会で一推しの作品」を語っておられたのが記憶に残っています。

クラーク美術館によると、花瓶の花はモスローズ（苔バラ）です。蕾や花びらや茎に苔を思わせる繊毛がある品種です。

---

エドゥアール・マネ Bouquet of flowers（1882） 花束

（56.5cm × 44.5cm） 村内美術館（八王子）

---

エドゥアール・マネ Pinks and Clematis in a Crystal Vase（1882） ガラスの花瓶のカーネーションとクレマチス

（56cm × 35.5cm） オルセー美術館

マネが最晩年に描いた「花瓶の花」のテーマの一連の絵の中では、この絵が最も有名でしょう。傑作だと思います。

私事ですが、我が家のトイレにはこの絵の複製が飾ってあります。トイレなので「なるべく明るく華やいだ雰囲気に」との思いで、"色みが残っているドライフラワー" と "花瓶の花の絵" を飾ることにしています。花の絵は何回か変更しましたが、結局、この絵に落ち着きました。１日に何回かこの絵を見ていることになりますが、全く飽きがきません。

---

エドゥアール・マネ Roses in a Champagne Glass（1882） シャンパングラスの薔薇

（32.4cm × 24.8cm） バレル・コレクション（英・グラスゴー）

この絵は日本に来たことがあり、2019年4月～6月に渋谷の Bunkamura で開催された「バレル・コレクション展」で展示されました。

---

エドゥアール・マネ Lilac in a glass（1882） ガラス瓶のライラック

（54cm × 42cm） ベルリン国立美術館

---

エドゥアール・マネ White Lilacs in a Crystal Vase（1882） ガラスの花瓶の白いライラック

（56.2cm × 34.9cm） ネルソン・アトキンズ美術館 （米国・ミズーリ州） Nelson Atkins Museum

---

エドゥアール・マネ Vase of White Lilacs and Roses（1883） 白いライラックとバラの花瓶

（55.88cm × 46.04cm） ダラス美術館（米・テキサス州）

---

色と筆触で世界を再創造する

---

マネの一連の静物画を見ていると「色と筆触で世界（＝ 静物たち）を再創造した絵」という感じを受けます。モノから受ける印象や感じ、質感などを、リアルに描くということではなく、筆触の連続・組み合わせで再構成している。画家なりの、新たな創造という印象です。そこが絵画の革新者というのにふさわしい。

絵とは何なのか。その問いには様々な答え方があると思いますが、その一つの回答がマネの静物画にあると思います。

---

---

タグ：エドゥアール・マネ 静物画 カラヴァッジョ スルバラン シャルダン ボストン美術館 メトロポリタン美術館 ルーブル美術館 ヒューストン美術館 ヴァルラフ・リヒャルツ美術館 ケルヴィングローヴ美術館 ワシントン・ナショナル・ギャラリー クラーク美術館 村内美術館 オルセー美術館 バレル・コレクション ベルリン国立美術館 ネルソン・アトキンズ美術館 ダラス美術館

No.319 - アルマ＝タデマが描いた古代世界

前回の No.318「フェアリー・フェラーの神技」は、19世紀英国のリチャード・ダッドの絵画をもとに、ロックバンド、クィーンが同名の楽曲を作った話でした。今回は、絵画が他のジャンルの創作に影響した話の続きとして映画のことを書きます。リドリー・スコット監督の『グラディエーター』（2000）に影響を与えた絵画のことです。

実は、No.203「ローマ人の "究極の娯楽"」で、フランスの画家・ジェロームが古代ローマの剣闘士を描いた『差し下おろされた親指』（1904）が『グラディエーター』の誕生に一役買った話を書きました。そのあたりを復習すると次のようです。

---

20世紀末、ハリウッド映画で "古代ローマもの" を復活させようと熱意をもった映画人が集まり、おおまかな脚本を書き上げました。紀元180年代末の皇帝コンモドスを悪役に、架空の将軍をヒーローにした物語です。将軍は嫉妬深いコンモドス帝の罠にはまり、奴隷の身分に落とされ、剣闘士（グラディエーター）にされてしまう。そして彼は剣闘士として人気を博し、ついにはローマのコロセウムで、しかもコンモドス帝の面前で命を賭けた戦いをすることになる。果たして結末は ･･････。

制作サイドは監督にリドリー・スコットを望んだ。『エイリアン』『ブレードランナー』『ブラック・レイン』『白い嵐』など、芸術性とエンターテインメント性を合体させたヒット作を連打していたスコットなら、古代ローマものを再創造してくれるに違いない、と。 だがスコットは最初はあまり乗り気ではなかったらしい。そこで制作総指揮者は彼に『差し下された親指』を見せた。フランスのジェロームが百年以上も昔に発表した歴史画である。後にスコット曰く、「ローマ帝国の栄光と邪悪じゃあくを物語るこの絵を目にした途端、わたしはこの時代の虜とりこになった」（映画パンフレットより）。 こうして完成された『グラディエーター』（2000年公開）は、アカデミー賞作品賞、主演男優賞（ラッセル・クロウ）、衣装デザイン賞などいくつも獲得し、全世界で大ヒットを記録した。剣闘士同士の息もつかせぬ戦闘シーンとリアルな迫力に、一枚の絵が運命的な役割を果たしたということになる。 中野京子『運命の絵』 （文藝春秋 2017）

ジャン = レオン・ジェローム （1824-1904） 「差し下ろされた親指」（1904）

フェニックス美術館（米・アリゾナ州）

ちなみに cinemareview.com の記事によると『グラディエーター』の制作会社であるドリームワークスのプロデューサは、スコット監督に脚本を見せる前に監督のオフィスを訪問して『差し下された親指』の複製を見せたそうです。そもそもプロデューサが『グラディエーター』の着想を得たのもこの絵がきっかけ（の一つ）だそうです。


この経緯をみると、ジェロームの『差し下ろされた親指』にはハリウッドの映画人をホットにさせる魔力があるようです。リドリー・スコット監督もその魔力にハマった ･･････。

---

ところで、映画『グラディエーター』の発端（の一つ）がジェロームの『差し下ろされた親指』だとすると、この映画の美術と衣装に大いに影響を与えた別の絵があります。19世紀英国のローレンス・アルマ＝タデマが古代ローマを描いた一連の絵画です。今回はその話ですが、古代ローマだけでなくエジプトやギリシャも含む古代地中海世界をテーマとする絵画をとりあげます。

---

『グラディエーター』とアルマ＝タデマ

---

ローレンス・アルマ＝タデマ（Lawrence Alma-Tadema, 1836-1912）はオランダに生まれ、イギリスに帰化した画家です。もともと "Alma" はミドル・ネームですが、英国に渡ってからは "Alma-Tadema" と名乗るようになりました。画家として目立つようにという配慮のようです。彼は新婚旅行でポンペイの遺跡を訪れて衝撃をうけ、以降、古代地中海世界をモチーフに絵の制作をするようになりました。その特徴は、文献、考古学資料、博物館所蔵品、遺跡などを調査し、その知見をもとに古代世界を再現しようとしたことです。

2017年、オランダ（出身地）、ウィーン、ロンドンの３カ所で100年ぶりの「アルマ＝タデマ大回顧展」が開催されました。ロンドンでは、レイトン・ハウス博物館で2017年7-10月に「Alma-Tadema : At Home in Antiquity」の展覧会タイトルでの開催でした。"at home" とは、"家で" とか "くつろいで" という意味ですが、少々意訳すると「アルマ＝タデマ：古代世界の日常」ぐらいの意味でしょう。なお、レイトンとはアルマ＝タデマと同時代の英国の画家で、その邸宅が博物館になっています。

この「アルマ＝タデマ大回顧展」のことが、レイトン・ハウス博物館の公式ホームページに掲載されています（https://www.rbkc.gov.uk/subsites/museums/leightonhousemuseum/almatademaathome.aspx。2021年8月20日 現在）。そこには次のようにあります。

The director Cecil B. DeMille was a devotee of Alma-Tadema’s work, apparently showing prints of Alma-Tadema’s pictures to his team while they were preparing to film The Ten Commandments. More recently, Ridley Scott’s Gladiator derives many details from Alma-Tadema’s works. Production designer Arthur Max studied Alma-Tadema’s paintings for their columns, floor mosaics and props. Costume designer Janty Yates also studied his paintings while working on the film. Alma-Tadema’s pastel colours and transparent, layered and sometimes lightly embroidered silks were a direct source of inspiration for Yates. 【試訳】 セシル・B・デミル監督はアルマ＝タデマの愛好者で、映画『十戒』の準備段階では、制作スタッフたちにアルマ＝タデマの複製画を見せたようだ。 最近では、リドリー・スコット監督の『グラディエーター』が、細部の多くをアルマ＝タデマの作品に負っている。美術担当のアーサー・マックス（Arthur Max）は、アルマ＝タデマの絵画の柱や床のモザイク、道具類を研究した。衣装担当のジャンティ・イェーツ（Janty Yates）もまた、映画製作時にアルマ＝タデマの絵を研究した。絵の中の絹の衣はパステル色で、透き通り、重ねられ、時に刺繍が施されていて、イェーツがインスピレーションを得る直接の源となった。

『グラディエーター』は、第73回アカデミー賞（2001年）の衣装デザイン賞を獲得しました（他に、作品賞、主演男優賞：ラッセル・クロウ、録音賞、視覚効果賞）。レイトン・ハウス博物館のアルマ＝タデマ回顧展を紹介した YouTube 動画、"Alma-Tadema: At Home in Antiquity at Leighton House Museum" の中で、衣装を担当したイェーツ氏が次のように語っています。

There're probably at least half of dozen very prominent paintings that we worked from. Every painting is a feast because there's so much to learn and so much to be inspired by. So, Ridley Scott, when we started the preparation of Gladiator, pointed out how his vision has coincided with Alma-Tadema’s. The main inspiration for me was everything to do with costume from the jewelry to the print to the incredible detail of embroidery to the headdresses. And the incredible use of flowers everywhere over all the colors beyond everything. Janty Yates Costume Designer - Oscar Winner 【試訳】 私たちが仕事に使った、非常に卓越した絵画が少なくとも５～６程度あります。これらすべては "ご馳走" でした。というのも、非常に多くのものをそこから学び、たくさんのインスピレーションを得たからです。それで、リドリー・スコット監督は『グラディエーター』の準備作業の中で、自分のヴィジョンがアルマ＝タデマと一致していると指摘したのです。 私にとって最大のインスピレーションは衣装に関するすべてです。宝石や布地の模様、信じられないような細かい刺繍、髪飾りなどであり、さらには至る所に見られる花々の素晴らしい活用と、それらすべて背後にある色です。 ジャンティ・イェーツ 衣装デザイナー（オスカー受賞）

『グラディエーター』のみならず、最初の引用に『十戒』（1956）とあったように、『ベン・ハー』（1959）や『クォ・ヴァディス』（1951）を含め、アルマ＝タデマに影響されたハリウッドの「古代地中海世界が舞台のスペクタクル映画」は数々あるようです。

もちろん、「アルマ＝タデマこそ、ハリウッドにインスピレーションを与えた画家だ」というわけではありません。古代世界を描いた画家は、ほかならぬ『グラディエーター』の発端となったジェロームを始めとして多数あります。アルマ＝タデマはそのような画家の一人、という解釈が正しい。

とは言え、アルマ＝タデマの特質は、学究的とも言える調査・研究のもとに古代世界を描いたことです。彼はイギリス王立建築学会から表彰されました（Wikipediaによる）。それほど古代建造物の再現は正確だった。また上のレイトン・ハウス博物館関係の引用でも「柱、モザイク、道具、衣装、刺繍、装飾品」に言及しているように、細部も正確かつリアルでした。だからこそ、リドリー・スコット監督を始め、多くの映画人を強く引きつけたのでしょう。

---

以下、アルマ＝タデマの作品を９点ほど引用します。画像は「サー・ローレンス・アルマ＝タデマ」（ラッセル・アッシュ解説、谷田博幸訳。リブロポート 1993）から引用しました。また絵の説明もこの本を参考にした箇所があります。以下で「本書」と書く場合はこの本を示します。

---

モーゼの発見

---

ローレンス・アルマ＝タデマ 「モーゼの発見」（1904）

（The Finding of Moses） 137.5cm×213.4cm （個人蔵）

旧約聖書の「出エジプト記」の一場面です。エジプトで奴隷の身であったイスラエルの民が増え過ぎることを恐れたファラオは、新生児の男児を殺すように命じた。それを逃れるため、モーゼはパピルスのかごに乗せられてナイル河に流された。たまたまナイル河で水浴をしていた王女が彼を拾い、王宮に連れ帰って育てた ･･････ という、予言者・モーゼの出生譚の一場面です。このテーマの西欧絵画には珍しく、王女がモーゼを連れ帰るところが描かれています。

王女の周りの調度品は大英博物館の所蔵品を参考に描かれ、画面左端の彫像の台座にある象形文字・ヒエログリフもファラオを讃える正確な文字形だと言います（本書）。ナイルの向こう岸の遠景にはピラミッドが見えます。また、画面の下の方には青い花が描かれていますが、これはデルフィニウムです。

往年のセシル・B・デミル監督はアルマ＝タデマの愛好者だったと、レイトン・ハウス美術館の解説にありましたが、「出エジプト記」をテーマにした映画『十戒』（1956制作）には、このアルマ＝タデマの絵とそっくりのシーンが出てきます。

「十戒」（1956）の１シーン。セシル・B・デミル監督はアルマ＝タデマの愛好者で、映画『十戒』の制作スタッフたちにアルマ＝タデマの複製画を見せたと言われている（上に引用した、レイトン・ハウス博物館のWebサイトによる）。

---

大理石と花

---

ローレンス・アルマ＝タデマ 「期待」（1885）

（Expectations） 22.2cm×45.1cm （個人蔵）

この絵で目をひくのは、画面の大半を占める大理石です。古代建築で、建物から突き出た半円形の構造を "エクセドラ" と言いますが、その大理石のエクセドラの "ベンチ" に女性が座っています。アルマ＝タデマは「大理石の画家」と呼ばれたほどで、その描写力は際立っていました。それがよく現れています。

建物は崖の上にあるのでしょう。向こうに青い海と空が広がっています。この青色もアルマ＝タデマの絵によく出てきます。さらには、花が描かれています。この絵の花は "ハナズオウ（花蘇芳）" だと言います（本書）。『モーゼの発見』にはデルフィニウムが描かれていましたが、このような花の使い方もアルマ＝タデマの絵に頻繁に現れます。

女性は海を眺めています。恋人が乗った船が（帰って）来るのを待っているのでしょうか。「期待」というタイトルからすると、その船を待ち望んでいる姿でしょう。

上に引用した『モーゼの発見』は旧約聖書の一場面でした。しかしこのような "歴史的場面" をテーマにした絵画は、アルマ＝タデマの作品では少ないわけです。多くは『期待』のような "日常のなにげない情景" です。その特徴をよく表している作品です。

---

ローマの公衆浴場

---

以降に、古代ローマの公衆浴場（テルマエ）を描いた４作品を引用します。

カラカラ浴場

ローレンス・アルマ＝タデマ 「カラカラ帝の浴場」（1899）

（The Baths of Caracalla） 152.4cm×95.3cm （個人蔵）

カラカラ帝はローマ帝国の22代皇帝（在位 209-217）です。カラカラ浴場は３つの大浴場をもち、1600人が収容できる大規模なものでした。現在のローマ市内に遺構が残っています。その、遺跡として残っているカラカラ浴場の写真と、元々の平面図を次に掲げます。No.113「ローマ人のコンクリート（２）光と影」で引用したものです。現在、残っているのは一部ですが、平面図から当時の威容が想像できます。浴場部分だけで200m×100mもあります。

	カラカラ浴場遺跡 （site : www.archeorm.arti.beniculturali.it）

	カラカラ浴場平面図 大浴場全体 ： 337m×328m、浴場部分 ： 220m×114m の規模がある。塩野七生「ローマ人の物語 第10巻 すべての道はローマに通ず」より

フリギダリウム

ローレンス・アルマ＝タデマ 「フリギダリウム（冷浴室）」（1890）

（The Frigidarium） 45.1.cm×59.7cm （個人蔵）

公衆浴場には基本となる３種の部屋があり、カルダリウム（高温浴室）、テピダリウム（微温浴室）、フリギダリウム（冷浴室）です。フリギダリウムには冷水のプールが設置されていて、火照ほてった体を冷やしました。この絵は脱衣室から冷水プールの方向を見た図です。手前の脱衣室の女性は、プールから上がって奴隷に服を着せてもらっているのでしょう。

ローレンス・アルマ＝タデマ 「お気に入りの習慣」（1909）

（A Favourite Custom） 66.0.cm×45.1cm （テート・ギャラリー）

フリギダリウムの冷水プールから脱衣室の方向を見た構図で、視点は「フリギダリウム（冷浴室）」とはちょうど反対です。この絵はポンペイで発見された遺構をもとに描かれました（本書）。

テピダリウム

ローレンス・アルマ＝タデマ 「テピダリウム（微温浴室）にて」（1881）

（In the Tepidarium） 24.1.cm×33.0cm （レディ・リーヴァー美術館 - Port Sunlight, UK）

テピダリウムは床下暖房の原理で暖める微温浴室です。描かれた女性は右手にストリジルを持っています。ストリジルは曲がった金属製の "肌かき器" で、香油を体に塗り、汚れとともにこすり落とすための器具です。また左手にはダチョウの羽を持っています。

もちろんこの絵の目的（ないしは発注者の注文）は、女性のヌードを描くことでしょう。しかし単なるヌードではありません。女性の表情は "恍惚とした" 感じで、それと合わせて見ると、ストリジルもダチョウの羽も男性器を暗示しているようです。客観的に見ると極めて挑発的な絵です。これと比べると、スキャンダルになったマネの『オランピア』などは随分 "おだやかな" 絵です。しかしアルマ＝タデマのこの絵はあくまで「古代ローマの風俗」です。だから許されたのでしょう。

大理石、鳥の羽、毛皮の質感表現が見事です。左端にアルマ＝タデマの絵によくある花が登場していますが、この花は夾竹桃きょうちくとうだそうです（本書）。

---

ヘリオガバルスの薔薇

---

ローレンス・アルマ＝タデマ 「ヘリオガバルスの薔薇」（1888）

（The Roses of Heliogabalus） 132.1.cm×213.7cm （個人蔵）

ヘリオガバルスは、カラカラ帝のあとの第23代ローマ皇帝で、14歳で少年皇帝として即位し、18歳で暗殺された人物です（在位：218-222）。暴君という評判で、特にその異常な性についての逸話が数々残っています。

ヘリオガバルスの逸話の一つに「大量のバラの花を天蓋の上に置き、それを一挙に落として、下にいる客人を窒息させようとした」との話があります。もっとも「ローマ皇帝群像」という信憑性の乏しい後世の書物の記述であり、真偽のほどは全く不明です。その、大量のバラの花が落ちた瞬間を描いたのがこの絵です。画面の中央上の方で寝そべってこの光景を見ているのがヘリオガバルス帝です。画面の左右の中心に描かれ、かつ背景とのコントラストが最も際立っているので、この絵のフォーカルポイント（焦点）、すなわちヘリオガバルスだと分かります。

そういったテーマからすると、この絵は『モーゼの発見』と同じように「歴史上の瞬間」を描いたものであり、古代世界の風俗画ではないし、日常の風景でもありません。とは言え、画家の関心は、

大量のバラの花が画面の半分を覆い尽くす絵を描く

ことだったのが明白でしょう。アルマ＝タデマは "花" をたびたび描いています。ヘリオガバルスの逸話を知ったとき、これは絶好の素材だと思ったのでしょう。大量のバラが画面を埋め尽くす絵を "古代ローマの歴史画" として描けるのだから ･･････。

問題は大量のバラの花をどういった構図で描くかです。秋田麻早子著「絵をみる技術」（No.284 で紹介）によると、この絵は黄金分割を使っていると言います。No.284「絵を見る技術」で書いた「黄金分割・黄金長方形」のことを再掲すると次の通りです。

---

線分ABをG点で分割するとき、AG:GB = GB:AB となるGがABの黄金分割です。AG=1, GB=ϕ とおいて計算すると、ϕは無理数で、約1.618程度の数になります。「1:ϕ」が黄金比です。ϕの逆数は ϕ-1（約0.618）に等しくなります。


辺の比が「1:ϕ」の黄金比の長方形を「黄金長方形」と言います。また、1/ϕ = ϕ-1 なので、辺の比が「1:ϕ-1」の長方形も黄金長方形です。


黄金長方形には特別な性質があります（下図）。黄金長方形のラバットメントライン（黄色の線）は、黄金長方形を「正方形と小さい黄金長方形に黄金分割」します。またラバットメントラインの端点と黄金長方形の角を結ぶと直交パターンになります（青と赤の線）。大きな黄金長方形と小さな黄金長方形は相似なので、２つ線は直交するわけです。

---

『ヘリオガバルスの薔薇』のカンヴァスの縦横比は、計算してみると 1.618 であり、ピッタリと黄金比になっています。明らかに画家はそれを意識したカンヴァスを使っています。ということは、構図にも応用されているはずです。

黄金長方形は、ラバットメントライン（＝長方形の中にピッタリ収まる正方形を作る線）で正方形と小さな黄金長方形に分割できます。ということは、その小さな黄金長方形の中に、さらに小さな黄金長方形を描けるわけで、これを繰り返すことができます。これが構図に生かされているというのが「絵をみる技術」における秋田氏の指摘で、それを次の図に掲げます。確かに人物とバラの花と建物の配置に黄金長方形の構図が生かされています。

２本のラバットメントラインを引き、両側にできる黄金長方形をさらに分割するように線を描いていった図。この線が構図に生かされている。カンヴァスの縦横比は、ほぼ正確な黄金比（= 1.618）であり、この図における斜線は直交している。秋田麻早子著「絵をみる技術」より。

---

パルテノン神殿のフリーズ

---

ローレンス・アルマ＝タデマ 「フェイディアスとパルテノン神殿のフリーズ」（1868）

（Pheidias and the Frieze of the Parthenon, Athens） 72.0.cm×110.5cm （バーミンガム市立美術館）

舞台は古代ギリシャのアテネです。アクロポリスの丘に建設中のパルテノン神殿に足場が組まれていて、その足場の高い所に複数の人物がいます。画面右下の明るい部分に、下へと降りる梯子が見えます。

題名のフェイディアスとは、パルテノン神殿建設の総責任者だった建築家・彫刻家です。またフリーズは、建物に帯状に水平にめぐらされた壁で、多くは彫刻が施されました。この絵では、中央に描かれているのがフェイディアスで、右手にパルテノン神殿の設計図を持ち、招待客に自作のフリーズを披露しています。右手前の男性は、アテネに最盛期をもたらした政治家・ペリクレスで、その右は彼の愛妾あいしょうだったヘタイラ（古代ギリシャの高級娼婦）のアスパシアです。また画面の左端はペリクレスの遠戚えんせきにあたる美貌の青年、アルキビアデスです。アルキビアデスはソクラテスの愛人とも言われていたので、その右の親密そうな人物はソクラテスかも知れません。この絵に描かれたフリーズには、２つの重要ポイントがあります。

①	パルテノン神殿のフリーズは、現在はギリシャには無く、ロンドンの大英博物館にある（アテネのアクロポリス博物館にあるのはレプリカ）。
②	フリーズが彩色されている。

の２つです。このあたりを、中野京子さんの解説でみましょう。

エルギン・マーブル

まず、パルテノン神殿のフリーズが、現在はロンドンの大英国博物館に展示されている経緯です。

それは1800年、イギリスの外交官エルギン伯爵がイスタンブールに赴任し、パルテノン神殿に魅了されたことに始まる。当時ギリシャはオスマン・トルコ帝国領だったので、エルギン伯はスルタンにフリーズの譲渡許可を得て、ただちに神殿から削り取って祖国へ送る。フリーズ以外の諸彫刻もいっしょにだ（皇帝でもないのにナポレオンの真似をしたというわけか）。 数年後、帰国したエルギン伯はそれらをお披露目ひろめする。芸術品は大評判となるが、エルギン伯の評判はさんざんだった。「略奪」と非難されたのだ。急先鋒はギリシャ愛に燃える詩人バイロンで、伯の行為を激しく糾弾きゅうだんした（後にバイロンがギリシャ独立戦争に加わり、戦場で病死したのは人も知るとおり）。 予想外の非難の嵐にすっかり嫌気のさしたエルギン伯は、1816年、フリーズを含む所蔵品を手放した。ただしギリシャへ返すのではなく、イギリス政府へ寄贈（正確には売却）したのだ。この時すでにエルギン伯は「略奪」品の数々を船舶輸送した際の莫大ばくだいな負債と原因不明の病に苦しんでいた（バイロンの言う「ミネルヴァの呪い」だったのか？）。 展示会場となった大英博物館がそれらを「エルギン・マーブル（Elgin Marble）」、即ち「エルギン伯の大理石」という名称で館の目玉作品として、今に至る（ルーブル美術館と並ぶ泥棒美術館と言われても仕方あるまい）。 中野京子 「運命の絵 なぜままならない」 （文藝春秋 2020）

アルマ＝タデマによるフリーズの再現

アルマ＝タデマは、大英博物館にあるフリーズを調査・研究して「フェイディアスとパルテノン神殿のフリーズ」を完成させました。

実は古代ギリシャ・ローマの彫像や浮彫りが彩色されていたこと、しかも驚くほど極彩色ごくさいしきであったことは、かなり前から知られていた。わずかながら石に色が残存していたからだ。 とはいえ次々に遺跡から掘り起こされる彫像のほとんどは、数世紀もの長きにわたって土中にあったため色を失っていたし、建造物にほどこされた浮彫りの彩色も風雨に耐え切れず剥落はくらくしてしまっていた。発掘者も研究者も芸術家も、そして一般の人々も、すっかり無彩色の彫像を見慣れてしまう。 アルマ＝タデマが初めて大英博物館を訪れた1860年代、研究者たちの間では彩色についての議論が活発だった。今後は古代ギリシャ像に倣ならって自分たちも色を付けるべきか、という話まで出ていたというが、敢あえて彩色する彫刻家はいなかった（いたとしても有名作にはなっていない）。 アルマ＝タデマは古代ギリシャ・ローマへの関心が深く、次第に古代歴史画家として名声を獲得してゆくのだが、強みはその徹底した研究姿勢にあった（ハリウッドのスペクタル映画の多くが彼の作品を参考にしたという）。本作を描くにあたっても大英博物館に通い詰め、フリーズの色の痕跡こんせきを調査して仕上げており、なるほど、フェイディアスの時代にはかような色が付いていたのかという驚きを与えてくれる。 中野京子「同上」

アルマ＝タデマは大英博物館のフリーズに色の痕跡が残っていることを知って、是非ともオリジナルを再現した絵を描きたいと思ったのでしょう。では、どのようなシチュエーションにするか。フリーズだけを描くのでは "学術資料" になってしまうし、完成後のパルテノン神殿を外から見上げた構図にすると、フリーズは小さくしか見えない。そこで「建設途中のパルテノン神殿の足場の上でフリーズの "内覧会" が開かれる」というシーンにした。このアイデアは秀逸だったと思います。

エルギン・マーブル事件

アルマ＝タデマはフリーズの彩色の痕跡を調べてこの絵を描いたのですが、現在、同じことをしようとしても不可能です。なぜなら、大英博物館のフリーズはその後洗浄されて白くされ、オリジナルの色の痕跡が無くなってしまったからです。

アルマ＝タデマが19世紀人であったのは実に幸いだった。なぜなら1930年代に大英博物館関係者によって大理石表面が過剰洗浄され、必要以上に白くされたばかりか、二度と本来の着色が再現できなくなってしまったからだ。 「エルギン・マーブル事件」と呼ばれるこの大スキャンダルが発覚したとき、美術の専門家といえども、多くの入場者を集めるためなら ── 白くすればするほど大衆は喜ぶと踏んだ ── 文化財を捻ねじ曲げることすらしてのけることに、世界は震撼しんかんしたのだった。 これより以前から、ギリシャはイギリスにフリーズの返還を要求してきたが、拒否され続けだった。ギリシャがやむなくレプリカを飾っているのはそうした理由である。返還しないイギリス側の言い分としては、大英博物館に置いたほうが世界中の人々に入場料無料で鑑賞させられるし、芸術品保護も万全だ、というものだった。 ところがエルギン・マーブル事件で、芸術品保護は嘘だったとわかる。もうそろそろ返還の潮時ではないか。 中野京子「同上」

日本の仏像も、もともと金箔で光輝くか、極彩色に色付け（四天王など）されていました。その彩色が部分的に残っている像もあり、オリジナル像の復元プロジェクトがあったり、３次元スキャナーで立体像を作って色づけをする研究（＝デジタル復元）もされています。

しかしパルテノン神殿のフリーズに関しては、そういった研究は今となっては不可能です。これはひどい文化財破壊です。「自分たちの考えと合わない文化財を破壊する」行為は、近年でも中東でありましたが（仏教遺跡の破壊）、大英博物館の行為も、それと同じとは言わないまでも文化財の損傷であり、考え方がつながっていると思います。しかも、他国から（暴力を使ったわけではないが）"強奪した" 文化財です。

その意味で、アルマ＝タデマの「フェイディアスとパルテノン神殿のフリーズ」は貴重な作品です。彼が古代ギリシャ・ローマに強い関心があり、学究的な態度で古代世界を復元しようとした、その姿勢が貴重な絵画を残すことになりました。

パルテノン神殿のフリーズ - 大英博物館 -

(Wikimedia Commons)

---

見晴らしのよい場所

---

ローレンス・アルマ＝タデマ 「見晴らしのよい場所」（1895）

（A Coign of Vantage） 64.0cm×44.5cm （個人蔵）

左下に描かれたガレー船

古代ローマ風の衣装をまとい、花を飾った３人の女性が大理石のバルコニーに立っています。画面の奥の方を向いた動物のブロンズ像（おそらく猫科の動物で、ライオンだとすると若い雄か雌）にも花輪がかかっています。そして一番左の女性が見下ろす先は遙か下の海面で、２隻の船が見えます。船は人力でオールをこぐ（＝奴隷がこぐ）「ガレー船」で、この絵の場面は古代の地中海のどこかであることが分かります。青い海は画面の上部で空と一体化しています。上の方で引用した『期待』と同じように、大理石、女性、花、青い海と空という、アルマ＝タデマの得意のモチーフです。

この絵で目立つのは、その遠近法です。手前から動物像がある奥行き方向に向かう線遠近法と、ガレー船を小さく描いて表現した下方向の遠近法です。この "２重遠近法" による、高所恐怖症の人にとっては目眩めまいが起きそうな構図がこの絵の特徴です。まさに「見晴らしの良過ぎる場所」の光景です。

---

しかし「見晴らしのよい場所」という日本語訳の題名だけでは、この絵の意味は分かりません。画家がつけた題名は「A Coign of Vantage」で、これはシェイクスピアの『マクベス』からの引用なのです。"coign" とは「壁などが外側に突き出たところ（＝外角、突角）」で、"vantage" とは「見晴らしの良い場所、有利な地点」という意味です。壁が突き出たところでは見晴らしが利き、すなわち有利な地点になります。

魔女の予言を受けてスコットランド王・ダンカンを暗殺する意志を固めたマクベスは、ダンカン王と友人のバンクォーを自分の城に招きます。そして２人が城の前に到着したときのバンクォーのせりふに「coign of vantage」が出てきます。

William Shakespeare 「Macbeth」 Act 1, Scene 6 (Before the Castle) DUNCAN. This castle hath a pleasant seat. The air nimbly and sweetly recommends itself Unto our gentle senses. BANQUO. This guest of summer, The temple-haunting martlet, does approve, By his loved mansionry, that the heaven’s breath Smells wooingly here: no jutty, frieze, Buttress, nor coign of vantage, but this bird hath made his pendant bed and procreant cradle. Where they most breed and haunt, I have observ’d The air is delicate. シェイクスピア『マクベス』 第１幕 第６場 （マクベスの城の前） ダンカン． 心地よい佇まいの城だな。 清清しく甘やかな空気が われわれの五感に好ましい バンクォー． あの夏の賓客 教会に巣を作る岩燕は この城を気に入ってか、あちこちで巣を作っています。 天の息吹が漂い、誘うからでしょう。 張り出し壁でも飾り壁でも控え壁でも。 巣作りに役立つところはどこでも 吊り床や、子作り用の巣がないところはありません。 岩燕が卵を孵かえし、飛び交うところは 空気が心地よく感じられます。 石井美樹子・訳 「シェイクスピア四大悲劇」より （河出書房新社 2021）

"coign of vantage" は、岩燕の巣作りに役立つ（＝有利な）城の壁の突き出たところ、という意味で使ってあります。マクベスはこの時点でダンカン王の暗殺を決意していて、バンクォーはマクベスの野心を知っている。このことを踏まえると "coign of vantage" には「暗殺に有利な場所」という裏の意味が隠されていると考えられます。

改めて「A Coign of Vantage」が「マクベス」第１幕 第６場からの引用だという前提でアルマ＝タデマの絵を見ると、

・	大理石の建造物の外角（そこは死角なしに270度を見渡せる）に３人の女性がいて
・	この建造物のそばの海岸に２隻の船が到着する様子を眺めている

ととれる情景です。そして「マクベス」第１幕 第６場ということは、船にはダンカン王とバンクォーが乗っていると想定できます。だとすると、描かれた３人の女性は「マクベス」の第１幕の森のシーンでマクベスとバンクォーを待ち伏せ、マクベスがスコットランド王になると予言した（＝そそのかした）３人の魔女ということになります。この絵の魔女たちは「さあ、これから王殺しが始まる、これは見物みものだ」と思っている ･･････。「見晴らしのよい場所」に描かれた３人が魔女だという解釈は、中野京子さんの「名画の謎 対決篇」（文藝春秋 2015）で知りました。

この３人の美女の姿は、普通に演じられる（または、描かれる）「マクベス」の魔女とは対極の姿です。ただし、「マクベス」第１幕の冒頭で３人の魔女は逆説的なせりふを言います。"Fair is foul, and foul is fair." と ･･････。上に引用した石井先生の訳では "晴れは曇り、曇りは晴れ" ですが、fair を "きれい"、foul を "穢きたない" ととると、"きれいは穢い、穢いはきれい" です。絵の３人の美女を魔女と解釈するのは全く問題がないことになります。

まとめると、アルマ＝タデマの「見晴らしのよい場所」は、古代地中海世界の風景・風俗に、シェイクスピアの「マクベス」を重ね合わせた絵ということになります。その "重ね合わせ" は題名だけで暗示されている。そういった小洒落こじゃれた絵なのでした。

---

---

アルマ＝タデマは、19世紀では大変に人気の画家だったそうです。その作品の中から９点を引用しましたが、そのうち６点は個人蔵です。参考にした画集「サー・ローレンス・アルマ＝タデマ」（ラッセル・アッシュ解説）には代表作の40作品が掲載されていますが、そのうち21点は個人蔵です。ということは、20世紀の美術界からはあまり評価されなかったということでしょう。

確かにアルマ＝タデマの絵画は、革新性があるわけではないし、人間に対する洞察も感じられません。描き方も、ものすごくうまいことは確かですが、古典的です。20世紀の美術界の主流からすると「芸術家としての、画家独特の個性が感じられない」のでしょう。

しかし、古代世界の探求を重ね、想像では描かず研究成果をもとに描き、しかも日常のシーンをまるで "覗き見しているかのごとく" 描くというアルマ＝タデマの手法は、それはそれで画家としての立派な独自性だと思います。その独自性に感じ入る個人コレクターは多かったし、またハリウッドの映画人を引き付けるものがあった ･･････。

絵画は他の芸術と違って、テーマや描き方、手法のヴァリエーションが極めて多様であり、そこにこそ魅力の源泉があるのだと思います。

---

---

タグ：エルギン・マーブル カラカラ浴場 ヘリオガバルスの薔薇 フリーズ 十戒 石井美樹子 差し下ろされた親指 セシル・B・デミル フリギダリウム 剣闘士 ジェローム グラディエーター リドリー・スコット マクベス 出エジプト記 モーゼの発見 中野京子 シェイクスピア ジャンティ・イェーツ アーサー・マックス 大英国博物館 パルテノン神殿 ローレンス・アルマ＝タデマ テピダリウム 見晴らしのよい場所

No.318 - フェアリー・フェラーの神技

このブログでは数々の絵画作品を取り上げましたが、その中に「絵画が他のジャンルの創作にインスピレーションを与えた」という例がありました。最もありそうなのが絵画から文学を作るケースで、ベラスケスの『ラス・メニーナス』から発想を得たオスカー・ワイルドの『王女の誕生日』がそうでした（No.63）。そもそも西洋絵画は宗教画、つまり "宗教物語の視覚化" から発達したので、絵画と物語の相性は良いわけです。

絵画に影響を受けた映画もありました。リドリー・スコット監督の『グラディエーター』（No.203）や『ブレードランナー』（No.288）、アルフレッド・ヒチコック監督の『サイコ』（No.301）、黒澤明監督の『夢』（No.312）などです。映画は視覚芸術でもあり、絵画との相性は物語以上に良いはずです。スコット監督や黒澤監督は絵画の素養があるぐらいです。

こういった中に「絵画からインスピレーションを得た音楽」があります。過去に触れた例では、ドビュッシーの交響詩『海』です（No.156「世界で２番目に有名な絵」）。この曲は葛飾北斎の『神奈川沖浪裏』に影響を受けたと言われています。スコアの初版本の表紙が『神奈川沖浪裏』だし、ドビュッシーの自宅書斎には『神奈川沖浪裏』が飾ってあったぐらいなので（No.156 参照）大いにありうるでしょう。もちろん根拠はないでしょうが、「北斎が波をあのように描いたのだから、自分は海を音楽で」と作曲家が考えたとしても不思議ではありません。

この「絵画からインスピレーションを得た音楽」の別の例を取り上げたいと思います。ロックバンド、クィーンの「フェアリー・フェラーの神技」（1974）です。この曲は、19世紀のイギリスの画家、リチャード・ダッドの『お伽の樵きこりの入神の一撃』をもとにした曲です。題名は英語ではどちらも、

Fairy Feller's Master-Stroke

ですが、日本語訳がつけられた時期と訳者が違うために、違う名で呼ばれることになりました。fairy は妖精、feller は樵きこり、master-stroke は神技という意味です。ダッドの絵は樵（＝妖精）が斧の一撃（＝ stroke）で木の実を割ろうとしている姿を描いているので、直訳すると、

・	樵の妖精の神技
・	樵の妖精の熟練の一撃

ほどの意味でしょう。まず、クィーンの曲の元となったリチャード・ダッドの絵からです。

---

お伽の樵の入神の一撃

---

リチャード・ダッド（1817-86） 「お伽の樵の入神の一撃」（1855-64） [Fairy Feller's Master-Stroke]

（54cm×39.4cm） テート・ブリテン [ロンドン]

画面が多数の "人物" で埋め尽くされていますが、彼らはすべて妖精です。その中心は画面の真ん中の下方に描かれている樵きこりの妖精で、彼が斧を振り上げ、地面に置かれた木の実（ヘーゼルナッツ ＝ ハシバミの実）を割ろうとしている、その瞬間を妖精たちが待ちかまえている情景です。画面に多数描かれているヘーゼルナッツやデイジーとの比較で、妖精たちが "小さい" ことがわかります。

ある作家の文章を引用して、絵の全体を紹介することにします。実は、この絵をもとに英国の作家、マーク・チャドボーンが『フェアリー・フェラーの神技』という小説（2003年の英国幻想文学賞を受賞）を書いたのですが、その本に英国の作家、ニール・ゲイマンが序文を寄せています。その序文を引用します。漢数字を算用数字にし、段落増やしたところと、ルビを追加したところがあります。

20代のはじめにある本の書評を頼まれた。それはダイアモンドというヴィクトリア朝の医者が撮った、ロンドンにあるベツレヘム精神病院（引用注：Bethlem Royal Hospital。英語発音はベスレム）の収容患者たちの写真集だった。救いようもなく荒すさんだ患者たちが、揉み手をし、胡散臭そうな目でカメラを見つめながら、写真の露光にかかる時間中ぎこちなくポーズをとっている。顔は硬直しているのだが、手はぼやけてまるで鳩の翼のように見えるものが多い。狂気と苦悩の肖像。その中に一枚だけ、他と同じく精神を病んでいるのだが、具体的に何かをしている男の写真があった。 写真の中の患者は顎ひげを生やしている。彼も前にはイーゼルが置かれ、楕円形の複雑怪奇な作品に取り組んでいるところだ。カメラを見つめる表情は狡猾そうで、薄っすらと不敵な微笑を浮かべている。目が輝いている。男はしゃがんでおり、高慢な感じで、一年後に初めて彼の傑作『フェアリー・フェエラーの神技』の実物を見た時最初に気づいたのは、絵の中央に陣取り、中からこちらを見つめている白ひげの悲しげな小人こそ、年老いたリチャード・ダッドだということだった。 ニール・ゲイマン マーク・チャドボーン作 「フェアリー・フェラーの神技」序文 （木村京子訳） バベルプレス 2004

リチャード・ダッドは、25歳のときに欧州・中東旅行に出かけ（1842）、その旅の途中で精神を病み、帰国してから妄想にかられて父親を刺殺、フランスに逃亡し、居合わせた観光客を殺害しようとして逮捕されました。正常な状態ではないと判断されてイギリスに戻されたダッドは、王立ベスレム病院の精神病棟に収容されました（27歳）。20年後にブロードムア刑務所の病院に転院しましたが、68歳で結核で亡くなるまで、病院で生涯を過ごした画家です。

リチャード・ダッド 「自画像」（1841）

欧州・中東旅行で精神を病む前の、エッチングによる自画像である。「夢人館 ８ リチャード・ダッド」（岩崎美術社 1993）より。

上の引用で作家のニール・ゲイマンは、自身の「ベスレム病院患者写真集」の書評を書いたときの経験と、テート・ギャラリーで『お伽の樵の入神の一撃』を初めて見た印象を重ね合わせて、「絵に描かれている禿頭の白髭の小人がダッド自身だ」としています。ダッドがこの絵を描いたのは40歳代（転院の直前まで）なので、もしそうだとすると、将来の自分の姿を予測して絵に描き込んだことになります。このゲイマンの見立てについては、後でもう一度ふれます。

テート・ギャラリーのラファエル前派コーナーを訪れる人々には、それぞれ自分なりの理由があり、深遠でドラマチックな何かが彼らの琴線に触れる。ウォーターハウスやミレーやバーン・ジョーンズはそれぞれ独特な魔力を持つ。見物人はこれらの絵の間を歩き回るうちに、人生が豊かで価値あるものになっていく。 一方、ダッドは罠だ。彼の作品に魂を奪われる者を陥おとしいれる。その絵に夢中になり、そこに描かれた妖精や小鬼や男女に頭を悩ませ、その小ささ、その形、その奇怪さを理解しようとし、文字通り何時間も絵の前に立ち尽くしかねない。 （同上）

この絵の大きさは、わずか 54cm×39.4cm です。画像で見ると、びっしりと妖精の一群が描き込まれていて、とてもそんな大きさには見えないのですが、縦のサイズは 54cm しかないのです。

複製を見てからあえて実物を見るために訪れた者は、まずその小ささに驚くだろう。想像したより小さい ─── あり得ないほどの小ささだ。つまり、あまりにも多くのものが詰め込まれている。初めて実物を見た後に購入したテート・ギャラリー公認の複製『フェアリー・フェラーの神技』は実物の２倍近い大きさだった。 そして実物は複製とは違う。額装された実物には魔力がある。その色、その細部は、どんな写真も、ポスターも、絵葉書も、決して再現できないだろう。 （同上）

著者は、テート・ギャラリーを訪れたなら是非この絵をじっくりと見て欲しいと言います。そして、じっくりと見るとあることに気づくはずだと ･･････。

すると、何時間も見つめた後でもう一つのことに気づく。あまりに重大かつ奇妙なことで、なぜすぐに気づかなかったのか、またなぜ他の誰も指摘しなかったのか理解できないほど明白な事実だ。 絵は未完成なのだ。 下の方の大部分は色の選択が不可解でしかも褪せているが、それは薄茶色に下塗りしたキャンバスに輪郭だけが描かれているせいだ。フェラーの足元のすぐ下から広がる黄褐色の芝生は、ダッドが ── 製作に何年もかけたあげく ── 時間切れとなったために黄褐色なのだ。 （同上）

そして著者は、リチャード・ダッドの画家としての生涯とこの絵の位置づけについて、次のように締めくくっています。

精神を病む以前、父親を殺害する以前、不幸なフランス旅行以前（皇帝殺害の目的でパリへ向かう列車の中で、乗り合わせた乗客を襲って逮捕された）、ダッドの絵は実に可憐で、完璧にまともだった。チョコレートの箱に描かれたイラストのように印象に残らない、シェークスピアの場面から寄せ集められた妖精たち。何の特徴も魔力もなかった。後世にまで残るようなものは何もない。真実に迫るようなものは何もない。 そして彼は病んだ。それもちょっとやそっとではなく、実に見事に。悪魔やエジプトの神々に憑かれて父親を殺してしまうという狂気だ。彼は余生を監禁下で過ごしたが ── 最初はベツレヘムで、その後はブロードムアの第１級囚人として ── 間もなく絵を描き始め、作品の見返りに恩恵を受けるようになった。もはやチョコレートの箱の妖精ではなかった。彼の描く妖精の一団や、聖書の場面や、囚人仲間（実在あるいは想像上の）には強烈な力が加わり、それゆえに作品は価値あるものになっている。それはまさに怖いほどの強烈さと一途さで描かれた。 彼は余生を鉄格子の向こうで危険な患者たちと共に監禁されて過ごし、自らも同様に危険な患者だったわけだが、あたかも異界からもたらされたかのようなメッセージを我々に残した。 （同上）

リチャード・ダッドは、20歳で王立芸術院（Royal Academy of Arts）に入学しますが、仲間を集めて「ザ・クリーク（The Clique）」という画家グループを結成しました。これは「王立芸術院の伝統が時代の要求に即していない、芸術は大衆によって判断されるべき」と主張するものでした（Wikipedia による）。その後、彼が欧州・中東旅行に出かけたのは、ある英国の著名弁護士の旅行の同伴画家として白羽の矢が立ったからでした。その意味でリチャード・ダッドは気鋭の若手画家だったわけです。

しかし、ダッドの代表作とされる作品のほとんどは王立ベスレム病院で描かれ、その中でも「お伽の樵の入神の一撃」は傑作とされるものです。もしダッドが精神を病まなければ忘れ去られた画家になったでしょう。そうするとテート・ギャラリーに作品が展示されることもなく、フレディ・マーキュリーが感銘をうけて楽曲を作ることもなく、従って我々がリチャード・ダッドという画家を知ることも無かったに違いありません。

---

クィーン『フェアリー・フェラーの神技』

---

クィーンの『フェアリー・フェラーの神技』は、２作目のアルバム "クィーン Ⅱ"（1974）に収められた曲です。ドラムスとハープシコードとピアノが規則正しく音を刻んで始まるこの曲は、３分に満たない長さですが、ダッドの絵の世界の全体がダイレクトに歌われてます。歌詞は次のようです。

The Fairy Feller's Master-Stroke（1974） Lyrics by Freddie Mercury He's a fairy feller The fairy folk have gathered Round the new moon shine To see the feller crack a nut At nights noon time To swing his axe he swears, As it climbs he dares To deliver... The master-stroke Ploughman, "Waggoner Will", and types Politician with senatorial pipe - He's a dilly-dally-o Pedagogue squinting, wears a frown And a satyr peers under lady's gown, dirty fellow What a dirty laddio Tatterdemalion and a junketer There's a thief and a dragonfly trumpeter - He's my hero Fairy dandy tickling the fancy Of his lady friend The nymph in yellow "Can we see the Master-Stroke" What a quaere fellow Soldier, sailor, tinker, tailor, ploughboy Waiting to hear the sound And the arch-magician presides He is the leader Oberon and Titania Watched by a harridan Mab is the Queen And there's a good apothecary-man Come to say hello Fairy dandy tickling the fancy Of his lady friend The nymph in yellow What a quaere fellow The ostler stares with hands on his knees Come on Mr. Feller, Crack it open if you please 【試訳】 フェアリー・フェラーの神技 詞：フレディ・マーキュリー 彼は樵きこりの妖精 新月が輝く真夜中 木の実を割る姿を見ようと 妖精たちが集まった 樵は斧を振り上げ 高く掲げて誓う 熟練の一撃を披露することを 農夫や、御者のウィルのような連中 政治家は貴族のパイプをくわえている やつはぐずぐずしている 教師は横目でしかめっ面つら サテュロスは女性のドレスの下から覗く いやらしいやつ 何て下劣なんだ ボロを着た者、この宴を楽しむ者 泥棒も、トンボのトランペット吹きもいる あいつは俺のヒーロー 洒落男の妖精は恋人といちゃつき その黄色の服のニンフは言う "神技の一撃を見せて" 何て変なやつらだ 兵士、水夫、鋳かけ屋、仕立屋に農夫 みんな、あの音を待っている 大魔術師が陣取り すべてを取り仕切る オベロンとティターニアは 口うるさい老婆に見張られている マブは女王 そして有能な薬剤師が 挨拶に来る 洒落男の妖精は恋人といちゃつき ニンフは黄色の服 何て変なやつらだ 馬丁は膝に両手をつき、見つめる さあ、樵さん 木の実を割って見せてよ

クィーン 「QUEEN II」(1974)

歌詞を見てすぐ分かることは、ダッドの絵がどういう情景で何が描かれているか、それを説明したような歌詞だということです。実は、リチャード・ダッドは自作の「Fairy Feller's Master-Stroke」を解説した長い詩を残していて、現在はネットで公開されています。フレディー・マーキュリーはその内容を知って曲を作ったのが明らかです。歌詞には、satyr、dandy、nymph、politician、soldier、sailor、tinker、tailor、ploughboy、apothecary、thief、ostler、tatterdemalion、junketer、harridan、arch magician、Oberon、Mab、といった絵の登場キャラクターが出てきますが、今あげたものはすべてダッドの "自作解説詩" に出てきます。この中には tatterdemalion（ボロを着た者）などの、普通はまず使わない単語（ないしは古語）が出てきますが、それはダッドの "自作解説詩" にあるからなのです。

従って、クィーンの歌詞の内容を把握するためには、ダッドの絵に何が描かれているかを知る必要があります。それを次節に書きます。

---

ちなみに、歌詞には意味不明の単語が２つあります。一つは「Politician with senatorial pipe」の "senatorial" です。これは「上院の」とか「上院議員の」とか「上院議員にふさわしい」という意味ですが、英国の上院は貴族院（House of Lords）なので、上の試訳ではとりあえず "貴族の" としておきました。しかし "貴族のパイプ" では意味不明です。"senatorial pipe" はダッドの自作解説詩に出てきますが、おそらく19世紀にはその意味するところが明瞭だったのでしょう。ダッドの絵にはその「パイプをくわえた政治家」が出てきます（後述）。

もう一つは、２回出てくる "What a quaere fellow" の "quaere" で、これはダッドの自作解説詩に出てくる語ではなく、フレディー独自の表現です。しかし "quaere" という語を辞書で引いてもラテン語とあって、意味がとれません。この語について、ユニバーサル・ミュージックの海外音楽情報サイト、udiscovermusic.jp には次のような解説があります。

歌詞中の“奇妙な奴（quaere fellow）”という言い回しは、一部の人々が想像するようなあからさまな意味というより、やはり文学的な引用で、ブレンダン・ビーアンの戯曲『奇妙な奴（原題：The Quare Fellow）』のタイトルを謎めいたスペルで表したものである。 クイーン『Queen II』制作秘話 by Max Bell （udiscovermusic.jp）

「一部の人々が想像するような」というのは、quaere = queer と考え、queer は「不思議な、奇妙な」という意味に加えて性的マイノリティも指すので、「あからさまな意味 ＝ ゲイ」ということでしょう。しかし、上の引用にあるように「奇妙なやつら」「ヘンなやつら」が妥当であり、歌詞全体を眺めればそれが正しい受け取り方です。フレディの歌詞には時として造語が出てくるので、これもそうでしょう。試訳では「何て変なやつらだ」としておきました。

---

何が描かれているか

---

クィーンの歌詞の意味を探るため、ダッドの絵に何が描かれているのかを見ていきます。

リチャード・ダッド（1817-86） 「お伽の樵の入神の一撃」（1855-64） [Fairy Feller's Master-Stroke]

（54cm×39.4cm） テート・ブリテン [ロンドン]

まず、この絵の発想の原点はシェイクスピアにあります。クィーンの歌詞に「マブは女王」とありますが、これはシェイクスピアの『ロミオとジュリエット』に出てきます。第１幕 第４場のロミオたちが仮面舞踏会に行く場面、ロミオの "昨晩、夢をみた" から始まる夢談義の中で、マキューシオがロミオに言う台詞せりふがそれです。以下にその部分を引用しますが、原文にはない段落を追加しました。

【マキューシオ】 ああ、じゃ、おまえ、マブの女王と一緒に寝たな。妖精たちが夢を生むのを助ける産婆役だ。町役人の人差し指に光る瑪瑙めのうのように小さな姿でやってきて、芥子粒けしつぶほどの小さな動物の群れに車を引かせ、眠っている人間どもの鼻先かすめて通って行く。 まわる車輪のスポークは、足長蜘蛛ぐもの足。広がる幌ほろは、バッタの羽だ。馬を牽ひく綱つなは、蜘蛛の細糸、首輪は、しっとり月の光、鞭むちの棒は蟋蟀こおろぎの骨、鞭の縄は細い糸。御者ぎょしゃは灰色の服を着た小さな蚋ぶよだが、だらしない女の指先から湧わくという丸い蛆うじの半分の大きさもない。 車体はヘーゼルナッツの殻。作った大工は、昔から妖精の馬車造りを引き受けてきた栗鼠りすか甲虫かぶとむしだ。 かくも豪華ないでたちで、夜毎に走るマブの女王。恋人の頭をかすめりゃ、愛の夢。・・・（以下略） シェイクスピア 『ロミオとジュリエット』 第１幕 第４場 河合祥一郎 訳 （角川文庫 2005）

妖精の女王・マブは車に乗って夜毎現れ、夢を見させる。車の車体はヘーゼルナッツの殻で出来ている ･･････。『ロミオとジュリエット』のこの部分から発想し、マブの女王のための "車体材料" を樵の妖精が作ろうとしていて、そのイベントに妖精たちが集まった光景を描いたのがダッドの絵です。

さらにクィーンの歌詞に「オベロンとティターニア」とあります。言うまでもなく、シェイクスピアの『真夏の夜の夢』に出てくる妖精の王と妖精の女王です。これはダッドの絵にも描き込まれていて、そうすることで "シェイクスピアを踏まえた" ことを明確にしているのです。

しかし "シェイクスピアを踏まえた" のは、この絵のほんの発端に過ぎません。ほとんどの事物は画家独自のイマジネーションで描かれています。そのところを順に見ていきます。

以下の解説は、電子図書館 JSTOR（ジェイストア＝Journal Storageの略。www.jstor.org）に掲載されている絵の説明に従いました。この説明もダッドの "自作解説詩" を踏まえたもので、以下に見出しとしてあげた「キャラクターを表す語」はすべて "自作解説詩" に現れるものです。

樵の妖精（Fairy Feller）

樵の妖精は帽子をかぶり、茶色の革製のコートとズボンを身につけ、両手で斧を振り上げて、地面に立てたヘーゼルナッツに一撃をくわえようとしています。向こう向きなので表情はうかがい知れません。下の２つ目の図に、彼が割ろうとしているヘーゼルナッツの拡大図と、実物の写真をあげました。

テート・ギャラリーは "TateShots" と題する美術館の解説動画を YouTube で多数公開しています。その中の "Richard Dadd, The Artist and the Asylum"（2012.2.9。"リチャード・ダッド、芸術家と収容所"）でこの絵が取り上げられていて、美術史家のニコラス・トローマンス（Nicholas Tromans）が次のように解説していました。

The main figure is the Feller himself who looks a little bit perhaps like Richard Dadd, raising an axe with which he is about to split this hazelnut to make a new carriage for the queen of the fairies, Queen Mab

【試訳】　この絵の中心人物は樵その人です。彼は少々リチャード・ダッドに似ているようにも見えます。斧を振り上げ、妖精の女王、クィーン・マブの新しい車を作るため、今まさにヘーゼルナッツを割ろうとしています。

Nicolas Tromans (Art Historian)

"looks ... like Richard Dadd" というのは、樵の後ろ姿の様子がリチャード・ダッドに似ているということでしょう。

馬丁（Ostler）

樵の妖精の右側です。妖精宿の馬丁ばてい（馬の世話人）が膝に両手をつき、一心不乱に樵を見つめています。ヘーゼルナッツの殻が割れる瞬間を見逃すまいとしているようです。

修道士（Monk）

馬丁の後ろに、少々分かりにくいのですが修道士がいます。頭頂部を剃り、髪をリング状に残した "トンスラ" の髪型をしています。腕を組んでいる姿です。

農夫と御者のウィル（Ploughman, Waggoner Will）

修道士の右と上に、農夫（右）と荷馬車の御者のウィル（上）がいます。ウィルは今夜のイベントには無関心なようです。

遊び人（Men-about-Town）

これは、画面の右端にいる２人の男の妖精を指します。羽がついた立派な帽子をかぶり、中世風の昔の服を着ています。一人は楽器を弾いています。

男女の小人（Female and Male Dwarf）

樵の左に、緑のドレスを着た女と赤い帽子の男の小人がいます。男は祈祷師です。右手を差し出していますが、木の実が割れるかどうかの賭を仕切っています。

田舎の恋人たち（Rustic Lovers）

画面の左端の男女の妖精は恋人同士です。男は皮革業者（tanner）、女は乳搾り（dairymaid）で、男は女に寄りかかっています。

２人のメイド（Two Ladies' Maids）

左端の少し上に２人のメイドがいます。左側のメイドは左手に箒を持ち、右手にスズメガ（hawkmoth）をとまらせています。妖精は小さいので、蛾は肘まである大きさです。一方、右側のメイドは右手に鏡を持っていますが、その右下の地面を見ると、サテュルスがスカートの下から覗いています（拡大図）。サテュルスはギリシャ神話の半人半獣神で、好色とされています。

教師（Pedagogue）

メイドの右側に、禿頭で白髭の教師がいます。彼はかがむように座っていて、手を膝にあてています。

上に引用したように、ニール・ゲイマンはこの老人がダッドの（将来の）自画像に違いない、としています。数少ない正面を向いた妖精ですが（だだし横目で樵を見ている）、何となく不安げな感じで、教師という名ではあるが、人を導くキャラクターのようには見えません。しかし、この絵の中では最も現実感があるキャラクターに見えます。自画像説もありうるかも、と思います。

洒落男とニンフ（Dandy and Nymph）

教師の後ろに、洒落男の妖精とニンフがいます。洒落男はニンフに言い寄っています。

政治家（Politician）

さらにその右側に、赤い服をきた政治家がいます。彼はパイプをくわえています。ダッドの自作解説詩ではこのパイプを "senatorial pipe" としています。直訳すると "上院議員のパイプ" です。拡大図を見ると、ちょっと変わった形のパイプのようです。

いなか者（Clodhopper）

政治家の右に、立派な靴を履いた "いなか者" がいます。彼はサテュルスのような頭部です。Clodhopper とは泥道でも大丈夫な丈夫な靴で（clod = 土の塊）、そういう靴を履いている人をも指します。

２人のエルフ（Two Elves）

洒落男とニンフの上に、聞き耳を立てている２人の妖精が小さく描かれています。エルフ（elf）はゲルマン神話・北欧神話に起源をもつ妖精です。

大魔術師（Arch Magician）

政治家の上に大魔術師がいます。白い髭で、３層の金の王冠をかぶり、左手を横に伸ばしています。彼がこの場を仕切っていて、樵が一撃を加える合図を送ろうとしています。

マブの女王と踊り子（Queen Mab and Dancers）

大魔術師の３層の王冠の左と右にマブの女王の一行が描かれています。左はマブの女王の部分で、拡大図の車輪の上に女王の顔が見えます。全体の詳細は小さすぎて判別し難いのですが、このあたりは『ロミオとジュリエット』の記述を踏まえていると考えられます。大魔術師の王冠の右側には、スペイン風の衣装の踊り子たちが描かれています。

オベロンとティターニア（Oberon and Titania）

大魔術師のすぐ上に「真夏の夜の夢」の妖精の王と王妃、オベロンとティターニアがいます。ともに王冠をかぶり、正装しています。三角帽をかぶった赤い服の老女が見張っています。

トランペット吹き（Trumpeters）

全体画面の左上にトランペット吹きがいます。２人（下図の中央付近）と、トンボ（下図の右上）のトランペット吹きです。トンボはバッタとも似た格好をしています。トンボの下には中国風の帽子の妖精が小さく描かれています。

なお、クィーンの歌詞に「Tatterdemalion and a junketer」とあります（試訳：ボロを着た者、この宴を楽しむ者）。ダッドの "自作解説詩" では、これはトランペットを吹いている２人（上図中央付近）のことだとしています。言葉の意味は、

tatterdemalion	person in tattered clothing。ボロボロの（裂けた）服を着た者
junketer	person who goes on junkets, feasts, and excursions for pleasure。物見遊山や宴会、遠出で楽しむ者

ですが、上の画像を見てもボロを着ているようには見えないし、トランペットに夢中でヘーゼルナッツを一撃で割るイベントを楽しんでいるようでもありません。これは画家・ダッドの反語なのかもしれません。

兵士、水夫、鋳掛屋、仕立屋（Soldier, Sailor, Tinker, Tailor）

画面の上端のトランペット吹きの右側に何人かの妖精がいますが、これはマザーグースを踏まえています。

Tinker, Tailor,
Soldier, Sailor,
Rich Man, Poor Man,
Beggar Man, Thief.

という、いわゆる "数え唄" です。ただし、ダッドの絵では登場キャラクターが少し違い、左から右へ順に、①兵士（soldier）②水夫（sailor）③鋳掛屋（tinker）④仕立屋（tailor）⑤農夫（ploughboy）⑥薬剤師（apothecary）⑦泥棒（thief）、の７人です。

ここで、クィーンの歌詞にもある "apothecary"（薬剤師、薬屋）が登場するのが少々唐突な感じがします。画面の右上（走っている泥棒の左上）で大きな乳鉢と乳棒で薬を調合しているのがそうです（下図）。ダッドの絵を所蔵しているテート・ブリテンの公式サイトの解説を見ると「リチャード・ダッドの父親は薬剤師で、絵の中の薬剤師は父親の肖像」だとしています。ということは、この７つのキャラクターの部分は画家の "子供時代の思い出" なのでしょう。

ちなみにリチャード・ダッドの父親については、専門家の次のような記述があります。

リチャード・ダッドの一生は十分恵まれて始まった。彼は1817年8月1日、イギリス南東部のケント州チャタムで生まれた。父ロバート・ダッドは繁盛している薬局の薬剤師で、町の名士でもあり化学や地質学の講師としても有名だった。また親切な、進歩的意見をもつ有能の士で、親友の弁によると、全く陰険さがなく、他人に悪意のある猜疑心をもたれるような人ではなかった。この父の特別な「誇りと希望」は７人の子どもの中で３番目の男の子である第４子のリチャードだった。 パトリシア・オルダリッジ （Patricia Allderidge） 「リチャード・ダッド 精神病棟の画家」 「夢人館 ８ リチャード・ダッド」所載 （井上知行訳 岩崎美術社 1993）

パトリシア・オルダリッジは「ベスレム病院記録保管官、兼 博物館長」で、リチャード・ダッド研究の第一人者です。この文章を読むと、リチャード・ダッドの父親は "有能な（good）薬剤師" であるとともに "人柄のよい（good）名士" だったようです。クィーンの歌詞に "good apothecary-man" とあるのはその通りです。

デイジーとヘーゼルナッツ（Daisies and Hazelnuts）

妖精以外に目を向けてみると、特に目立つのはあちこちにちりばめられたデイジー（ひな菊）と、樵の足元に散らばるヘーゼルナッツです。樵はこのヘーゼルナッツを順に斧で割るつもりなのでしょう。牧草らしきものもあちこちに描かれています。

未完

画面の左下に明るい茶色の部分がありますが、ここはカンバスに下塗りだけがされていて、未完です。主にヘーゼルナッツのデッサンがされています。

さらに重要な未完部分があります。樵の斧です。完成作だと、この両刃の斧は金属色に塗られるはずですが、そうはなっていない。塗り残されています。おそらく画家は、最後の最後に斧を完成させるつもりだったのでしょう。

---

Fairy Feller's Master-Stroke

---

「Fairy Feller's Master-Stroke」の細部を順に眺めてみて思うのは、実に様々なキャラクターが描き込まれていることです。妖精の一群とは言いながら人に近いものもあれば、異形の者もいます。極端にはトンボ（＋バッタ ？）の妖精（？）までいる。ヘーゼルナッツやデイジーとの比較で妖精が全体的に "小さめ" なのは分かるが、そのサイズ感はさまざまです。極大がトンボで、マブの女王の一行は判別しづらい小ささです。

いかにも "妖精らしい" 羽をつけたものもいるが、そうでないものも多い。服装も中世風から近代風までまちまちで、身分は農民・馬丁から王・王妃までに渡っています。シェイクスピアが原点なのだろうけど、ギリシャ神話や民間伝承、童謡までが入り込んでいて、スペイン風もあれば中国風もあります。さらに画家の父親（薬剤師）の肖像と自画像（＝仮説）まである。

さらに多様なのが、「樵がヘーゼルナッツの実を一撃で割る」という深夜のこのイベントに集まった妖精たちの "態度" です。その瞬間を見逃すまいとじっと見つめるものもいれば（馬丁）、単に見学しているものもいる。無関心であったり、別行動の妖精もいます（覗き見や楽器演奏）。

以上のような多彩さこそが、画家が意図したことなのでしょう。つまり "世界は見たそのままのモノだけで出来ているのではない" のであり、"想像力がなければ見逃してしまう様々なモノに満ちている" というメッセージです。

そして、あらためて全体を俯瞰して思うのは、その "種々雑多感" です。"ごった煮" というか "秩序のなさ"、"乱雑さ" が際だっています。多様性を通り越した、混沌とした世界が描かれている。それが "見たそのままではない世界" なのでしょう。

その混沌の中に一つだけ混沌とは真逆のことが描かれています。樵がヘーゼルナッツの殻を斧の一撃で割るという、この絵のタイトルになっている行為です。これは成功するか、失敗するか、二つに一つです。そして成功すれば（ないしは、神技の樵なら間違いなく成功して）ヘーゼルナッツは生まれ変わり、マブの女王の車の材料（と妖精たちの食料）になる。その瞬間は、この絵の数秒後に訪れるはずです。１かゼロかの答えが明らかになる、明快で明瞭な世界です。曖昧なことは何もありません。

画家は「Fairy Feller's Master-Stroke」という絵で、世界のありようを表現したのだろうと思います。想像力がなければ見逃してしまうモノに溢れている世界、その世界における「混沌」の中の「明快」、あるいは「明快」を包み込んでしまう「混沌」です。

そして、後ろ向きになっている唯一のキャラクターが "樵" です。この樵は、テート・ギャラリーの動画解説にあったように画家自身の肖像かもしれないが、後ろ向きであるため絵を見る人が自分自身を投影できます。しかも斧は未完です。混沌とした世界に、どういう一撃を下すのか。その一撃で何を得るのか。それはこの絵を鑑賞する人にかかっています。そのことを暗黙に感じて、人はこの絵に引き込まれる。それがこの絵に仕組まれた「罠」（＝作家のニール・ゲイマンの表現）だと思います。

---

絵画から音楽を作る

---

フレディ・マーキュリーがこのダッドの絵を見て感銘をうけて作った曲が「フェアリー・フェラーの神技」です。その歌詞を再度、引用します。

The Fairy Feller's Master-Stroke（1974） Lyrics by Freddie Mercury He's a fairy feller The fairy folk have gathered Round the new moon shine To see the feller crack a nut At nights noon time To swing his axe he swears, As it climbs he dares To deliver... The master-stroke Ploughman, "Waggoner Will", and types Politician with senatorial pipe - He's a dilly-dally-o Pedagogue squinting, wears a frown And a satyr peers under lady's gown, dirty fellow What a dirty laddio Tatterdemalion and a junketer There's a thief and a dragonfly trumpeter - He's my hero Fairy dandy tickling the fancy Of his lady friend The nymph in yellow "Can we see the Master-Stroke" What a quaere fellow Soldier, sailor, tinker, tailor, ploughboy Waiting to hear the sound And the arch-magician presides He is the leader Oberon and Titania Watched by a harridan Mab is the Queen And there's a good apothecary-man Come to say hello Fairy dandy tickling the fancy Of his lady friend The nymph in yellow What a quaere fellow The ostler stares with hands on his knees Come on Mr. Feller, Crack it open if you please 【試訳】 フェアリー・フェラーの神技 詞：フレディ・マーキュリー 彼は樵きこりの妖精 新月が輝く真夜中 木の実を割る姿を見ようと 妖精たちが集まった 樵は斧を振り上げ 高く掲げて誓う 熟練の一撃を披露することを 農夫や、御者のウィルのような連中 政治家は貴族のパイプをくわえている やつはぐずぐずしている 教師は横目でしかめっ面つら サテュロスは女性のドレスの下から覗く いやらしいやつ 何て下劣なんだ ボロを着た者、この宴を楽しむ者 泥棒も、トンボのトランペット吹きもいる あいつは俺のヒーロー 洒落男の妖精は恋人といちゃつき その黄色の服のニンフは言う "神技の一撃を見せて" 何て変なやつらだ 兵士、水夫、鋳かけ屋、仕立屋に農夫 みんな、あの音を待っている 大魔術師が陣取り すべてを取り仕切る オベロンとティターニアは 口うるさい老婆に見張られている マブは女王 そして有能な薬剤師が 挨拶に来る 洒落男の妖精は恋人といちゃつき ニンフは黄色の服 何て変なやつらだ 馬丁は膝に両手をつき、見つめる さあ、樵さん 木の実を割って見せてよ

始めと終わりで、この絵の "全体状況" が歌われます。最初の方に「新月が輝く真夜中」とあります。新月（new moon）と言うと日本語では月が見えない状態ですが、英語の new moon は新月のあとの三日月程度までも指すようなので、そういった月が輝いている夜でしょう。ダッドの絵には明らかに影が描かれていて、何らかの月明かりがあります。その深夜に、樵が神技を披露するイベントを見ようと妖精たちが集まった ･･････。そして歌詞の最後の部分では、樵の右側でじっと見守っている馬丁が登場し、"さあ、割ってください" となります。

しかし曲の中心は、始めと終わりの間の "妖精たち" を歌った部分です。そこにはダッドの絵に描かれている妖精が、全部ではないが数多くランダムに登場します。その合間に「いやらしいやつ」とか「僕のヒーロー」とか「何て変なやつ」といった、"感想" が挟み込まれる。ストーリーはなく、ダッドの絵をそのまま持ち込んだような「混沌」とした歌詞です。

そして全体に言えることは、この曲はダッドの絵をそのままダイレクトにロック音楽にしたものだということです。そしてこのような曲を作りたいと思うほどに、フレディはテート・ギャラリーのダッドの絵を見て感じ入るものがあった。

フレディは絵の何に感銘を受けたのでしょうか。その、あまりにも混沌とした世界でしょうか。特にダッドの絵を全く知らないで曲を聴くと、脈絡なく単語が出てくる錯綜した（良く言えば幻想的な）歌詞だと思えるでしょう。内容は全く違いますが、この曲の１年後に作られた "Bohemian Rhapsody（1975）" の "混沌とした歌詞" が思い起こされます。

ないしは、「混沌とした世界」である一方、樵の一撃という「はっきりとして明快な回答」が同居しているという、この絵の中心的なコンセプトなのでしょうか。

あるいは、全く別の観点で、妄想に取り憑かれ精神を病んでいるにもかかわらず、なおかつ精神病院でこのような "世界を俯瞰する芸術作品" を描ける画家の（人間の）創造力の偉大さなのでしょうか。

フレディが感銘を受けた理由は分かりませんが、意外と最後の点が当たっているのかもしれません。

---

このブログ記事の冒頭で、絵画からインスピレーションを得て（ないしは絵画をネタに）創作された音楽として、ドビュッシーの『海』をあげました。こういった "クロスオーバー" は意外とあって、有名なムソルグスキーの『展覧会の絵』がそうだし、ラフマニノフの『死の島』は、ベックリンの同名の絵に触発されたものです。ボッティチェリの『春』『ヴィーナスの誕生』『東方三博士の礼拝』をネタに作られたレスピーギの『ボッティチェリの３枚の絵』という作品もありました。リストのピアノ作品にもいくつかの "絵画ネタ" があります。

というように、クラシック音楽の世界ではこのタイプの音楽が意外とあるのですが、クィーンの『フェアリー・フェラーの神技』はロック音楽です。しかも絵の世界観を直接的に曲にしている。そこに、この曲の独特のポジションがあるのでした。

---

補足すると、ダッドの絵とクィーンの楽曲は「妖精」をめぐって展開しますが、英国は「妖精大国」なのですね。アーサー王の伝説から始まって、シェイクスピア、ピーターパン、指環物語、そしてハリーポッターまで、妖精が活躍します。そして「妖精画」という空想画が英国絵画史の大ジャンルであり、数々の「妖精画家」がいました。リチャード・ダッドが妖精を描いた作品は一部に過ぎませんが、伝統に吸い寄せられるかのように、代表作とされる絵が「妖精画」となった。そのダッドの絵に惹かれた英国のロックバンド、クィーンが楽曲を発表しても、それはごく自然だという感じがします。そういった英国の文化的伝統を感じるのが、２つの『フェアリー・フェラーの神技』なのでした。

---

---

タグ：フェアリー・フェラーの神技 妖精 真夏の夜の夢 ロミオとジュリエット シェイクスピア ヘーゼルナッツ 樵 フレディ・マーキュリー クィーン Fairy Feller's Master-Stroke テート・ブリテン お伽の樵の入神の一撃 リチャード・ダッド マブの女王 オベロン ティターニア マザーグース マーク・チャドボーン ニール・ゲイマン

No.312 - ダブル・レインボー

先日、新聞を読んでいたらダブル・レインボー（二重の虹。二重虹）のことが出ていました。そして、以前にこのブログで引用した絵画を思い出しました。今回はそのことを書きます。

---

二重の虹

---

まず、ダブル・レインボーについて書かれた朝日新聞の記事を引用します。以降の引用において下線は原文にはありません。

5分間の奇跡　ダブルレインボー 朝日新聞 2021年4月8日(木）夕刊 奈良の里山にかかった二重の虹。第３７回「日本の自然」写真コンテスト（全日本写真連盟など主催）の入選作＝山本一朗さん撮影 虹が二重にかかる「ダブルレインボー」。豊富な水滴や強い太陽光などの条件がそろわないとめったにお目にかかれないため、幸運の象徴とも言われる珍しい現象だ。 大阪府の全日本写真連盟会員、山本一朗さん（75）は、祭りの撮影に訪れた奈良県天理市の里山で、雨宿り中に虹に気づいた。田んぼに駆け出ると、紅白のコブシの頭上に、二重の円弧が橋のようにかかっていた。その時間５分。「一生に一回あるかないか」。びしょぬれになってシャッターを切った。 内側の通常の虹（主虹）が、雨粒の中で太陽光が１回反射して七色の光の帯を見せるのに対し、外側にみえる虹（副虹）は２回反射する。色の並びが内側は赤、外側は紫と、主虹と反対であり、色も薄い。これは反射が１回多いせい。理論上、三重、四重の虹も存在するが、光量が弱く、見ることはできないそうだ。（石倉徹也）

ダブル・レインボーは私も２～３度、見たことがあります。最近では２年ほど前です。早朝、海岸の遊歩道を朝日を背に西に向かって歩いているときに、くっきりと見えました。雨上がりの、湿気のある空気がたちこめている雰囲気だったと記憶しています。

引用した記事には、ダブル・レインボーが見える条件として「豊富な水滴」「強い太陽光」とあります。確かにそうだと思いますが、私の感じではもう一つ条件があって、それは「暗い背景」だと思います。外側の副虹ふくこうは内側の主虹しゅこうに比べて輝度が随分低いわけです。記事にあるように、太陽光が水滴で２回反射するからです。従って、ダブル・レインボーの背景の空（や風景）は、できるだけ暗い方が虹が見えやすい。

私の経験した海岸の遊歩道でも、東の空は雲もなく明るいのに、虹が見える西の空は薄灰色の雲が立ちこめていました。黒雲だともっとはっきりと見えたのでしょう。普通の虹でも背景が重要だと思いますが、輝度が低いダブル・レインボー（の外側の虹）では一層重要である、そう思います。

ともかく、ダブル・レインボーは珍しい現象です。記事の見出しである「5分間の奇跡」の "奇跡" というのは少々言い過ぎだと思いますが、日常生活では滅多にお目にかかれない気象現象なのは確かでしょう。以下にダブル・レインボーが見える原理を示した図を引用しておきます。

ダブル・レインボーが見える原理

光の反射によってできる光線の角度は、主虹（１回反射）が約42度、２回反射した副虹は約51度で、副虹の方が角度が大きい。従って副虹が外側に見える。気象庁の荒木健太郎博士の Twitter より引用した。ちなみに荒木博士は新海誠監督の「天気の子」の気象監修をされた方である（No.271）。

---

このダブル・レインボーで思い出す芸術作品が、パリのオルセー美術館が所蔵しているミレーの『春』という作品です。

---

ジャン = フランソワ・ミレー

---

ジャン = フランソワ・ミレー （1814-1875） 「春」（1868-73）

オルセー美術館 （フランス、パリ）

左上に虹が描かれています。うっかりすると見過ごしそうですが、この虹はダブル・レインボーです。

近景は畑でしょうか。小道があって木立があります。遠方には林が見える。画面の下や左の方は暗いが、近景の半分から向こうの林にまで光が当たっています。雨上がりの光景なのでしょう。遠方の空には、雨を降らせたと思われる黒雲が立ちこめ、空は暗い。その黒雲を背景に、かすかに副虹が見えるダブル・レインボーがかかっています。黒雲の薄暗さが虹を引き立てていて、この雰囲気はダブル・レインボーを実際に見た経験とも合っています。虹の位置関係からすると、背後から強い光があたっているはずです。それは夕日を思わせます。

この絵の題名は『春』なので、春の情景なのでしょう。だけど、何となく幻想的な雰囲気です。手前から遠方に「暗・明・暗」と変化していて、暗と明の世界の同居というか、２つの世界の狭間の光景のような感じがあります。

そして ･･････。

よく見ると、奥の木立のそばに人物が描かれています。さらにもっとよく見ると、空には白い鳥が飛んでいる。これについて三菱一号館美術館の上席学芸員、安井裕雄氏が日本経済新聞にコラムを書いていました。

美の十選・鳥のいる情景 フランス近代絵画より（5） ジャン=フランソワ・ミレー「春」 安井裕雄 三菱一号館美術館 上席学芸員 日本経済新聞 （2021年3月23日） バルビゾン派の画家ミレーは、農民画家と呼ばれる。少なからぬ誤解を招く表現が生き延びているのは、ミレーが描く屋外労働が真に迫っているが為であろう。ノルマンディーの小村グレヴィルの外れの小集落グリュシーに生まれたミレーにとって自然と労働は、身近な存在であった。 パリでの修業を経てミレーはバルビゾンにたどり着く。東にフォンテーヌブローの森、西にはシャイイの平原が控え、豊かな自然にあふれたこの地の厳しい冬、仲間の画家がパリに引き揚げても、ミレーはバルビゾンにとどまった。大地の息吹をとらえたミレーの作品は、豊かな自然の恵みである。 ミレー家の裏には小さな畑があった。風景画家テオドール・ルソーは、裏の畑を通ってやってきたという。前衛的な批評家から高く評価されていたルソーだが、サロンでは不幸な落選を繰り返していた。最後には入選と名誉を手にしたが、ほどなくルソーはミレーの腕の中で息を引き取った。 裏の畑の木の下にいる人物はルソー、空を飛ぶ三羽の白い鳥は、天へと召されていくルソーの魂と解釈される。まもなくミレーの魂も、鳥になって飛び立っていく。 （  1868～73年、油彩、カンバス、86×111センチ、オルセー美術館蔵）

この絵には、うっかりすると見過ごしてしまいそうなアイテムが３つ描かれています。① ダブル・レインボー、② 人物、③ 鳥、の３つです。そして三菱一号館美術館 上席学芸員の安井氏によると、人物はミレーの腕の中で息を引き取ったテオドール・ルソーであり、鳥は天へと召されていくルソーの魂の象徴だというのです。テオドール・ルソーの没年は1867年です（55歳）。つまりこの絵はミレーが、亡くなったルソーの思い出を込めて描いたということになります。

とすると、これは少々複雑な絵です。バルビゾンのミレー家の裏の畑という現実の光景がベースなのだろうけれど、そこに幻想の光景が重ね合わされている。この複雑性が見る人の想像力を刺激するのでしょう。その刺激を受けた一人が黒澤明監督です。

---

黒澤 明

---

ミレーの『春』に触発された映画の一シーンがあります。黒澤明監督（1910-1998）の『夢』（1990）の一場面です。『夢』は８話からなるオムニバス映画で、その第１話が『日照り雨』です。その１シーンがこの映画のポスターになりました。

黒澤明監督作品 「夢」（1990）

近景は美しい花畑で、遠くには暗い山と空、その間をつなぐようにかかる虹、そこに向かうように少年が立っています。このシーンがミレーの『春』へのオマージュです。その『日照り雨』は、次のような話です。

立派な門構えの家から少年が遊びに出ようとしたとき、太陽は出ているのに急に雨が降り出した。少年は母親から「こんな日照り雨の日には狐の嫁入りがある。狐はそれを見られるのが嫌だから、見てしまうと恐ろしいことが起こりますよ」と警告される。

余計に好奇心に駆られた少年は森に分け入り、狐の嫁入りを見てしまう。そして家に帰ったとき、門には母親が恐い顔をして立っていて、少年に短刀を差し出した ･･････。

これを教訓話として考えると「人間は自然を乱すことなく、人間は自然界の掟に従って生きなければならない」ということでしょう。しかしそういう風に考えるよりも、これは黒澤監督の夢の実写化です。"不気味さ・怖さ" と "美しさ" が入り交じった幻想の世界と考えておけばよいのだと思います。

そこで、もう一度、ミレーの『春』をみると、手前は暗いがその向こうから林までに光が当たっています。まるでそのあたりがスポットライトに照らされているようです。これは虹の見える条件（＝背後からの強い光）とはちょっと違う感じがする。

黒澤監督は、ミレーの『春』は現実の光景ではない、幻想の光景だと感じたのではないかと思います。『夢』は、黒澤監督が見た夢を映像化したものです。当然、現実そのものではないファンタジーの世界です。それがミレーの『春』とシンクロした。黒澤監督はもともと画家志望です。自作を展覧会に出品したこともあります。映画監督になってからも、絵コンテを自ら大量に描いたことで有名です。ミレーの絵が好きだったのかどうかは知りませんが、絵画から何かを感じることには長たけていたと考えられます。

余談ですが、絵画からインスピレーションを得た映画として、以前にリドリー・スコット監督の２作品を紹介しました。ジェロームの絵画『差し下おろされた親指』からヒントを得た映画『グラディエーター』（No.203）と、ホッパーの『ナイトホークス』に影響された『ブレードランナー』（No.288）です。黒澤監督とスコット監督は似ていて、２人とも画家としての素養があり、また自ら映画の絵コンテを作成しました。

---

話を、ダブル・レインボーに戻します。しかしなぜ『春』に、滅多に見ることがないダブルレインボーが "微かすかに" 描かれているのでしょうか。黒澤明監督は "一重の普通の虹" で映像化しています。『春』も普通の虹でよいはずです。ここに描かれたダブル・レインボーも幻想の光景なのでしょうか。

しかし、これは現実の光景からヒントを得たのだと考えられます。つまり画家は、バルビゾンの自宅の裏庭から畑ごしにダブルレインボーを見たのだと推察します。というの、も『春』と構図がほぼ同じの『虹』という絵が残っているからです。

---

パステルで描かれたダブル・レインボー

---

その『春』とほぼ同じ構図のパステル画が、ポルトガルの首都・リスボンのグルベンキアン美術館にあります。No.192「グルベンキアン美術館」で引用しましたが、ここに再掲します。

ジャン = フランソワ・ミレー 「虹」（1872/73）

グルベンキアン美術館 （ポルトガル、リスボン）

この絵の題名は『虹』です。その題名どおり、ダブル・レインボーがくっきりと描かれている。これは実際に画家が自宅の裏の畑の方向を見た光景がもとになっていると考えられます。ミレーは、奇跡とは言わないまでも、滅多に出現しないダブル・レインボーを自宅から見て感じ入るところがあった。

このパステル画は、油彩画の『春』とほぼ同じ構図です。ただ、違いもあります。まず、奥の木立へと続く小道が描かれていません。また、空を飛ぶ白い鳥もいない。ただし、奥の木立のそばに小さく人物が描かれているところは共通しています。

ダブル・レインボーないしはもっと一般的に虹が、フランスでどういう象徴性で考えられているのかは知りません。しかし常識的に考えて悪い意味ではないと想像します。意味があるとしたら「幸運」とか「吉兆」でしょう。しかも滅多に見られないダブル・レインボーとなると、その象徴性が倍加されるはずです。

ミレーは珍しいダブル・レインボーを自宅の裏の畑から見て、亡くなったテオドール・ルソーの魂に重ね合わせたのではないでしょうか。だから奥の木立のそばにそっと人物（＝ルソー）を描き込んだ。

画家が同じ構図のパステル画と油絵を制作するという場合、パステル画が先行すると考えるのが普通でしょう。パステル画を制作し、それをもとに油絵バージョンを描く。ミレーの『虹』と『春』の２作の場合もそうだったのではと想像します。

そして油絵にするとき、画家は２つのアイテムを追加した。一つは白い３羽の鳥で、これは天国に召されたルソーの魂です。そしてもう一つは、手前から人物のそばの木立へと続く小道です。この道はミレーとルソーの "絆" を象徴しているのではと思います。と同時に、ダブル・レインボーを画題の中心ではなく、構図の中に盛り込まれた１つの要素の位置づけにした。

---

オルセー美術館の公式サイトによると、この『春』は、テオドール・ルソーのパトロンだったフレデリック・アルトマンという人の依頼で制作された「四季、４部作」の一枚です（完成は1873年）。そして、『夏』『秋』『冬（未完）』の３作は "ミレーらしい" 農民の農作業が画題ですが、『春』だけは違っていて（一見すると）風景画です。しかしその「一見すると風景画」に秘密がある。

"春" は自然と生命が息を吹き返す時期であり、四季の始まりです。亡くなったテオドール・ルソーの思い出として描くには、"春" がピッタリだったのだと思います。

---

補記：セレンゲティの虹

本文の冒頭に引用した朝日新聞のダブル・レインボーの写真は2021年4月8日のものでしたが、それから１ヶ月もたたない2021年5月2日の日本経済新聞（NIKKEI The STYLE）に虹の写真が掲載されました。「虹が立つ草原を行く」と題されたもので、タンザニアのセレンゲティ国立公園で撮影されたものです。草原を行く「ヌーの群れ」と「虹」のツーショット写真です。

「虹がたつ草原を行く　タンザニア」

（日本経済新聞 2021.5.2）

この写真をよく見ると、実はうっすらと副虹が写っているのですね。ほんの微かすかですが ･･････。つまり、ダブル・レインボーの写真ということになります。日経の読者の方も、気がつかなかった人が多いのではないでしょうか。

この写真でよく分かるのは「ダブル・レインボーは程度問題」ということです。くっきりと見える場合もあれば（＝滅多にない）、全く見えないこともあり（＝ほとんどの場合）、その間には無限の段階がある。我々も虹を見たとき、実は外側にある、ほんの微かな副虹を見逃していることがあるのではないでしょうか。そう感じさせるセレンゲティ国立公園の写真でした。

---

---

タグ：主虹 ダブル・レインボー 副虹 二重虹 ジャン=フランソワ・ミレー テオドール・ルソー 安井裕雄 荒木健太郎 黒澤 明 オルセー美術館 グルベンキアン美術館 夢 日照り雨 セレンゲティ

No.309 - 川合玉堂：荒波・早乙女・石楠花

東京・広尾の山種美術館で「開館55周年記念特別展 川合玉堂 ── 山﨑種二が愛した日本画の巨匠」と題した展覧会が、2021年2月6日～4月4日の会期で開催されたので、行ってきました。

山種美術館の創立者の山﨑種二（1893-1983）は川合玉堂（1873-1957）と懇意で、この美術館は71点もの玉堂作品を所蔵しています。そういうわけで、広尾に移転（2009年）からも何回かの川合玉堂展が開催されましたが（2013年、2017年など）、今回は所蔵作品の展示でした。

このブログでは、過去に川合玉堂の作品を何点か引用しました。制作年順にあげると次のとおりです。

『冬嶺孤鹿』（1898。25歳）

No.93「生物が主題の絵」

『吹雪』（1926。53歳）

No.199「円山応挙の朝顔」

『藤』（1929。56歳）
『鵜飼』（1931。58歳。東京藝術大学所蔵）

No.275「円山応挙：保津川図屏風」

これらはいずれも補足的なトピックとしての玉堂作品でしたが、今回はメインテーマにします。とは言え、展示されていた作品は多数あり、この場で取り上げるにはセレクトする必要があります。今回は "玉堂作品としてはちょっと異質" という観点から、『荒海』『早乙女さおとめ』『石楠花しゃくなげ』の３作品のことを書きます。

---

荒海

---

川合玉堂（1873-1957） 「荒海」（1944）

85.8cm × 117.6cm （山種美術館）

この絵については、2021年3月2日の朝日新聞に紹介記事がありました。執筆は朝日新聞・文化くらし報道部の西田健作記者です。的確な内容だと思ったので、まずそれを引用します。

美の履歴書 686 繰り返すリズムに何をを見た 「荒海」　川合玉堂 荒々しい波が磯の岩肌にぶつかる。しぶきが舞い、水が流れ落ちる。眺めていると、その音までが聞こえてきそうだ。日本画の大家・川合玉堂は終生、日本の四季や田園風景を卓越した筆さばきで描いた。目を凝らしてみると、道行く人々がごく小さく描かれているなど、人々の営みへの温かい視線を感じさせるものが多い。だが、この「荒海」は異質だ。 その理由は、この絵の発表の場となった展覧会にある。1944年の文部省戦時特別美術展には以下の出品条件が付いていた。「国体の精華、国土、国風」をたたえるもの、戦争を主題とするもの、戦意の高揚に資するもの ── などだ。 おそらく、玉堂は荒波で難局を、磯で揺るがぬ大日本帝国を表そうとしたのだろう。だが、それだけに収まらないのがこの絵の面白さだ。玉堂は10年以上前の「水に映る自然」と題した文章（32年）にこう書いている。「波などしばらく見詰めていると、同じリズムを繰り返し、そこに自おのずと波の線が見えて来るようになるものである」 山種美術館の山崎妙子館長は「難局を描く一方で、描きたかったものを描いている。だから単なる戦争画にとどまらず、絵としてすばらしい作品になった」。 玉堂は現在の横浜市金沢区にあった別荘を拠点に、波を観察し、写生を繰り返すことでこの絵を完成させた。32年の文章にはこうも記している。「絹紙に写す場合は水と気合を一にすることは云いうまでもない」。その言葉通り、「自ずと見える」波の線を、気合と共に描いてみせたのだ。（西田健作） 朝日新聞 2021年3月2日（夕刊）

この文章を要約すると、以下のようになるでしょう。

◆	この絵は1944年（昭和19年）の文部省戦時特別美術展に出品された。この美術展には「戦意の高揚に資する」という出品の条件がついていた。
◆	この絵も、難局（＝荒波）に立ち向かい、微動だにしない日本（＝磯の岩場）という象徴性があるのだろう。
◆	しかし玉堂は画題の制約条件に従いつつも、描きたいものを描いた。それは荒海の波そのものである。
◆	玉堂は実際の海を徹底的に観察して描いた。波は日本画の特徴である "線を駆使した表現" で描かれていて、そこには画家の "気合" が注入されているようだ。

玉堂は "何でも描ける画家" だと思うのですが、その中でも典型的な "玉堂スタイル" の絵というと「日本らしい、季節感あふれる自然や風景があり、その中に人物が点景として配置されている絵」です。その自然は山河であることが多く、また田園地帯のこともある。

しかしこの絵に人物はなく、さらに風景は海です。そこが "ちょっと異質" です。もちろんこれは、文部省戦時特別美術展に出品するという制約下で描かれたからです。特別美術展でこの絵を観た人は、おそらく全員が「岩 ＝ 日本」と考えたはずです。

しかし、そうであっても "玉堂らしさ全開の絵" という印象を受けるのは、引用した記事にある通りです。朝日新聞の西田記者は同じ記事で、この絵の「見どころ」として次の３点をあげていました。

・	遠くの海ほど群青の色が濃くなっている。
・	胡粉ごふんを使った手前のしぶきには薄墨で輪郭線が描かれている。
・	波がぶつかる瞬間と、波が引いて水が流れ落ちる瞬間が同時に描かれているようにも見える。

全体は黒（墨）と白（胡粉）の水墨画のような感じですが、淡い群青が使ってあります。群青＝海、胡粉＝波しぶきであり、その全体が各種の線で表現されています。ジグザク状の線で視線を誘導するダイナミックな構図と相まって、白い波しぶきが鑑賞者に迫ってくるような印象を受けます。海の群青が近くになるほど薄まって白一色になっていくのも、その印象を強めている。

この絵で玉堂は "海の波の５態" を描いたように見えます。遠景から近景までを順に書くと次のとおりです。

①	海の波の一般的なかたちである遠方の波。静かな海だとほとんど波が立たないこともあるが、描かれているのは荒れた海であり、波も大きい。
②	その波が陸地の浅瀬に近づくと、波頭が立ち上がる。
③	波が磯の岩場にぶつかり、砕けて飛び散る。その水しぶきは離れて見ると霧のようにも見える。
④	岩場からは、ぶつかった波の "残骸" がしたたり落ちる。
⑤	さらに波頭は岩場を越えてくるが、それが引くときには寄せる波とぶつかって激しい水沫が立ち上がる。それは③の "霧" ではなく、あくまで "水のしぶき" として見える。

さきほど「鑑賞者に迫ってくるような」と書きましたが、このような荒海の水の５態を描き分けることで、数秒～十数秒程度の時間の経緯までが画面に凝縮されているかのようです。川合玉堂の透徹した眼、観察眼を感じさせる素晴らしい作品だと思います。

---

この『荒海』とほぼ同じ時期に、玉堂は全く違った画題と雰囲気をもつ絵を描いています。それが次の絵で、『荒海』と対比して鑑賞すると興味深い作品です。

---

早乙女さおとめ

---

川合玉堂 「早乙女」（1945）

53.6cm × 87.1cm （山種美術館）

『荒海』が描かれて以降の玉堂の軌跡をたどると次のようです。

1944年（昭和19年。71歳）

7月、	東京都下西多摩郡三田村御岳（現、青梅市御岳）に疎開。
10月、	文部省戦時特別美術展に『荒海』を出品。
12月、	下西多摩郡古里村白丸（現、奥多摩町白丸）に転居。

1945年（昭和20年。72歳）

5月、	東京都牛込区（現、新宿区）若宮町にあった自宅が空襲で焼失。
8月、	敗戦。
12月、	御岳に戻る。ここが終ついの住処すみかとなる。

『早乙女』は、古里村白丸で描かれた絵です。この絵について、2013年6月30日のNHKの日曜美術館では「自宅が焼失して意気消沈した時期に描かれた」という意味の説明がありました。田植えの時期は地域によるとは思いますが、関東では5月から6月といったところです。まさにその時期の光景と考えてよいでしょう。

山を少し上ったところから水田を見下ろしたような構図です。画面のほどんどを水田が占め、右上には水路が流れていて舟が浮かんでいます。極めて単純化された画面の中で、５人の早乙女が田植えに勤いそしんでいる。その表情は楽しそうにも見えます。色数の少ない画面の中で、鮮やかな緑の"たらし込み" で描かれたあぜ道が印象的です。

戦時下の厳しい時期です。東京も大空襲で焼け野原になった年です。それでもこの絵の人々は、従来と変わらず田植えをしている。まさに、そこを描きたかったのだと思います。稲作は長期に渡る一連のプロセスで成立します。田起こし → 代掻き → 田植え → 雑草取り → 稲刈り → 脱穀 → 精米 と、半年以上にわたる作業が続きます。その他にも、あぜ道や水路の維持などが必要で、この絵はバックにあるそういった生活サイクルを暗示しています。

川合玉堂は（現）東京藝大の教授になり（1915年。大正4年。42歳）、文化勲章を受け（1940年。昭和15年。67歳）、皇后陛下の絵の指導までした人です。日本の画壇では、いわば "功成り名を遂げた" 日本画の大家です。その人が、72歳で自宅を完全に失ってしまった。さぞかし茫然とし、落胆したでしょう。

しかし疎開先の奥多摩の農民は、変わることなく日々の作業に勤いそしんでいる。玉堂は奥多摩で毎日、スケッチブックを持って散歩に出かけ、山道を歩き、野山や植物のスケッチを繰り返したと言います。そして帰ってきて画室で絵を描く。

川合玉堂 「田植図」（1945/1954） 54.5×72.4cm （静岡県立美術館）

この絵は "玉堂スタイル" からするとちょっと異質です。"玉堂スタイル" の多くの絵は、山河や農村、田園地帯の風景があり、そこで働く人々が点景として描かれています。田植えを描いた絵として静岡県立美術館が所蔵する『田植図』がありますが、この絵のような構図が典型でしょう。人物は風景の一部になっている。

しかし『早乙女』は働く人々がクローズアップされていて、田植えという「人の営み」が中心的な画題です。「人の営み」というと、玉堂が多数描いた『鵜飼』の絵を思い出しますが、それは故郷の岐阜の光景です。それに対し『早乙女』には、日本のどこにでもある「普通の人の普通の営み」が描かれている。

玉堂は『早乙女』の制作以降も、1957年（昭和32年）に83歳で亡くなるまで御岳みたけに住んで描き続け、その創作意欲が衰えることありませんでした。玉堂は『早乙女』に描かれた農民の姿、毎年のサイクルでつつましく生きる人々の姿に、自らの画家としてのあるべき姿を重ね合わせたのだと思います。

---

石楠花しゃくなげ

---

川合玉堂 「石楠花」（1930）

72.0cm × 101.5cm （山種美術館）

この絵が実際に経験した情景だとすると、山道を歩いていて、ふと石楠花が目に付く。それを凝視してから眼をそらすと、遠くに残雪をいだいた険しい連峰が見える。そういった光景でしょう。

この絵の特徴は、花卉かき図と山水図を合体させたような描き方にあります。題名にあるように近景に描かれた石楠花がメインのモチーフなのだろうけれど、中景の崖と木々から遠景の連峰までがちゃんと描き込まれています。このような構図は玉堂作品としては "ちょっと異質" だと思います。

この構図で直感的に思い浮かべるのが歌川広重です。広重の風景画には「近景の事物を大写しにし、そこから遠方を望む」という構図が多々あります。有名な作品で言うと「名所江戸百景」の『深川洲崎十万坪』（近景に鷹、遠景に深川の雪景色と筑波山を配した有名な絵）や、『亀戸梅屋敷』（ゴッホが模写した作品。近景に梅の古木が画面いっぱいにあり、その向こうに梅園が見える）があります。

歌川広重 「隅田川水神の森真崎」 （名所江戸百景 第35景）

この "広重好みの構図" をさらに絞り込んで「近景に花、遠景に山」という作品を選ぶと、例えば「名所江戸百景」の『隅田川 水神の森 真崎まさき』です。この絵は近景に八重桜を配し、その向こうに水神の森から隅田川とその対岸の真崎地区を描き、遠景には筑波山という構図です。これによって遠近感が際だちます。八重桜は極端にクローズアップされ、幹、枝、花の全てがカットアウトされている。いかにも広重らしい描き方です。

これと玉堂の『石楠花』は、構図のコンセプトがそっくりです。もちろん玉堂が広重に影響されたかどうかは分かりません。しかし玉堂は過去からの日本の絵の伝統を熟知している画家です。無意識にせよ江戸後期の風景画を踏まえたということがありうるのではないか。我々は19世紀後半のフランス絵画を見て「これは浮世絵の影響だ」とか、よく言います（No.224「残念な北斎とジャポニズム展」）。だとしたら、ほかでもない日本の画家の絵を見て浮世絵の影響を感じるのは当然ではないかと思うのです。

当たり前ですが『石楠花』は広重と違ってリアルです。まるで山道を歩いていて、ふと立ち止まって見たシーンのようです。しかし考えてみると、人間の眼にこの絵のような光景は見えません。実際に現場に立ったとしたら、我々の眼は石楠花と連峰に交互にピントを合わせて見るしかない。このように近景と遠景の差を極端にとり、その両方をリアルに同一平面に描くのは、絵画ならではの表現です。展覧会にある幾多の玉堂の絵の中で、この絵の前に立つとその「絵画ならでは」にハッとさせられる。そう感じました。

---

---

タグ：川合玉堂 荒波 早乙女 石楠花 歌川広重 隅田川水神の森真崎 山種美術館 西田健作 文部省戦時特別美術展 青梅市御岳 奥多摩町白丸

No.305 - フリック・コレクション

過去の記事で、13の "個人コレクション美術館" を紹介しました。以下の美術館です。

	No. 95		バーンズ・コレクション		米：フィラデルフィア
	No.155		コートールド・コレクション		英：ロンドン
	No.157		ノートン・サイモン美術館		米：カリフォルニア
	No.158		クレラー・ミュラー美術館		オランダ：オッテルロー
	No.167		ティッセン・ボルネミッサ美術館		スペイン：マドリード
	No.192		グルベンキアン美術館		ポルトガル：リスボン
	No.202		ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館		オランダ：ロッテルダム
	No.216		フィリップス・コレクション		米：ワシントンDC
	No.217		ポルディ・ペッツォーリ美術館		イタリア：ミラノ
	No.242		ホキ美術館		千葉市
	No.263		イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館		米：ボストン
	No.279		笠間日動美術館		茨城県笠間市
	No.303		松下美術館		鹿児島県霧島市

笠間日動美術館以外は、いずれもコレクターの名を冠した美術館です。今回は、その "個人コレクション美術館" 続きで、ニューヨークにあるフリック・コレクションのことを書きます。

---

ニューヨーク

---

ニューヨークはパリと並ぶ美術館の集積都市です。海外の美術館めぐりをしたい人にとって、パリの次に行くべき都市はニューヨークでしょう。そのニューヨークの美術館めぐりをする人が、まず間違いなく訪れるのがメトロポリタン美術館とニューヨーク近代美術館（正式名称：The Museum of Modern Art : MoMA）だと思います。この２つの美術館を訪れることで、古今東西の多数の美術品やアートにふれることができます。

この２つの大美術館は、マンハッタンの5th アベニュー（南北の通り）に近接していますが（メトロポリタンは面している）、２つのちょうど中間点付近にあるのがフリック・コレクションです。フリックコレクションも 5th アベニューに面していて、MoMAやメトロポリタンから歩いて行こうと思えば可能な距離です（直線距離１キロ程度）。

なお、5th アベニュー沿いにはグッゲンハイム美術館やノイエ・ギャラリー（クリムトの『アデーレ・ブロッホバウアーの肖像』がある。No.164「黄金のアデーレ」参照）もあり、この通りは "美術館通り" と言っていでしょう。

---

邸宅美術館

---

フリック・コレクションは、鉄鋼業などに携わった実業家、ヘンリー・クレイ・フリック（1849-1919）の個人コレクションを自宅に展示したものです。つまり、ワシントン D.C.のフィリップス・コレクション（No.216）やミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館（No.217）、ボストンのイザベラ・ステュアート・ガードナー美術館（No.263）と同様の「邸宅美術館」です。ただし"邸宅" といっても石造りの大規模かつ豪勢な建物であり、普通に想像する住居というイメージではありません。ここを訪問したなら、まず建築そのものや内部の装飾、調度品を鑑賞し、それと併せて美術品を見るというのが正しい態度でしょう。

5th Avenue.からみたフリックの邸宅

フリック・コレクションのエントランスは建物の南側にあり、70th Street に面している。

コレクションを収集したヘンリー・フリックは1919年に亡くなりましたが、その後も親族よって拡張が続けられ、1935年から美術館として一般公開が始まりました。所蔵する絵画の約 1/3 はヘンリー・フリックの没後に購入されたものですが、著名作品のほどんどはヘンリー・フリック自身が購入したものです。

2010年、美術館は開館75周年を記念して紹介動画を作成しました。ナレーションは英語ですが、美術館の内部も撮影されていて、その様子がよく分かります。YouTube で見ることができます。

Introduction to The Frick Collection
https://www.youtube.com/watch?v=LEyC8g94MZE

この美術館は内部の撮影は禁止であり、かつ所蔵美術品は門外不出です。従って、現物を見るためにはここに行くしかないのですが、逆に言うと、お目当ての作品があったとして、それが貸し出しなどで不在ということはありません。フィラデルフィアのバーンズ・コレクションと同じで、これはメリットだと考えることもできるでしょう。

フリック・コレクションの西ギャラリー （site : www.inexhibit.com）

---

このコレクションは、ヨーロッパの19世紀以前の、特に "古典絵画" が主体です。絵画について、主な所蔵品の画家をあげると、

・ベッリーニ ・ティツィアーノ ・ブロンズィーノ ・ホルバイン ・エル・グレコ ・ヴァン・ダイク ・ベラスケス ・レンブラント ・フェルメール ・ハルス ・ゲインズバラ ・ゴヤ ・フラゴナール ・ターナー ・コンスタブル ・アングル ・マネ ・ドガ ・ルノワール ・ホイッスラー

ベッリーニ 「荒野の聖フランチェスコ」 フェルメール 「士官と笑う娘」

なとです。以降は、これらの所蔵絵画から上に画像を引用した２作品を紹介したいと思います。一つは宗教画で、ベッリーニの『荒野の聖フランチェスコ』、もう一つは３枚もある（！）フェルメールの中の１枚、『士官と笑う娘』です。まず『荒野の聖フランチェスコ』からです。

---

聖フランチェスコ

---

聖フランチェスコはカトリック教会における聖人の一人で、12～13世紀のイタリアの人です。数多あまたの聖人の中でも最も人気が高く、よく知られた人でしょう。いや、世界のほとんど人がこの名前を知っているはずです。

というのも、アメリカのカリフォルニア州のサンフランシスコ（San Francisco）は、スペイン語で「聖フランチェスコ」の意味だからです。つまりフランチェスコはイタリア語ですが、スペイン語・ポルトガル語ではフランシスコです。なお、英語ではフランシス、フランス語ではフランソワ、ドイツ語ではフランツであり、現代の欧米人の男性名としてもよくあります。

2013年に即位したアルセンチン出身のローマ教皇・フランシスコの名前も、もちろん聖フランチェスコにちなんでいます。意外にもフランチェスコを名乗った教皇は初めてです。あまりにも有名な聖人の名前なので、それまでの教皇が名乗らなかったのかもしれません。聖フランチェスコは貧しい人々に寄り添う人だったので、教皇としてはそこが名前の意図なのでしょう。

なお、イタリア語の原音に近いのは「フランチェスコ」ですが、日本のカトリック教会では伝統的に「フランシスコ」と呼ぶ習わしです。日本と関係が深い聖フランシスコ・ザビエル（スペイン人、バスク出身）と関係しているのかもしれません。

---

聖フランチェスコの生涯

---

聖フランチェスコの生涯と、フリック・コレクションが所蔵する『荒野の聖フランチェスコ』については、中野京子さんの解説があるので、それを引用しましょう。

1181年（日本では平清盛没年）、フランチェスコはイタリア中部ウンブリア州のアッシジに生をうけた。高原や平野、渓谷など、変化に富む美しい土地だ。父親は織物を扱う豪商で、町の有力者でもあった。ひとりっ子のおぼっちゃまフランチェスコは、常に華やかな衣服に身を包み、貴族然とした立ち居振る舞い、家業の手伝いもそこそこに、おおぜいの仲間と豪勢に遊び歩いていた。 そんな気楽な暮らしも、しかし二十歳ころ突如終わりがくる。当時イタリアでは各都市間における戦が頻発しており、アッシジも隣のペルージャと紛糾ふんきゅうしたため、フランチェスコは戦闘に参加した。そして捕虜になってしまう。牢獄生活は一年余り続き、父親が莫大な保釈金を支払ってくれたおかげでようやく帰郷できたものの、しばらく療養が必要なほど心身が弱っていた。もはや自然の美しさにも遊興にも関心は持てず、深く考え込むことが多くなるが、周りは病気が治れば元通りほがらかになると信じた。 健康が完全に回復した1205年、今度はイタリア南部で戦争がはじまり、父親は息子が騎士として叙勲じょくんされるよう、立派な鎧冑よろいかぶとを用意して送り出した。しかしフランチェスコは途中で引き返す。「わたしの家を建て直しなさい」という神の声を聞いたからだ。彼はアッシジ近郊で廃墟はいきょとなっていた古い教会を修理し、家の金を持ち出して貧者やハンセン病患者の世話をし始めた。怒った父に勘当かんどうされるが、ほんとうの父は天にいると答え、永久に家族との縁を切る。 現世の歓びを味わい尽くした末の転身である（釈迦しゃかもそうだった）。個人の財産を持たず、労働による自給自足で清貧に暮らし、必要とあらば托鉢たくはつもする。聖書の教えに従い、純潔（童貞）を貫き、世の中からはじき出された弱者へ奉仕する ─── フランチェスコのこの思想と行動は、共鳴する仲間を続々増やした。1209年、「小さき兄弟の会」が設立され会則も定められる。さらにその翌年、フランチェスコはローマへ赴おもむき、ついに教皇インノケンティウス３世の公認を得た。 中野京子 『名画の謎』陰謀の歴史篇 （文藝春秋 2013）

「小さき兄弟の会」（のちのフランシスコ会）をヴァチカンが公認したは異例だったと言います。当時の「放浪説教師」のほとんどは元司祭であり、説教に人気があったとしても "ヴァチカン批判勢力" で、カトリック教会とは無縁だとされていました。しかしフランチェスコは違いました。

放浪説教師のほとんどは、階級制度からこぼれ落ちた元司祭だった。彼らの活動は個々ばらばらで、行く先々の喜捨きしゃにすがり、結束しようなどとは思いもよらなかった。そこへ全く新しいタイプのフランチェスコが登場する。 食い詰めて説教師になったのではなく、富豪の父を持つ、育ちの良い若者で、教育もユーモアもあり、自作の歌や踊りを添えた巧みな説教にそれがにじみ出ていた。愛と瞑想めいそうの神秘家としても知られ、組織運営能力まである。いや、何より圧倒的カリスマ性の持ち主だ。 彼の団体（後に「フランシスコ会」として知られる）を公認したインノケンティウス３世には、もちろんヴァチカン批判派の取り込みという思惑があったが、それにしてもフランチェスコ本人の魅力がなかったら起こり得ないことだった。 中野京子「同上」

聖フランチェスコはまた、数々の奇蹟のエピソードとともに語り継がれています。

フランチェスコには奇蹟のエピソードが事欠かない。鳥や動物との意思疎通そつう（小鳥へ説教し、狼を回心させた）、悪魔との戦い、石からの泉噴出、両腕に幼子イエスの出現。また1224年ラヴェルナ山中の洞窟にこもって40日間の断食だんじき修行の際、イエスと同じ痛みをと祈るうち天使が出現し、磔刑たっけい時に釘打たれた両手両足、槍やりで突かれた右脇腹の五箇所に聖痕せいこんが与えられた。これは男性に出現した聖痕の最初の事例とされる。 この大いなる奇蹟後、フランチェスコに残された余命はわずか２年。激しい労働、きつい説教の旅、極端に質素な暮らし、目はほとんど見えなくなり、また聖遺物せいいぶつを欲しがる人々に歯をねだられ、一本ずつ与えているうち、ついに歯無しになってしまい（崇敬されるのも大変なことなのだ）、おそらく栄養不良も加わってだろう、45歳（生年1182年説あり、その場合は44歳）で衰弱死した。墓には人々が押しかけ、遺骸が惹き起こしたさまざまな奇蹟を言い立てた。 ヴァチカンの反応は驚くほど素早かった。教皇はグレゴリウス９世に代わっていたが、フランチェスコ死去からわずか２年足らずで聖人指定を発表、アッシジに聖フランチェスコ大聖堂を建設して聖遺物を移した。またフランチェスコが創設したフランシスコ会も、分裂や多少の衰退はありながら宗教改革時代にも信者を増やし、今に続いている（女子修道会もある）。 中野京子「同上」

聖フランチェスコは生前から神聖視され、現代までに美術作品、伝記、小説、映画と多岐たきにわたって取り上げられました。その聖フランチェスコを描いた絵画から２点を引用しておきます。

ジョット（1266/7-1337） 「小鳥に説教をする聖フランチェスコ」（1305頃）

アッシジの聖フランチェスコ大聖堂の内部の壁には、聖フランチェスコの生涯を描いた28枚のフレスコ画があるが、その中の１枚。

フランツ・リストが作曲したピアノ曲「伝説」の第１曲「小鳥に説教するアッシジの聖フランチェスコ」は、上のフレスコ画に描かれた言い伝えにもとづいています。次の絵は、聖フランチェスコを多数描いたエル・グレコの作品です。

エル・グレコ（1541-1614） 「聖フランチェスコ」（1604/14）

（プラド美術館）

ラヴェルナ山中の洞窟での断食修行の様子を描いている。手に持った頭蓋骨は "死" について瞑想していることを表す。右手には聖痕が描かれている。左下で両手を組んで祈りを捧げているのは、修行を共にした修道士のレオ。レオの頭はフランシスコ会独特の「トンスラ」というヘアスタイルである（上のジョットの聖フランチェスコも同様）。

---

ベッリーニ：荒野の聖フランチェスコ

---

本題のフリック・コレクション所蔵のベッリーニ『荒野の聖フランチェスコ』です。絵の画像と中野さんの解説を引用します。

ジョヴァンニ・ベッリーニ（1430-1516） 『荒野の聖フランチェスコ』（1480頃）

（フリック・コレクション）

天使もいなければ神々こうごうしい光もなく、洞窟の前でフランチェスコが恍惚こうこつと立ちすくんでいるだけだが、両掌てのひらの真ん中には微かずかに赤い点が見える。聖痕があらわれた奇蹟の瞬間なのだ。 石の一つ一つ、葉の一枚一枚まで細密に描く、執拗しつようかつ克明な自然描写は、主役の存在感を希薄にさせており、絵画的に成功しているかどうかの判断は難しいところだ。とはいえ何や知らん、異様なまでの岩石の迫力には有無を言わせぬものがある。しかもこれだけ粘着質の画家だから、画面に意味を盛り込むことにおいても抜かりはない。 まずはファッション。さまざまな宗派の僧服のうち、フランシスコ会のはかなり見分けやすい。禁欲的精神が着る物にもあらわれるのは当然で、フード付き長衣は染色されていない、即すなわち茶かグレイの粗布。さぞかしゴワゴワし、着心地よろしくなかったであろう。だが肌触りの良い衣服を着て、身体を清潔に保つのは罪深い考えと見做みなされていたので、この恰好とさらには汚れた身体によって、世俗的快適さへの蔑視べっしを表明しているわけだ（日本人の考える清浄感とはずいぶん違う）。ベルトも単なる縄紐で、縛って前へ長く垂らす。この紐には三つの結び目を作り、「清貧・童貞・服従」という会の戒律かいりつをアピール。地味ながらけっこう目立つ、エコ・ファッションなのだ。この絵では茶系の服、紐の結び目もきちんと描かれている。 ヘアスタイルは、「トンスラ」（鉢巻き状に髪の毛を残してあとは剃る）の形に整えるが、ベッリーニのフランチェスコは四十日に及ぶ修行で髪が伸びているらしく、蛸たこの鉢巻き風にはなっていない。ちなみにトンスラという奇妙な形は、磔刑のイエスが茨の冠をかぶされたところからきたと言われるが、まだ定説はない。 画面右は、洞窟に作った簡易の庵いおりで、書見台と座り心地の悪そうな椅子がある。書見台の上には聖書と、頭蓋骨ずがいこつ。後者はメメント・モリ（＝死を忘れるな）の代表的なアイコンだ。反対側の左下に、細長い紙片が岩にへばりついている。そこには「ジョヴァンニ・ベッリーニ」と、画家の署名。 後景には都市の街並みが連なるが、中央の山上に描かれているのはエルサレムの建物だ。これはどうやらフランチェスコの幻視、ということらしい。イエスはエルサレムで磔刑されたので、聖痕とともにエルサレムもあらわれたのだろう。 中野京子「同上」

確かにこの絵には「神々こうごうしい光」はありません。ただし、左の方から何となく神秘的な光が聖フランチェスコとその周辺に当たっています。左上のオリーブの木の葉の描き方も、その光を示しているようです。また、聖フランチェスコのみならず、岩や植物、動物、空が細密にリアルに描かれています。聖フランチェスコの思想の中に「自然も兄弟」という考え方があったようですが、それを表しているのかもしれません。

ちなみに「トンスラ」というヘアスタイルは、上に引用したジョットとエル・グレコの作品でクリアに分かります。

この絵は凝こっていて、紐による「清貧・童貞・服従」がさらに動物たちによっても補強されている。各々の動物が何を象徴するかは、中世に広く読まれた教本『フィシオロゴス』が典拠となった。 まず中景ですぐ目立つ野生ロバ。凄すさまじい言い伝えがあるそうで、雄が生まれると父口バがその性器を噛み切ってしまう。ここから導かれる教訓が、「禁欲して精神的子孫を残すほうが尊い」─── つまり童貞を示すものとして登場している。ロバの少し離れた左に（故意に見つけにくく描かれている）、鷺さぎがいる。この鳥は寝るのも食べるのも同じ場所だというところから「全ての鳥の中で一番つつましい」─── 清貧そのもの。 最後の「服従」は茶色の野ウサギで示される。無防備で逃げ足が早いだけの野ウサギは、神だけを頼る人間の象徴だという ─── 神に服従せねばならない。野ウサギはどこに隠れているかって？ 岩場から顔を出しています。 中野京子「同上」

聖フランチェスコの部分。何かにうたれたような表情である。

中景に描かれたサギとロバ。サギは清貧、ロバは童貞を表す。描かれたサギは、日本のアオサギのような姿をしている。

聖フランチェスコの向かって左に描かれたウサギ。ウサギは服従を表す。フランチェスコの紐には三つの結び目があり「清貧・童貞・服従」を示す。右手には聖痕が描かれている。

おそらくこの絵は「すべての細部に意味がある」のでしょう。中野さんの解説はその一部だと想像されます。カトリックのフランチェスコ会の人ならば、この絵の説明を何10分とできるのでしょう。

---

キリスト教絵画が西欧の絵画の発展の原動力になったことは間違いないありません。それは文字の読めない人にキリスト教を教える重要なツールでもあった。西欧絵画を理解するためには、その背景にある宗教画を知っておいた方がよいわけです。

しかし非キリスト教である我々にとって、宗教画の理解はハードルが高いものです。よく、聖書（とギリシャ・ローマ神話）を知らないと西欧絵画は理解できないと言いますが、たとえ聖書を知っていたとしても分からない絵がいっぱいあります。典型的なのが「マグダラのマリア」関係の絵で、キリストと極めて近い人物であるにもかかわらず、往々にして聖書とは無関係なストーリーが図像化されます（No.118「マグダラのマリア」参照）。No.157「ノートン・サイモン美術館」で引用したカニャッチの絵など、欧米に流布している "マグダラのマリア物語" を知らないと意味不明でしょう。カトリック教徒なら常識かも知れないけれど ･･････。

さらなるハードルは「聖人」についての絵画です。これが意外に多い。キリストと同時代の聖人はともかく、古代ローマから中世に至る数々の聖人の図像化は、その聖人の事跡を全く知らないのでは意味がとれません。ちょうど『荒野の聖フランチェスコ』のようにです。

逆に言うと『荒野の聖フランチェスコ』が描かれた時代、一般の人で文字が読める人は少数だったことを思うと、この絵は聖フランチェスコの事跡（の一部）を説明するための絵と考えることができます。我々としても『荒野の聖フランチェスコ』という絵を知るなかで、「アッシジの聖フランチェスコ」を知り、西洋史の一端を理解すればいいのだと思います。

たとえば聖フランチェスコの思想は、小鳥や狼のみならず、あらゆる動植物も含めて、父なる神のもとの兄弟であるという考え（＝万物兄弟の思想）だったようです。「小鳥に説教」も、奇蹟のエピソードというよりは万物兄弟の思想の現れなのでしょう。そういったことから、1980年に当時のローマ教皇、ヨハネ・パウロ２世はフランチェスコを「自然環境保護の聖人」に指定したといいます（Wikipediaによる）。つまり聖フランチェスコの（＝フランシスコ会の）思想は、少々意外なことに我々が思う西洋の「神→人間→動物」という階層の考え方と違います。このような「学び」が、絵をきっかけにしてありうるのかなと思いました。

---

フェルメール：士官と笑う娘

---

寡作で有名なフェルメールの真筆とされる絵はわずか35点です（35の数え方は No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」参照。もちろん異説がある）。ほとんどは欧米の美術館に収蔵されていますが、複数のフェルメール作品をもつ美術館は次のとおりです。

5点：（米）	メトロポリタン美術館
4点：（蘭）	アムステルダム国立美術館
3点：（蘭）	マウリッツハイス美術館（デン・ハーグ）
3点：（米）	フリック・コレクション
3点：（米）	ワシントン・ナショナル・ギャラリー
2点：（英）	ロンドン・ナショナル・ギャラリー
2点：（仏）	ルーブル美術館
2点：（独）	ベルリン絵画館
2点：（独）	アルテ・マイスター絵画館（ドレスデン）

別に「フェルメール作品の所有数が美術館のグレードを示す」わけではないのですが、このリストを見て分かることが２つあります、一つは「アメリカの美術館が健闘している」ことです。フェルメールの "母国" であるオランダの２つの美術館を別格として、ロンドン・ナショナル・ギャラリーとルーブル美術館がアメリカの３つの美術館の後塵を拝している。これは、フェルメールが19世紀後半から評価されはじめ、その時期にアメリカの資本主義の発展が重なって富が集積するようになり、アメリカの富豪コレクターがフェルメールを買ったということでしょう。ボストンのガードナー夫人もその一人でした（絵は盗まれてしまいましたが ･･････。No.263「イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館」参照）。

このリストから分かる２つ目ですが、「フリック・コレクションは個人コレクションであるにもかかわらずフェルメールの真筆を３作品も持っている」ことです。メトロポリタンやワシントン・ナショナル・ギャラリーにはアメリカの富豪美術コレクターが寄贈した作品がヤマのようにあって、美術館自体が "個人コレクションの複合体" という面があります。しかしフリック・コレクションは一人のコレクションなのです。そこは特筆すべきでしょう。そのフリック・コレクションにあるフェルメールは、

　◆士官と笑う娘
　◆中断されたレッスン
　◆婦人と召使い

の３点ですが、この中の『士官と笑う娘』を取り上げます。『兵士と笑う娘』という日本語表記もありますが、フリック・コレクションの英語表記は "Officer" なので「士官」とします。

---

士官と娘と地図

---

ヨハネス・フェルメール（1632-1675） 『士官と笑う娘』（1657頃）

（フリック・コレクション）

この絵については、フランスの科学雑誌「Pour la Science」の副編集長、ロイク・マンジャンが書いた『科学でアートを見てみたら』（原書房 2019）に興味深い記述があったので、それに沿って紹介したいと思います。まず、この絵が描かれた当時のオランダの状況です。

1658年頃のオランダ。80年近く前にスペイン王国からの独立を宣言したネーデルラント連邦共和国（オランダの旧名）は、1609年に実質的な独立を勝ち取った。そして1648年に独立戦争が完全に終結すると、市民生活に戻った兵士たちは、せっせと女性を口説き始めた。 この地方では1568年に宗主国スペインに対する反乱が勃発し、1581年に北部七州が独立を宣言した。1609年に12年間の休戦条約が結ばれ、その後1648年のウェストファリア条約で、ネーデルラント連邦共和国の独立が国際的に承認された。この独立のための戦いは80年戦争と呼ばれる。 画家ヨハネス・フェルメール（1632-1675）が、《士官と笑う娘》（ニューヨーク、フリック・コレクション所蔵）に描いたのも、そんな情景である。 作品では鮮やかな赤い制服を着て大きな黒い帽子をかぶった ── この帽子については後述 ── 士官がこちらに背中を向け、若い女性と談笑している。想いを寄せる女性の家を訪問中なのだろう。当時、女性の前で帽子を取る習慣はまだなかった。 ロイク・マンジャン 「科学でアートを見てみたら」 （木村高子訳。原書房 2019）

フェルメールの絵によくある「左の窓から差し込む柔らかな光に包まれた室内」の情景です。手前に描かれた男性の表情はほとんで分かりません。ただ「赤い制服」「つば付きの大きな帽子（＝高級なビーバー・ハット）」「黒い弾帯（ガンベルト）」といういでたちから、この男性は単なる兵士ではなく、それなりの地位の士官であることがわかります。この士官を大きく手前に描くことで、室内の奥行き感が強調されています。上の引用にあるように、士官は女性と "親密な会話" をしているのでしょう。

その会話相手の女性は笑顔を浮かべ、堂々と士官と会話をしています。口説かれて困っているとか、とまどっているとか、そいういう気配はなく、男と会話を楽しんでいる。何となく、しっかりしていて自立した女性という雰囲気であり、この雰囲気はフェメールが描いた女性像の中でも際だっているのではないでしょうか。

さらにこの絵にはもうひとつ、重要そうなアイテムが描かれています。後の壁にかかっている "意味ありげな" 地図です。

後方の壁に掛かった、大変興味深い地図には「ホラント州全域と西フリースラントの非常に正確な新地図」という題名がついている。新たに独立したネーデルラント連邦共和国のうち、海に面した西部地方（ホラント州とフリースラント州を含む）が描かれており、北ではなく西が上にくる。 この方位の置き方は、当時の人々の関心を反映しているのかもしれない。ネーデルラント連邦共和国が外海である北海を向いているのは、世界を征服した海洋民族にとって当然のことなのだから。同じ地図は《青衣の女》など、フェルメールの他の作品にも登場する。 ロイク・マンジャン「同上」

解説にあるように、この地図は通常の地図ではありません。上が北ではなく、ネーデルラントにとっての海の方向、つまり西です。これは引用にあるように「ネーデルラント連邦共和国が外海である北海を向いているのは、世界を征服した海洋民族にとって当然のこと」なのかもしれません。さらにもう一つ、陸が青く、海が茶色に塗られているのも通常の地図とは違います。

また陸が青く、海は茶色に塗られていることも目をひく。なぜフェルメールは通常とは逆の色遣いにしたのだろう？ 理由は解明されていないが、カナダのブリティッシュ・コロンビア大学の歴史学者ティモシー・ブルックは、次のように考えている。画家は、陸と海の色が入れかわるように、平和の回復によって軍人の社会的立場が一変したことを暗示しているのではないだろうか。 ロイク・マンジャン「同上」

「平和の回復によって軍人の社会的立場が一変したことを暗示」とは抽象的な言い方ですが、分かりやすく言うと「軍人は戦争をするのではなく、女性を口説くようになった」ということでしょう。フリック・コレクションの公式カタログ（日本語版）には、この地図について次の主旨の説明がありました。

◆	地図は、祖国を守るという軍人の役目を表す。
◆	それと同時に、軍人の "領土的野心" をほのめかしている（のではないか）。
◆	その地図を女性の頭の上に描くことで、彼女を "征服の対象" に擬している（のかもしれない）。

すべては推測ですが、こういった "謎" も、フェルメール作品が人々を引きつける要因になっているのでしょう。

---

ビーバー・ハット

---

「科学でアートを見てみたら」には、士官がかぶっている帽子に関する話がありました。絵の鑑賞とは直接関係がありませんが、興味深い話なので余談として引用します。

次に帽子を見てみよう。17世紀中頃というこの時代、ネーデルラント人は誰でも帽子をかぶっていた。それはクラプムッツと呼ばれる素朴な柔らかい縁なし帽から、ここで士官がかぶっているようなもっと高価なものまで、様々な種類があった。絵に見られる帽子は、動物の密集した毛から作ったフェルト生地を用いたものだ。当時特に好まれていた素材がビーバーの毛で、上流階級に属する人間なら誰でも、この素材から作られた帽子を持っていた。その歴史は非常に興味深い。 このフェルト生地に使用されるのはビーバーの全身の毛ではなく、下毛（刺し毛の下に短く密集して生えている綿毛）だけである。顕微鏡で眺めると、下毛の表面をびっしりと覆ううろこ状の組織が確認できる。このざらつきのおかげで毛が絡み合い、フェルト状になる。ビーバーフェルトは耐久性に優れ、しなやかで、濡れても型くずれしにくい。 帽子職人がビーバーの下毛を酢酸銅、アラビアゴム、水銀の混合液の中で煮込み、圧縮して乾燥させると、最高級の帽子にふさわしい上等なフェルトになる。しかしこの作業には危険が伴う。加熱した混合液から有毒な蒸気が発生するのだ。『不思議の国のアリス』に登場する帽子屋のように、帽子職人がしばしば狂っているとされたのは、このためだったかもしれない。英語には「帽子屋のように狂っている（as mad as a hatter）」という言い回しがある。 ロイク・マンジャン「同上」

ヨーロッパ・ビーバー （Wikipedia）

ビーバーは水中（＝川）を活動する哺乳類なので、下毛は短い毛が密集していて防水性にも優れています。そのため、かつてのヨーロッパでは高級帽子の素材として有名だったようです。シルクハットは、現在は毛ばだてたシルクで作りますが、昔はビーバーの下毛で作られていました。

上の引用にもあるように、下毛かもうとは毛皮の上毛じょうもう（＝刺し毛さしげ）の下に生えている短くて柔らかい毛のことで、綿毛とも言います。英語は underfur です。一般的に、動物の毛皮は上毛（刺し毛）と下毛（綿毛）の２層構造になっています。

上の引用の中に『不思議の国のアリス』が出てきます。言葉遊びでキャラクターを作り出すのが得意なルイス・キャロルは、「帽子屋のように狂っている（as mad as a hatter）」という英語の慣用句から "Mad Hatter = 気狂い帽子屋" というキャラクターを作り出しました。そして慣用句においてなぜ hatter が mad なのかというと、一つの推測がビーバー・フェルトの加工をする人の「職業病」とも言える水銀中毒なのですね。マーチン・ガードナーの「The Annoted Alice」にも同じ推測が書かれていました。

「不思議の国のアリス」のためにテニエルが描いたさし絵。第７章で、アリスと三月ウサギと眠りネズミと帽子屋が "お茶会（A Mad Tea-Party）"を開く。この絵で帽子屋はシルクハットをかぶっているが、もとはビーバー・フェルトで作られていた。画像はマーチン・ガードナーの「The Annoted Alice」より。

15世紀までは西ヨーロッパに生息するビーバーの毛が利用されていたが、帽子の流行による乱獲と生息地域の減少によって、個体数が激減した。次に狙われたスカンジナビア地方のビーバーも同じ運命をたどり、こうしてビーバーフェルトの帽子の流行は終わりを告げた。 16世紀に帽子職人が利用できたのは、ビーバーより目の粗い羊毛フェルトだけだった。時には圧縮しやすくするためにウサギの毛が加えられたが、その結果できたフェルトは破れやすかった。そのうえ、ビーバーフェルトとは対照的に、羊毛フェルトは水を吸収し、濡れると型くずれしやすい。ネーデルラントの下層民がかぶっていたクラプムッツは羊毛フェルト製だった。 アメリカ先住民との通商が活発になった16世紀末に、再びビーバーをめぐる状況は変わる。市場を開拓した一人が、フランス人サミュエル・ド・シャンプラン（1567頃-1635）だった。1580年代に最初のアメリカ産ビーバーの毛皮がヨーロッパに到着すると、需要が急増し、ビーバーフェルトの帽子が再び大流行した。非常に高値で売買されたため、「中古のビーバーフェルト帽」まで活発に取引されたほどである。しかしこの市場は、シラミが介する伝染病の流行を恐れた当局によって直ちに規制を受けた。 デルフト（オランダ南西部の都市）の名士だったフェルメールもまた、ビーバーフェルトの帽子を持っていただろう。もしかしたらこの作品に描かれた帽子は、彼自身の所有物だったのかもしれない ! ロイク・マンジャン「同上」

ビーバーの下毛が帽子に最適だったために、ビーバーの乱獲を招いたわけです。ビーバーの生息域はヨーロッパと北米ですが、ヨーロッパのビーバーは19世紀に絶滅状態になりました。これはまずいということで近縁種の北米のビーバーを輸入して、現在では生息数がそれなりに増えつつあるそうです。

毛皮をとるために水生哺乳類が乱獲され、絶滅ないしは絶滅危惧種になるというのは、ラッコがそうです（No.126「捕食者なき世界（１）」参照）。人間のやることは昔から変わらないようです。

---

フェルメールの "テイスト"

---

話を『士官と笑う娘』に戻します。この絵が一つの典型なのですが、フェルメールの絵の題材は「何気ない日常の室内風景」が多いわけです。しかも男性と女性が談笑している（男が女を口説いている）この絵のように、いかにもありそうなシーンを描いている絵が多い。しかしそれでいて絵全体からは、

・	柔らかな光の中で
・	厳粛で
・	静謐で
・	気品があり
・	美しく整った感じ

といった印象を受けます。つまり「チープな感じとは対極の印象」を受ける。フェルメールの絵からは、何やら教訓めいたしかけを感じることもあります。この絵もそうで、社会的地位の高い男に安易に気を許してはいけないという教訓絵かもしれない。しかし "チープな感じ" はしません。

この不思議な "感じ、"味わい"、"テイスト" はフェルメール独特のものであり、それは画面の構図、明暗のつけかた、光の描き方、顔料の使い方などのすべてからくるものなのでしょう。そこがフェルメールの人気の秘密だと思います。フリック・コレクションの『士官と笑う娘』もそれを体現しているのでした。

---

---

タグ：フランツ・リスト アッシジ フランシスコ教皇 聖フランチェスコ 邸宅美術館 ヘンリー・クレイ・フリック フリック・コレクション ベッリーニ 荒野の聖フランチェスコ トンスラ フェルメール 士官と笑う娘 科学でアートを見てみたら ビーバー・ハット 不思議の国のアリス 帽子屋 ルイス・キャロル 水銀中毒 マーチン・ガードナー 中野京子

No.303 - 松下美術館

過去の記事で、12の "個人コレクション美術館" を紹介しました。以下の美術館です。

	No. 95		バーンズ・コレクション		米：フィラデルフィア
	No.155		コートールド・コレクション		英：ロンドン
	No.157		ノートン・サイモン美術館		米：カリフォルニア
	No.158		クレラー・ミュラー美術館		オランダ：オッテルロー
	No.167		ティッセン・ボルネミッサ美術館		スペイン：マドリード
	No.192		グルベンキアン美術館		ポルトガル：リスボン
	No.202		ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館		オランダ：ロッテルダム
	No.216		フィリップス・コレクション		米：ワシントンDC
	No.217		ポルディ・ペッツォーリ美術館		イタリア：ミラノ
	No.242		ホキ美術館		千葉市
	No.263		イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館		米：ボストン
	No.279		笠間日動美術館		茨城県笠間市

笠間日動美術館以外は、いずれもコレクターの名が冠されています。今回は、その "個人コレクション美術館" 続きで、鹿児島県にある松下美術館のことを書きます。

---

松下美術館の場所

---

松下美術館（鹿児島県霧島市福山町）は、鹿児島の錦江湾に面して東側にあります。鹿児島市内からみると桜島の反対側（大隅半島側）にあたります。

大隅半島にJRはないので、公共交通機関で行くとすると日豊本線の国分駅で降り（国分は京セラの最大の工場があるところ）、そこからバスに乗り換えて30分程度です。ただ、バスの回数が必ずしも多くないので、クルマ（旅行者であればレンタカーなど）が適当でしょう。南九州自動車道の国分インターから15分程度です。

（Google Map より）

ちなみに、霧島市福山町は黒酢の製造で有名なところです（＝福山黒酢）。大きな壷に入れた黒酢を戸外の敷地で熟成させる「壷畑つぼばたけ」が見られます。

福山町の坂元醸造の壷畑。桜島を望む。

---

設立の経緯

---

松下美術館は、松下幸之助やパナソニック・グループとは関係ありません。福山町出身の精神科医、松下兼知かねとも（1905-1989）が設立した美術館です。

松下兼知は長崎医科大学（現、長崎大学医学部）の助教授だった1945年に被爆しました。九死に一生を得た彼は、後遺症に苦しみながらも1949年に故郷の福山町に戻り、1950年に父親が経営していたみかん畑の中に精神科の診療所を開設しました。現在の福山病院です。そして1983年に病院のそばに開いたのが松下美術館です。

松下兼知は幼少の頃から絵が好きで、美術学校に進んで画家になるのが夢だったようです。旧制高校（鹿児島の七高）の時代には自分の描いた絵を文化祭に出品したりしていました。長崎医科大に進んだあともプロの画家に絵の指導を受けたことがあります。彼はアマチュア画家として絵を描き、それは松下美術館にも展示されています。自らの被爆体験をもとにした『長崎原爆15分後』という作品も描きました。

美術館設立の趣旨について、パンフレットに次のように記載されています。

長崎医大のころから絵画の収集を始め、医師の研修などで海外を訪れた時には海外の風景をスケッチしたりしていましたが、ヨーロッパではどんな小さな田舎町でも教会には宗教画がかけてあり、また小さな美術館があることに気付き、 「 ヨーロッパでは子供たちの身近に本物の作品がある。そしてそれらの絵を見て育った子供たちの中からまた有名が画家が生まれる。福山にも本物の絵を飾り子供たちが文化に触れる場所を作りたい。人々の心を潤し地域貢献したい」 と願いこの美術館を開設しました。 「松下美術館について」より （一般財団法人 松下美術館）

この美術館は、福山町の小・中学生は無料で見学できます。松下兼知は自分が果たせなかった夢を次の世代に託したようです。

---

６館に分かれた美術館

---

松下美術館は斜面に建つ６つの館からなっている。この図では上が東、下が西（錦江湾の方向）である。

松下美術館は上図のように６館に分かれています。１号館はエントランスで、鹿児島にゆかりのある画家（黒田清輝、和田英作、東郷青児など）の絵と、西欧の画家（ムリーリョ、コロー、クールベ、ルノワールなど）の絵が展示されています。

松下美術館（１号館）

２号館は薩摩切子やヴェネチアン・グラスなどのガラス器が展示され、また絵画の企画展示も行われます。この２号館の展示室は地下に造られていて、核シェルターになっています。原爆を経験した松下兼知の思いがこもっているのでしょう。

３号館は古代オリエント資料館で、エジプトやギリシャ文明の出土品が展示されています。ミイラを包んでいた「マミーマスク」もあります。

４号館は日本画の展示館です。松下美術館は雪舟の山水画や棟方志巧などを所蔵しています。

５号館は民俗資料館で、南九州を中心とする各種の仮面が展示されています。信仰のための仮面（魔除けのために家に飾るなど）と、舞踊に使う仮面があります。また、６号館には、設立者である松下兼知の作品が展示されています。

---

以下、松下美術館が所蔵する絵画作品を何点かピックアップして紹介します。

---

所蔵する絵画作品

---

ムリーリョ

バルトロメ・ムリーリョ（1617-1682） 「婦人の肖像」

（松下美術館）

このムリーリョの肖像画は "松下美術館の顔" になっている作品です。松下美術館が入館者に配布しているパンフレットの表紙が、この肖像画です。

スペイン17世紀の画家・ムリーリョというと、宗教画が多く（プラド美術館の「無原罪の御宿り」など）、その次には風俗画でしょう（ルーブル美術館の「蚤をとる少年」は有名）。これらに加えてムリーリョは肖像画も描いたようです。この松下美術館の作品は「初めて観たムリーリョの肖像画」でした。

さらに、日本の美術館にあるムリーリョの作品は極くわずかのはずです。ネットで調べると、三重県立美術館には宗教画があるようですが（アレクサンドリアの聖カタリナ）私は観たことがありません。というわけで、松下美術館のこの作品は「初めて観た日本にあるムリーリョ」でした。

描かれた女性は、身につけた服装や装飾品から高貴な身分のようです。その印象をキーワードで表すと、「優しい」「おだやか」「落ち着いた」という感じでしょうか。ムリーリョ独特の薄い靄もやがかかったような表現も、その印象を強めています。

和田英作

松下美術館には鹿児島出身の画家の絵が蒐集されています。鹿児島出身というと黒田清輝、藤島武二、東郷青児が有名ですが、和田英作（1874-1959）も鹿児島出身で、後半生は洋画界の重鎮でした。東京美術学校（現、東京芸術大学）の校長にまでなった人です。

和田英作は画業の人生の折に触れて富士を描いています。晩年には富士を描きたいという思いで、静岡市三保に居を構えたようです。次の絵は、朝日を受けて輝き出した富士の様子がとらえられています。

和田英作（1874-1959） 「富士（夜明け）」（1939）

（松下美術館）

小磯良平

小磯良平（1903-1988） 「大原女」

（松下美術館）

大原女おおはらめとは、現在の京都市左京区大原地区から京都市内へ行商に出た女性です。商材は主に薪で、戦前までは残っていたようです。江戸時代以降、大原女は美人画の画題になりました。

この小磯良平の絵は、アトリエにモデルを招き、大原女の格好をさせて描いたと想像します。白と黒と朱という色使いと、画家の確かなデッサンの技量が印象的な作品です。

モネ

クロード・モネ（1840-1926） 「ウォータールー橋」

（松下美術館）

モネは何回か英国を訪問して絵を描いています。画題は「国会議事堂」「チャリング・クロス橋」「ウォータールー橋」で、それぞれ多数の連作があります。ロンドン特有の霧（およびスモッグ）が立ちこめる中に光が差す効果を、場所を変え、時間を変えて描いたようです。

この絵の画題のウォータールー橋も、約40点ほどの作品があると言います。上野の国立西洋美術館にもその中の１枚があります。空・向こう岸の街並み・橋・水面みなも・小舟が、霧に差し込む陽光の中で渾然一体となっている光景が描かれています。

ボナール

ピエール・ボナール（1867-1947） 「座せる婦人」

（松下美術館）

椅子に座った女性を正面から描いた作品です。これがリアルな光景だとしたら、どういう場面でしょうか。いろいろ想像できると思いますが、たとえば「外出から帰宅した女性が椅子に座って一息ついたところで、ある気がかりができて気持ちが少々沈んでいる」というような光景です。

伏し目の顔を除いて、服装や帽子、椅子、背景は平面的に近い感じで描かれています。紫色の服、白（と濃紺）の帽子、ピンクのコサージュ、金色の髪といったおだやかな色彩でまとめた画面がいいと思います。

デュフィ

ラウル・デュフィ（1877-1953） 「ノルマンディーの風景」

（松下美術館）

"色彩の魔術師" と呼ばれる画家は、マティスをはじめ何人かいますが（上のボナールもそう）、デュフィもその一人です。この作品は、青と緑で埋まった落ち着いた色調の中にピンクがかった暖色が所々に配置されています。デュフィらしく、色は形の中に閉じ込められていないで、周りに広がっています。この自由闊達な感じが魅力でしょう。

---

次世代に託す

---

設立の経緯から分かるように、この美術館は、美術愛好家の医師が医院を運営しつつコレクションを続けて設立したものです。これは冒頭にあげた個人コレクション美術館とは少々違います。冒頭の12の美術館は、事業や商売で成功した人（ないしはその一族）が、その成功で得た資金をもとにコレクションした美術品を展示したスペースです。

しかし松下兼知の本業は医師であり、病院経営です。言うまでもなく医療法人は利益をあげることを第一の目的にはしていません。一般の事業やビジネスのように "当たれば" 莫大な利益が得られるというわけではない。そういう立場の人が作った美術館でありながら、実際に現地に行くと「よくこれだけのものを作ったものだ」と感心させられます。松下家はみかん畑を経営していたということなので、そこからの資産があったのかもしれません。

もっとも収蔵品の各ジャンルを見ると、比較的こじんまりとしていて、系統的に集めたという感じはあまりしません。国立や県立の美術館のようにはいかない。また冒頭にあげた欧米の富豪が建てた美術館のように大規模なコレクションでもありません。

しかしここは「本当は画家になりたかった医者が、その夢を次世代に託すため、子供たちに本物の美術品（含む、古代美術や民俗芸術）を見せるために作った場所」です。そういった設立者の考えに思いを馳せながら松下美術館を訪れて鑑賞する。それが正しい態度でしょう。我々はここで、芸術や美術が一人の人間の心に与えた影響力の強さを知ることになるのです。

（続く）

---

---

タグ：松下美術館 ムリーリョ 和田英作 霧島市福山町 松下兼知 デュフィ モネ ボナール 小磯良平 壷畑

No.301 - 線路脇の家

No.288「ナイトホークス」に続いて、アメリカの画家、エドワード・ホッパーの絵画とその影響についての話です。No.288 は、ホッパーの『ナイトホークス』（1942）が、リドリー・スコット監督の映画『ブレードランナー』（1982公開）のアート・デザインやビジュアルに影響を与えたという話でした。『ナイトホークス』の複製画を映画の美術スタッフに見せ続けたと、スコット監督自身が述懐しているのです。

映画「キャロル」の原作となったパトリシア・ハイスミスの小説（河出文庫。2015.12）。表紙はホッパーの「オートマット」（1927）。オートマットとは自動販売機による軽食の施設。

その『ブレードランナー』を始め、ホッパーの絵画は多数の映画に影響を与えました。最近のアメリカ映画でいうと、2015年に制作された『キャロル』（日本公開：2016年2月）はホッパーの多数の作品から場面作りの影響を受けています（アートのブログサイト：https://www.sartle.com/blog/post/todd-haynes-channels-edward-hopper-in-the-film-carol）。トッド・へインズ監督がホッパーの大のファンのようです。そのためか、映画の日本公開に先立って出版されたパトリシア・ハイスミスの原作の表紙には、ホッパーの「オートマット」が使われています（河出文庫。2015.12）。

そういった映画への影響で昔から最も有名なのは、アルフレッド・ヒチコック監督の『サイコ』（1960年公開）でしょう。これは "サイコ・サスペンス" とでも言うべきジャンルを切り開いた映画史に残る傑作です。この映画で、モーテルを経営している主人公の男性が母親と２人で住んでいる家のモデルとなったのがホッパーの『線路脇の家』でした。この『線路脇の家』はホッパー作品の中でも最も有名なものの一つです。

ホッパーの「線路脇の家」（1925。左）と、ヒチコック監督の「サイコ」（1960）に登場する家（右）。

ホッパーの絵は映画だけでなく文学にも影響を与えました。No.288の『ナイトホークス』もそうですが、ホッパーの絵は "背後に物語があると感じてしまう絵" が多いのです。

このホッパーの絵の "特質" を利用して編あまれた短編小説集があります。ローレンス・ブロック編『短編画廊』（ハーパーコリンズ・ジャパン 2019。原題は「In Sunlight or In Shadow : stories inspired by the paintings of Edward Hopper」）です。

ローレンス・ブロック編 『短編画廊』 （ハーパーコリンズ・ジャパン 2019） 表紙の絵はホッパーの「ホテルのロビー」（1943）

この本は、小説家のブロックがアメリカの16人の小説家に呼びかけて「ホッパーの絵画にインスパイアされた短編小説」を書いてもらい、それをまとめたものです。17人（ブロック自身を含む）が選んだ絵画は全部違っていて（もちろん調整もあったのでしょう）、本のページをめくるとまずホッパーの絵の画像があり、その後に小説が続き、それが17回繰り返されるという洒落た短編集になっています。

その17枚の絵を見ると、『ナイトホークス』はありますが『線路脇の家』はありません。２枚ともアメリカのメジャーな美術館が所蔵している（それぞれシカゴ美術館とニューヨーク近代美術館）大変有名な絵です。ホッパーの代表作を10枚選べと言われたら必ず入る２枚だと思います。なぜ『線路脇の家』がないのでしょうか。

それには理由があるのかも知れません。つまり、ブロックの呼びかけに応じた小説家からすると『線路脇の家』からはどうしても『サイコ』を連想してしまう。しかし『サイコ』を凌駕するストーリーを語るのは難しそうだ、やめておこう、となるのではないでしょうか。アメリカ人の小説家ならそう思うに違いないと思います。

恩田 陸 「歩道橋シネマ」 （新潮社。2019）

しかし日本人の小説家である恩田陸さんは、ホッパーの『線路脇の家』から（楽々と）一つの短編小説を書き上げました。短編小説集『歩道橋シネマ』（新潮社。2019）に収録された『線路脇の家』（雑誌の初出は2015年）です。

以降は、このホッパーの絵と恩田さんの短編を "同時に紹介" したいと思います。この恩田さんの短編は「私」の一人称であり、最初のところに「私」が初めて『線路脇の家』を見たときの感想が書かれているのですが、その文章が絵の評論にもなっていて、"同時に紹介" が可能なのです。

恩田さんの文章は、No.209「リスト：ピアノソナタ ロ短調」で『蜜蜂と遠雷』の中のリストの部分だけを引用しました。それは音楽についての文章でしたが、今度は絵画です。

---

エドワード・ホッパー「線路脇の家」

---

エドワード・ホッパーの『線路脇の家』はニューヨーク近代美術館（MoMA）が所蔵しています。MoMAは1929年に設立者のプライベート・コレクションを基盤に開館しますが、1930年に最初の作品群を購入しました。その中の一つが『線路脇の家』でした。

エドワード・ホッパー（1882-1967） 「線路脇の家」（1925） （ニューヨーク近代美術館：MoMA）

MoMAのサイトより画像を引用

以降は、この絵をふまえて恩田陸さんが書いた短編小説「線路脇の家」を紹介します。この小説の冒頭にはホッパーの絵から受ける印象が語られています。

---

恩田 陸「線路脇の家」（１）

---

恩田 陸さんの「線路脇の家」の冒頭部分から引用します。以下の引用では漢数字を算用数字にしたところがあります。また、段落の切れ目を空行で表し、段落の最初の字下げは省略しました。

その絵には「線路脇の家」というタイトルが付いていた。 ほぼ正方形に近い油絵である。 絵の画面の手前には線路のものと思おぼしき枕木が並んでいる。 その手前の線路を見上げるようにして、線路の向こう側にある家を見ているという構図である。そのため、線路の下の枕木と砂利を真横から見ている形になり、上に載っているレールは片方しか見えない。 家の全景も見えない。一階の窓が切れている状態である。 何様式というのだろう。些いささかクラシックな造りの建築だ。木造だろうが、壁は白く塗りつぶされていて羽目板が見えない。 19世紀の終わり、あるいは20世紀初頭に流行ったスタイルと思われる。左側は二階建てだが屋根裏部屋があるようだ。右側は三階建て。左側よりも一階分高く、塔のような屋根裏部屋があることが窺うかがえる。 実際、この絵は1925年に描かれたことが分かっている。 家の向こうには何もない。がらんとした空が見えるだけ。画面上部にはわずかな青空。あとは灰色の雲。 絵を見た限りでは、描かれた季節も、一日のうちの何時頃なのかもよく分からない。 家には左から光が当たっていて、左側の側面は窓や壁もくっきり見えているが、陰になった正面部分はよく見えないのである。 モノトーンの家であるが、赤い煙突がアクセントのように屋根の上に載っている。 一見、のどかな絵だと言えないこともない。 明るい陽射し。開けた空間。手前の鉄路。 しかし、極力単純化された描写の中には、いいようのない不穏さと虚無感が漂っている。どことなく突き放したような、乾いた空気に満ちているのだ。 恩田 陸「線路脇の家」 短編小説集『歩道橋シネマ』より （新潮社 2019）

恩田さんの「線路脇の家」は「私」の一人称の小説です。従ってこの冒頭部分は「私」が初めてホッパーの『線路脇の家』を見たときに感じた印象であり、その前提で読む必要があります。

上の引用の中に「何様式というのだろう。・・・・・　19世紀の終わり、あるいは20世紀初頭に流行ったスタイルと思われる。」とありますが、この建物はイギリスのヴィクトリア朝時代の様式です。横浜の山手に洋館が立ち並ぶエリアがありますが、その中にもヴィクトリア様式の建物があります。

小説「線路脇の家」では次に、ヒチコックの『サイコ』との関係が語られます。

もし、映画好きの人ならば、この絵に既視感を覚える人も少なくないだろう。 この作品、アルフレッド・ヒッチコック監督の映画、『サイコ』に出てくる家のモデルになったことでも有名なのである。 『サイコ』はエンターテインメントのジャンルで、いわゆる「サイコサスペンス」と呼ばれるものの草分けである。トリッキーな構成や、辺鄙へんぴな田舎町のモーテルに泊まった若い女性がシャワーを浴びているあいだに進入してきた何者かに刺し殺されるというショッキングな場面、斬新な音楽などで、あっというまにこのジャンルでの古典的名作になった。 その映画に登場するノーマン・ベイツという男が、モーテル経営の傍ら母親と二人で住んでいるという家のモデルが、この「線路脇の家」なのである。 『サイコ』のみならず、この家を模した家を登場させた映画が複数あるというが、何がそんなにも彼らを惹き付けたのだろう。 確かに、エドワード・ホッパーの絵には、妙に書き割りめいた「作り物」感がある。人間が存在していない世界のような、裏に回ったらはりぼてで出来ているのではないかという雰囲気がある。だが、その一方で、妙な生々しさ ── 壁紙をべろりとめくったら、何かとんでもないおぞましいものが隠れているような予感が漂っている。 この「線路脇の家」も、窓は固く閉ざされ、家の中は暗く、人の気配が全くない。 明るく開放的な風景ではあるが、正面の影になった部分 ── そこには玄関があるはずなのだ ── は真っ暗で何も見えない。いや、はっきりいえば、この家には出入り口がない。 限りなく閉じた家。入れない家。出られない家。なのである。 『サイコ』のノーマン・ベイツは、身体が不自由な母親の面倒をみるため、家を出られないと説明する。 実際、彼はこの家を出て行くことはない。車で町を通過していく旅行客の相手をしつつも、彼には旅行の経験もない。モーテルを経営しながら、この家に閉じこめられている。 私は、この家がなんとなく鳥籠を連想させるような気がする。 『サイコ』の中にも、動物や鳥の剥製が多数飾られている部屋が出てくるが、それもどことなく檻おりの中を連想させるのだ。 「線路脇の家」。それは目の前を鉄路が走っているのに、どこにも行くことなく、そこにじっととどまり、檻のような家の中に閉じこもっている誰か。社会と接点がなく、ここではないどこかへ行くことのない、無数の疎外された人々を象徴しているように思えるのである。 恩田 陸「線路脇の家」

ここで引用した部分は、ホッパーの絵、および『線路脇の家』についての的確な評論になっていると思います。「作り物感があると同時に生々しさがある」としたところなど、全くその通りという感じがします。

補足しますと、上の引用の多くは『線路脇の絵』と『サイコ』に出てくる家との関係を語っているのですが、その中に、

『サイコ』のみならず、この家を模した家を登場させた映画が複数あるという

とあります。ホッパー研究の第一人者であるゲイル・レヴィン（ニューヨーク市立大学教授・美術評論家）によると、往年の名画『ジャイアンツ』（Giant。1956年公開）に出てくる家は『線路脇の家』を模しているそうです（ゲイル・レヴィン「エドワード・ホッパーと映画」による）。『ジャイアンツ』は、テキサスに広大な牧場をもつ牧場主（ロック・ハドソン）のもとに東部から名門の娘（エリザベス・テイラー）が嫁いでくる。その彼女に若い牧童（ジェームス・ディーン。この映画が遺作）が密かに好意を寄せる ･･････、というシチュエーションです。この映画で、広大な牧場（レアータ牧場）の中にポツンと建つ屋敷が『線路脇の家』とそっくりです。

映画「ジャイアンツ」のロケ地におけるジョージ・スティーブンス監督とジェームス・ディーン。後ろにレアータ屋敷（Reata mansion）のセットが見える。

---

恩田 陸「線路脇の家」（２）

---

ここまでの引用は「私」が『線路脇の家』を初めて見たときの印象でした。このあと、物語が動き出します。そのキーワードは "既視感" です。

さて、私がこの絵の存在を知ったのは比較的最近のことだった。 むろん『サイコ』は観ていたから、当然既視感を覚えた。妙に記憶に残る、気になる家だと思い、何度も繰り返し眺ながめていたのだが、だんだん、この既視感が決して『サイコ』だけのものではないことに気がついたのだ。 私はどこかでこの家を見たことがある。 いったいどこでだろう？ 恩田 陸「線路脇の家」

『線路脇の家』を見たときの既視感は、決して『サイコ』だけのものではない。「私」はそう気づいたのですが、それが何なのかをある時、ひょっと思い出します。「私」は友人と東京の東の方で落ち合って飲む約束をしたのですが、そこへ向かうために駅のホームにいた時です。

普段はめったに乗ることのない鉄道路線で、いったいいつ以来だろう、とホームできょろきょろしている時に、突然、「線路脇の家」の姿が蘇よみがえり、思わず「あっ」と叫んでしまったのだ。 そうだ、私は昔、この路線に乗っていてあの家を見たのだ。 以前勤めていた会社で、この沿線に住むお客さんのところにしばしば通っていた。その時にいつも電車の中から見かける家だったのである。 そうだ ── あの家は、確かに「線路脇の家」に似ていた。 なにしろ、ここは狭い日本であるから、同じ「線路脇」でも周りにどっさり家が建っていたのだけれど、あの家はちょとした高台の端はしっこに建っていて、洋館だったこともあり、車窓の外を見ていると必ず目についたのだ。 ホッパーの絵と同じく、その家には一階分高い、塔にあたる部分があり、その二階部分が、高架線の電車の中から見ると、ちょうど真正面に見えるのである。 ホッパーの絵と異なるのは、きちんと住人がいたことだった。 恩田 陸「線路脇の家」

電車からは家の中がよく見えました。もちろん家の中の人は電車から見えているとは思っていないのでしょう。そういうことはよくあります。そしてその家が「私の」記憶に残ったのは、単に人がいたからではあません。家の中の人は３人で、電車で通るたびにいつも同じ３人だったからです。

そこには三人の人間がいた。 一人は、いつも縫い物らしきものをしているおばあさん。いや、おばあさんというにはまだ若かったかもしれない。白髪が多く、背中を丸めていたのでそう感じたのかもしれないが、彼女は窓辺でいつもせっっせと手を動かし、縫い物だかなんだか、針仕事のようなものをしていた。 そして、奥にはいつも新聞を読んでいる男がいた。こちらは五十代くらいか。がっちりとした男で、日焼けしていた。 違和感を覚えたのは、明らかに肉体労働者という風情だったので、なんとなく典雅な洋館の住人に似つかわしくないように思ったからだろう。かなり年季が入った家だったから、祖父母の代の家だったのかもしれない。 もう一人、女がいた。 こちらは若い ── と感じたが、今にして思えば落ち着いていたし、四十代くらいだったのではないか。この女は、いつもぼんやりしているように見えた。窓辺にもたれて、外を見ていた。 窓辺に鳥籠があった。 あの家は、鳥を飼っていた。黄色っぽい鳥がいたので、インコか何かだろう。 私はあの三人の姿をはっきりと思い出していた。 家の中は薄暗かったものの、電車の中からはっきり見えた。レースのカーテンが半分だけ閉められていて、ひっそりと過ごしていた三人。 女の色白の、表情に乏しい顔まで思い出した。 そうなのだ、印象に残っていたのは、いつあの家を見ても、窓辺にあの三人がいたせいなのである。 そのお客さんのところに行くのは、月に一度か二度。必ずその路線に乗り、いつも車窓からその家を見る。 すると、どんな時も必ず、その三人が二階のその部屋にいるのだ。 恩田 陸「線路脇の家」

ちょっと不思議な光景です。「私」が電車でお客さんのところへ向かうのは平日の昼間です。高齢の女性はともかく、比較的若そうな男女は働いていないのでしょうか。また、大きな家なのに３人が必ず２階の同じ部屋にいるのはなぜか。

こういう不思議さが記憶に残った原因のようです。ホッパーの『線路脇の家』を見たときの既視感はヒチコックの『サイコ』だけではないと「私」は感じていたのですが、その原因がはっきりしました。しかし話はまだ続きます。

ともあれ、「線路脇の家」を思い出したところで私はすっきりした。そのまま友人と呑みに行き、再びこの件についてはすっかり忘れていたのである。 しかしこの話にはまだ続きがあるのだ。 つい先日、私はその「線路脇の家」を偶然発見してしまったのである。 まさか、本物のある場所に出くわすとは到底想像していなかった。 恩田 陸「線路脇の家」

「私」は知り合いの法事に呼ばれ、東京の東の方にある初めての駅で降り、住宅街の奥にある寺までいって法事を終えました。その帰り道、知り合いといっしょに住宅街を歩いていると、いつのまにか小高い丘の麓に出ました。そしてふと見ると、そこに廃墟と化した「線路脇の家」があったのです。「私」は、しばし立ち止まって感慨にふけりました。そしてその洋館を振り返りつつ、知り合いに追いつきます。知り合いはこのあたりの住人なので洋館のことを教えてくれました ･･････。

ここから結末までのストーリーを明かすのはまずいと思うので、以降は割愛します。『サイコ』とは全く違った、『サイコ』の対極にあるような話の展開になっています。この短編小説の最後は次のような記述で終わります。

あのあと、彼らはどこに行ったのだろう。 「ここではないどこか」に行けたのだろうか。 私はもう一度振り返ってみた。 だが、曲がりくねった道の奥にあった高台のあの家は、今はどこにも見ることができなかった。 恩田 陸「線路脇の家」

恩田陸さんの小説の紹介・引用はここまでで、以降はこの小説を読んだ感想です。

---

鳥籠

---

ホッパーの『線路脇の家』を見た印象というか、イメージを言葉で表すと、

・	空虚
・	放棄された
・	取り残された
・	近寄りがたい
・	ミステリアス

といった感じが普通かと思います。しかし恩田さんの小説では「鳥籠を連想させる」としたところがポイントでしょう。つまり、中に人が住んでいると考えたとき、その住人からするとどうだろうか。この家は、出るに出られない "鳥籠" である ･･････。このイメージが『線路脇の家』という絵の印象の中心になっていて、またこのイメージで物語が結末へと進んでいきます。「鳥籠」がこの小説のキーワードになっていると思いました。

恩田さんは『サイコ』の主人公を "鳥籠に閉じこめられた鳥" になぞらえた文章を書いていました。その連想から言うと、エリザベス・テイラー演じる『ジャイアンツ』の女主人公も、東部の都会からテキサスの広大な牧場の中にポツンとある「線路脇の家」風の屋敷に嫁いできたわけです。そこはまさに彼女からすると「鳥籠」だったのではないでしょうか。

ということからすると、「線路脇の家」＝「鳥籠」というイメージは恩田さんの感覚という以上に、ある種の普遍性のあるものだと思いました。

---

ここではないどこか

---

さらにこの小説で「鳥籠」と並んで重要なキーワードは「ここではないどこか」です。これは２箇所に出てきます。最初はホッパーの『線路脇の家』を見た印象を語った最初の部分、２回目は一番最後の部分です。その２つのセンテンスは次の通りです。

社会と接点がなく、ここではないどこかへ行くことのない、無数の疎外された人々を象徴しているように思えるのである。

あのあと、彼らはどこに行ったのだろう。「ここではないどこか」に行けたのだろうか。

No.298「中島みゆきの詩（16）ここではないどこか」で書いたように「ここではないどこか」はボードレールの散文詩集『パリの憂鬱』の中の詩に端を発する概念です（No.298 に詩を引用）。そのボードレールの詩では、この世で生きることを病院に入院して治療をうけている病人になぞらえていました。恩田さんがボードレールを意識したのかどうかは分かりませんが、出るに出られないという意味で「鳥籠」と「病院」のイメージはかぶっています。この小説に「ここではないどこか」という言い方が用いられているのは、そういう暗示かと思いました。

「線路脇の家」＝「鳥籠」（＝ 病院）であり、具体的に言うと「社会と接点がなく、ここではないどこかへ行くことのない、無数の疎外された人々を象徴」しているというのが、ホッパーの絵を恩田さんなりに解釈したものです。またそれが同時に小説の構成のキモになっていると感じました。

この小説は18の短編小説からなる『歩道橋シネマ』の冒頭に置かれています（最後の小説は「歩道橋シネマ」）。つまり、作者としても自信作なのでしょう。『サイコ』とは全く違った "軽い" ストーリーだけれど、ホッパーの『線路脇の絵』から受ける印象の記述と絵の解釈が非常に的確です。そこに感心しました。

---

---

タグ：歩道橋シネマ 恩田陸 短編画廊 ジャイアンツ サイコ アルフレッド・ヒチコック エドワード・ホッパー 線路脇の家

No.297 - チョコレートを運ぶ娘

No.284「絵を見る技術」は、秋田麻早まさ子 著『絵を見る技術 ── 名画の構造を読み解く』（朝日出版社 2019）の内容をかいつまんで紹介したものでした。この中の「線のバランス」のところで、縦と横だけのシンプルな構造線をもつ絵の例として、秋田氏は上村松園の『序の舞』（1936）をあげていました。扇を持つ右手の袖の表現で分かるように、"静" と "動" のはざまの一瞬をとらえた傑作（重要文化財）です。

上村松園「序の舞」

「絵を見る技術」で著者の秋田氏は「縦の線とそれを支える横の線」という線のバランスをもつ絵画の例として、上村松園の「序の舞」をあげていた。

そして、線のバランスが『序の舞』とそっくりな絵として連想したのが、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館にあるリオタールのパステル画『チョコレートを運ぶ娘』で、そのことは No284 に書きました。

リオタール 「チョコレートを運ぶ娘」

この絵は、構図（縦と横のシンプルな構造線）が『序の舞』とそっくりです。ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館には一度行ったことがありますが、実は現地に行くまでこの絵を全く知りませんでした。アルテ・マイスター絵画館の必見の名画というと、

◆	ラファエロの『システィーナの聖母』 絵画館の "顔" となっている作品。No.284 に画像を引用。
◆	ジョルジオーネの『眠れるヴィーナス』 数々の西洋絵画のルーツと言える作品。マネの『オランピア』の源流と考えられる。
◆	フェルメールの『窓辺で手紙を読む女』 フェルメール作品の中でも傑作。No.295 に画像を引用。

でしょう。フェルメールの『取り持ち女』（自画像を描き込んだと言われる絵）もこの絵画館にあります。また、それ以外にもファン・エイク、ルーベンス、レンブラント、ヴァン・ダイク、ホルバイン、デューラー、ベラスケス、ムリーリョ、エル・グレコ、ティツィアーノなど、西洋古典絵画史のビッグ・ネームが揃っています。

ドレスデン アルテ・マイスター絵画館

アルテ・マイスター絵画館は、ツヴィンガー宮殿の庭に面している。ほぼ横に一直線の建物で、展示室は40程度しかないが、古典絵画の名品が並んでいる。

そういった名画群の中で、全く知らなかった『チョコレートを運ぶ娘』に目が止まりました。大変に印象的だったので、記念にミュージアム・ショップでこの絵のマグネットを購入し、それは今でも自宅に張ってあります。

なぜ『チョコレートを運ぶ娘』が印象的だったのか。それは「一目瞭然のシンプルな構造線が作り出す強さ」だろうと、秋田氏の本を読んで思いました。もちろん、おだやかな色のパステルで精緻に描かれた "美しさ" もあると思います。これも、構図と並んでパッと見て分かる。しかし最近の新聞を読んでいて、どうもそれだけではないぞと思いました。そのことを以降に書きます。

---

リオタール『チョコレートを運ぶ娘』

---

2020年9月11日の日本経済新聞の最終面で、美術史家の幸福輝こうふくあきら氏（国立西洋美術館学芸員）が『チョコレートを運ぶ娘』を解説されていました。構図とは全く違う視点からの解説ですが、興味深い内容だったので以下に引用します。少々意外なことに「描かれたアジア」というシリーズの最終回です。

ジャン = エティエンヌ・リオタール （1702 - 1789） 「チョコレートを運ぶ娘」（1744/45）

パステル 羊皮紙 （82.5×52.5cm） ドレスデン アルテ・マイスター絵画館

美の十選：描かれたアジア（10） ジャン = エティエンヌ・リオタール 「チョコレートを運ぶ娘」 美術史家　幸福輝 日本経済新聞 2020年9月11日 ジュネーヴ生まれのリオタールだが、パリ、ウィーン、ロンドン、アムステルダムなどを転々としながら制作を続けた。特筆すべきは、オスマン帝国治下のコンスタンティノープルにも長く滞在したことで、オリエンタリズムの先駆的存在でもあった。 チョークの一種であるパステルは18世紀肖像画の主要技法で、リオタールはパステルの名手だった。粉状の脆弱感と自然な即興性が当時の趣味に合致したのか、パステルは貴族たちに好まれた。 娘が持つ漆器のお盆には、チョコレート（ココア）の入った茶碗（ちゃわん）が置かれている。おそらくドレスデン近郊のマイセンでつくられた磁器であろう。長い間、西欧では磁器をつくることができなかったが、18世紀初め、ついにマイセンで成功した。オリエンタリスト・リオタールが漆器とともにマイセン磁器をここに描いたことは、決して偶然ではなかった。 羊皮紙を使い、磁器を思わせる入念な仕上げが施された本作品は、通常のパステルとはどこか違う。ほぼプロフィールで描かれた娘の姿も、瞬間の生動感を狙ったようには見えない。制作当時、この作品は「中国的」と評されたとの記録が残っているが、そのあたりに、この画家が凝らした制作の機微が潜んでいるのかもしれない。 （1744年頃、ドレスデン国立美術館蔵）

このコラムで着目すべきは、次の４点でしょう。

◆	チョコレート・カップはマイセンの磁器（だろう）。
◆	娘が持っているトレーは漆器である。
◆	リオタールはパステルの名手で、この絵は羊皮紙に描かれ、磁器を思わせる入念な仕上げが施されている。
◆	この絵は制作当時、"中国的" と評された。

このコラムに触発されて、改めて詳しくこの絵を画集で眺めてみました。それが以降です。

---

娘が持っているもの

---

娘が持っているものを拡大したのが次の図です。コラムにはカップがマイセンの磁器（おそらく）、トレーが漆器とありましたが、もう少し詳しく見ていきます。

チョコレート・カップとソーサー

まずチョコレート・カップとソーサーですが、これは普通の "カップ・アンド・ソーサー" ではありません。"トランブルーズ"（Trembleuse）と呼ばれるタイプのものです。

Wikipediaによると、トランブルーズは1690年代のパリが発祥で、フランス語で「震える」という意味のようです。つまり、手が震えてもチョコレートをこぼさない仕掛けがしてあるカップ・アンド・ソーサーで、ソーサーにカップを固定するための "ホールダー" が作り付けてあります。トランブルーズは現代でも製作されていて、マイセンの実例が次の画像です。

マイセンの磁器製トランブルーズ （マイセンのサイトより）

上の画像のマイセンはすべて磁器製ですが、『チョコレートを運ぶ娘』に描かれているトランブルーズはソーサーが銀製です。銀製のソーサーはアンティークとして流通しているようで、その例を次にあげます。

1750年代にドイツのアウグスブルクで製作されたトランブルーズ。オークション・ハウス、ドロテウムのサイトより。

『チョコレートを運ぶ娘』のトランブルーズは、銀の輪のようなホールダーがソーサーに立つように作ってあります。また、ソーサーには取っ手が付いている。親指をここにかけ、ソーサーを持って飲むためのものです。

他の注目点としては、銀のソーサーの上に置かれたビスケットでしょう。またチョコレート・カップに蓋がなく、ホット・チョコレートがギリギリ一杯に注がれているのもポイントです。

グラス

絵の娘はチョコレート・カップとソーサーの他に、水が入ったグラスを運んでいます。このグラスは、良く見るとカットで模様がつけてあるようです。これはボヘミアのガラス器でしょう。

このグラスには、窓の形の反射が２つ描かれています。この娘は２つの窓からの光の中にいることを示しています。

トレー

日経新聞のコラムに、娘が運んでいるトレーは漆器だとありました。アートについてのウェブ・マガジン、"www.apollo.com" のこの絵の解説（2018.11.20。筆者：Tessa Murdock）には、この漆器は日本製だと書いてあります。娘が持っているものでは唯一の東洋からの輸入品ということになります（輸入品としては、他にカカオ）。この漆器が一番高価かもしれません。同じ解説には、チョコレート・カップは当然のようにマイセンの磁器と書いてありました。

---

この絵は、画家のリオタールはウィーン滞在中（1743～45）に描かれました。場所はウィーンの貴族の館でしょう。メイドの彼女が朝、女主人にチョコレートを運びます。女主人はベッドの上で、ソーサーを手に持ちながらチョコレートをゆっくりと飲む。そして苦さを緩和するため甘いビスケットを食べ、水を飲む。それを繰り返す ･･････。そういった情景が浮かびます。

描かれているのはすべて高価なもので、マイセンの磁器、銀のトランブルーズ、ボヘミアン・グラス、そして日本製の漆器です。いかにも貴族の邸宅の光景という感じがします。

そして、この絵がとらえた瞬間を考えてみると、メイドの彼女はチョコレート・カップを慎重に、静かに運んでいるはずです。18世紀のチョコレートは貴重なものです。しかも絵のカップには蓋がなく、チョコレートがなみなみと注がれている。彼女はこぼさないよう、そろりそろりと運んでいるに違いありません。

---

精緻に仕上げられたパステル画

---

全体を見渡すと、この絵の大きなポイントは "パステル画" だということです。日本経済新聞のコラムに、

パステルは18世紀肖像画の主要技法で、リオタールはパステルの名手だった。粉状の脆弱感と自然な即興性が当時の趣味に合致したのか、パステルは貴族たちに好まれた。

とありました。このブログでもパステル画を引用したことが何回かあります。それはドガとカサットの作品で、いかにも「粉状の脆弱感と自然な即興性」との印象を受ける絵です（No.86, No.87, No.97, No.157）。それは一般的なパステル画のイメージでしょう。

しかしこの絵は違って、細部まで精緻に仕上げられています。また明るい色で、かつ中間色が使われている。ファッションなどの世界で "パステル・カラー" という言い方をしますが、赤・青・緑などの原色ではない "中間色" という意味です。『チョコレートを運ぶ娘』はまさにパステル・カラーの絵です。この絵は「最も美しいパステル画」と評されることがあるそうですが、まさにそういう感じがします。

しかも、展示してあるのがドレスデンの "アルテ・マイスター絵画館" です。英語に直訳すると "Old Masters' Gallery" で、18世紀かそれ以前の古典絵画の展示館です。名画が並んでいますが、それらに使われている多くの色はいわゆる "アースカラー" で、岩石や土が原料の顔料です。全般的に暗い色が多い。その中で、明るいパステル・カラーのこの絵は "目立つ絵" です。全く知らなかったこの絵に目が止まったのは、そういう理由もあるのだと思いました。

---

"中国的" とは ？

---

日本経済新聞に幸福輝こうふくあきら氏が書いたコラムは「描かれたアジア」というシリーズで、その最終回が『チョコレートを運ぶ娘』でした。その文章の最後の方に、この絵を評して「中国的」との表現がありました。だから「描かれたアジア」なのでしょう。なぜ中国的なのか、コラムのその部分を再度引用すると次の通りです。

磁器を思わせる入念な仕上げが施された本作品は、通常のパステルとはどこか違う。ほぼプロフィールで描かれた娘の姿も、瞬間の生動感を狙ったようには見えない。制作当時、この作品は「中国的」と評されたとの記録が残っているが、そのあたりに、この画家が凝らした制作の機微が潜んでいるのかもしれない。

これを読むと、「瞬間の生動感を狙ったようには見えないから中国的」と読み取れます。確かに、慎重にチョコレートを運んでいる姿からは "動き" があまり感じられません。この静的な雰囲気が中国的ということでしょう。もちろん、その他に「磁器のチョコレート・カップに漆器のトレー」というアジア由来のアイテムがあることも「描かれたアジア」なのだろうと思います。

しかし、アルテ・マイスター絵画館の公式カタログ「ドレスデンの名画：アルテ・マイスター絵画館」（2006。日本語版）には、別の説明がありました。

ドレスデンの名画 アルテ・マイスター絵画館 （公式カタログ）

表紙の絵は、16世紀のイタリアのパルマで活躍したコレッジョの「聖ゲオルギウスの聖母」。厳粛な雰囲気とは対極にある宗教画である。光と影の効果で立体のモデリングをすると同時に、光で人物の重要度を表している。一番強い光が聖母子に当たり、その次が左の洗礼者ヨハネ（毛皮を着て杖を持っている）、最後に右の聖ゲオルギウスの順である。

このパステル画は、ヴィーン滞在中の1743年と1745年の間に描かれたものである。フランチェスコ・アルガロッティ伯爵がドレスデンのコレクション用に買い取ったものだ。パリの友人ピエール・ジャン・マリエットへの1751年の手紙に次のように書いている。 「有名なリオタールの３フースくらいの高さのパステル画を買った。そこには、ドイツの小間使い娘の側面が描写されている。この絵には、特に明るい下地には影がほとんどないが、コップに反射しているように、この娘は、窓２箇所から光を受けている。光線の、知覚できない位の段階付けと、完全な浮き彫り効果をだしながら、中間色で描出されている。･･････ この画法はヨーロッパのものなのに、中国人の好みとも言えそうだし、あなたにもわかるように、徹底した影の敵対者かもしれない。この作品の完璧さは、パステル画のホルバインと言い表していい位だ。」 「ドレスデンの名画： アルテ・マイスター絵画館」 （2006。日本語版）

ヨーロッパの画法では、陰影を使って対象の３次元的造形をするのが伝統です。上に引用したコレッジョの「聖ゲオルギウスの聖母」がまさにその典型です。一方、中国や日本の伝統的な絵画は影を使いません。『序の舞』のように。

上の引用に「画法はヨーロッパのもの」とあるように、この絵は伝統的な画法を踏まえています。しかし影は（もちろんありますが）最小限に抑えてあります。２箇所からの明るい光を受けて、段階付けられた微妙な陰影で、浮き彫りのような効果を出しています。石や貝殻に浮き彫りをする技術を "カメオ" と言いますが、この絵はちょうど瑪瑙めのうを素材にしたカメオのような効果を出しています。

このような "影を極力抑えた" 描き方が中国的だと、上の引用は言っています。おそらくヨーロッパ人からすると、この絵は「何か違うな、斬新だ」と感じるのでしょう。我々日本人からすると、この "中国的な" 描き方は自然で普通だと見えるのですが、その普通の絵がアルテ・マイスター絵画館の中では目立っているのです。この絵画館は西洋古典絵画の展示館です。そこでは光と影が交錯し、その強いコントラストで描かれている絵が多い。ないしは、ほとんど作画対象が暗い影の中にあり、その絵の焦点だけが明るい光に照らされて浮かび上がるような絵です。

そのような絵が多数ある中で『チョコレートを運ぶ娘』は、光と影のコントラストとは無縁であり、全体が明るく輝いています。そのことがこの絵を絵画館の中でも目立つものにしているのでしょう。

---

名画には理由がある

---

ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館の『チョコレートを運ぶ娘』について、以上の考察をまとめると次のようになるでしょう。

◆	娘が運んでいるものはどれも高価で、いかにも貴族の館での光景である。またマイセンの磁器製チョコレート・カップと日本の漆器のトレーは、当時の上流階級の東洋趣味を反映している。
◆	全体が明るいパステル・カラーで精緻に仕上げられている。また陰影付けは最低限に抑えられている。これらの点が、アルテ・マイスター（＝古典）絵画館の中でも異色の作品にしている。
◆	最初にあげた上村松園の『序の舞』との類似性という観点では、まず第一に「縦と横の、シンプルで強い構造線が作るバランス」である。この構図が大変に印象深い。
◆	さらに『序の舞』との類似性は、"静" と "動" のはざまを描いている、ないしは "静" のような "動" を描いているところである。
◆	この絵は『序の舞』との共通項があることから推測できるように、西欧人からすると "東洋的" な雰囲気を感じるのだろう。それが描かれた当時の「中国的」という評価につながった。

この絵を見て惹かれる要因の一つが、"東洋的" ということかもしれません。我々からすると全く違和感のない絵ですが、アルテ・マイスター絵画館においてはまさそこが際立っているということでしょう。

『序の舞』を引き合いに出したのは、秋田麻早まさ子氏の著書『絵を見る技術』（No.284）からの連想でしたが、この本の結論として秋田氏は、

「	自分の好き・嫌い」と「作品の客観的な特徴」が分けられるようになると、楽しみ方の幅がぐっと広がる

と書いていました。パッと見て "いいな" と思った『チョコレートを運ぶ娘』について、なぜそう思ったのかを探るために「作品の客観的な特徴」を考えてみましたが、なるほどそうすることで絵画の楽しみ方の幅が広がると実感しました。

---

補記：描かれた磁器

2022年7月15日の日本経済新聞に、リオタールの「チョコレートを運ぶ娘」に関するコラムが再び掲載されました。今回は "名画の器 十選" と題したコラムで、筆者は西洋陶芸史家の大平雅巳氏です。以下に引用します。

名画の器 十選（９） ジャン=エティエンヌ・リオタール 「チョコレートを運ぶ娘」 西洋陶磁史家 大平雅巳 日本経済新聞 2022年7月15日 新大陸からヨーロッパにもたらされたチョコレートは、独特な形の器を生み出した。チョコレートといっても今の固形のものとは違い、もっとドロドロとした濃厚な飲み物である。しかもとても熱くて苦いので、ヴァニラや蜂蜜などを加え、スプーンでかき回しながら飲む。だから、カップがソーサーの上でガタガタ揺れないように、ソーサーにはトランブレーズ（「震える」というフランス語の派生語）という円筒形の支えがつけられた。 この絵のソーサーにもトランブレーズと把手とってが描かれている。ふつうは磁器で、皿と一体につくられるのだが、ここでは銀らしき金属製なのがめずらしく、高級である。カップの模様は、日本の柿右衛門の垣梅によく似ている。形と装飾から見て、女帝マリア・テレジアが所有していたころのウィーン磁器工場の製品と思われる。 チョコレートは、アステカの皇帝が後宮に行く前に飲んだといわれている。ヨーロッパでも媚薬びやくとしての効能が信じられ、かのカサノヴァは毎日愛飲していると噂された。朝晩、不安定なベッドに横たわったまま飲むことも多かったから、トランブレーズは大いに役立つ工夫であった。 （1744年ころ、パステル、82.5×52.5センチ、ドレスデン国立美術館蔵）

この記事での新情報は、描かれたカップが

柿右衛門の垣梅に似た、ウィーン磁器工場の製品（と思われる）

というところです。大平氏は西洋陶磁器史の専門家なので「ウィーン磁器工場の製品」というはその可能性が高いのでしょう。柿右衛門の梅の図と言われればそういう感じであり、ここにもまた "アジア" があるのでした。

（2022.7.15）

---

---

タグ：漆器 磁器 パステル アルテ・マイスター絵画館 マイセン 序の舞 トランブルーズ チョコレートを運ぶ娘 上村松園 リオタール 絵を見る技術 秋田麻早子 幸福輝 大平雅巳

No.295 - タンギー爺さんの画中画

このブログでは過去にさまざまな絵画を取り上げましたが、その中に「絵の中の絵」、いわゆる "画中画" が描かれたものがありました。しかも、画中画が絵のテーマと密接な関係にあるものです。今回はそういった絵の一つであるゴッホの作品について書くのが目的ですが、その前に過去に取り上げた画中画を振り返ってみたいと思います。

---

フェルメール

---

フェルメールの作品には、室内に左上から光が差し込み、人物がいて、後ろの壁には絵がある、という構図が多くあります。その一つが No.248「フェルメール：牛乳を注ぐ女」で引用した『窓辺で手紙を読む女』（1657頃。ドレスデン アルテ・マイスター絵画館所蔵）です。この絵の後の壁には何も描かれていないのですが、実は後世の誰かが壁を塗りつぶしたことが分かっています。そして、オリジナル復元のための修復を進めると、後の壁から画中画が出現したというニュースが2019年の5月に報道されました。修復の途中ですが、明らかにキューピッドの姿が見て取れます。

ということは、描かれた女性は恋人からラヴ・レターを読んでいることになります。フェルメール作品によくあるように、絵のテーマを画中画で表している。しかし・・・。

まだ修復途中だということが気になります。画中画の全容が明らかになると、キューピッドの下に何か別のアイテムが描かれていて、トータルすると恋の破局を表しているのかも知れません。

フェルメール（1632-1675） 「窓辺で手紙を読む女」（1657頃） - 修復中の画像 -

ドレスデン アルテ・マイスター絵画館

なお、このブログで引用したフェルメールの作品では、No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」の『天秤を持つ女』にも画中画が描かれています。後ろの壁の絵の画題は "最後の審判" であり、いかにも "意味ありげ" な雰囲気がひしひしと伝わってくるのでした。

---

ベラスケス

---

ベラスケスの『ラス・メニーナス』には、分かりにくいのですが、後ろの壁に２枚の大きな絵が描き込まれています。

ベラスケス（1599-1660） 「ラス・メニーナス」（1656）

プラド美術館

No.264「ベラスケス：アラクネの寓話」で書いたように、２枚の絵はギリシャ神話がテーマです。左の絵はルーベンスの『パラスとアラクネ』で、右の絵はヨールダンスの『アポロンとパン』です。

ルーベンス（1577-1640） 「パラスとアラクネ」（1636/37）

ヴァージニア美術館

ヨルダーンス（1593-1678） 「アポロンとパン」（1636/38）

プラド美術館

『パラスとアラクネ』の完成作の所在は不明ですが、ルーベンス自身が油彩で描いた下絵が現存しているので（上の引用）『ラス・メニーナス』の画中画だと特定できます。そして、この２つの絵には明らかな共通点があります。つまり、

技能の名手（人間・半人半獣）が、その技能を司つかさどる神と競技をする

という共通点です。アラクネは機織りでパラスに挑み、半人半獣の牧神パンは笛でアポロンと音楽競技をしたのでした。このことからして『ラス・メニーナス』の画中画は、「絵画の技量で神の領域に迫りたい」という画家の想いを表していると考えるのが妥当でしょう。

---

なお、ベラスケス作『アラクネの寓話』（プラド美術館）の中にも、画中画としてティツィアーノの『エウロペの略奪』（ボストンのイザベラ・ステュアート・ガードナー美術館所蔵）が描き込まれています。それによってこの絵の画題がギリシャ神話の "アラクネの物語" であることを暗示しているのでした（No.264「ベラスケス：アラクネの寓話」）。

---

マネ

---

No.36「ベラスケスへのオマージュ」で、マネがゾラを自宅に招いて描いた『エミール・ゾラの肖像』（1868）を引用しました。

マネ（1832-1883） 「エミール・ゾラの肖像」（1868）

オルセー美術館

この絵の右上には、画中画として３枚の複製画が描き込まれています。一つはマネ自身の『オランピア』ですが、残り２枚は、初代 歌川国明の相撲絵『大鳴門灘右エ門』（1860）と、ベラスケスの『バッカスの勝利』です。なお２代目ではなく初代 歌川国明（２代目の兄）というのは、日本女子大名誉教授の及川茂氏の調査結果によります。

初代 歌川国明 「大鳴門灘右エ門」（1860）

ベラスケス 「バッカスの勝利」（1628/29）

プラド美術館

エミール・ゾラは、酷評されることも多かったマネの作品に好意的な批評を書きました。そのマネは浮世絵に学び、ベラスケスを絶賛しています（No.36「ベラスケスへのオマージュ」、No.231「消えたベラスケス（２）」）。『エミール・ゾラの肖像』は、自らが愛する浮世絵とベラスケスを画中画として配置することにより、ゾラに対する敬愛の念を表したものでしょう。

---

スーラ

---

フィラデルフィアのバーンズ・コレクションのメインルームには、スーラの大作『ポーズする女たち』があります（No.95「バーンズ・コレクション」）。この絵には、スーラ自身の『グランド・ジャット島の日曜日の午後』（No.115「日曜日の午後に無いもの」）が画中画として描き込まれています。

ジョルジュ・スーラ（1859-1891） 「ポーズする女たち」（1888）

バーンズ・コレクション

この画中画の意図についてはさまざまな説や憶測が提示されていますが、決定的なものは無いようです。ただ一つ言えることは、「点描の手法で風景・風俗だけでなく、裸婦像も描けるのだと宣言した」ことでしょう。さらに一歩進んで『ポーズする女たち』が『グランド・ジャット島の日曜日の午後』を凌駕する作品だと言いたかったのかもしれません。

---

以上のフェルメール、ベラスケス、マネ、スーラの作品をを見てくると、

画中画には画家が込めた思いがあり、その思いは（スーラを除いては）かなり明白で、鑑賞者にも理解できる

ことがわかります。つまり画中画にはメッセージ性があります。そのメッセージ性を最も強く押し出したのが、フィンセント・ファン・ゴッホの『タンギー爺さん』だと思います。以下、このゴッホの有名な作品について書きます。

---

ゴッホ『タンギー爺さん』

---

2016年2月3日のTV東京「新・美の巨人たち」で、ゴッホの『タンギー爺さん』が特集されていました。以下、その番組内容を踏まえてこの絵について書きますが、「新・美の巨人たち」では無かった事項も含みます。

『タンギー爺さん』はパリのロダン美術館が所蔵しています。オーギュスト・ロダンその人がこの絵を購入しました。この肖像画のタンギー爺さんとは、パリで画材屋をしていたジュリアン・フランソワ・タンギーという人です。

フィンセント・ファン・ゴッホ （1853-1890） 「タンギー爺さん」（1887）

ロダン美術館

この絵に描かれている浮世絵の画中画は、上に引用したフェルメール、ベラスケス、マネ、スーラの画中画とは異質です。フェルメール以下の作品は、室内ないしは画家のアトリエの光景であり、その室内やアトリエに実際にある絵として画中画が描かれています。実際にはなかったとしても、あたかもそこに絵が掲げられているかように描かれている。

しかしゴッホの『タンギー爺さん』は違います。タンギーは画材屋であり、浮世絵を扱う画商ではありません。この絵の浮世絵の背景はゴッホが肖像の後ろに恣意的に描き込んだものです。現代で言うとパソコンの壁紙、スマホの待ち受け画面、ZOOMのバーチャル背景といったところでしょう。

なぜ実際にはそこにない浮世絵を描き込んだのか、それがこの絵のポイントなのですが、まず、描かれている６枚の浮世絵のオリジナル画像を順に見ていきます。

---

画中画の浮世絵

---

ゴッホは400点以上の浮世絵を集めていた "浮世絵コレクター" でした。『タンギー爺さん』には、風景が４枚、花魁おいらんが２枚の浮世絵が描かれていますが、まず風景の４枚です。

風景：上の右

上右の風景は、歌川広重『五十三次名所図会 四十五 石薬師 義経さくら 範頼のりよりの祠ほこら』です。広重が晩年（59歳）の作品で、有名な「東海道五十三次」とは違って縦型の版であり、「竪たて絵東海道」とも呼ばれるシリーズの１枚です。

歌川広重（1797-1858） 「五十三次名所図会 四十五 石薬師 　義経さくら 範頼の祠」（1855）

山口県立萩美術館・浦上記念館

石薬師は東海道53次の44番目の宿で、現在の三重県鈴鹿市です。また題名の範頼は、義経の異母兄弟の源範頼です。平氏追討に向かう源範頼が、戦勝祈願のために桜の枝を地面に刺したところ、そこから芽が出て桜の木になったという伝説があります。その後いつしか「義経桜」とも呼ばれるようになりました。この広重の絵の桜は、現在でも「石薬師の蒲かば桜」という名で、花を咲かせているそうです（蒲かばとは範頼のこと）。

これは言うまでもなく春の風景です。ゴッホは桜の周辺の色を濃く、中を薄く描いています。

風景：上の中

上の真ん中の富士山が見える浮世絵の元絵は、石薬師と同じく広重の『富士三十六景 さがみ川』です。相模川は現在の神奈川県平塚市と茅ヶ崎市の間を流れて相模湾に注ぐ川です。富士の手前の山は丹沢山系の大山おおやまでしょうか。

元絵と比較すると、ゴッホは空の色を茜あかね色に変えています。さらに重要なポイントは、川の芦あしを茶色く枯れかかった色にしていることです。これによって、この画中画は秋の風景を思わせるものになりました。

歌川広重 「富士三十六景 さがみ川」（1858）

山口県立萩美術館・浦上記念館

風景：上の左

この雪景色の絵の元絵は特定されていません。現在は知られていない無名の浮世絵師の絵か、ないしは、元絵にゴッホが雪を描き加えたという説もあります。いずれにせよ、ゴッホはここに冬の光景を配置しました。

風景：左下

この左下の朝顔の絵は、長らく二代目歌川広重の「東都名所 三十六花撰 入谷朝顔」ではないかとされてきましたが、1999年に無名の作者の縮緬絵（ちりめん絵。フランス語でクレポン）であることが特定されました。

作者不詳 「東京名所 以里屋（＝入谷）」

山口県立萩美術館・浦上記念館

『タンギー爺さん』と『東京名所 以里屋』を比較してみると、ゴッホはつぼみも含めて朝顔の花の位置を忠実にコピーしていることがわかります。ファン・ゴッホ美術館は縮緬ちりめん絵を次のように解説しています。

縮緬絵 ファン・ゴッホの浮世絵コレクション中、いわゆるクレポン（ちりめん絵）と呼ばれる版画は17点ある。この浮世絵は和紙に刷られた普通の色刷り木版画であるが、刷った後に紙が縮んでしわができるようにプレスして加工される。このしわが布のように見える。クレポンはほとんどが日本で輸出用に生産された。主題は花と鳥かヨーロッパで売れそうな装飾的な図柄であった。 強烈な色彩 クレポンの多くが非常に派出な色彩であった。ファン・ゴッホのコレクションのクレポンがすでにかなり褪色していることを考えると当時は相当にどぎつい色であったはずである。クレポンに用いられたのは当時のヨーロッパの最新のインクで、明治時代(1868-1912年)に日本に輸入された。ファン・ゴッホは特にこの強烈な色彩の浮世絵に惹きつけられ、所蔵していたクレポンのほとんどをアトリエの壁に飾った。彼の作品をよく見てみると、カワセミなどが頻繁に描き込まれているのがわかる。 ファン・ゴッホ美術館の 日本語サイトより

縮緬ちりめん絵の「東京名所 以里屋」は、その現物が1999年にパリで発見され、山口県立萩美術館・浦上記念館が買い取って所蔵しています。ちなみに版元は「伊勢屋辰五郎」ですが、現在も台東区の「いせ辰」の屋号で江戸千代紙や風呂敷の店として続いています。その台東区・入谷の朝顔市（７月上旬）は、現在も続く夏の風物詩です。

---

まとめると、風景の４枚は「春夏秋冬」の日本の四季です。さらに「桜」と「富士山」という、日本を代表する画題が含まれています。元絵が不明な冬を除いた春・夏・秋は、現代の日本にも受け継がれた光景です。

花魁・左

左の花魁の絵は、歌川国貞の「三世岩井粂くめ三郎の三浦屋の高尾」です。吉原の遊郭の一つである三浦屋は、遊女のトップを代々 "高尾太夫" という名で呼ぶ習わしでした。この絵はいわゆる役者絵で、女形の岩井粂三郎が高尾太夫を演じる姿が描かれています。

歌川国貞 「三世岩井粂三郎の三浦屋の高尾」（1861）

山口県立萩美術館・浦上記念館

花魁・右

元絵は、1886年の「パリ・イリュストレ誌」の日本特集号の表紙です。この号では浮世絵が特集され、ゴッホは繰り返し読んだと言います。表紙は、渓斎英泉『雲龍打掛の花魁』の反転画像です。ゴッホは反転の状態でそのまま描いています。なお、この表紙の花魁を模写した油絵作品がファン・ゴッホ美術館に残されています。

パリ・イリュストレ誌 日本特集号（1886年5月）の表紙

渓斎英泉（1798-1848） 「雲龍打掛の花魁」

千葉市美術館

---

まとめると、画中画の６枚の浮世絵は「桜と富士と日本の四季のうつろい、日本女性のあで姿」ということになります。ゴッホが浮世絵の画題として最も惹かれたものだったのでしょう。

---

ジュリアン・タンギー

---

2016年2月3日のTV東京「新・美の巨人たち」では、この６枚の浮世絵には画家のメッセージが隠されていると説明されていました。それを以下に紹介します。発言しているのは、フランスの小説家・美術評論家・美術史家のパスカル・ボナフー（Pascal Bonafoux. 1949 - ）です。ゴッホに関する著作もある人です。

【パスカル・ボナフー】 浮世絵と真摯に向かい合い新たな絵画表現をつかんだゴッホは、それを教えてくれた日本画への感謝、そして尊敬を、そのまま素直にこの６枚の浮世絵で伝えているのです。 TV東京「新・美の巨人たち」 2016年2月3日

なぜこのように言えるのか。それはこの肖像画の主人公、ジュリアン・タンギーのことを知る必要があります。

タンギーは腕利きの絵の具職人でした。モンマルトルのクローゼル街に画材屋を開いており、ゴッホはその常連客でした。ここは貧しい画家のたまり場でもあった。タンギーは食うや食わずの画家に絵の具を貸し、作品をショーウィンドーに飾りました。ゴッホもその恩恵にあずかった一人です。

実はタンギーは、画材屋を開く前は監獄にいました。発端は1870年に勃発したプロイセン・フランス間の普仏戦争です。この戦争に惨敗したフランスは、プロイセンと講和条約を結び、膨大な賠償金を支払うともにアルザス・ロレーヌを割譲しました。しかし徹底抗戦を主張した市民は1871年に自治政府、パリ・コミューンを結成します。その自治政府にタンギーも加わったのです。

1871年5月、パリ・コミューンは政府軍によって鎮圧されました（多数の市民が惨殺された。No.13「バベットの晩餐会（２）」参照）。タンギーは逮捕され、監獄送りになしました。そして出所してから画材屋をはじめたわけです。肖像を描いたゴッホはその事実を知っていました。

【パスカル・ボナフー】 社会的弱者を排除する世の中がタンギーには許せませんでした。ですから貧しい画家たちには画材だけではなく、時には食事や一夜の宿まで提供しました。そんな彼は画家たちにとって最大の理解者であり庇護者だったのでしょう。 【ナレーション】 弱者に寄り添うタンギーに、かつて聖職者を志していたゴッホは、己の理想を重ねていたのです。「もし僕がかなり高齢になるまで生きのびられたら、タンギー爺さんのようになるだろう。」 【パスカル・ボナフー】 ゴッホにとってこの作品は単なる肖像画ではありません。聖なる像、つまりイコンなのですから。 【ナレーション】 ゴッホがイコンとして描いたもの。それは、自分たち画家をやさしく見守るタンギー。その周囲にはまるで聖人を称えるかのごとく、己の芸術に決定的な影響を与えてくれた日本の浮世絵を。孤独な画家がやっとパリでみつけた芸術的恩恵。それに対する深い感謝がこの一枚だったのです。 TV東京「新・美の巨人たち」 2016年2月3日

背景に "イコン" としての浮世絵を描いた絵がもう一枚あります。ロンドンのコートールド・ギャラリー（No.155「コートールド・コレクション」参照）が所蔵する「耳に包帯をした自画像」です。

フィンセント・ファン・ゴッホ 「耳に包帯をした自画像」（1889）

コートールド・ギャラリー

アルルで発作的に耳を切りつけたあと、ゴッホは復活するつもりだったと推測できます。それをこの絵が表しています。その証拠に、背後に浮世絵と新しいカンヴァスとイーゼルが描かれています。「もっと描くぞ」と宣言しているようです。

ちなみに、コートールド・ギャラリーのサイトでは、この絵の画中画の元絵を佐藤虎清の「芸者（Geishas in a Landscape）」としています。

佐藤虎清 「Geishas in a Landscape」 （芸者）

コートールド・ギャラリー

---

『タンギー爺さん』を描いた３年後、ゴッホはパリ近郊のオーヴェル・シュル・オワーズで自殺しました。タンギー爺さんは、ゴッホの葬儀に参列した10数名のうちの一人でした。

---

『タンギー爺さん』の背景に描かれている浮世絵については数々のことが言われてきました。それらの中で「ゴッホは感謝の念を込めて、タンギーの肖像を描くと同時に６枚の浮世絵を画中画として描き込んだ」というパスカル・ボナフー氏の説明は、非常に納得性の高いものだと思いました。その意味では、ゾラの肖像の後ろに浮世絵とベラスケスを描いたマネに似ています。

ゴッホにとって、画家としての自分を導いてくれた２つの存在が、この肖像画にダイレクトに表現されている。そういうことだと思います。

---

補記：マネの「休息」

本文で画中画が描かれたマネの『エミール・ゾラの肖像』のことを書きましたが、別のマネの作品を思い出したので書いておきます。ベルド・モリゾを描いた『休息』という作品です。

エドゥアール・マネ 「休息」（1871）

（ベルト・モリゾの肖像） ロードアイランド・デザイン・スクール（米） （Rhode Island School of Design）

この作品は背後に画中画が描かれていますが、これは歌川国芳の『龍宮玉取姫之図』です。

歌川国芳 「龍宮玉取姫之図」（1853）

「龍宮玉取姫之図」の画題は、讃岐の士度寺しどうじの縁起物語であり、能の「海人あま」にも取り入れられた伝説です。詳しいことは省略しますが、一言で言うと「海女あまが龍神に取られた玉ぎょくを取り戻す」という話です。

問題は、ベルド・モリゾの後ろになぜ浮世絵をもってきたかです。作家で美術史家の木々康子氏（19世紀後半のパリで活躍した画商、林忠正の孫の妻にあたる）は、この絵の構図が浮世絵の "こま絵" に習ったものではないか、と推測しています（木々康子「春画と印象派」筑摩書房 2015）。こま絵の例を次に掲げます。

歌川国貞 「江戸八景の内 三廻みめぐり」

一見すると美人画だが、絵の中の四角い "コマ" に、隅田川河畔の三囲（みめぐり）神社の風景が描かれていて、これが画題になっている。三囲神社は向島（隅田川の左岸、東側）にあり、右岸から見るとちょうど鳥居の上だけが見えた。江戸庶民はこの光景から三囲神社だとすぐに分かったという。これを利用して「江戸八景」という画題を美人画にしてしまう趣向である。 "コマ" には四角のほか、丸形や扇形など多様なものがあった。また描かれる内容も、絵の補足、絵の隠れた意味の説明、本作のような画題そのものなど多様だった。漫画のコマ割りのように多数のコマを配置したものもあり、ゴッホの「タンギー爺さん」を連想させる。

木々氏が言うように、浮世絵愛好家のマネとしては "こま絵" の構図を採用してこの絵を描いたのかもしれません。しかしここでなぜコマの中が（西洋画ではなく）浮世絵で、しかも「龍宮玉取姫之図」なのでしょうか。私の推測は次のどちらか、ないしは両方です。

◆	マネは自分の弟子であるベルトの肖像を描き、そこに自分が愛する浮世絵を画中画として配置することで、ベルトが "愛すべき弟子" だというメッセージを込めた（一時、恋仲＝不倫だったという説がある）。つまりエミール・ゾラの肖像の横に浮世絵とベラスケスを描き込んだのと同じ意味である。
◆	もちろん、マネが玉取姫の伝説を知っていたとは思えない。なぜこんな場面が描かれたのか、マネには全く分からなかったに違いない。しかし伝説を知らなくても、国芳の絵を見て一目瞭然なのは「一人の女性が、ドラゴンやタコや魚の一群と戦っている絵」だということである。 西洋では「男性が怪物と戦う、ないしは怪物を退治する」という絵画は、ギリシャ神話のヘラクレスやペルセウス、キリスト教の聖ゲオルギウスなど多数ある。しかし「女性が怪物と戦う絵画」は見当たらない。マネは「龍宮玉取姫之図」を、完全に男性中心である当時のフランス画壇の中の女性画家、ベルトの状況になぞらえた。

絵を見てどう解釈するかは鑑賞者の自由です。それは、"鑑賞者の権利" であると言ってもよいでしょう。

---

---

タグ：ロダン美術館 パリ・コミューン パスカル・ボナフー 渓斎英泉 山口県立萩美術館・浦上記念館 歌川国芳 歌川国貞 歌川広重 スーラ マネ ベラスケス フェルメール タンギー爺さん ゴッホ 木々康子 美の巨人たち

No.292 - ゴッホの生物の絵

No.93「生物が主題の絵」の続きです。No.93 でとりあげたのは、西洋絵画における "生物画" でした。ここでの "生物画" の定義は次の通りです。

生物画：

人間社会やその周辺に日常的に存在する動物・植物・生物の「生きている姿」を主題に描く絵。空想（龍、鳳凰）や伝聞（江戸時代以前の日本画の象・ライオン・獅子などの例）で描くのではない絵。生物だけ、ないしは生物を主役に描いたもので、風俗や風景が描かれていたとしてもそれは脇役である絵。

西洋絵画の "静物画" は、フランス語で "nature morte"（死んだ自然）、英語で "still life"（動かない生命）と言うように、「死んだ」ないしは「動かない」状態を描いたものです。そうではなく「生物が生きている環境で生きている姿を描く」のが上の "生物画" の定義のポイントです。

この定義の "生物画" は日本画では大ジャンルを作っていますが、西洋の絵では少ない。もちろん、記録が主たる目的の「植物画」や「博物画」は除いて考えます。その少ない中でも生物を中心画題にした絵はあって、特に著名画家が描いた "生物画" を並べてみると何か見えてくるものがあるのでは、との考えで書いたのが、No.93「生物が主題の絵」でした。

その No.93 でゴッホの『アイリス』を引用しましたが、No.93 でも書いたようにゴッホは多数の生物を主題にした絵を描いています。つまり『アイリス』だけでは画家の本質を伝えられないと思うので、今回はゴッホの作品だけに注目し、描かれた "生物画" のテーマごとに取り上げてみます。従って制作された年月は前後します。

以下に引用する絵画の制作年月と制作地は、ゴッホ美術館の公認を受けたサイト "Vincent van Gogh Gallery" に従っています。

---

果樹

---

"The White Orchard" 「花咲くスモモの木々のある果樹園」

1888年4月、アルル 60.0 cm × 81.0 cm ファン・ゴッホ美術館（アムステルダム）

ゴッホがパリからアルルに到着したのは1888年の2月ですが、その数週間後には近郊の果樹園で花が咲き始めました。その様子をゴッホは多数、描いています。ゴッホ美術館によると少なくとも14枚を描いたとのことです。

またゴッホは１年後の春にも果樹園の絵を描いていて、このブログで引用した絵だと、ミュンヘンのノイエ・ピナコテークにある絵（No.224「残念な北斎とジャポニズム展」）や、ロンドンのコートールド・ギャラリーにある絵（No.155「コートールド・コレクション」）がそうです。

1888年に描かれた果樹はモモ、スモモ、梨、アンズなどです。もちろん "果樹園風景" といった構図の絵もありますが、個々の果樹に焦点が当たっている絵もあり、上に引用したのはその中の１枚です。所蔵しているゴッホ美術館は英語題名を「白い果樹園（The White Orchard）」としていますが、解説をみると果樹はスモモ（plum）です。見上げるようなアングルで描かれています。

また解説によると、このスモモは枝が長く伸びていて、それは手入れが不十分なためとのことです。ただ、ゴッホは "古びた（timeworn）" 木を好んだとも書いてある。長い時間をかけて成長し風雪に耐えたきた樹木が画家の好みだったのでしょう。そういった古木でも、春になると一斉に白い花を咲かせる。その姿に感じるものがあったのだと思います。

スモモの花。先端が丸い花びらはウメに似ている。実もウメとよく似ている。スモモの生産量が1位の南アルプス市のJAのサイトより。

---

アルル時代の果樹の絵をもう１作品、引用します。果樹の絵では最も有名なものでしょう。

"The Pink Peach Trees" （Souvenir de Mauve） 「花咲く桃の木」 （マウフェの思い出）

1888年3月、アルル 73.0 cm × 60.0 cm クレラー・ミュラー美術館

ピンクの花をつけた桃の木を描いたものです。よく見ると桃の木は２本で、手前の木の樹高が低く、２本が重なった構図て描かれています。

カンヴァスの左下に署名とともに "Souvenir de Mauve"（マウフェの思い出）と書かれています。マウフェとは画家のアントン・マウフェ（1838-1888）で、ハーグを中心に活躍した、いわゆる "ハーグ派" の中心人物の一人です。マウフェはゴッホの従姉妹いとこのイェットという女性と結婚したため、ゴッホとは親戚ということになります。彼は 1881年から翌年にかけて、ゴッホに絵画の基礎を教えました。「ゴッホの唯一の師」とも言われる画家です。

クレラー・ミュラー美術館の解説によると、ゴッホがこの絵を描いたその日の夕方、ゴッホは家族からの手紙でマウフェが亡くなったことを知ったそうです。ゴッホは追悼の意味を込めて「マウフェの思い出」と書き込み、この絵を妻のイェットに献呈しました。

---

アーモンド

---

"Almond Blossom" 「花咲くアーモンドの木の枝」

1890年2月、サン＝レミ 73.3 cm × 92.4 cm ファン・ゴッホ美術館

青い空を背景に花が咲くアーモンドの木があり、その枝だけをクローズアップで描いたものです。この作品はゴッホがサン＝レミの精神療養院で、弟・テオに息子が生まれたとの知らせを受け取り、その誕生祝いにと描いて送ったものです。この話から明確なことは、ゴッホが新しい生命の誕生を樹木の開花に重ね合わせていることです。人間と自然の "命" を同一視するような感覚を感じます。

青い空に樹木の白っぽい花が映はえるという光景は、日本の花見シーズンの晴れた日にソメイヨシノが満開の様子を連想させます。樹木の開花を愛めでるのが日本の文化的伝統です。それは第一に "桜" であり、奈良・平安の昔からあるのは（中国文化の影響をうけた）"梅" です。開花した梅林を訪れるのも伝統文化の一つになっている。

ゴッホの、花をつけたスモモやモモ（および他の果樹）、アーモンドの絵は、そういった日本文化との親和性を感じます。

アーモンドの花（Wikipediaより）。花びらの先がくぼんでいるところはサクラと似ている。ウメ、スモモ、モモ、サクラ、アーモンドは、いずれもバラ科サクラ属（スモモ属）の植物であり、花は白っぽいものからピンクのものまである。

---

マロニエ

---

"Horse Chestnut Tree in Blossom" 「花咲くマロニエの木」

1887年5月、パリ 55.8 cm × 46.5 cm ファン・ゴッホ美術館

この絵は「花咲く栗の木」と言われることがありますが、絵を所蔵しているゴッホ美術館の解説では、描かれているのはセイヨウトチノキ（＝フランス語でマロニエ。英語で Horse Chesnut ＝ 馬栗）です。英語名にある "chesnut = 栗" は、トチノキが栗の仲間だという誤解から付けられたようです。

この絵はゴッホのパリ時代の作品です。パリには街路樹や公園樹としてマロニエがたくさん植えられていて、春に開花します。その光景を絵にしたものでしょう。

マロニエの花と実。花は房状になっている。日本のトチノキと違って実にはトゲがある。

ゴッホはこのマロニエの花を、終焉の地となったオーヴェル・シュル・オワーズでも描いています。それが次の作品です

「花咲くマロニエの枝」

1890年5月、オーヴェル・シュル・オワーズ 72.0 cm × 91.0 cm ビュールレ・コレクション

この作品も日本では「花咲く栗の木の枝」と呼ばれていますが、描かれているのは明らかに栗ではなくマロニエです。パリに近い地に転居した画家がパリ時代を思い出したのかもしれません。

---

糸杉

---

"Cypresses" 「糸杉」

1889年6月、サン＝レミ 93.4 cm × 74.0 cm メトロポリタン美術館

ゴッホはサン＝レミの精神療養院の時代に８点程度の「糸杉の絵」ないしは「糸杉のある風景の絵」を描いています。No.284「絵を見る技術」ではそのうちの３作品を引用しました。上に引用したメトロポリタン美術館の絵は、それらの中でも糸杉に焦点が当たっている絵です。この絵が描かれた時期に、ゴッホは弟・テオに宛てた手紙で次のように書いています。

ゴッホのテオ宛の手紙 1889年6月25日 糸杉のことがしょっちゅう頭にあるが、何とか向日葵の絵のような作品にしたいものだ。というのも、ぼくが見ているように描いた人がないのが不思議に思えるからだ。 線といい比例といい美しく、まるでエジプトのオベリスクのようだ。 それに緑が格別すばらしい。これは日の当たった風景の中にある黒い斑紋だが、この斑紋はちょっと例がないほど面白くまた自在に描きこなすことがもっともむずかしい黒の調子の一つだ。 ところで糸杉は青を背景に、というよりはむしろ青のなかで描かなければならない。 二つの糸杉の画布のうちではスケッチを入れたこの絵の方がいいように思う（引用注：手紙にはメトロポリタン所蔵の「糸杉」のスケッチがある）。これらの木は非常に高く、どっしりとしている。前景は低い茨や藪だ。緑の丘陵の背景に緑とピンクの空があり、三日月がかかっている。前景はとくに厚塗りがしてあり、茨の茂みには黄、紫、緑がきらきら光っている。 ゴッホ書簡全集 ５ 宇佐見 英治 訳 みずず書房 1970, 1984改版

西洋絵画に糸杉が描かれることはあります。たとえばダ・ヴィンチの『受胎告知』には後景に糸杉が描かれている（No.284「絵を見る技術」に画像を引用）。しかしゴッホが言うように「糸杉を中心的な画題として描いた絵画」はないのではと思います。

糸杉の色は黒々とした緑ですが、美しいフォルムで、凛として地面から屹立している。そのオベリスクのような姿に画家は強く惹かれたようです。特にこの絵は、焦点となっている手前の糸杉の上部がカットアウトされています。それによって糸杉特有の尖った円錐状の先端が上の方に長く伸びていることを想像させます。あえて全容を描かないという画家の構図の工夫を感じさせます。

構図上の工夫と言えば、No.284 に書いたのですが、この手前の糸杉の縦の中心線は、画面の中心より少しだけ左にずれています。この "ずれ具合" は、カンヴァスの "ラバットメント・ライン" を元に決められています。かなりのデッサンと計画性で描かれた絵という感じがします。

なお、ゴッホがサン＝レミで最後に描いた糸杉の絵をクレラー・ミュラー美術館が所蔵していますが、これについてのゴッホ自身の手紙を、No.158「クレラー・ミュラー美術館」に引用しました。

---

木の幹

---

"Ploughed field with a tree-trunk" 「木の幹のある畑」

1888年10月、アルル 91.0 cm × 71.0 cm Helly Nahmad Gallery（ロンドン）

この絵について、ゴッホはテオへの手紙に次のように書いています（日付はゴッホ美術館による）。

ゴッホのテオ宛の手紙 1888年10月27日（または28日） 今週ぼくは種まく人の新しい習作を描いた。風景は全部平ったく、人物は小さくぼかしてある。 それからまたほかに、ここに描いたような櫧いちいの古木の株のある耕作地の習作を描いた。それはこんな絵だ。 ゴッホ書簡全集 ５ 宇佐見 英治 訳 みずず書房 1970, 1984改版

引用の最後に「それはこんな絵だ」とあるように、手紙には２枚の絵のスケッチが添えられています。それが次の画像です。

1888年10月27/28日のテオへの手紙に添えられたスケッチ。右が古木で、左は「種まく人」。ゴッホはミレーの模写を含めて多数の「種まく人」を描いているが、このスケッチに相当する油絵作品は、スイスのヴィンタートゥールにある私設美術館、ヴィラ・フローラが所有している。

ゴッホが手紙でこの古木をイチイ（英語で yew）と書いているので、この絵の題はふつう「Trunk of an Old Yew Tree」（古いイチイの木の幹）とされています。しかし絵を見る限りこれはイチイではありません。イチイは常緑針葉樹ですが、この絵には木のものと思われる枯れ葉がついていて、落葉広葉樹のようです。ということは、この木はヨーロッパで一般的なオーク（＝落葉性の樹木。和名はヨーロッパナラ）ではないでしょうか。

オークはヨーロッパでは神聖な木とされているので、畑の中にポツンと残されていることもあるのではと想像します。フレーザーの『金枝篇』に、次のようにあります。

ヨーロッパにおける古代のオーク崇拝は、近代にいたるまで、民間伝承の慣習や迷信にその名残をとどめてきた。たとえば、フランスのメーヌ県では、畑にぽつんと生えているオークの樹が今でも崇拝されているそうだ。 J.G.フレーザー「図説 金枝篇」 （講談社学術文庫 2011）

引用中の "メーヌ県" はロワール河の沿岸で、フランスの中西部です。アルルとは違いますが、中西部にある風習は南フランスにあってもいいのではないかと思いました。ちなみにフレーザー（イギリス人の社会人類学者）は、ゴッホの１年後に生まれた同時代人です。

ちなみに日本語にすると、常緑性のオーク ＝ 樫かし、落葉性のオーク ＝ 楢ならですが、伝統的にオーク ＝ 樫と訳されることがあります。引用した日本語訳では漢字が「櫧」でルビが「いちい」ですが、「櫧」は「イチイ」ではありません。この字の読みは「カシ」で「樫かし」と同じ意味です。訳者は描かれた木がイチイではないことが分かっていて「櫧」としたのかもしれません。

ともかく「イチイ」はゴッホの勘違いの可能性が強い。そういう事情もあるのでしょう、ゴッホ美術館はこの絵の題を「Ploughed field with a tree-trunk」（木の幹のある畑）としていて、木の名前をあげていません。妥当な判断だと思います。

木の種類の詮索はさておき、絵の話です。この絵は、畝が作られ種が蒔かれた畑に一本だけ立つ古木の幹だけをクローズアップで描いています。木の全体の様子は分かりません。この描き方がこの絵の特徴です。

画家は、長い年月を生きてきた樹木の本質が、幹とその木肌に現れると感じたのでしょう。最初に引用したスモモの絵（『白い果樹園』）についてのゴッホ美術館の説明で、「ゴッホは "古びた（timeworn）" 木を好んだ」というのがありました。この古木も、そういった画家の心情が現れているようです。

---

桑

---

"Mulberry Tree" 「桑の木」

1889年10月、サン＝レミ 54.0 cm × 65.0 cm ノートン・サイモン美術館 （米・カリフォルニア州パサデナ）

この絵は No.157「ノートン・サイモン美術館」で引用しました。桑（日本で言うヤマグワ）は、秋になると真っ黄色に色づきます。白っぽいゴツゴツした岩の上で、青い空に映える黄葉した桑の姿に画家は感じ入ったのだと思います。桑の木から垂れ下がるオレンジ色のものが描かれていますが、おそらく桑の実でしょう。大きさのバランスが変ですが、そんなことより、この大きさで、この色で、ここに描きたかったのだと思います。

桑の実はともかく、この絵は黄葉した桑の木を、まるで黄色い炎が噴き出しているように描いています。実際の桑の木を見ても、こんな風には目に映りません。これはリアリズムとは離れた、画家が黄葉を見たときの感情をダイレクトに表現したのだと思います。

ヤマグワの黄葉と実

---

オリーブ

---

”Olive Grove” 「オリーブ畑」

1889年6月、サン＝レミ 72.0 cm × 92.0 cm クレラー・ミュラー美術館

ゴッホはオリーブの木やオリーブ畑の絵を多数描いています。この絵は "第２ゴッホ美術館" とも言うべきクレラー・ミュラー美術館が所蔵している作品です。

曲がりくねった幹は、これらのオリーブが古木であることを感じさせます。特に太い幹の２本の木です。しかし古木といえども緑の豊かな葉が茂り、実をつけ、人々の生活に役立っている。そういった生命力を暗示させる作品です。

---

木の幹と根

---

"Tree Roots" 「木の幹と根」

1890年7月、オーヴェル・シュル・オワーズ 50.3cm × 100.1cm ファン・ゴッホ美術館

ゴッホ美術館のサイトの英語題名は「Tree Roots」となっているが、一般には「木の幹と根」で知られる。ゴッホ美術館の解説でも木の幹と根を描いたものとある。

オーヴェル・シュル・オワーズでのゴッホ作品にみられる、縦横比率１：２の画面です。この形のカンヴァスでは「一面の麦畑に群青の空、そこにカラスが群れ飛ぶ」絵が有名ですが、この絵はそういう広々とした風景ではありません。クローズアップで、木とおぼしきものの一部が描かれています。

背景は黄銅色の傾斜地か崖のようであり、そこにむき出しの木の根と細い幹が絡まっています。所々に描かれた緑の葉は、木が生きている証拠です。幹と根は絡まり、曲がりくねっていて、どこがどうなっているのか判然としません。ほとんど抽象画といっていいでしょう。

ゴッホ美術館の解説によると、背景となっているのはオーヴェル・シュル・オワーズにあったマールの採掘場です。マール（泥灰土でいかいど）とは粘土と石灰の混合土で、当時のコンクリートの原料になりました。

さらに解説によると、この絵はおそらくゴッホの絶筆とあります（"probably Van Gogh's very last painting"）。亡くなる日の朝に描かれたと匂わす解説もありました。

泥灰土でいかいど（マール）の地質というと、木の生育にとっては厳しい環境のはずです。そこでも何とかして生き延び、緑の葉を付ける。画家はこの「幹と根が絡まり曲がりくねっている姿」に、木の生命力を見たのだと思います。

---

アイリス

---

ゴッホがサン＝レミの精神療養院に入院したのは1889年5月ですが、その5月に6点の絵を描いています。そのうちの2点はアイリスの絵で、ゲティ・センター所蔵の有名な『アイリス』を No.93「生物が主題の絵」に引用しました。それを再掲するとともに、カナダ国立美術館が所蔵するもう一枚のアイリスを引用します。

"Irises" 「アイリス」

1889年5月、サン＝レミ 71.1 cm × 93.0 cm ゲティ・センター

"Iris" 「アイリス」

1889年5月、サン＝レミ 62.2 cm × 48.3 cm カナダ国立美術館

ゴッホは『アイリス』の絵のことを、サン＝レミの精神療養院に入院した直後のテオへの手紙に書いています。

ゴッホのテオ宛の手紙 1889年5月9日 こちらに来てよかったと思っていることを、きみに伝えておきたい。まず第一にこの動物園の檻のなかの狂人やさまざまな痴人の生活を現実にみると、わけのわからぬ心配は恐れはなくなってしまう。そして次第に狂気も他の病気と同様ひとつの病気なのだと考えられるようになってくる。この環境の変化は思うにぼくにはよい効目ききめがあると思う。 ぼくにわかった限りでは、ここの医者はどうやらぼくのやったことを癲癇性の発作だと思いたがっているようだ。しかしききだしたわけではない。 きみは絵の荷物をもう受け取ってくれただろうか（引用注：ゴッホがアルルで最後にテオに送った数点の絵を指す）。あれで、傷まずに着いたかどうか、ちょっと教えてほしい。 ぼくはいままた別の二点にかかっている ── 鳶尾いちはつの花とリラの木の茂みで、二点ともこの庭からモティーフをとったものだ。 ゴッホ書簡全集 ５ 宇佐見 英治 訳 みずず書房 1970, 1984改版

アイリスはアヤメ属の植物を指します。従って和名でいうと、アヤメ（菖蒲）、カキツバタ（杜若）、ハナショウブ（花菖蒲）、イチハツ（鳶尾、一初）などが相当するでしょう。これらの花はよく似ています。

引用した日本語訳は鳶尾いちはつとなっています。ゴッホの絵から鳶尾に近いという判断かもしれませんが、日本の鳶尾と全く同じ植物がサン＝レミにあるわけではないので、"アイリス" か、ないしはアヤメ属の花という意味で "アヤメ" とするのが妥当だと思います。

それはともかく、この手紙でわかることは『アイリス』はゴッホがサン＝レミの精神療養院に来て真っ先に描きはじめた絵ということです。さらに、手紙に "リラの木の茂み" とありますが、そのリラ（＝ライラック）の絵が次です。

---

ライラック

---

"Lilac Bush" 「ライラックの茂み」

1889年5月、サン＝レミ 73.0 cm × 92.0 cm エルミタージュ美術館

1889年5月に描かれたアイリスとライラックの絵を見て、明らかにわかることがあります。それは、この３枚の絵は「いかにも生命の輝きに溢あふれた植物の姿を描いている」ということです。ゴッホが入った施設には、精神を病やんだ人たちが入院・居住しています。しかしその庭に咲き誇る花は、病やまいとは全くの対極の明るさと生命力に満ちている。画家はそこを描きたかったのだと思います。

ライラック（リラ）の花（Wikipediaより）。日本では北海道を代表する花である。

---

薔薇

---

「ばら」

1889年4月、アルル 33.0 cm × 41.3 cm 国立西洋美術館

ゴッホのアルル時代の最後期に描かれた絵で、園芸種ではない野バラを描いています。この絵は上野の国立西洋美術館の常設展示室にあります。経験上、常設展に行くと必ずあるので、展示替えはないのだと思います。

小説家の原田マハさんは、この絵をもとに『薔薇色の人生』という短篇小説を書いています。主人公は、人からゴッホ展のチケットをもらって国立西洋美術館に行くが、展覧会は既に終了していた。そのチケットで常設展なら見学できると聞いた主人公が出会うのが、このゴッホの絵です。そのあたりの文章です。

ほんのりピンクの薔薇と、白の薔薇。夏だろうか、豊かな緑を背景に、花々が群れて立ち上がっている。その絵は、ただただ、薔薇の花の絵だった。ただそれだけで、みずみずしく命を誇っていた。 原田マハ『薔薇色の人生』 短篇集「常設展示室」より （新潮社 2018）

"Roses" 「ばらと甲虫」

1890年4月-5月、サン＝レミ 33.5 cm × 24.5 cm ファン・ゴッホ美術館

キンイロハナムグリ

ゴッホのサン＝レミ時代の最後期の絵です。国立西洋美術館の絵と同様に野バラを描いていますが、この絵には一匹の甲虫が描かれています。ゴッホ美術館の説明によると、この甲虫はキンイロハナムグリ（漢字で書くと金色花潜。コガネムシ科ハナムグリ属。英名：rose chafer）で、カナブンの仲間です。ハナムグリとは「花に潜もぐる」の意味ですが、この虫は花の中でもバラを好み、金色に輝く緑が美しいコガネムシです。まさにバラの花に潜って蜜を吸っている、その様子が描かれています。

---

ひなげし

---

"Butterflies and poppies" 「ひなげしと蝶」

1890年4月-5月、サン＝レミ 34.5 cm × 25.5 cm ファン・ゴッホ美術館

モンシロチョウと思われる蝶がヒナゲシに寄ってきた図です。この絵は先にヒナゲシとモンシロチョウを描き、あとから青い背景を塗っています。その背景は未完で、カンヴァスの地が出ているとところがあります。

「ばらと甲虫」もそうですが、この絵の構図は日本の花鳥画の影響を感じます。ただし、ヒナゲシの茎と葉にはさまざまな緑が使われていて、花の朱色もさまざまな色がある。それによって立体感と奥行き感が創り出されています。

---

たんぽぽ

---

「黄色い花の野」（たんぽぽ）

1889年4月、アルル 35.5 cm × 57 cm ヴィンタートゥール美術館（スイス）

国立西洋美術館の「ばら」と同じ時期に描かれた作品です。この絵は普通、「黄色い花の野（Field of Yellow Flowers）」と呼ばれることが多いのですが、所蔵しているヴィンタートゥール美術館は "Les pissenlits" としてウェブサイトに公開しています。フランス語でタンポポの意味です。

確かにこの黄色い花はタンポポなのでしょう。しかし国立西洋美術館の「ばら」と違って、花を描いた絵という感じはしません。黄色い可憐な花をつける「野の草むら」を描くことに主眼がありそうです。地面を見下おろろす角度で、クローズアップで草花だけを画面全体に描くというこの構図が、そう感じさせます。こういった「野の草むら」を描いた絵を次にまとめて引用します。

---

草

---

"Patch of Grass" 「草地」

1887年4月-5月、パリ 30.8 cm × 39.7 cm クラレー・ミュラー美術館

この絵について、所蔵するクラレー・ミュラー美術館のサイトにある解説を引用します。この中では日本の版画への言及があります。

Colours and techniques While in Paris, Van Gogh sees the work of the impressionists for the first time. He realizes that his palette is dark and old-fashioned and begins experimenting with lighter colours and different painting techniques. He also becomes interested in Japanese art and starts collecting Japanese prints together with his brother Theo. Japanese prints These developments are reflected in Patch of grass. For this, Van Gogh chooses a close-up of a field of grass, a composition that also occurs frequently in Japanese prints. He zooms in on each individual blade of grass and flower and paints them very detailed and with great refinement in a light and colourful palette. ── Kröller-Müller Museum 【試訳】 色彩と技法 ファン・ゴッホはパリで印象派の作品を初めて見た。彼は自分のパレットが暗く、時代遅れであることを悟り、より明るい色を使ってさまざまな技法を試し始めた。また、日本のアートに興味を惹かれるようになり、弟のテオと共に日本の版画を集め始めた。 日本版画 この新たな展開は『草地』に反映している。つまり、ゴッホは草地のクローズアップの構図を選んでいるが、これは日本の版画にたびたび現れるものであった。また草の葉や花のそれぞれに寄っていき、詳細で洗練された、カラフルで明るい色で描いている。 ── クラレー・ミュラー美術館

ゴッホは、このパリ時代の絵を皮切りに、アルル、サン・レミでも草地を描いています。そのキーワードは、"クローズアップ" と "明るい色彩" なのでした。

「草むら」

1889年4月、アルル 45.1 cm × 48.8 cm ポーラ美術館

国立西洋美術館の「ばら」、ヴィンタートゥール美術館の「たんぽぽ」と同時期に描かれた作品です。「ばら」や「たんぽぽ」と同じように、地表を見下おろろすアングルで、水平線や遠景は全くなく、地表の草だけを描いています。花は何もなく、単に草だけです。その草の葉が、各種の色と筆致で描き分けれられている。

普通は画題にまずしないような、何でもない雑草です。花が咲くのでもなく、形がユニークでもなく、どこにでも見かける雑草を描こうと画家は考えたわけです。つつましく、しぶとく生きている草に感じるものがあったのでしょう。

"Undergrowth" 「下草とキヅタのある木の幹」

1889年7月、サン＝レミ 73.0 cm x 92.3 cm ファン・ゴッホ美術館

「草むら」と同じように、地表を見下ろすアングルで描かれています。木の幹が立ち並び、地表は草で覆い尽くされています。また木の幹にもキヅタが絡みついている。あたり一面が草の世界で、その中のところどころに太陽の光が差し込んでいます。

振り返ってみると、「地表や人物に当たる木漏れ日を白っぽいスポット状に描く」というのは、印象派の絵にしばしばあります。有名なルノワールの「ムーラン・ド・ラ・ギャレットの舞踏会」（オルセー美術館）がそうだし、同じオルセーには「ブランコ」という作品もありました（No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」）。モネもそういう絵を描いているし、サージェントが印象派っぽく描いた「柳の下のパントで眠る母と子」（No.192「グルベンキアン美術館」）でもまさにその効果が使われていました。

しかしゴッホの絵で、この効果を使って直射日光の中での暗がりを表現した絵というのは、大変に珍しいのではないでしょうか。

下草とキヅタの表現をよく見ると、草の葉や茎を描くつもりは全くないようです。そこにあるのは、さまざまな色彩と方向の筆触だけであり、短い筆触の積み重ねで草とキヅタを表現しています。一方、木の幹には長めの線が使ってあり、木肌のごわごわした感じがよく出ていると思います。

"Tree trunks in the grass" 「草むらの中の幹」

1890年4月、サン＝レミ 72,5 cm × 91,5 cm クラレー・ミュラー美術館

一つ前の「下草とキヅタのある木の幹」と同じような見下ろす構図ですが、一段とクローズアップの表現です。そのため個々の草の茎や葉や花が描かれています。その草は、芽吹き、成長し、花をつけています。生命いのちの輝きの真っ盛りを描いているようで、今までに引用した『果樹（スモモ、アーモンド）』『アイリス』『ライラック』と共通した感じを受けます。

一方、左の大きな木の幹は、クラレー・ミュラー美術館の解説によると松です。黒い縁取りの中に様々な色が重ねられていて、リアリズムとは離れた装飾的で抽象的な描き方です。これによって年月を経た松の幹の、ごつごつした感じが伝わってきます。草の描き方との対比によって、逆に草むらの若々しさが強調されているようです。

構図をみると、この絵は思い切ったクローズアップにより画面に独特の奥行き感が生まれています。また草むらには、一見すると気づかないかもしれないリーディングライン（視線を誘導する線）がジグザグ状に仕組まれている。これらを合わせて、画面に吸い込まれそうな感じを受けます。

余談ですが、この「草むらの中の幹」と一つ前の「下草とキヅタのある木の幹」の構図は、菱田春草の重要文化財「落葉」（1909）を思い起こさせます。絵の構図とかバランスは、西欧絵画でも日本画でも共通するところがあるということだと思います。

"Long Grass with Butterflies" 「蝶と長い草」

1890年4月、サン＝レミ 64.5 cm × 80.7 cm ロンドン・ナショナル・ギャラリー

一つ前に引用した『草むらの中の幹』と同時に描かれた作品です。ゴッホ美術館はこの絵の題名を「Meadow in the Garden of the Asylum：療養院の庭の牧草地」としています。

この絵は画面上部に、明らかに小道とわかるものが描かれています。また、上に引用したサン＝レミ時代の２作品も、画面上部に木が描かれている。これによって、画面の奥行き感がぐっと増しています。

それに対して、パリ時代、アルル時代の３枚の草むらの絵は（「黄色い花の野」を含む）、画面上部にそういったアイテムがありません。つまりサン＝レミ時代の３つの "草むら" は、クローズ・アップで見おろすという基本は踏まえつつ、構図に工夫が加わっています。画家の探求心を感じます。

---

「黄色い花の野」を含めて６枚の草むら・草地の絵を引用しましたが、ゴッホの手紙には "草の絵を描く意味" をうかがわせる記述があります。それを以下に引用します。アルルからテオに出した手紙の中の一部です（日付はゴッホ美術館による）。

ゴッホのテオ宛の手紙 1888年9月23日（または24日) 日本芸術を研究するとあきらかに賢者であり、哲学者であり知者である人物に出会う。その人は何をして時を過ごしているのだろうか。地球と月との距離を研究しているのか。ちがう。ビスマルクの政策を研究しているのか。いや、ちがう。その人はただ一本の草の芽を研究しているのだ。 しかしこの草の芽がやがて彼にありとあらゆる植物を、ついで四季を、山野の大景観を、最後に動物、そして人物を描画させるようになる。彼はそのようにして生涯を過すが、人生はすべてを描きつくすには余りに短い。 どうかね。まるで自身が花であるように、自然の中に生きる、こんなに単純なこれらの日本人が、われわれに教えてくれるものこそ、まずは真の宗教ではないだろうか。 ゴッホ書簡全集 ５ 宇佐見 英治 訳 みずず書房 1970, 1984改版

---

麦

---

"Ears of Wheat" 「麦の穂」

1890年7月、オーヴェル・シュル・オワーズ 64.5 cm × 48.5 cm ファン・ゴッホ美術館

この絵についてゴッホは、死後に発見されたゴーガン宛ての未完の手紙に次のように書いています。

ゴッホのポール・ゴーガン宛の手紙（未完） 1890年6月18日頃 ところで、きみに気に入りそうな着想だが、ぼくはいま麦の習作をこんな風に描こうと努めている ── もっともデッサンはここでは青緑の茎をもった穂でしかできないが、光の反射で緑とピンク色のリボンのような長い葉があり、穂はほのかに黄ばんでいて、埃をかぶった花が ── 下方で茎のまわりにからんでいるピンク色の昼顔 ── の薄いピンク色がその縁へりを飾っている。 その向こうに非常に生々とした、しかし静かな背景をもった肖像を描きたいと思っている。これは同じ色価のさまざまな性質をもった緑をおいてひとつの緑の全体をつくろうとするもので、こうすればその振動によって微風に揺れる麦の穂の甘美なざわめきを夢想さすことができるだろう。これは色づけが全く並大抵ではない。 ゴッホ書簡全集 ５ 宇佐見 英治 訳 みずず書房 1970, 1984改版

「非常に生々とした、しかし静かな背景をもった肖像を描きたいと思っている」と手紙にあるように、ゴッホはこの絵とは別に「麦の穂を背景とする女性の肖像」を２枚、描いています。そのうちの１枚はワシントンのナショナル・ギャラリーが所蔵しています（「小麦を背景に立つ若い女性」）。上の引用で「その向こうに」との訳がありますが、手紙の英訳をみると "On it," となっているので「この絵をもとに」が正しい訳でしょう。

ゴッホはこの絵で、麦畑に分け入り、クローズアップで、麦の穂と茎だけに集中して描いています。ほとんどが緑系のさまざまな色で、その中に穂先の黄色があり、少々のピンク（右下。ヒルガオ）と青（左上。ゴッホ美術館の説明ではヤグルマギク）がある。こういった色の変化の総体で「微風に揺れる麦の穂の甘美なざわめき」をとらえようとしたわけです。ほとんど抽象画と思える描き方であり、ゴッホ以前にこんな絵を描いた人はいないでしょう。手紙を読むと、色彩の変化が人間感情に与える効果を探求する意気込みが伝わってきます。

---

蛾

---

"Giant Peacock Moth" 「オオクジャクヤママユ」

1889年5月-6月、サン＝レミ 33.5 cm × 24.5 cm ファン・ゴッホ美術館

一匹の大きな蛾が、ミズバショウのような形の花にとまっています。この絵に描かれた蛾について、ゴッホは弟・テオへの手紙に書いています。サン＝レミの精神療養院に入院した月の手紙で、『アイリス』や『ライラック』と同時期です（手紙の日付はゴッホ美術館による）。

ゴッホのテオ宛の手紙 1889年5月23日 昨日ぼくは通称死の頭という非常にめずらしい、とても大きな蛾を写生した。黒、灰色、ニュアンスのある白、驚くべき見事な色彩をもったもので、光をうけると洋紅色になり或いは朦朧としたオリーヴ緑にかわってゆく。じつに大きい。描くために、しかたなしに殺したが、残念なことをした。それほど美しかったのだ。他の数点の草のデッサンと一緒にこの絵をきみに送ろう。 ゴッホ書簡全集 ５ 宇佐見 英治 訳 みずず書房 1970, 1984改版

ゴッホが書いている「通称 "死の頭" という蛾」は、メンガタスズメ（面形雀蛾）という蛾です。これは "髑髏蛾" とも呼ばれます。メンガタスズメの一種、ヨーロッパメンガタスズメの画像を次に引用します。

ヨーロッパメンガタスズメの画像（Wikipedia）。羽を広げると10cm以上になる大型の蛾である。メンガタスズメは映画「羊たちの沈黙」（1991年。ジョディー・フォスター、アンソニー・ホプキンス主演）で重要な役割をはたしたが、「ジョディー・フォスターの正面視の顔と "髑髏蛾" だけ」という宣伝ポスターが強烈な印象を与えた。

画像でもわかるように、背中に "人の顔" ないしは "髑髏" のよう模様があります。ゴッホはテオへの手紙に蛾のスケッチを添えていますが、それが次の画像です。


このスケッチには "人の顔" のようなものがありますが、描かれている蛾はメンガタスズメではなくオオクジャクヤママユ（＝和名。英名：Giant Peacock Moth）です。これはヨーロッパ最大の蛾で、オオクジャク蛾とも訳されます。ファーブルの『昆虫記』には、ファーブルが自宅で羽化させたオオクジャク蛾の雌の周りに、雄の蛾が外から数十匹も進入してきて大騒ぎになるという有名な記述があります（『昆虫記』第7巻 23章）。そう言えば、ファーブルの自宅があったセリニャンとゴッホがいたサン＝レミは、同じプロヴァンス地方の近くです。

またこの蛾は、ヘッセの短編小説「少年の日の思い出」に出てきました（No.49「蝶と蛾は別の昆虫か」の「補記１」参照。小説の蛾は中型のクジャクヤママユ）。

オオクジャクヤママユの画像。羽を広げると15cm～20cmになるヨーロッパ最大の蛾である。ヘッセ「少年の日の思い出」（岡田朝雄訳。草思社 2010）の口絵より。

おそらくゴッホは "死の頭" という蛾がいることを知識として知っていて、サン＝レミの精神療養院の庭で大きな蛾を見つけたとき、それが "死の顔" だと考えたのでしょう。背中のまだら模様のちょっとした乱れか何かが顔に見えてしまった。そういうことだと思います。

ちなみに、この絵に描かれている「ミズバショウのような形の花」は、同じサトイモ科のアルムでしょう。アルムだけを描いたゴッホの素描が残っています（ゴッホ美術館蔵）。ミズバショウと同じく、花と見えるのは花ではなく、仏炎苞ぶつえんほうと呼ばれる "苞ほう"（＝花のつけねにできる、葉が変化したもの）です。

---

カワセミ

---

”Kingfisher by the Waterside" 「水辺のカワセミ」

1887年7月-8月、パリ 19.1 cm × 26.6 cm ファン・ゴッホ美術館

カワセミが水辺のアシの茎に止まり、魚を狙っています。この絵を所蔵しているゴッホ美術館の説明を読むと、ゴッホはカワセミの剥製を持っていたとあります。カワセミは色が美しい鳥です。おそらくその色に惹かれて購入した（あるいは譲り受けた）のでしょう。

カワセミは日本でも一般的な鳥で、私が住んでいる市の住宅地のそばの川でも見かけたことがあります（市の鳥に指定されている）。オランダやパリでもよく見かける鳥だと想像されます。おそらくゴッホは剥製を参考に、それを水辺にのカワセミに移し替えて描いたのだと思います。野鳥を生息環境で描いた、めずらしい作品です。

---

ゴッホの生物の絵

---

以上に引用した絵は、傑作とされているものから習作や未完作までさまざまですが、共通する特徴を何点かあげると次のようになるでしょう。

生命の輝き

画家は生物の姿に "命の輝き" を見ていたようです。その典型は、甥の誕生祝いに弟へ贈ったアーモンドの枝と花の絵です。また開花した果樹や、サン＝レミの精神療養院に入院した直後のアイリスとライラックの絵もそうでしょう。

樹木の生命力

糸杉の絵や、畑に一本だけ立つ木の幹の絵、オリーブ畑の絵は、年月を経た木に命のたくましさ見ているのだと思います。

なにげない生物

雑草を描いた絵や、麦の穂だけを描いた絵、下草を描いた絵などは、普通の画家ならまず画題としない対象です。なにげない生物にも画家は観察の目を向けています。

色へのこだわり

画家であればあたりまえかもしれませんが、色彩に対する強いこだわりを感じます。多様な緑を使って画面を構成したり、色の対比にこだわったり、あえて現実とは乖離した色を使ったりということが随所にあります。

ゴッホは多くのジャンルの画題で多数の絵を描いているので、"生物画" はごく一部に過ぎません。ただ、これだけ「各種の生物を生きている環境で描いた画家」は、西洋の画家ではあまり見あたらないでしょう。そこにゴッホという画家の特質を見ることができると思います。

---

---

タグ：国立西洋美術館 アイリス スモモ ヒナゲシ キンイロハナムグリ 薔薇 マロニエ ノートン・サイモン美術館 ファーブル 昆虫記 オリーブ 髑髏蛾 ポーラ美術館 糸杉 ライラック カワセミ セイヨウトチノキ アーモンド オーク 金枝篇 フレーザー メンガタスズメ フィンセント・ファン・ゴッホ カナダ国立美術館 ゲティ・センター ファン・ゴッホ美術館 ビュールレ・コレクション メトロポリタン美術館 エルミタージュ美術館 クレラー・ミュラー美術館 オオクジャクヤママユ マール

No.291 - ポーラ美術館のセザンヌ

No.150「クリスティーナの世界」で、箱根のポーラ美術館で開催されたセザンヌ展のことを書きました。今回はその展覧会に関連した短篇小説を紹介します。

---

セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで

---

まず No.150 で書いたセザンヌ展ですが、次のような経緯をたどりました。

◆	ポーラ美術館で「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」と題した展覧会が、2015年4月4日～2015年9月27日の会期で開催された。
◆	この展覧会のポイントは、ポーラ美術館所蔵のセザンヌ作品9点と、日本の美術館から借り受けた12点を合わせ、計21点の日本にあるセザンヌが一堂に会することである。また合わせて、ポーラ美術館が所蔵するセザンヌの同時代、前後の時代の画家の作品も展示され、近代絵画におけるセザンヌのポジションが一望できるようになっている。
◆	ところが、開催直後の 2015年4月下旬になって、箱根山で不吉な火山性微動が観測されはじめた。
◆	借り受けたセザンヌ作品12点のうち、国立近代美術館所蔵の1点は6月7日で展示が終了した（当初からの予定どおり）。
◆	その後、火山性微動は頻発し、7月になって大湧谷周辺（ポーラ美術館の近く）の噴火警戒レベルが3に引き上げられた。
◆	これを受けてポーラ美術館は、借り受けたセザンヌ11点のうち7点の展示を中止した（2015年7月3日のアナウンス）。No.150 をアップしたのは 2015年7月18日なので、経緯はここまで。
◆	その後、7月27日になって、残りの借用作品4点の展示も中止になった。展覧会は、ポーラ美術館が所蔵する作品（セザンヌ9点と関連する画家の作品）だけで会期末まで続けられた。

ポーラ美術館「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」の公式ポスター

ちなみにポーラ美術館が所蔵しているセザンヌ作品が9点というのは、日本の美術館で最多の数です。このブログでもそのうちの２点を引用したことがあります。それを次に掲げておきます。

「アルルカン」（1888/90）

空間における人物の形態表現に取り組んだ作品で（＝ポーラ美術館の解説）、モデルは息子のポールである。このアルルカンの絵は連作の一枚で、ワシントン・ナショナル・ギャラリーがほぼ同じ絵を所蔵している。No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」に、ポーラ美術館によるこの絵の解説を引用した。

「ラム酒の瓶がある静物」（1890頃）

ポーラ美術館の解説によると、この絵はかつてメアリー・カサットが所有していた（No.125「カサットの "少女" 再び」の「補記１」参照）。複数の視点が混在していることが明瞭にわかる作品である。ポーラ美術館は折に触れてこの絵を題材に「多視点」の解説をしている。

日本最多のセザンヌを所蔵するポーラ美術館が、日本のセザンヌを一堂に集めた展覧会を開催したわけです。この開催には長期に渡る準備が必要なはずで、箱根山の噴火警戒レベルによる借用作品の展示中止は、企画した学芸員にとってはさぞかし無念だったことでしょう。

---

そもそも No.150「クリスティーナの世界」は、原田マハさんの短篇小説「中断された展覧会の記憶」（短篇小説集『モダン』所載。文藝春秋 2015）の内容を引用して、アンドリュー・ワイエスの『クリスティーナの世界』のことを書くのが目的でした。

その原田マハさんの短篇では、ニューヨーク近代美術館（MoMA）がワイエスの『クリスティーナの世界』を福島の美術館に貸し出し、展覧会が行われているそのさなか、東日本大震災と原発事故が勃発します。展覧会は中止になり、MoMAは『クリスティーナの世界』を即刻 "救出" することを決めます。絵の回収にあたるMoMAの学芸員と、返す側の福島の美術館の学芸員の２人の "想い" が交錯するのが小説の骨子でした。

MoMAが『クリスティーナの世界』を東日本大震災の時点で日本へ貸し出していたというのはフィクションです。しかし、この短篇は「ワイエスの絵に託して震災からの復興を祈った作品」であり（雑誌に発表されたのは2011年末です）、そこが大変印象に残りました。かつ、「借用した美術品の展示が災害によって中断される」というところから、ブログを書いたときに同時進行していた箱根山の噴火警戒レベル３を強く連想しました。そこでポーラ美術館の「セザンヌ借用作品の展示中止」のことを付け加えたわけです。

---

ところで、その「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」という展示会とそこに展示されたあるセザンヌ作品のことを、原田マハさんは別の小説にしています。短篇小説集「<あの絵>のまえで」（幻冬舎 2020）に収められた『檸檬』という作品です。今回はその小説のことを書きます。

（以下に『檸檬』の概要が明かされています）

---

原田マハ『檸檬』

---

原田マハ 「<あの絵>のまえで」 （幻冬舎 2020） 表紙の絵は大原美術館が所蔵するピカソの「鳥籠」。

短篇小説『檸檬』は主人公の女性の１人称で語られます。その「私」は小田急線の新百合ヶ丘が最寄り駅の自宅に、共働きの父母と一緒に住んでいます。この春に社会人になったばかりで、新宿の会社に勤めている。『檸檬』は３つの部分に分かれているので、ちょっと大げさですが、第１部・第２部・第３部とします。

第１部で「私」は、同期で入社した「彼女」からカフェに呼び出されます。「彼女」の目的は「私」に忠告することでした。つまり「私」の悪い噂が部内に蔓延していて "炎上" 状態だ、このままでは部内に身の置き場がなくなるよ、と ･･････。

「ほとんど毎日、定時にあがって周りに仕事を押しつけている」「いつもネイルを綺麗にしているが、そんな時間があるなら残業してほしい」「毎日、手作り弁当で余裕のあるところを見せびらかしている」「袖ぐりからブラが見える脇の開いたノースリーブを着てきて部内の視線を釘付けにしたが、男子の気を引くためにやったに違いない」･･････。

「私」は何も言うことができず、ようやく「･･････ ありがとう」と声を絞りだしました。「彼女」は "超空気読まない"「私」に呆あきれていて、そそくさとカフェを後にしました。

要するに「私」は地味な性格で、人とのコミュニケーションをとるのが苦手です。それでいて一見 "女子力" が高そうに見える。もし「私」が活発で誰とでも話し合える性格だったら人気の新人になったかもしれません。しかし「私」はそれとは正反対です。

第２部は「私」の小さい頃から高校時代までの回想です。「私」は昔から "誰かと一緒に何かをする" ということに興味がもてなかった。友達の輪に入っていけず、ぽつんとひとりだった。だけど、それが別に苦痛ではなかったのです。

そんな「私」が一番好きだったのが「お絵かき」です。マンガのキャラクターの模写からはじまり、自分でキャラクターを作るようになり、ノートの余白から始まってスケッチブックに描くようになります。そして次には自己流でアクリル画を描くようになった。絵の "先生" はもっぱらネットの動画サイトでした。中学３年になったときにはかなり上達し、ひたすら絵を描いていました。

神奈川県立高校の普通科にやっとのことで入学した「私」は、美術部に入り、そこで初めて油彩画に挑戦しました。美術部には１学年上に美大志望の「先輩」がいて、彼は神奈川県主催の絵画コンクールに何度も入選したことのある腕前でした。また下級生の面倒見もよく、「私」にも油彩画を丁寧に教えてくれました。「先輩」に会えるという思いで高校に通うのが楽しみになりました。

その高校１年生の秋です。「私」は美術部の顧問の先生に思いがけない言葉をかけられます。県主催の絵画コンクールに応募してみないかとのことです。コンクールには「先輩」だけが応募する予定で、すでに彼は部室に居残って制作を始めていました。「先輩」と２人で部室で制作できる。「私」はその思いで応募を決めました。

それ以降、「先輩」と「私」は部室で絵を描きます。「私」は応募作を静物画にしようと決め、机にテーブルクロス、皿、水差し、果物を乗せて描き始めました。「先輩」は抽象画を描いているようですが、「私」にはほとんど声を書けなくなりました。

そして制作が進んできたとき、あることがあって「先輩」が「私」に対して "仄ほの暗い感情" を持っていることに気づくのです。そしてコンクールの締め切りが迫ったある日、決定的な "事件" が起こりました。「先輩」がそばにきて「私」の静物画のレモンの描き方をあからさまに批判したのです。そして絵筆を握っていた「私」の腕をとり、絵筆を動かしてレモンの上から大きな「×」印を描きました。

私は「先輩」の腕を振りほどき、絵筆を床に投げつけ、鞄をつかんで部屋を飛び出すと、駅まで走りました。その出来事があって以降、「私」は絵筆を握ったことがありません。

美術部の顧問の先生が油絵初心者の「私」に絵画コンクールへの応募を勧めたのは、「私」の絵の才能を見込んでのことでしょう。そして美大志望の「先輩」は２人で絵の制作をするなかで、後輩の「私」の方が絵の才能があることを決定的に悟った。それは嫉妬心となり、やがては "どす暗い" 心になっていく。「私」はそれに気づくのが遅く、それなりの対応をすることもなく、そして決定的な事件を迎えてしまう。人とコミュニケートして適度な距離感を保つのが苦手な「私」を象徴するエピソードです。

第３部は同期の彼女にカフェに呼び出された次の日です。また "望んでもいない" 朝がやってきました。特に昨日のことがあったのでなおさらです。「私」はあきらめの気持ちで新百合ヶ丘駅の新宿方面行きのホームに立っていました。そのとき、いつもと違う光景を目にします。向かいの小田原方面行きのホームに一人の女子高生が立っていたのです。制服から「私」の後輩だと分かりました。それ以上に目を引いたのは女子高生が "カンヴァスバッグ" を持っていたことです。それは「私」があのコンクール用の絵を描き出した時に持っていたものでした。明らかに彼女は後輩の美術部員のようです。さらにその女子高生はポケットからレモンを取り出してじっと眺めたのです。

「会社のことなんて、あとでどうにでもなる。今はあの子についていくべき」という内心の声に突き動かされて、「私」は反対側のホームへと渡り、女子高生の後を追いました。女子高生は小田原で電車を乗り換え、箱根湯本で箱根登山鉄道に乗り、強羅駅で降りてバスに乗り継ぎました。そして辿りついたのがポーラ美術館でした。小説を引用します。「私」の１人称です。

チケットカウンターでチケットを買い、大きな荷物だからだろう、少女はカンヴァスバッグを預かってもらった。学校指定の学生鞄はコインロッカーに預けた。身軽になって、地階ロビーへと続くエスカレータにひょいと乗る。彼女の動きはすべてた自然で、どれほど彼女がこの美術館へ通い詰めたかを物語っていた。 少女はまっすぐに展示室Ｉへと入っていった。入り口には、特別展のタイトルが掲げられてあった。 <セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで> モダン・アートの父と言われ、後世の画家に大きな影響を与えた画家、ポールせ・セザンヌの展覧会だ。 高校時代に油彩画を始めて、コンクールに静物画で挑戦しようと決めたとき、セザンヌの画集を繰り返し眺めたことをふいに思い出した。 別にセザンヌが好きだったわけじゃない。静物画といえばセザンヌだと、動画サイトや絵画テクニックの本で盛んに言われていたから、どんなもんだろうと興味本位で調べてみたにすぎなかった。だから、本物のセザンヌを見たことなんて一度もないままに、私は絵筆を折ってしまったのだ。 やがて、展示室の中ほどで佇んでいる少女に追いついた。 身じろぎもせずに、彼女は１点の絵に向き合っていた。<砂糖壷、梨とテーブルクロス> というタイトルが付けられた静物画に。 原田マハ『檸檬』 短篇集「<あの絵>のまえで」より （幻冬舎 2020）

少女はポケットからレモンを取り出し、セザンヌの絵の前にかざしました。それで「私」は分かったのです。少女は今、絵を描いていて、セザンヌを制作の参考にしているのだということを。少女は絵と向き合い、セザンヌと対話しようとしていたのです。

その姿に打たれた「私」は、「もう一度、絵を描いてみよう。遅くなんかない、まだ間に合う」と決意したのでした。

---

原田マハ『檸檬』の概要の紹介はここまでです。以降は、小説の最後に出てくるセザンヌの静物画についてです。

---

セザンヌ『砂糖壷、梨とテーブルクロス』

---

ポーラ美術館が所蔵しているセザンヌ『砂糖壷、梨とテーブルクロス』は、特別展「セザンヌ ── 近代絵画の父になるまで」（2015年4月4日 ～ 9月27日）のメイン・ヴィジュアルになった作品です。この記事の最初の方に引用した特別展のポスターもこの絵でした。

ポール・セザンヌ（1839--1906） 「砂糖壷、梨とテーブルクロス」（1893/4）

ポーラ美術館

小説『檸檬』では、この絵を初めて見た「私」の感想として、次のように書かれています。

それは、えもいわれぬ不思議な絵だった。 横長の構図、左手に藤色がかったテーブルクロスがあり、中央に白い砂糖壷、黄色と赤の洋梨、緑のリンゴ、一番右手にレモン。それらのオブジェがテーブルの上に「わっ」といっせいに集合している。まるでおしゃべりをしているかのようににぎやかで、転がり落ちそうな躍動感がある。 静物画なのに、ちっとも静かではないし、止まってもいない。個々のオブジェの隅々まで輝く命が宿っている。 原田マハ『檸檬』

まずこの絵に何が描かれているかですが、左手に藤色の植物模様らしきテーブルクロスがあり、中央に白い砂糖壷と皿があります。そして11個の果物が右手の方まで並べられている。

右端の黄色い２個を除いた９個の果物は、奥の方の４個が形からしてリンゴです。緑を基調として赤く色づいた部分もある。

リンゴの手前の５個が、この絵の題名になっている梨（西洋梨）です。西洋梨の形をしているし、この５個には柄え（＝果柄かへい）がついています。一番右のものだけが緑ですが、おそらく熟する前のものでしょう。

この９個の西洋梨とリンゴの右手、一番右下の黄色い果物が、原田マハさんの短篇小説のテーマになったレモンです。小説の女子高生は実物のレモンを手にしながらこの部分を熱心に眺めて絵の研究していたということになります。

レモンの上にある黄色い果物は何でしょうか。形はレモンとも西洋梨とも違います。黄色い果物で、この絵のように "ずんぐり" とした形はマルメロでしょう。まとめるとこの絵の果物は、リンゴ、梨、レモン、マルメロということになります。

---

全体を俯瞰すると、小説に「えもいわれぬ不思議な絵」とあったように、ちょっと奇妙な絵です。その一番の原因はテーブの稜線が斜めになっていて、テーブルがあたかも傾いているように見えることです。もちろん実際のテーブルが傾いているはずがなく、これは画家の工夫でしょう。この描き方によって、リンゴと西洋梨の一団が右の方に転げ落ちていくような感じを受けます。しかし右端には黄色のレモンとマルメロがあって、それが転げ落ちるのを受け止めるストッパーとなっているかのようです。つまり画面の右側を守っている。

そして画面の左側を守っているのがテーブルクロスですが、上の方が高く盛り上がっています。これが実際にテーブルの上に置かれているとしたら、どういう配置なのかは不明です。しかもテーブルクロスの後ろにはリンゴと思える12番目の果物が顔を覗かせています。明らかにテーブルの上に乗っているのではない、奇妙な位置関係です。

個々のオブジェはいかにもリアルっぽいけれど、それをもとに画家は全体の配置を再構成し、さらに色を工夫しています。一番コントラストが目立つ砂糖壷の強い白は、オブジェの全体を支配しているようで印象的です。小説『檸檬』の描写では、この絵のオブジェ群について、

◆	まるでおしゃべりをしているかのようににぎやかで、転がり落ちそうな躍動感がある。
◆	静物画なのに、ちっとも静かではないし、止まってもいない。個々のオブジェの隅々まで輝く命が宿っている。

となっていました。そして原田マハさんは「隅々まで輝く命が宿っている個々のオブジェ」の中でも、あえて（絵の題名にはない）右下隅のレモンに着目して小説にした。そのレモンは他の果物とは少し距離があるのですが、あくまでみずみずしい。それは「絵を描くためにポーラ美術館まで何回も通う女子高校生」の象徴であり、またこの小説の主人公である「私」が再び歩き出すことの象徴なのだと思いました。

---

原田マハ『<あの絵>のまえで』

---

『<あの絵>のまえで』（幻冬舎 2020）には６つの短篇小説が収められていて、日本の美術館が所蔵している次の６つの作品が <あの絵> になっています。

◆	フィンセント・ファン・ゴッホ 「ドービニーの庭」　ひろしま美術館（広島市）
◆	パブロ・ピカソ 「鳥籠」　大原美術館（倉敷市）
◆	ポール・セザンヌ 「砂糖壷、梨とテーブルクロス」　ポーラ美術館（箱根町）
◆	グスタフ・クリムト 「オイゲニア・プリマフェージの肖像」　豊田市美術館
◆	東山 魁夷 「白馬の森」　長野県信濃美術館・東山魁夷館（長野市）
◆	クロード・モネ 「睡蓮」シリーズ５点　地中美術館（香川県・直島）

上の方に引用した本の表紙はピカソの『鳥籠』です。この絵は同じ原田マハさんの『楽園のカンヴァス』にも出てきました。主人公の娘が「大原美術館で一番好きな絵」と言って絵のポストカードを差し出す。主人公は改めて絵をよく見て、あること（＝見逃してしまいそうな、この絵の秘密）に気づく ･･････、というところです。その "気づき" が、『<あの絵>のまえで』では短篇小説のテーマと結びつけられています。同じ "ネタ" を再利用して今度は一つの短篇に仕立てるということは、著者はよほどこの絵が好きなのでしょう。

この本の帯のキャッチに「人生の脇道に佇む人々が、<あの絵> と出会い、再び歩き出す姿を描く」とありました。６篇の小説のうち５篇は「少々生きるのが下手へたな女性」が主人公で、絵と出会って新たな決意を抱く話です（『檸檬』もそうです）。

１つだけが少々違っていて、妻の１人称で語られる夫婦と一人息子の話です。個人的なことになりますが、この短篇が私の記憶を呼び起こしました。登山が好きな、かつての部下のことです。

彼は父親の影響で山が好きになり、大学時代は登山サークルに所属し、就職してからも大学時代の友人と一緒に山に登っていました。しかし彼は、ゴールデンウィークに鹿島槍ヶ岳で雪崩に巻き込まれて命を落としました。遺体が見つかったのは７月になってからです。もちろん葬儀に参列しましたが、「今回のことで会社にご迷惑をかけて申し訳ありません」とおっしゃる父上の姿に、いたたまれなかった。おそらく父上は「自分が山に引き込んだために息子は命を落とした」という強い自責の念にかられたでしょう。葬儀のときはもちろん、おそらくその後もずうっと ･･････。

原田さんの小説では一枚の絵が鍵となって、登場人物にポジティブな "影響" を与えるのですが、私の部下の父親の場合はどうだったのだろう、何らかの心の平穏を得られたのだろうかと、一時の想いにふけりました。

---

---

タグ：檸檬 砂糖壷、梨とテーブルクロス あの絵のまえで 中断された展覧会の記憶 原田マハ クリスティーナの世界 アンドリュー・ワイエス セザンヌ ポーラ美術館

No.289 - 夜のカフェ

前回の No.288「ナイトホークス」の続きです。前回はエドワード・ホッパー（1882-1967）の代表作『ナイトホークス』（1942。シカゴ美術館所蔵）が、リドリー・スコット監督の映画『ブレードランナー』（1982公開）に影響を与えたという話でした。

この『ナイトホークス』ですが、2016年3月26日のTV東京の「美の巨人たち」でとりあげられました。その中で、美術史家でニューヨーク市立大学教授のゲイル・レヴィン（Gail Levin。1948- ）の説が紹介されていました。ゲイル・レヴィンは、ホッパー作品を多数所蔵しているニューヨークのホイットニー美術館のキュレーター（ホッパー担当。1976-1984）の経験があり、ホッパーの没後初めての回顧展のキュレーターもつとめた人です。1995年にはホッパーの作品総目録も編纂しました。いわば「ホッパー研究の第１人者」です。その彼女が「Edward Hopper : An Intimate Biography」（1995。「エドワード・ホッパー：親密な伝記」）というホッパーの伝記に、

『ナイトホークス』はゴッホの『夜のカフェ』から着想を得ている。『夜のカフェ』は『ナイトホークス』が描かれた年（1942年）の1月にニューヨークで展示されていた

との主旨を書いているのです。今回はその話です。

---

夜のカフェ

---

ゴッホはアルルの時代に夜のカフェの様子を２枚の絵画に描いています。一つは、オランダのクレラー・ミュラー美術館が所蔵する『夜のカフェテラス』です。この絵は大変に有名で、ゴッホの代表作の１つでしょう。画像を No.158「クレラー・ミュラー美術館」と No.284「絵を見る技術」で引用しました。

	フィンセント・ファン・ゴッホ （1853-1890） 「夜のカフェテラス」（1888） クレラー・ミュラー美術館所蔵

もう一枚は、少々紛らわしいのですが『夜のカフェ』と呼ばれている絵で、アメリカのイェール大学アートギャラリーが所蔵しています。同じアルルですが『夜のカフェテラス』とは別のカフェで、しかも室内を描いたものです。この絵がホッパーの『ナイトホークス』に影響を与えたというのがゲイル・レヴィンの指摘なのです。

フィンセント・ファン・ゴッホ 「夜のカフェ」（1888）

イェール大学アートギャラリー所蔵

この絵を所蔵しているイェール大学アートギャラリー（米・コネティカット州）のウェブサイトの解説を引用します（段落を追加しました）。

In a letter to his brother written from Arles in the south of France, van Gogh described the Cafe de l'Alcazar, where he took his meals, as "blood red and dull yellow with a green billiard table in the center, four lemon yellow lamps with an orange and green glow. Everywhere there is a clash and contrast of the most disparate reds and greens." The clashing colors were also meant to express the "terrible passions of humanity" found in this all-night haunt, populated by vagrants and prostitutes. Van Gogh also felt that colors took on an intriguing quality at night, especially by gaslight: in this painting, he wanted to show how “the white clothing of the cafe owner, keeping watch in a corner of this furnace, becomes lemon yellow, pale and luminous green.” Yale University Art Gallery （https://artgallery.yale.edu/） 試訳 ファン・ゴッホは、南フランスのアルルから出した弟への手紙の中で、食事をするカフェ・ド・アルカザールの様子を書いている。「血のような赤色と、くすんだ黄色、真ん中には緑のビリヤード台、橙と緑の炎が輝くレモンイエローの４つのランプ。そこには至るところに、最もかけ離れた色である赤と緑の衝突と対比がある」。衝突する色と色は、浮浪者や売春婦がたむろする深夜のたまり場に感じる「人間の恐ろしい情熱」を表現しているようだ、と。 またファン・ゴッホは、夜、特にガス灯の下では、色が面白い効果を生むとも感じていた。この絵で彼は「この坩堝るつぼの角で見つめているカフェのオーナーの白い服が、レモンイエローになったり薄くて明るい緑になったりする」のを示そうとした。

このイェール大学の解説にはゴッホの弟（テオ）への手紙が出てきますが、その日本語訳は次の通りです。いずれも手紙の中のこの絵に関係する部分です（日付はゴッホ美術館のサイトに公開されている手紙全文による）。

ゴッホのテオ宛の手紙 1888年8月6日 今日は多分、いつも食事をするガス燈の灯ったカフェの室内を描き始めるはずだ。ここは土地の人々が「夜のカフェ」といっているところで（人々は足繁く出入りするが）夜るっぴで開いている。「夜の放浪者たち」が宿賃がなかったり、呑み過ぎて閾しきいが高いときには、そこで夜明かしをするわけだ。 1888年9月8日 ぼくは人間の恐ろしい情熱を赤と緑で表現しようと勤めた。広間は血紅色と鈍い黄、中央に緑の玉突台があり、オレンジと緑の光線を放つレモン黄のランプが四つある。眠りこけている与太者とか菫と青のがらんとした侘しい広間とか、あらゆるところで緑と赤との衝突があり対立があるのだ。たとえば、玉突台の血紅色と黄みどりはバラの花束のあるカウンターの、ルイ十五世風の柔らかな小緑と対照をつくっているのだ。この料理場の片隅で番をしている主人の白い服は、レモン黄と薄い光った緑になってゆく。 ぼくは水彩の色調トーンでそのデッサンをこれから描いて、明日きみに送り、およその感じをわかって貰おうを思う。 （  引用注：上の訳における「料理場」は、次の手紙の訳にある「坩堝 - るつぼ」の方が適当だと思われる。英訳は両方とも "furnace ＝ かまど・炉" で、イェール大学の解説にも出てくるが、このカフェの室内の形容と考えられる。絵に「料理場」が描かれているわけではない） 1888年9月9日 ぼくは「夜のカフェ」で、カフェとは人が身を持ち崩し、気狂いになり、罪を犯すところだということを表現しようと努めた。ともあれ、柔らかいピンクや鮮紅色の葡萄の絞り糟様ようの赤、堅い黄緑色と青緑色にうつりあったルイ十五世風、ヴェロネーズ風の柔らかな緑、地獄の坩堝、青白い硫黄色の雰囲気の雰囲気のなかにあるこれらすべてのもの、それを対照させて、何か居酒屋の暗やみの力のようなものを表現しようとした。 ファン・ゴッホ書簡全集 第５巻 宇佐見英治訳 みすず書房 1970, 1984改版

この手紙を読んで思うのは、ゴッホらしい "色彩への強いこだわり" です。ゴッホは絵のテーマを色で表現しようとしたことが良くわかります。

---

『夜のカフェ』と『夜のカフェテラス』

---

『夜のカフェ』は『夜のカフェテラス』と比べて鑑賞すべきでしょう。『夜のカフェテラス』は「夜の "カフェのテラス"」という意味です。ここには客とウェイター、通りを行く人々が描かれ、客は強い光に照らされたテラス席で楽しく談笑をしている感じです。全体として「人々が健全なナイトライフを楽しんでいる絵」です。青で塗られた空もその感じを演出しています。

一方『夜のカフェ』は、アルルの地元の人が "夜のカフェ" と呼んでいた深夜営業をするカフェで、『夜のカフェテラス』とは真逆の雰囲気です。光が充満していますが、何となく "陰気" な感じがする。天井とビリヤード台の緑、壁の赤という補色関係の色の対比で、不調和ないしは不安定な雰囲気が漂っています。

描かれている人物を見ると、白っぽい服のカフェのオーナーと、客が３組、２人連れが２組と、１人客です。客は帽子を被るか腕を組むかして "黙りこくっている" ようです。左手前に片づけていない飲みさしのグラスが乗ったテーブルがありますが、ついさっきまで別の客がいたはずです。イェール大学の解説にあるように、客の中にはこのカフェをたまり場とする浮浪者や売春婦もいるのでしょう。描かれている時計からすると、時刻は深夜0時過ぎのようです。

室内には４つのガス灯の強い光が充満していますが、不思議なのは影がビリヤード台にしかないことです。この構図だとテーブルや人物にも影ができるはずですが、それは全く省略されている。緑と赤の強烈な対比とあいまって、この「ビリヤード台だけの影」が何となく現実感を希薄にしています。

全体的に『夜のカフェ』は、『夜のカフェテラス』の "健全なナイトライフ" とは真逆の、健康的だとはとても言えない深夜のカフェの状況です。

---

ナイトホークス

---

エドワード・ホッパー（1882-1967） 「ナイトホークス - Nighthawks」（1942）

シカゴ美術館

そこで改めてホッパーの『ナイトホークス』を見ると、『夜のカフェ』との類似性に気づきます。まず「アルルのカフェ」と「ニューヨークのダイナー」という場面設定です。カフェもダイナーも（そして南欧だとバルやバールも）、昼間の時間とか夜のディナータイムでは、気の置けない者同士が談笑しながらコーヒーやお酒、軽食を楽しむ場所です。それはまさにゴッホが『夜のカフェテラス』で描いた光景です。

しかし描かれたアルルの "夜のカフェ" とニューヨークのダイナーは深夜営業をしていて、ディナータイムが終わって深夜になると様子が一変する。その様子が一変したあとのカフェとダイナーを舞台としているのが、まず２枚の絵の共通点です。

また、店には客がいるが会話をしているようには見えず、みな孤独で、それぞれの時間を過ごしている。店のオーナーないしはウェイターとおぼしき人物が１人だけいて、その人物は白っぽい服を着ています。さっきまで別の客がいたかのように、片づけられていないコップが置かれたままになっている。そういったことも似ています。

さらに「強烈な光」です。時代が半世紀以上離れているので、光の強烈さは違います。特にホッパーの絵（1942年作）は、当時実用化が始まった蛍光灯の光がダイナーに充満しています。しかし２枚の絵とも黄白色の強い光が絵の全体を支配しています。ゴッホの場合はビリヤードの影で、ホッパーの場合は影とダイナーの外に漏れる光で、その強い光が表現されています。

加えて色使いです。ゴッホは赤・緑・黄、ホッパーは赤系・青緑系・黄白色という色の組み合わせで画面を構成している。特に、補色関係にある赤と緑の "色の衝突" で不安感を作り出しているところが似ています。

ここまでは絵の外見でわかることですが、さらに外見を越えたところにも注目すべきでしょう。つまりゴッホの方は、手紙に書かれた「恐ろしい情熱」「身を持ち崩す」「気が狂う」「罪を犯す」という表現にあるように「人間の精神の暗い部分、ダークサイド」を絵で表そうとしています。一方、ホッパーの方ですが、「ナイトホークス」から感じる人間の心情を簡潔に言うと「都会の孤独」でしょう。それは衆目が一致するところだと思います。つまりこの２作品は、単なる深夜の店の情景を越えて、"人間の精神のありよう" を表現しようとしたところに類似性を感じます。

---

画家が、過去の画家の絵からインスパイアされて、ないしは過去の絵を "踏まえて" 作品を作ることはよくあります。このブログに書いた記事だけでも、

◆	ベラスケス『ラス・メニーナス』⇒⇒⇒ サージェント『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』（No.36「ベラスケスへのオマージュ」）
◆	ベラスケス『道化師パブロ・デ・パリャドリード』⇒⇒⇒ マネ『笛を吹く少年』（No.36）
◆	アングル『モワテシエ婦人の肖像』⇒⇒⇒ ピカソ『マリー・テレーズの肖像』（No.157「ノートン・サイモン美術館」）
◆	円山応挙『保津川図屏風』⇒⇒⇒ 鈴木其一『夏秋渓流図屏風』（No.275「円山応挙：保津川図屏風」）

の例がありました。こういった動きが一つの潮流となったのが、19世紀ヨーロッパのジャポニズムです（No.224「残念な北斎とジャポニズム展」）。

ホッパーの『ナイトホークス』も、そういった数ある例の一つなのでしょう。ホッパーはニューヨークの美術学校を卒業した後、３度もヨーロッパに絵の勉強に行っています（No.288「ナイトホークス」）。ゴッホの絵から着想を得るのは、ホッパーにとってごく自然なことだったに違いありません。

---

しかし改めて『ナイトホークス』を見て感じるのは、確かにこの絵はゴッホからインスピレーションを得たのかもしれないけれど、完全にホッパーの独自世界の絵として描いていることです。

『ナイトホークス』は、何だか "ドキッと" する絵です。何かを予見しているようでもある。この絵に感じ入って、リドリー・スコット監督は『ブレードランナー』の "暗い未来" の「様子とムード」（look and mood）を作りました（No.288）。それほど感染力が強い絵を創作したホッパーの画才は素晴らしいと、改めて思いました。

---

ヘミングウェイ

---

ここからは『ナイトホークス』についての補足です。冒頭にあげたゲイル・レヴィンの「Edward Hopper : An Intimate Biography」に、ホッパーはゴッホの『夜のカフェ』から着想を得たと同時に、ヘミングウェイ（1899-1961）の短篇小説『殺し屋』（The Killers）に影響を受けたと書いてあります。『殺し屋』は1927年にアメリカの雑誌、スクリブナーズ・マガジンに発表されました。ホッパーはその雑誌を購読していて『殺し屋』に感激し、わざわざ雑誌の編集長に手紙を書いたそうです。「甘ったるい感傷的な小説が大量に溢れるなかで、アメリカの雑誌でこのような実直な（honest）作品に出会うのは爽快です（refreshing）･･････（試訳。以下略）」。

ちなみに『殺し屋』はニューヨークではなくシカゴの話だと思わせるのですが、舞台は夕暮れどきの "lunchroom" です。簡易食堂と訳せばいいのでしょうか。『ナイトホークス』のダイナー（diner）は食堂車をまねた、主として通り沿いの店ですが、大まかにいって "lunchroom" も "diner" も似たようなものでしょう。

短篇小説『殺し屋』の文章は、ほとんどが会話で一部が状況説明です。心理描写はなく、無駄をそぎ落とした簡潔な文章が続きます。ホッパーはこれを "honest" と表現しているのですが、"honest" は「正直な、実直な、率直な、誠実な、偽りの無い」というような意味です。上の試訳では "実直な" としましたが、"虚飾を排した" ぐらいがいいのかもしれない。

こういったヘミングウェイの文章がハードボイルド小説のお手本になったことは有名です。そのヘミングウェイに感激したホッパーが『ナイトホークス』を描いた。『ナイトホークス』は "ハードボイルド絵画" であるとは中野京子さんの言ですが（No.288「ナイトホークス」）、まさに図星だと思いました。

---

---

タグ：イェール大学アートギャラリー 美の巨人たち ハードボイルド 殺し屋 ヘミングウェイ 夜のカフェテラス 夜のカフェ ゴッホ ゲイル・レヴィン ナイトホークス ホッパー エドワード・ホッパー

No.288 - ナイトホークス

No.203「ローマ人の "究極の娯楽"」で、フランスの画家・ジェロームが古代ローマの剣闘士を描いた『差し下おろされた親指』（1904）がハリウッド映画『グラディエーター』（2000）の誕生に一役買ったという話を書きました。そのあたりを復習すると次のようです。

---

20世紀末、ハリウッド映画で "古代ローマもの" を復活させようと熱意をもった映画人が集まり、おおまかな脚本を書き上げました。紀元180年代末の皇帝コンモドスを悪役に、架空の将軍をヒーローにした物語です。将軍は嫉妬深いコンモドス帝の罠にはまり、奴隷の身分に落とされ、剣闘士（グラディエーター）にされてしまう。そして彼は剣闘士として人気を博し、ついにはローマのコロセウムで、しかもコンモドス帝の面前で命を賭けた戦いをすることになる。果たして結末は ･･････。

制作サイドは監督にリドリー・スコットを望んだ。『エイリアン』『ブレードランナー』『ブラック・レイン』『白い嵐』など、芸術性とエンターテインメント性を合体させたヒット作を連打していたスコットなら、古代ローマものを再創造してくれるに違いない、と。 だがスコットは最初はあまり乗り気ではなかったらしい。そこで制作総指揮者は彼に『差し下された親指』を見せた。フランスのジェロームが百年以上も昔に発表した歴史画である。後にスコット曰く、「ローマ帝国の栄光と邪悪じゃあくを物語るこの絵を目にした途端、わたしはこの時代の虜とりこになった」（映画パンフレットより）。 こうして完成された『グラディエーター』（2000年公開）は、アカデミー賞作品賞、主演男優賞（ラッセル・クロウ）、衣装デザイン賞などいくつも獲得し、全世界で大ヒットを記録した。剣闘士同士の息もつかせぬ戦闘シーンとリアルな迫力に、一枚の絵が運命的な役割を果たしたということになる。 中野京子『運命の絵』 （文藝春秋 2017）

ジャン = レオン・ジェローム （1824-1904） 「差し下ろされた親指」（1904）

フェニックス美術館（米・アリゾナ州）

ちなみに cinemareview.com の記事によると、『グラディエーター』の制作会社であるドリームワークスのプロデューサはスコット監督に脚本を見せる前に監督のオフィスを訪問して『差し下された親指』の複製を見せたそうです。そもそも、プロデューサが『グラディエーター』の着想を得たのもこの絵がきっかけ（の一つ）だそうです。

---

この経緯をみると、ジェロームの『差し下ろされた親指』にはハリウッドの映画人をホットにさせる魔力があるようです。リドリー・スコット監督もその魔力にハマった ･･････。

ところで、ここからが本題ですが、リドリー・スコット監督（1937 - ）は『グラディエーター』（2000年公開）よりだいぶ前に（部分的にせよ）絵画からインスパイアされた映画を作っています。それが上の引用にも出てきた『ブレードランナー』（1982年公開）です。今回はその話です。

---

ブレードランナー

---

1982年公開の『ブレードランナー（Blade Runner）』は SF作家、フィリップ・K・ディック（1928-1982）の『アンドロイドは電気羊の夢を見るか？』（1968）を原作とする映画です。リドリー・スコットが監督し、ハリソン・フォードが主演しました。そのストーリーをかいつまんで箇条書きにすると以下のようです。

◆	時代は21世紀。ロサンジェルスのタイレル社が "レプリカント"と呼ばれる人造人間（＝原作で言う "アンドロイド"）を発明し、独占的に供給していた。レプリカントは優れた体力と知能をもっている（レプリカントはこの映画の造語）。
◆	そのころの地球は環境破壊が進み、人類の多くは宇宙の植民地に住んでいた。レプリカントは宇宙開発の最前線での奴隷的労働に従事していた。
◆	レプリカントはバイオテクノロジーで作られており、人間とは区別できない。ただ、唯一区別可能な専門の分析装置がある。被験者は、人間なら感情を大きく揺さぶられるような質問を受け、それに対する体の反応を分析装置にかけることでレプリカントか人間かが判定できる。
◆	レプリカントは製造から数年たつと感情が芽生えて、人間に反旗を翻すものが出てきた。そのため最新の「ネクサス6型」レプリカントは寿命が４年に設定されていた。しかし脱走して人間社会に紛れ込むレプリカントが後を絶たなかった。人間社会から彼らを見つけだして「解任（retire）」（＝射殺）する任務を担うのが、警察の専任捜査官・ブレードランナーであった（ブレードランナー：Blade Runner は過去の小説からの借用。もともと医薬品密売業者を指す）。
◆	物語の舞台はロサンジェルス。地球に残った人類は環境破壊による酸性雨が降りしきる中、高層ビルが立ち並ぶ人口過密の大都市での生活を強いられていた。そのころ、ネクサス6型のレプリカントが宇宙植民地で反乱を起こし、23人の人間を殺害して逃走、宇宙船を奪って密かに地球に帰還し、ロサンジェルスに４人が潜伏した。
◆	捜査にあたるロサンジェルス市警は４人の「解任」が容易でないことを悟り、退職していたブレードランナーのデッカート（＝ハリソン・フォード）を呼び戻して捜査に当たらせる。デッカートは情報を得るため、レプリカントの開発者であるタイレル博士に面会した。そのとき彼は、博士の秘書のレイチェル（＝ショーン・ヤング）がレプリカントであることを見抜く。レイチェルは博士が姪の記憶を移植して作ったレプリカントであった。レイチェルは激しく動揺するが、デッカートはそんなレイチェルに惹かれていく。
◆	デッカートは捜査の結果、踊り子に扮していたレプリカント（ゾーラ）を発見し、追跡の上「解任」する。その現場に急行したデッカートの上司は、レイチェルがタイレ博士のもとを脱走したことを告げ、レイチェルも「解任」するようにと命じた。
◆	その後、デッカートはゾーラの復讐に燃えるレプリカント（レオン）に襲われるが、駆けつけたレイチェルが射殺して命拾いする。デッカートはレイチェルを自宅に招く。彼女が、自分も「解任」するのか問うと、デッカートは「自分はやらないが、誰かがやる」と答えた。２人は熱く抱擁するのだった。
◆	一方、潜伏レプリカントのリーダのバッティは、タイレル社の技師に近づき、彼を仲介にしてタイレル社の本社ビルの最上階に住むタイレル博士と対面した。バッティは、残り少ない自分たちの寿命を伸ばすように博士に要求する。これが彼らの地球潜入の目的であった。しかし博士は技術的に不可能であると告げ、絶望したバッティは博士と技師を殺す。
◆	タイレル博士と技師の殺害の報を聞いたデッカートは、技師の高層アパートに踏み込み、そこに潜んでいた３人目のレプリカント（プリス）を「解任」する。そこにリーダのバッティが戻ってきてデッカートと最後の対決となる。デッカートは優れた戦闘能力を持つバッティに追い立てられ、高層アパートの屋上に逃れるが、転落寸前となる。しかしバッティは自らの寿命の到来を悟り、デッカートを助けて、こと切れた。
◆	デッカートはレイチェルにも同じ運命が待っているのではと慌てて自宅に戻るが、レイチェルは生きていた。２人は互いの愛を確認すると、デッカートはレイチェルを連れだし、逃避行へと旅立った。

さて、この映画『ブレードランナー』と絵画の関係ですが、アメリカの画家、エドワード・ホッパーの絵画『ナイトホークス（Nighthawks）』の解説（Wikipedia）に、次のような記述があります。

『ナイトホークス』はまた、『ブレードランナー』の「黒い未来」（"future noir"）の様子に影響を及ぼした。監督リドリー・スコットは言った、「わたしが追い求めている様子と気分を例証するためにプロダクション・チームの鼻先にこの絵の複製をいつも振り動かしていた」。 Wikipedia（2020.6.27現在）

ここで引用されているリドリー・スコット監督の発言の原文とその出典は以下の通りです。

（Ridley Scott） "I was constantly waving a reproduction of this painting under the noses of the production team to illustrate the look and mood I was after". Paul M.Sammon 「Future Noir : the Making of Blade Runner」 (HarperPrism, New York: 1996) （日本語訳）ポール・M・サモン 「メイキング・オブ・ブレードランナー」p.94 （品川四郎 監訳。ソニーマガジンズ。1997）

ポール・M・サモン「メイキング・オブ・ブレードランナー」

「Future Noir : the Making of Blade Runner」という本は、アメリカの映画プロデューサで映画評論家・作家のポール・M・サモンが『ブレードランナー』の制作過程を洗いざらい明かし、公開後の状況や各種のトリヴィアまでを網羅した「ブレードランナー全書」とも言うべき本です。そのキーワードは、本のタイトルにもなっている "Future Noir" ＝ "暗い未来" です。

リドリー・スコット監督は、彼が『ブレードランナー』に求めた "様子と気分（look and mood）" を例示（illustrate）するために、ホッパーの『ナイトホークス』の複製画を制作スタッフ（アート・ディレクター、デザイナー、美術スタッフなどでしょう）に見せ続けたわけです。"私の狙っている雰囲気はこの絵のとおりだ" というように ･･････。そのホッパーの『ナイトホークス』が次です。

---

ホッパー『ナイトホークス』

---

エドワード・ホッパー（1882-1967） 「ナイトホークス - Nighthawks」（1942）

シカゴ美術館

まず例によって、この絵を中野京子さんの解説でみていきます。中野さんは『名画の謎：対決編』（文藝春秋 2015）で、モンドリアンの『ブロードウェイ・ブギウギ』を解説したあとに『ナイトホークス』を説明しています。まずエドワード・ホッパーの経歴です。

服地屋の息子として生まれた彼は、早い時期から画家を志し、ニューヨークの美術学校を卒業した後、三度もヨーロッパに勉強に行っている。しかし流行の抽象画は肌に合わず、帰国して発表したリアリズム絵画は古臭いと酷評された。仕方なく広告のイラストで生計を立てるかたわら水彩画を描き、40代で大成功を収め（個展に出品した水彩画は即完売）、ようやく経済的に落ち着いて好きなものを描ける身となった。それでも生前の彼はあくまで水彩画家であり、油彩画はほとんど売れなかった。アメリカを代表する画家という名声は、死後のものである。 中野京子　 『名画の謎：対決編』 （文藝春秋 2015）

ホッパーの油彩画は、なにげない日常を描く中で、いかにもアメリカという文明の一面を鋭利に切り取った感じの作品が多々あります。まさにアメリカ絵画の代表ですが、その名声が死後のものだったとは意外です。その代表作が『ナイトホークス』です。

ホッパーのもっとも有名な『ナイトホークス（＝ヨタカ、転じて夜更よふかしする人々の意）』は、偶然にも『ブロードウェイ・ブギウギ』と同じ1942年作。同年にはハリウッド映画『カサブランカ』（ハンフリー・ボガード主演）も制作された（引用注：1942年公開）。またこの前後はアーネスト・ヘミングウェイ、レイモンド・チャンドラー、ロス・マクドナルドなどの小説がベストセラーになっている。つまりブギウギの時代のアメリカは、ハードボイルドの世界でもあったのだ！ ホッパーは『ナイトホークス』の舞台設定を、ニューヨークはダウンタウンの、二股に分かれた角に立つ深夜営業のダイナー（列車の食堂車を模した、街道沿いの簡易食堂）に借りたという。それだけでももうハードボイルドの雰囲気が漂うところへもってきて、ここの店内にいるのは、中折れ帽をかぶったスーツ姿の男と、若くはないが赤毛のセクシーな女とくれば、二人の間で、 「夕べはどこにいたの？」 「そんな昔のことは覚えていない」 「今夜、会える？」 「そんな先のことはわからない」 という会話が交わされている可能性も、無きにしもあらず。女の左手が微妙に伸びて、煙草を持つ男の指に触れかけているのも、いかにも意味ありげ（原注：会話は映画『カサブランカ』からの引用）。 こうしたダイナーはとうに街から消え、今となっては懐かしい風物詩だ。さらに言えば、外から丸見えのガラス張りの店で、（青少年ではなく）成熟した大人がコーヒーを飲みつつ「夜更かし」したり、場末の路上をそぞろ歩く（絵の視点はその人物のもの）ことができたのは、まだニューヨークの、それも下町の深夜が安全だった証あかしでもある。 古き良き時代。 中野京子　 『名画の謎：対決編』

中野京子 「名画の謎：対決編」

ホッパーの絵の特徴の一つを端的に言うと "物語性" です。すべての絵がそうだとは言いませんが、何らかの "物語" を感じる絵が多い。つまり中野さんが上の引用に書いているように「中折れ帽をかぶったスーツ姿の男と、若くはないが赤毛のセクシーな女」から、映画「カサブランカ」のせりふを連想するというようにです。ホッパーの絵はよく「映画のワンシーンのようだ」と言われますが、この絵がまさにそうです。

さらに、後ろ向きの表情が分からない男性も、こういう配置で描かれると何だか "いわくありげ" です。顔を意識的に上げたように見えるウェイターは、なぜ顔をあげたのでしょうか。男女の "カップル" の方から何か声が聞こえたからなのか ･･････。よく見るとカウンターの手前にはコップが一つ置かれています。ということは、さっきまで別の客が居たに違いない ･･････。

背中だけのこの男性客は画面の中央付近に描かれている。ということは、この絵のフォーカルポイント（焦点）はこの男性なのか。ホッパーの自画像（？）という説もある。

ふと顔をあげたように見えるウェイター。一見、客から声がかかったように思えるが、この絵の４人の登場人物は視線を合わせてはいない。店の外から物音がしたのだろうか。背後にあるのは当時のコーヒー・マシン。

通りの向かいの店は閉店しているが、あえて白いレジスターだけが目立つように描かれている。レジスターが表すものは「お金」で、当時のニューヨークを象徴しているのかもしれない。

『ナイトホークス』はホッパーの代表作と言われるだけあって、映画のワンシーンのような "物語性" を感じるのですが、中野さんはさらに限定して、物語の中でも「ハードボイルド」だと言っています。

---

ハードボイルド絵画

---

中野京子さんはこの絵を「ハードボイルド絵画」と呼んでいます。そのハードボイルド小説・映画では、主人公の直接的な心理描写はなく、行動や会話のみの記述ですべてを描こうとします。ホッパーの絵に登場する人物も無表情、またはそれに近く描かれることが多く、表情から心理を読みとることはできません。あくまで場面設定（場所、時刻、ライティングなど）と人物の外見・態度・配置だけからテーマを浮かび上がらせようとする。『ナイトホークス』もその雰囲気が横溢する絵画です。

ハードボイルド小説・映画に欠かせなかったのが "煙草" で、『ナイトホークス』にも描かれています。つまりカップルとおぼしき男女のうち、男は煙草を手にし、女はブックマッチ（二つ折りのカバーに紙マッチを挟み込んだもの）を持っている。ダイナーの上部には看板があり、そこには葉巻が描かれていて、その下に「only 5￠」（たった5セント）、横には「PHILLIES」（＝フィリーズ）とメーカー名が記されています。文藝春秋の連載から引用します。

ここでも説明は最小限、登場人物の心理描写はなく、行動だけが描かれる。深夜の街。コーヒーカップを脇に煙草を吸う男とブックマッチを見つめる赤いドレスの女の微妙な距離感、ふと顔を上げる店のマスター、背を向けた男。誰も視線を交わさない。明るいカプセルに閉じ込められた四人に、これから何が起こるのか。 このようなハードボイルド的雰囲気に、なくてはならぬ小道具が煙草だった。大昔はペストにすら効く万能薬と有難がられた煙草だが、当時すでにニコチンの害が明らかになり、ヒトラーは健康帝国を謳ってドイツから煙草を一掃していた。ところがアメリカの煙草産業界は、むしろ逆に大々的な宣伝攻勢をかけ始める。とりわけ効果的だったのは映画界との共同戦線であり、ハリウッドの大スターたちは莫大な報酬をもらってスクリーンで喫煙しまくった。 観客はハンサムな男優や美人女優たちの煙草を吸う仕草に憧れた。おまけに煙草を吸うから素敵なのだと錯覚し、自分も煙草を吸えば彼らに近づけると、とんでもない思い込みにまで至ったのだから恐れ入る。かくしてアメリカ中に紫煙が漂った。 名画が語る西洋史67 「ハードボイルド絵画」 （文藝春秋 2018年3月号）

「ナイトホークス」に描かれた男女の "カップル"。男は煙草を手にし、女はブックマッチを見つめている。女の左手がさりげなく男の手に触れている。

---

現実世界ではない

---

ここからが『ナイトホークス』の核心です。中野さんは、ホッパーが描いた絵は、一見ありふれた情景を描いているように見えるが現実そのものではないと指摘しています。

『ナイトホークス』でいえば、第一の違和感は道路だ。塵ちり一つ落ちていないどころか、人ひとり、猫一匹通り過ぎたようには思えない。むしろ舞台の床だ。だからなおのこと、ダイナーの向こうの建物が書割に見える。一階の窓際にぽつんとレジスター機が置かれているので店舗てんぽであろうが、店名は ── カウンターの背後のガラスに映るはずの影がないのと同様 ── 省略されている。一方、ダイナーの屋根の安葉巻の広告（「たった五セント、フィリーズ」）はしっかり描き込んである。 本作の不思議なムードは、全体が舞台のセットのように感じられるところから来ていよう。もともと暗い夜の通りから明るい室内を覗のぞけば、リアル感が欠如して見え、幻のように消えてゆくかに錯覚しがちだが、ここではさらにその外側までが非現実性を帯びている。となると、外側の視点、つまりこれを見ている人物、ひいては我々鑑賞者の存在までも揺らぎはじめる。寄よる辺べなさは、登場人物だけではないのだ。 ホッパーの作品はどれも印刷で見るより実物のほうが、はるかに索漠さくばくとしている。ある意味、未完成のようにさえ感じられる。それは心理を描かず感情表現も排し、ただ行動と会話のみを簡潔に叙述して読者に投げかけるハードボイルド小説と通底する。アメリカ人によるアメリカ的絵画。リアリズムにのっとった描写に騙だまされるが、決して現実世界ではない。そこに異様さが生まれる。 中野京子　 『名画の謎：対決編』

---

『ブレードランナー』とハードボイルド

---

ここから『ブレードランナー』と『ナイトホークス』の関係です。まず、この２作品に共通して影響を与えたのが "ハードボイルド" というエンターテインメントのジャンルです。『ナイトホークス』とハードボイルドの関係は中野京子さんが詳述していますが、では映画『ブレードランナー』もそうなのか。

町山智浩 「ブレードランナーの未来世紀」 （洋泉社 2006）

映画評論家の町山智浩ともひろ氏が書いた「ブレードランナーの未来世紀」（洋泉社 2006。新潮文庫 2017）という本があります。町山氏はこの本の中で、原作（フィリップ・K・ディック『アンドロイドは電気羊の夢を見るか？』）と『ブレードランナー』の脚本の大きな違いを述べています。

つまり『ブレードランナー』の脚本を最初に書いたハンプトン・ファンチャーは、原作にある２つの要素をカットしました。一つは "電気羊" です。核戦争で動物がほとんど死滅した世界では、人々はロボットの "電気羊" をペットとして飼うの一般的で、本物の動物は富裕層にしか飼えない。その、原作の題名にもなっている "電気羊" が脚本ではカットされています。２つ目はデッカートの妻です。原作ではデッカートには妻がいて、最後は妻に迎えられるというエンディングですが、映画脚本のデッカートは妻に逃げられた男になっている。

そして、ファンチャーは "電気羊" と "妻" を切り捨てたかわりに、ハードボイルドの要素を強調したと、町山氏は書いています。以下、町山氏の文章を引用します。

ファンチャーが強調したのは、ハードボイルド探偵ものの要素だ。 『電気羊』（引用注：ディックの原作小説を指す）はいちおう刑事が犯罪者を追う話だが、デッカートはフィリップ・K・ディックの他の小説の主人公と同じく泣き言ばかり言ってるしょぼくれた小役人だ。しかしファンチャーは、彼をレイモンド・チャンドラーが描く私立探偵フィリップ・マーロウのようなヒーローとした。舞台をサンフランシスコから、マーロウが活躍したロサンジェルスに移し、マーロウと同じソフト帽とトレンチコートを着せたのだ。ファンチャーのイメージは『さらば愛しき女よ』（75年）でマーロウを演じたロバート・ミッチャムだったという。そして、マーロウ調の自嘲的な独白でストーリーを進めることにした。これはハリウッドのフィルム・ノワールの手法だ。 町山智浩　 「ブレードランナーの未来世紀」 （洋泉社 2006）

ちなみに、この映画は脚本家が途中で交代し、完成版の映画では「マーロウ調の自嘲的な独白でストーリーを進める」ようにはなっていません。ただ重要なのは、主人公のデッカートがフィリップ・マーロウに重ねられていることと、上の引用の最後に出てくる "フィルム・ノワール（film noir）" です。

フィリップ・マーロウはチャンドラーの重要な小説に出てくる私立探偵です。元々は検察の捜査官だったが上司に反抗したため免職になり私立探偵をしているという設定で、もとより権威・権力には媚びない姿勢です。安い料金（実費＋25ドル／日）で仕事を引きうけ、ボロ自動車に乗り、トレンチコートにキャメルのタバコがトレードマークの「足で稼ぐ探偵」です。その一方で、弱いものには優しく、センチメンタルなところがあります。孤独を愛し、アンニュイ（物憂さ、気だるさ）の雰囲気を漂わせ、少々 "影" がある。

こういった人物造型は『ブレードランナー』のデッカートに重なります。デッカートが "未来のフィリップ・マーロウ" だと考えると納得がいく。さらに町山氏の解説です。

スコットはファンチャーの脚本の「未来のフィリップ・マーロウ」というアイデアに興奮した。彼はロマン・ポランスキー監督の『チャイナタウン』（74年）のようなフィルム・ノワールを撮りたいと思っていたからだ。 フィルム・ノワールとは、おもに1930年代のハードボイルド小説を原作として、40年代にハリウッドで作られた白黒の犯罪映画を指す。最大の特徴は闇だ。夜の闇に、雨に濡れた舗道、ネオンサイン、吹き上がる蒸気、タバコの煙、ブラインドや換気扇越しの光が白く切り抜かれる。フィルム・ノワールはたいてい主人公の憂鬱が独白で始まる。彼は謎めいた美女に誘われ、愛も情も踏みにじられる暗黒の世界へと入っていく。 フィルム・ノワールは、明るく勧善懲悪のハッピーエンドを描き続けたハリウッド映画史上の異端児だ。その厭世主義の原因は二度の世界大戦で残酷な現実を体験したせいだといわれている。「フィルム・ノワール」という呼び名は、それらの映画がフランスで上映されたときにつけられたもので、「フィルム・ノワール」という言葉がアメリカに逆輸入された50年代には、ハリウッドはすでにそういった暗くネガティヴな映画を作るのをやめて、明るく健全で保守的なハッピーエンドの映画が主流になっていた。 しかし、60年代終わりから、ヴェトナム戦争を背景に、ハリウッドでは再びアンハッピーエンドの映画が作られた。いわゆるアメリカン・ニューシネマである。ハリウッド映画が描かなかったアメリカのダークサイドを描こうとしたニューシネマは、ハリウッドが闇を描いていた40年代のフィルム・ノワールを再生した。それがスコットの愛する『チャイナタウン』であり、ファンチャーが愛する『さらば愛しき女よ』なのだ。 「『ブレードランナー』の設定は（制作時から）40年後の未来だが、映画のムードは40年前の1940年代に作られたフィルム・ノワールを模した」とスコットは言っている。当初、デッカートはフィリップ・マーロウ風にトレンチコートにソフト帽を被る予定だったが、ハリソン・フォードが『レイダース／失われたアーク』（81年）で先にソフト帽を使ったのでコートだけになった。 町山智浩　 「ブレードランナーの未来世紀」

やはりデッカートは未来世界のフィリップ・マーロウであり、『ブレードランナー』はハードボイルド小説を映画化した「フィルム・ノアール」の後継なのです。さらに付け加えると、フィルム・ノワールが最初に作られたのは第二次世界大戦中であり、ホッパーの『ナイトホークス』（1942）もまさにその時期に描かれました。

---

Future Nior（暗い未来）

---

エドワード・ホッパー 「ナイトホークス - Nighthawks」（1942）

ここからが話の核心で、『ナイトホークス』が『ブレードランナー』に影響したという、その内容です。リドリー・スコット監督は、

「	わたしが追い求めている様子と気分を例証するためにプロダクション・チームの鼻先にこの絵（＝ナイトホークス）の複製をいつも振り動かしていた」

と語ったのでした。キーワードは、ポール・サモンの本の題名にもなっていた「Future Nior（暗い未来）」です。Future Noir とは、フィルム・ノワール（film noir）をサイエンス・フィクション（SF）の手法で未来世界に移したものと言えるでしょう。Tech Noir や（tech は科学技術の意味）、SF（Science Fiction）Noirという言い方もあります。その代表格は『ブレードランナー』とともに、ジェームズ・キャメロン監督の『ターミネーター』（1984）です。

『ターミネーター』を思い返してみると、スカイネットと呼ばれる人工知能が反乱を起こし、人間に核戦争を仕掛ける。その戦争後の荒廃した地球では、人間軍と機械軍の死闘が繰り広げられている。この状況を前提としたストーリー展開が『ターミネーター』でした。

『ブレードランナー』と『ターミネーター』に共通するのは、文明と科学技術の進歩が、世界を人間にとってのディストピアに向かわせるというコンセプトです。人間は自らが創り出したものに逆襲され、窮地に陥る。『ブレードランナー』にある地球環境破壊もその一つでしょう。さらには、人間が延々と築いてきた人間性が喪失、ないしは希薄になってゆく。文明の進歩が、人間らしさを謳歌できる "明るい未来" をもたらすのではなく、それとは真逆の荒涼とした "暗い未来" を招く。そのイメージが Future Noir ＝ 暗い未来です。

前に引用した町山氏は「60年代終わりから、ヴェトナム戦争を背景に、ハリウッドでは再びアンハッピーエンドの映画が作られた」とし、その流れに『ブレードランナー』があると書いていました。しかし、背景はそれだけではないと思います。No.130「中島みゆきの詩（６）メディアと黙示録」で紹介したように、評論家の内田樹たつる氏は、米ソの冷戦時代（1960年代～80年代）には核戦争が起きるのではという "黙示録的な不安" が、潜在的・暗黙に世界を覆っていたと指摘しています。誰も口には出さなかったけれど、人々は心の奥底でそれを感じとっていた。そもそもサイエンス・フィクションというジャンルが隆盛を極めた要因はそれだと ･･････。Future Noir はまさにそういった潜在意識をも背景とするものでしょう。

---

この Future Noir とホッパーの『ナイトホークス』（1942）がどう関係しているのでしょうか。『ナイトホークス』が描かれた1942年は真珠湾攻撃（1941）の翌年であり、アメリカは既に第二次世界大戦に参戦しています。ヨーロッパ大陸と太平洋で戦争が行われていて、アメリカの兵士が出征して戦っている。

しかし、アメリカ本土で戦闘が行われているわけではありません。このブログの過去の記事を思い起こすと、1942年はショスタコーヴィチの交響曲第７番「レニングラード」のアメリカ初演がニューヨークで行われた年です。アメリカの大衆は熱狂し、"共にドイツと戦っているソ連" の作曲家（＝ショスタコーヴィチ）の曲を熱狂的に支持しました（No.281 参照）。そのニューヨークには摩天楼が建ち並び、街にはブギウギのリズムが流れ、映画も演劇も盛んで、まさにモンドリアンが『ブロードウェイ・ブギウギ』で描こうとした世界がそこにあった。

その喧噪がニューヨークの "表の顔" だとすると『ナイトホークス』に描かれたのは "裏の顔" です。ここで描かれた深夜のダイナーの風景から受ける（個人的な）感じは、

◆	現実の風景なのだろうけれど、リアルな感じがしない。現実感が希薄で、道路の描き方に典型的にみられるように非常に "無機質な感じ" がする。
◆	シュルレアリズム絵画のような雰囲気があり、"どこにも無い街" を描いているようでもある。

といったものです。シュルレアリズム絵画と書きましたが、デ・キリコの『街の神秘と憂鬱』（No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」に画像を引用）に一脈通じるものを感じます。さらに『ナイトホークス』の登場人物である４人の心象を想像してみると、

◆	索漠としていて、心が満たされない。
◆	人間関係が希薄で、荒涼としている。
◆	大都会の孤独と寄る辺なさが身に染みている。

などでしょう。「索漠さくばく」と「寄よる辺べなさ」は、中野京子さんの文章からもってきました。的確な日本語だと思います。

まさにこのような "look and mood"（様子と気分）が、リドリー・スコット監督が『ブレードランナー』のスタッフ、特に美術やビジュアル関係のスタッフに一貫して求め続けたものだと思います。『ナイトホークス』は見るからに "感染力の強い" 絵です。その絵に監督もスタッフも "感染" し、そして『ブレードランナー』の各種ビジュアルの "look and mood" に統一感を生む一助となった。さらに一歩進んで推測すると、

リドリー・スコットはホッパーの『ナイトホークス』を見たとき、近代化と大都市化が進んでいくその末にある "Future Noir的なもの"、極端に言うと "ディストピアへの入り口" を垣間見たような気がした

のではないでしょうか。つまり、この絵がある種の "予見性" を持っていると感じた。全くの想像ですが ･･････。

リドリー・スコットはイギリスの名門の国立美術大学、ロイヤル・カレッジ・オブ・アート（RCA。Royal College of Art）の出身です。卒業後にBBCで美術デザイナーとして働いたあと、1967年にCMプロダクションを設立し、当時は商品の宣伝に過ぎなかったテレビCMをアートの域にまで高め、数々の賞に輝きました。その後、念願の映画監督に転身した。

彼は自分で絵を描くし、映画の絵コンテも描きます。そういう経歴から考えると『ナイトホークス』からインスピレーションを得て『ブレードランナー』のビジュアルに生かすことはごく自然だったのでしょう。

---

アーティストとインスピレーション

---

『ナイトホークス』と『ブレードランナー』という、少々意外な取り合わせから思うことがあります。画家と映画監督を "アーティスト" と考えると、アーティストが作品（アート）を通して他のアーティストに影響し、その影響が別の作品を生み出すというプロセスは、誠に微妙だと思います。

『ナイトホークス』は『ブレードランナー』の40年も前の作品です。エドワード・ホッパーはサイエンス・フィクションとは全く無関係にニューヨークを描いた。しかしリドリー・スコットはその絵に "何か" を感じて、全く別のジャンルの作品に生かした。作品（アート）はいったん完成すれば、それをどう解釈するかは鑑賞者の自由です。『ナイトホークス』から『ブレードランナー』の "暗い未来" を思い描くのは "飛躍のしすぎ" とも思えるのですが、リドリー・スコット監督の感性はそうなのです。この意外性こそアートです。

鑑賞者の自由度は極めて大きく、見る人の感性に依存する。そこにこそアートの威力があるのだと思います。『ナイトホークス』はそのことを実証しているのでした。

（次回に続く）

---

---

タグ：メイキング・オブ・ブレードランナー ブレードランナー 中野京子 レイモンド・チャンドラー ポール・サモン 町山智浩 ターミネーター Future Noir ハードボイルド フィリップ・マーロウ フィルム・ノワール シカゴ美術館 ナイトホークス エドワード・ホッパー リドリー・スコット ブレードランナーの未来世紀

No.287 - モディリアーニのミューズ

このブログでは中野京子さんの絵画評論から数々の引用をしてきましたが、今回は『画家とモデル』（新潮社 2020。以降「本書」と書くことがあります）からモディリアーニを紹介したいと思います。本書の「あとがき」で中野さんは次のように書いています。

「画家とモデル」といえば、男性画家と彼に愛された女性モデルを想起しがちです。実際、シーレとヴァリ、ピカソと愛人たちなどが、評論、伝記、映画といったさまざまな媒体で幾度も取り上げられ、美術ファン以外にもよく知られているようです。本書では、そこにはあまりこだわりませんでした。もちろんそうした範疇はんちゅうにあるシャガールやモディリアーニも扱いましたが、むしろこれまであまり触れられることがなかった画家とモデルの関係に、できるだけ焦点を当てたいと思いました。 中野京子『画家とモデル』 （新潮社 2020）

中野京子 「画家とモデル」 表紙はワイエスが描いたヘルガ

この「あとがき」どおり、本書には "これまであまり触れられることがなかった" クラーナハとマルティン・ルター、同性愛を公言できなかったサージェントと男性モデル、女性画家・フォンターナと多毛症の少女、ピエロ・デラ・フランチェスカと傭兵隊長（ウルビーノ公）など、全部で18のエピソードトが取り上げられています。全く知らなかった話もいろいろあって、大いに参考になりました。

その18のエピソードの中から敢あえてモディリアーニなのですが、"男性画家と彼に愛された女性モデル" の典型であり、よく知られているモディリアーニをわざわざ取り上げる理由は、

①	女性モデルとして、有名なジャンヌだけでなくベアトリスのことも書かれている。

②	モディリアーニを題材　にしたフランス映画『モンパルナスの灯ひ』の話があり、これが秀逸だった。

③	個人的に「この画家が好き」と初めて思えたのがモディリアーニ（随分前ですが）。

の３つです。『画家とモデル』のモディリアーニに関する章は、

破滅型の芸術家に全てを捧げて

モディリアーニと《ジャンヌ・エビュテルヌ》

で、いかにも "それらしい" タイトルになっています。以降、この章の要点を、本書には引用されていない絵画も含めて紹介します。

---

イタリアのリヴォルノに生まれる

---

モディリアーニ（1884-1920）の生い立ちや生涯は各種の本にさんざん書かれていますが、改めて中野さんの解説で振り返りたいと思います。引用では漢数字を算用数字に改めたところがあります。下線は原文にはありません。

生誕地はイタリアの港町、リヴォルノ。母親が産気づいたその時、父親の破産により家具が差し押さえられている最中だったというから、誕生、即、不運の幕開けでもあった。モディリアーニは第四子にして末っ子。母から溺愛され、病気がちだったので家族中から大切にされて、我わが儘ままに育つ。兄二人と姉がいた（生涯独身だったこの姉が、後年モディリアーニの一人娘の養母となる）。 最初の重篤じゅうとくな病は11歳での肋膜炎、続いて14歳には腸チフスから肺炎を併発へいはつ、16歳で結核に罹かかり、翌年に温暖な南イタリアで静養した。抗生物質ストレプトマイシンが発見されるのはモディリアーニの死後20年以上先なので、結局この病気が命取りとなる。 中野京子『画家とモデル』 （新潮社 2020）

リヴォルノはトスカーナ州の港町で、ピサの南南西 20km程度の場所です。フィレンツェからちょうど西の方角で、ティレニア海に面しています。

モディリアーニが病弱だったことは有名ですが、16歳のときに結核に罹患したとあります。No.121「結核はなぜ大流行したのか」で、19世紀以降に結核が大流行したことを書きました。画家で言うと、ムンク（1863-1944）とホドラー（1853-1918）は家族を次々と結核で亡くし、それが画風に影響を与えています。幸い２人は結核を発症しなかったのですが、モディリアーニの場合は本人が結核患者だったわけです。

現在のような特効薬があるわけではありません。モディリアーニは結核性脳膜炎で37歳の短い生涯を終えます。元々の虚弱体質に加えてこのような病歴があると当然 "死" を意識するだろうし、そのことがモディリアーニの芸術に影響を与えたと考えるのが妥当でしょう。

それでも若いうちはまだ病状を抑えることができ、彫刻家になる夢を抱いて21歳でパリへ行く。当時はパリこそが芸術世界の中心だった。同じ野心を抱く仲間もおおぜいいて、誰もが己の芸術と真摯しんしに向き合い、少しでも良い作品を仕上げてパトロンや専属の画商を得、世に出たいと切望していた。創造し、恋し、夜になるとカフェに集まって芸術論を戦わせ、酒を飲み、時に酔いつぶれて警察の世話になった。 だがそうした生活を長く続けるには、モディリアーニは虚弱すぎた。そもそも彫刻制作そのものが体力勝負で負担が大きく、そのうえ材料費がかさむ。家からの仕送りは十分ではなく、絵画との二本立てでいくつかの展覧会へ出品したものの、はかばかしい反響はなかった。30歳を迎えるころには彫刻をほぼ完全に諦める（無念さは長くあとをひいたが）。 中野京子『画家とモデル』

モディリアーニの芸術で重要なことは、もともと彫刻家志望だったことで、フィレンツェやヴェネツィアの美術学校のときからそうだったようです。パリに出てからも彫刻の制作をしていて、これがのちの絵画作品に影響を与えています。

---

ベアトリス・ヘイスティングス

---

そのころ強烈な出会いが待っていた。五歳年上の裕福なイギリス人女性ジャーナリスト、ベアトリス・ヘイスティングスだ。モディリアーニはそれまでにも娼婦や下働きの女たちなど数多くと関係してきた ─── モデルの数が愛人の数と言われた ─── が、どれも遊び以上のものではなかった。ベアトリスとは会ってすぐ生活を共にする。 二人のなれそめについて、ベアトリスは次のように書いている。曰いわく、初対面のモディリアーニは物欲しげで身なりもひどく、嫌な男だと思ったのに、二度目に会った時には髭ひげも剃り、きちんとした格好で魅力的に見えた。彼は恥じらいながら、自作を見てほしいとアトリエに私をさそった、と。この短い文からだけでも、モディリアーニのエロティシズムと手管てくだが伝わってくるようだ。 中野京子『画家とモデル』

この引用の後半、ベアトリスとモディリアーニの "なれそめ" を紹介した中野さんの文章には、最後に "エロティシズム"と "手管" という言葉が使われていて、これは女性にしか書けない感じがします。─── 男に再び会うと、最初の印象とのギャップに驚く。それが "手練手管" だとしても、美貌の男の "色気" には抗しがたく、恥じらいながらアトリエに誘われたりすると、ついて行くしかない ─── といった感じでしょうか。

ロンドン生まれのベアトリスは父親の仕事の関係で子供時代を南アフリカで過ごし、帰国してからオックスフォードのクィーンズ・カレッジで学んだ。その後「新時代」誌の特派員となり、パリのボヘミアンたちの動向をこの雑誌に寄稿するためにモンパルナスに来ていた。モディリアーニが、知的で個性的な彼女に惹かれたのは当然だし、時に嫉妬に狂ったのも彼女に対してだけだった。 一方、ベアトリスといえば、モディリアーニの群を抜く美貌に夢中になっただけで、彼女の作品をさほど評価していたわけではなかった、と言われる。別れたあとの彼女の淡泊さからするとそのとおりかもしれないが、たとえそうだったとしても、まがりなりにも２年にわたり同棲を続けたのだ。派手な口喧嘩や殴り合いを人前で幾度も繰り広げ、また幾度も仲直りし、彼のモデルとして肖像を十点以上生み出させた。 間違いなくベアトリスは彼に詩的霊感を与えたミューズであり、運命の人だった。そのことは美術市場においても証拠だてられる。モディリアーニ作品の高評価と需要は、ベアトリス登場の1914年以降に集中しているのだ。彼女との関わりと共にデッサンはより鋭くなり、単純化した形態でありながら彫刻的なボリューム感は増し、優美さが獲得された。 中野京子『画家とモデル』

画家としてのモディリアーニの最初の "ミューズ" になったのがベアトリス・ヘイスティングスだったというのは、まさにその通りだと思います。それは、モディリアーニがベアトリスを描いた絵を見れば良くわかります。ベアトリスの肖像画は油彩だけでも10数点ありますが、『画家とモデル』にはありません。そこで、いったん『画家とモデル』を離れ、ベアトリスの肖像の何点かを引用します。以下の（A）（B）などは、作品の識別のために便宜上つけた符号です。

---

ベアトリス・ヘイスティングスの肖像

---

（A）「ベアトリス・ヘイスティングス」（1914）

ハイ美術館（米・アトランタ）

ベアトリスの肖像画としては最も初期の作品です。変わった絵の具の塗り方ですが、この頃（1914）には点描風に描いた別人の肖像画があるので、それと関係しているのかもしれません。

長い鼻、アーモンド形の目、引き伸ばされた首など、後年の「モディリアーニ・スタイル」の肖像の特徴が現れています。1914年の時点でこのようなスタイルの絵は他に見あたりません。モディリアーニはベアトリスの肖像を描く過程で、自らのスタイルを確立していったという気がします。

（B）「ベアトリス・ヘイスティングス」（1915）

オンタリオ美術館（カナダ）

ベアトリスの肖像としてはめずらしく帽子を被っていません。この絵になると（A）よりもはっきりとモディリアーニのスタイルになります。全くの無表情ですが、そもそもこの絵でモデルの表情や内面を描くことに興味はないようです。あくまで造形をどうするかが追求されています。

少々奇妙なのは、椅子の背が右側にしか描かれていないことで、この配置だと左にも見えるはずです。もし椅子の背が全くなかったとしたら、シンプルな線による形態の追求だけの絵になってしまうので、バランスをとるために半分だけ描き込んだのでしょうか。

（C）「ベアトリス・ヘイスティングス」（1915）

個人蔵

ベアトリスの絵では最も "肖像画らしい" ものでしょう。（B）と顔の形が似ていて、ベアトリスの特徴をとらえているのだと思います。めずらしく右目にだけに瞳が描かれています。

（D）「マダム・ポンパドール」（1915）

シカゴ美術館

多くの美術史家の意見によると、この絵のモデルはベアトリス・ヘイスティングスです。マダム・ポンパドールとは、ルイ15世の寵姫ちょうき（＝公妾。国王の "正式の" 愛人）だったポンパドール夫人のことです。モディリアーニ自身が絵にマダム・ポンパドールと書き込んでいますが、その理由は明らかではないようです。モディリアーニがベアトリスのことを（ふざけて）マダム・ポンパドールと呼んでいたのか、それともこの肖像を描いたあとに、豪華な帽子と衣装の彼女を少々の皮肉を込めてマダム・ポンパドールとしたのかもしれません。"マダム" が英語綴りになっているのは（最後に e がない）、ベアトリスの国籍から "イギリスのポンパドール夫人" という意味を込めたのかもしれません。

（E）「ベアトリス・ヘイスティングス」（1915）

バーンズ・コレクション

バーンズ・コレクションの Room 19 South Wall にある絵です（No.95「バーンズ・コレクション」）。ちなみにアルバート・バーンズはモディリアーニに最も早く "目を付けた" コレクターの一人で、バーンズ・コレクションにはモディリアーニの名品が揃っています。

この肖像は、顔から首にかけてが円錐のような形になっています。一つ前の「マダム・ポンパドール」では頭がラグビーのボールのような形でモデリングされていました。このように形態を極度に単純化・抽象化してとらえるのはキュビズムに少し近づいている感じがします。

この絵のベアトリスも無表情です。1915～1919年に描かれたモディリアーニの他の肖像画は、いかにもモデルの性格や内面を的確に捕らえたと思える絵が多いわけです。たとえ瞳が描かれていなくても、そう感じる絵が多い。しかしこの絵は（というより A～E は）違って、モデルの内面を表した感じがしません。ベアトリスを素材に描き方の探求をしている感じがします。

なお、上に引用した画像（E）ではわかりにくいのですが、この絵の右上の "BEATRICE" の字の下あたりに新聞紙がコラージュされています。

---

（A）～（E）の５つの肖像を見て思うのは、モディリアーニの彫刻作品との類似性です。その彫刻の２つの例を下に掲げます。左がバーンズ・コレクションの作品、右がグッゲンハイム美術館（ニューヨーク）の所蔵作品です。

左がバーンズ・コレクション（フィラデルフィア）、右がグッゲンハイム美術館（ニューヨーク）の所蔵作品。モディリアーニの彫刻は大理石ではなく、石灰岩を彫って作られている。

ベアトリスの肖像とこれらの彫刻作品の共通点を書き出すと、

・	長い鼻筋
・	アーモンドの形の目
・	瞳がない
・	頭部は単純化された立体形状
・	長く引き伸ばされた首

などでしょう。モディリアーニは彫刻で実現したかった "美" のイメージを絵画に投影したという感じがします。中野さんも、

彼にとって絵画はいよいよ彫刻の代わりとなる。３次元の彫像に瞳が刻印されると不気味なように、２次元の絵画に瞳のない目は違和感がある。敢あえてそうすることで画家の個性は際だつし、さらには瞳を描かずしてなおモデルの個性を輝かせる腕を披瀝ひれきできる。 中野京子『画家とモデル』

と書いていました。このあたりから、モディリアーニが独特のスタイルを確立していくのだと思います。それはあくまで出発点なのだろうけど、重要な出発点だと感じます。

---

さらに別の絵画を引用します。ロンドンのコートールド・ギャラリー（No.155 参照）が所蔵する『座る裸婦』という作品です。日本ではこの名前で呼ばれることが多いのですが、コートールド・ギャラリーは単に「Female Nude = 裸婦」として展示しています。

（F）「座る裸婦」（1916）

コートールド・ギャラリー

スコットランド国立近代美術館のキュレーターをつとめたダクラス・ホール（1926-2019）は、この絵のモデルがベアトリスではないかと推測しています。

全ての裸婦の中でも、この作品はモディリアーニの最初の愛人だったベアトリス・ヘースティングスをモデルにして描いた可能性が非常に高い。顔立ちは一般化され、構図の必要に応じて変形されてはいるが、彼女の顔立ちと似ている。彼女の他の肖像画と比べて髪が黒いのは、モディリアーニが黒い髪の色を構図の一部として考えていたからに違いない。全裸に近いベアトリスを描いた素描があり、それがモディリアーニと彼女の関係を示す唯一の確実な記録であるが、その体型や心理的・性的な態度は、この絵の女性と符号する。 ダグラス・ホール 「モディリアーニ」 森田義之・上月祐子訳 西村書店（1994）

「全裸に近いベアトリスを描いた素描」とは、下の "BEATRICE" と書き込まれた素描で、ダグラス・ホールの本にも引用されています。下着を脱ぎ終わる寸前のベアトリスを描いているようですが、確かにコートールドの裸婦像と顔立ちが良く似ています。

（G）「ベアトリス」（1916）

個人蔵

モディリアーニは数多くの裸婦像を描いていますが、（F）はその最も初期の作品です。その後に描かれる裸婦と違って、輪郭線の様式化はあまりなく、リアルに、かつ繊細で優雅な線で描かれている。これはモディリアーニの描いた裸婦像では最も美しい作品だと思います。さらに感じるのは、これ以降のモディリアーニの裸婦は「プロのモデル」を使ったと思える絵がほとんどなのに比較して、この絵のモデルは "アマチュア" のモデルだと思えることです。

そして、ダグラス・ホールの推測のようにこの絵のモデルがベアトリス・ヘイスティングスだとしたら、「ベアトリスを描く」という行為が、モディリアーニの芸術の重要なジャンルである "裸婦" の先鞭をつけたことになります。その意味でもベアトリスは "ミューズ" なのでした。

---

ジャンヌ・エビュテルヌ

---

『画家とモデル』に戻ります。モディリアーニの２人目の "ミューズ" であるジャンヌ・エビュテルヌのことは多数の本に書かれ、映画まで作られたので、『画家とモデル』のその部分の紹介は割愛したいと思います。要するに画学生だったジャンヌがモディリアーニと出会い、同棲し、モデルになり、女の子を生み（同じジャンヌという名）、モディリアーニの死後２日目に身重の身で投身自殺をする、というストーリです。

ここでは『画家とモデル』に引用されているジャンヌの肖像、２作品を掲げます。

（H）「ジャンヌ・エビュテルヌ」（1918）

個人蔵

ジャンヌの写真が残されている。強い眼差しの、生真面目そうな美しい女性で、1918年に制作された肖像画（引用注：上の画像）のイメージに近い。目鼻立ちは写真の方がはるかに整っているが、画面からひたとこちらを見つめるこの彫像的な彼女であれば、確かに親を捨て家を捨て、思い定めた相手をひたすら愛し抜くであろう。破滅してまでついてゆくであろう。そう思わせる。 中野京子『画家とモデル』

この絵のポイントはジャンヌの目、ないしは目力めぢからです。モディリアーニの肖像画の "目" は、瞳を描いたものと、描かずに塗りつぶしたものがありますが（次の画像）、この絵では瞳を描いています。ところが、実際のジャンヌの瞳は青であり、他の「瞳を描いたジャンヌの肖像」には青く描いたものもあるのですが、この作品は実際とは違う "黒い瞳" です。

おそらくモディリアーニは "ひたとこちらを見つめる彫像的なジャヌ" の表現のためには黒い瞳が適当だと思ったのでしょう。

（I）「ジャンヌ・エビュテルヌ」（1919）

個人蔵

（この）肖像は妊娠７ヶ月ころの彼女だ。背景はキュビズムの手法で描かれている。ドアを背に、おなかの大きなジャンヌが、ひねった姿勢で椅子に座る。この最晩年の作品がどこか傷いたましく感じられるのは、見る側がこの先の展開を知っているからだろうか ･･････。 中野京子『画家とモデル』

モディリアーニが亡くなったのは1920年1月24日です。この作品は死の前に描かれたもので、1919年だとしたら12月、1920年1月の作という可能性もあります。モディリアーニの唯一の『自画像』とともに、遺作と言ってもいいでしょう。

ドアを後にしたジャンヌを描いていますが、ドアとその両側の壁の描き方がちょっと複雑です。中野さんは「背景はキュビズムの手法で描かれている」と書いていますが、複数の視点から描いているというか、まるで部屋の隅にドアがあるような（それはあり得ない）描き方です。

その "複雑な" 背景の前のジャンヌの衣装は、少々くすんだ色合いのトリコロールです。この赤いショールと紺青のスカートの組み合わせは、ラファエロの描く聖母マリア（ルーブルの「美しき女庭師」など）を意識したのかもしれません。

しかし、ジャンヌの顔は彫像のように無表情で（H）とは全く違って空虚な感じです。ただ、妊娠7ヶ月の身体からだだけがモデルとしての彼女の存在を主張している。そういう感じがします。

---

我々は「報われない芸術家」を求める

---

中野京子さんの『画家とモデル』のモディリアーニの章には、その最後に、映画『モンパルナスの灯ひ』のことが書かれています。モディリアーニを主人公にした映画なので、それを紹介するのかと思って読むと、目的は全然別のところにありました。

ここでどうしても触れておきたいのが、古いフランス映画『モンパルナスの灯』（ジャック・ベッケル監督、1958年公開）。モディリアーニとジャンヌの出会いから死までを描いた作品で、必ずしも事実に忠実ではない。しかしこの映画には、報われない画家と大儲けする画商の構図、また芸術家がその私生活ごと大衆に消費される時代の残酷さや胸を抉えぐる悲しみがあり、忘れがたい余韻よいんを残す。 ─── カフェで泥酔するモディリアーニを、じっと観察する死神のような画商モレルがいる。彼は先述したモディリアーニの個展にも顔を出し（引用注：画商・ズボロフスキーが開いたモディリアーニ初の個展のこと）、店番をしていたズボロフスキーに言う、「いい絵だが、生きているうちは売れない。」「なぜ」と色をなすズボロフスキーに、「彼は運がないから」と平然と返す。 モレルは虎視眈々こしたんたんとモディリアーニの死を待っていたのだ。当夜、寂しい道をモディリアーニがふらつきながら歩く後をずっとつけてゆき、倒れると病院に運ぶが、医者から身許みもとを問われても、通りすがりだからわからないと答える。そして死を見届けるや、モディリアーニのアパートまで馬車を走らせ、何も知らないジャンヌに絵を買いたいと申し出る。喜ぶジャンヌが並べて見せるモディリアーニ作品を、彼はあれもこれもと大量に、安価に手に入れるのだった ───。 モレルはもちろん架空の人物である。創り手が血を吐く思いで完成させたものを単なる商品とみなし、買い時と売り時を正確に見定める冷酷な商人であり、同時にまた彼は我々大衆そのものだ。我々が芸術家へ寄せる憧れや妬ねたみや夢や復讐心といった捻ねじれた思いは、時に「報われない芸術家」を求め、その伝説を消費しようとする。モレルはそれをよく知っていた。この映画を見る我々もそれに気づかされる。 中野京子『画家とモデル』

絵を見る我々は、実は心の中のある部分で「報われない芸術家」を求めていて、芸術を鑑賞する行為の一部としてその伝説を "消費" している ･･････。まさにその通りだと思います。代表的な画家がゴッホでしょう。生前は絵が（ほとんど）売れず、37歳でピストル自殺をしてしまう。「周囲の無理解にもかかわらず独自の芸術を追求した狂気の天才画家」という強いイメージが定着し、それを補強する伝説や物語が流布しています。

モディリアーニはゴッホと違い生前に絵が売れましたが、爆発的に売れ出して高値で取引されるのは死後です。生来の虚弱体質で結核に罹患しているにもかかわらず "破滅型の" 生活（過度の飲酒、麻薬 ･･･）を送り、誰とも似ていない独自の芸術を創り出したが、若くして死に、その直後に身重のパートナーが後追い自殺する ･･････。「報われない芸術家」に "求められる要素" が揃っています。

夭折した芸術家も「報われない芸術家」の範疇でしょう。日本の画家の例を没年齢とともに書くと、関根正二（20歳）、村山槐多（22歳）、青木繁（28歳）、佐伯祐三（30歳）などです。ちなみに関根正二、青木繁、佐伯祐三は結核患者であり、関根正二、青木繁の直接の死因は結核でした。ヨーロッパの画家でいうと、スペイン・インフルエンザで亡くなったエゴン・シーレ（28歳）がいます。おそらく我々が知らないだけで、各国には「知る人ぞ知る夭折の画家」がいるのだと思います。

芸術家としての本格的なキャリアがこれからという時に死んでしまうのだから "報われない" というイメージです。今あげた４人の日本の画家も、それにまつわる "伝説" が広まっています。そして、展覧会などで決まって言われるのが「夭折の天才」ですが、本来 "夭折" と "天才" は別の概念です。つまり、芸術の消費者である我々が「夭折 ＝ 天才」という図式を求め、「報われない芸術家」を欲しているのだと思います。

しかし、我々が暗黙に（ないしは無意識に）求める「報われない芸術家像」は、その芸術家の作品の価値とは別です。中野さんのモディリアーニについての文章で、そのことにあらためて気づかされました。

---

---

タグ：ベアトリス・ヘイスティングス ジャンヌ・エビュテルヌ モンパルナスの灯 モディリアーニ 中野京子 画家とモデル

No.284 - 絵を見る技術

このブログでは今までに絵画について、本から多数の引用をしてきました。まず『怖い絵』を始めとする中野京子さんの一連の著書です。中野さんの著作全体に流れている主張は、

１枚の絵の "背景"、つまり画家が描くに至った経緯や画家の個人史、制作された時代の状況などを知ると、より興味深く鑑賞できる

ということでしょう。絵画は「パッとみて感じればよい、というだけではない」という観点です。

また、絵画の鑑賞は視覚によるわけですが、その視覚は脳が行う情報処理の結果です。次の３つの記事、

No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」
No.256「絵画の中の光と影」
No.277「視覚心理学と絵画」

は「視覚心理学と絵画」というテーマでした。No.243, No.256 は心理学者の三浦佳世・九州大学名誉教授の本、ないしは新聞コラムによります。脳の情報処理には錯視にみられるような独特の "クセ" があり、画家は意識的・無意識的にそのクセを利用して絵を描いています。つまり、

視覚心理学が明らかにした人間の脳の働きを知っておくと、より興味深く絵画を鑑賞できる

のです。もちろん絵画の鑑賞においては、その絵をパッと見て「いいな」とか「好きだ」とかを "感じる" のが出発点であり、それが最も重要なことは言うまでもありません。前提知識がなくても鑑賞は全く可能です。しかし前提知識があると鑑賞の面白味が増すということなのです。

秋田麻早子 「絵を見る技術」 （朝日出版社 2019）

ところで、前提知識を問題にするなら「絵の背景」や「視覚心理学」もありますが、「線・形・色などの造形的要素を配置する一般的な原理や方法」こそ、知っておいた方が良い最も基本的な知識のはずです。

2019年に出版された秋田麻早まさ子著『絵を見る技術 ── 名画の構造を読み解く』（朝日出版社 2019）は、まさにそういった知識をまとめたものです。分かりやすくコンパクトに整理された良い本だと思ったので、以下にその内容の一部というか、"さわり" を紹介します。著者の秋田氏はテキサス大学で美術史を専攻し、現在はフリーの美術史研究家として「絵の見方」についてのセミナーを開催している方です。

以下『絵を見る技術』を "本書" と書くことがあります。また本からの引用において、下線は原文にはありません。

---

フォーカルポイント

---

『絵を見る技術』でまず最初に説明されているのが "フォーカルポイント" です。フォーカルポイントとは「焦点」という意味で、絵の中で最も重要な箇所を言います。絵の主役であり、画家が一番見て欲しいところです。秋田氏は絵の見方として、

どうしてその部分が「絵の主役」なのか？　その理由を考えながら見ると、絵の目立つところだけをみて終わってしまう、ということがなくなり、絵の全体を楽しむことができるようになります。 秋田麻早子 『絵を見る技術』 （朝日出版社 2019）

と書いています。フォーカルポイントの特徴は、

①	画面にそれ一つしかない
②	顔などの見慣れたもの
③	そこだけ色が違う
④	他と比べて一番大きい
⑤	画面のど真ん中にある
⑥	コントラスト（明暗差）が目立つところ

などです。このようにフォーカルポイントは（②を除いて）周囲との関係、絵全体の中での関係性で決まります。我々が絵を見るとき、パッと見て一番目立つところがフォーカルポイントであることが多いわけです。しかしその一番目立つところだけに注目するのではなく、それがなぜフォーカルポイントなのかを（①～⑥などを踏まえて）考えることが絵の全体を見ることにつながる。上の引用はそのことを言っています。

---

さらに、フォーカルポイントの別の示し方があります。西欧の宗教画ではキリストによく後光が描かれますが、その後光は集中する線で表される。これは線を一点に集めることで重要さを表せることを示しています。

人間の目は線状のものを追う性質があります。これを利用して視線を誘導する線のことを "リーディングライン" と呼びます。リーディングラインは、はっきりとした線とは限りません。"線状に見えるもの" や、"線を示唆するもの" もリーディングラインの働きをします。また人は似たようなものが並んでいると "線状のものとしてつなげて認識" するので、それもリーディングラインになります。さらに、"グラディエーションや筆遣い" でも線状の向きを示すことができます。

加えて、絵の中の人物の "身振りや手振り" によっても方向を示すことができる。また人は、絵の中の人物がある方向を見ているとき、その人物の視線方向を追ってしまいます。つまり、画面に直接的には描かれていない "視線" もリーディングラインになります。

以上のような各種のリーディングラインを一カ所に集めることで、重要な箇所であるフォーカルポイントを作れるわけです。

---

各種の手法でフォーカルポイントを強調した代表例が、レオナルド・ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』です。

レオナルド・ダ・ヴィンチ（1452-1519） 「最後の晩餐」（1495/98）

サンタ・マリア・デッレ・グラツィエ教会（ミラノ）

キリストが描かれている絵画なので、フォーカルポイントはもちろんキリストです。そのフォーカルポイントを『最後の晩餐』では次のような手段で強調しています。

①	キリストをど真ん中に描く。
②	一点透視図法の消失点がキリストの頭にあるので、リーディングラインがキリストに集まる。
③	背景の窓の外を明るくすることによって、キリストのコントラストを際だたせる。
④	弟子の手振り・身振りのリーディングラインでキリストを示す。
⑤	弟子の視線の方向でキリストを示す。

秋田氏は「ダメ押しの波状攻撃でフォーカルポイントを明確にしている」と述べています。

---

『絵を見る技術』をいったん離れて、以前にこのブログで引用した絵のフォーカルポイントをみたいと思います。ワシントン・ナショナル・ギャラリーが所蔵するメアリー・カサットの『舟遊び』という作品です（No.87「メアリー・カサットの少女」で引用）。

メアリー・カサット（1844-1926） 「舟遊び」（1893/94）

ワシントン・ナショナル・ギャラリー

この絵はメアリー・カサットの弟の一家を描いたものですが、フォーカルポイントは明らかに子どもです。その理由は、

①	子どもがど真ん中（画面の中心線上）に描かれている。
②	人物では子どもだけに日光があたっている（明暗差）。
③	リーディングラインが放射状に子どもに集中している。

の３点です。No.87 で、この絵は西欧キリスト教絵画の古典的画題である「聖家族」（幼子キリスト、聖母マリア、父ヨセフ）を踏まえているのではないかとしましたが、その理由はこの絵が "やけに子どもを強調している" からで、特に「リーディングラインが放射状に子どもに集中している」ところです。メアリー・カサットは「聖母子と洗礼者ヨハネ」を踏まえたと考えられる『家族』（1893）という絵も描いているので（No.187「メアリー・カサット展」に画像を引用）、『舟遊び』が「聖家族」を意識したのも十分ありうるのと思います。

「舟遊び」のリーディングラインは、放射状に子どもに集中している。また子どもの顔は画面の中央に描かれ、顔に光が当たっている。

---

『絵を見る技術』に戻ります。フォーカルポイントは一つとは限りません。フォーカルポイントが２つあって、それらが対等な絵、あるいは主と従の関係にある絵もあります。

また１つや２つのフォーカルポイントを作る「集中型」ではなく、あえて意図的にフォーカルポイントを数個に分散させる「分散型」の絵もあります。さらにはフォーカルポイントを作らない絵もあり、この究極がジャクソン・ポロックのアクション・ペインティングだと秋田氏は指摘しています。本書にはありませんが、そのポロックの作品は No.244「ポロック作品に潜むフラクタル」に書いたように、部分が全体と同じ構造を持つ自己相似形（フラクタル）になっているのでした。すべての部分がフォーカルポイントだとも言えるでしょう。

---

視線誘導による経路生成

---

リーディングラインはフォーカルポイントを作る手段の一つですが、もう一つの重要な役目は、絵を鑑賞する人の視線を誘導する経路を作ることです。絵画には「こういう流れで絵を見て欲しい」と画家が意図した経路があります。その経路をリーディングラインで作ります。

周回型の経路

もっとも一般的な経路は「周回型」の経路です。円形や "の" の字型のリーディングラインで画面を周回するように視線を誘導し、画面全体を見てもらうという方法です。画面全体を周回できばよいので、３角や４角、８の字型（ないしは ∞ 型）でも可能です。そして経路のどこかにフォーカルポイントを置きます。

ジグザク型の経路とストッパー

画面を上下（ないしは左右）にジグザグに進む経路もあります。この経路の場合には "視線の折り返し点" が発生しますが、そこに描かれる造形物を秋田氏は "ストッパー" と呼んでいます。アムステルダムのゴッホ美術館が所蔵するゴッホの『収穫』（1888）がその典型例です。

フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「収穫」（1888）

ゴッホ美術館（アムステルダム）

この絵のフォーカルポイントは、一応、画面の真ん中に描かれている手押し車と考えられますが、そんなに目立つものではありません。手押し車より大きい積み藁が左にあるし、右の方には手押し車よりコントラストが目立つ建物がある。つまりこの絵は「フォーカルポイント分散型」の絵だと言えます。

ということは、画面全体に視線を誘導する経路が欲しいわけで、それがジグザグ型のリーディングラインです。そしてリーディングラインの端、視線の押し返し点にはストッパーがうまく配置されています。


この絵で分かるように、ジグザグ型の経路は風景画に最適です。ちなみに、畑を描いたゴッホの絵で下から上へのジグザクの経路をもつ作品は他にもありますが、経路が途絶えていたり、ストッパーがなかったりします。この絵が有名で名画とされているのは、画面全体を覆う経路が慎重に考えられているからでしょう。

放射型の経路

画面のある１点から放射状に広がるリーディングラインを作ることでも、画面全体を覆うことができます。この例が有名なミレーの『落穂拾い』だと、秋田氏は指摘しています。

ジャン＝フランソワ・ミレー（1814-1875） 「落穂拾い」（1857）

オルセー美術館

きっと誰でも目にしたことがある『落穂ひろい』は、どの登場人物もこちらを見ていないし、際だった要素はないのに、不思議と惹きつけられる、まとまりの良い絵です。どうしてでしょうか？　その秘密は視線の経路にあります。 どうして惹きつけられるかというと、地平線の一点を中心にして、すべての線が傘状に広がっている求心性の高い絵だからです。どこから見始めても、その一点に引き戻されるような感覚があり、また、一つ屋根の下にあるような収まりのよさを感じます。 「同上」

この絵で、放射状に作られたリーディングラインが集中する所にあるのは積み藁ですが、それがフォーカルポイントではありません。この絵のフォーカルポイントはパッと見てわかる手前の３人の女性であり、リーディングラインは視線を誘導する経路を作っているのです。

秋田氏の説明に付け加えると、No.200「落穂拾いと共産党宣言」で書いたように、この絵の上の方の明るい部分は農地を所有している農民の刈り入れ作業です。一方、手前の少し暗く描かれた３人の女性は、農地に無断で入って刈り取りから漏れた小麦（＝落穂）を拾っています。上の方が農民の世界、下の方は最下層の貧農の世界です。

ということは、この絵の傘状の経路に込めた画家の意図は、手前の一人の女性をみて上の明るい世界を見る、別の手前の女性を見て明るい世界を見るというように、落穂を拾う貧農女性と農民が収穫にいそしむ農村を対比的に見て欲しいということでしょう。「人間の目は線状のものを追う性質があり、これを利用して視線を誘導する線がリーディングライン」という原理を考えると、そう推察できます。

この絵が素晴らしい理由はいろいろあり、特に全く顔が見えない３人の女性のモデリングというか、立体感、ボリューム感、存在感は格別なものがあります。それは絵画でしか成し得ない表現でしょう。加えて、画面全体を覆う傘状の視線誘導経路があり、見る人は無意識にしろそれを感じてこの絵に惹かれる。「名画には理由がある」ことがよく理解できるのでした。

---

バランス

---

"フォーカルポイント" と "経路" に続いて『絵を見る技術』で説明されているのは、絵画の "バランス" です。バランスとは何か、本書では次のように説明されています。

どんな人でも、絵と見れば、思い切った大胆なバランスだな、とか、安定しているな、とか感じています。でも、どこでバランスの良し悪しを判断しているのかは説明できないもの。 これが彫刻なら、バランスを確かめるのは簡単。立たせてみて、立つかどうかです。倒れたら、バランスが悪いと分かります。でも絵の場合は平面なので目で確認するしかありません。 名画は必ず、線的にも量的にもバランスが取れています。 「同上」

この引用の最後にある「線のバランス」と「量のバランス」が本書で説明されています。

構造線のバランス

線のバランスは、具体的に言うと「構造線のバランス」のことです。構造線とは、絵の「軸になる線」「柱となる線」です。塑像の彫刻なら最初に芯を作り、粘土をその回りに付けていって作品に仕上げます。その芯が構造線に相当します。しかし絵画は塑像のような描き方をするわけではないので、構造線は実際に絵を見る人が "感じる" しかありません。構造線はリーディングラインとは違い、線そのものが絵に現れているとは限りません。塑像の芯のように、完成した作品からは見えないことも多い。しかし「絵の軸である、柱である」と感じられる線が構造線です。基本の構造線はシンプルに３つで、

　①縦
　②横
　③斜め

です。縦の構造線は「そのまま立っている感じ」、横の構造線は「寝ている動きのない感じ」、斜めの構造線は「起きあがりそう、もしくは倒れそうという動き」を感じさせます。

縦の構造線と斜めの構造線は、それだけでは不安定な感じをうけるので、別の角度のサブの構造線で "支える" 必要があります。そうすることでバランスがとれた絵だと感じます。線を線で支えるやり方を「リニア・スキーム」と呼びます。『絵を見る技術』ではこの代表例として、上村松園の『序の舞』（東京芸術大学美術館所蔵）と『娘深雪みゆき』（足立美術館所蔵）が引用されていました。『娘深雪』の右下にさりげなく描かれている文箱ふばこは、斜めのサブの構造線を作ってメインの構造線を支えるという重要な働きをしています。ちなみに、この絵のサブの構造線はメインの構造線とほぼ直角に交わっています。

上村松園（1875-1949） 「序の舞」（1936）

東京芸術大学美術館

上村松園 「娘深雪」（1914）

足立美術館

上村松園の２作品を例としてあるのは、この２作品が極めてシンプルに「線のバランス」を体現しているからでしょう。特に『序の舞』の垂直と水平という分かりやすい構造線は、簡素だけど印象に残るものです。

---

『絵を見る技術』にはありませんが、『序の舞』の線のバランスで思い出す絵があります。ドレスデン アルテ・マイスター絵画館が所蔵するスイスの画家、リオタールの『チョコレートを運ぶ娘』です。

ジャン ＝ エティエンヌ・リオタール （1702-1789） 「チョコレートを運ぶ娘」（1744/45）

ドレスデン アルテ・マイスター絵画館

ドレスデン アルテ・マイスター絵画館というと、ラファエロ（システィーナの聖母）やジョルジオーネ（眠れるヴィーナス）、フェルメール（窓辺で手紙を読む女、取り持ち女）などの名画が並んでいますが、この絵も妙に印象に残ります。その理由は『序の舞』と同じで、"一目瞭然のシンプルな構造線が持つ力強さ" なのでしょう。『序の舞』と『チョコレートを運ぶ娘』を同一の視点で論じられるというところが、絵画の面白さだと思います。余談ですが、リオタールの絵が成り立つ理由は「18世紀の当時、チョコレートは貴重だった」ということでしょう。

---

『絵を見る技術』に戻ります。メインの構造線が横線の場合は安定していますが、それだけだと視線が横にスッと抜けてしまって、かえってバランスを欠きます。この場合、縦方向のサブの線を配置すると視線を縦横に動かす楽しみが出てきます。『絵を見る技術』では横の構造線の例をエドワード・ホッパーの『日曜日の早朝』を例に説明されていますが、ここではバーンズ・コレクション（No.95）が所蔵するアンリ・ルソーの作品を引用しておきます。この絵はバーンズ・コレクションのメイン・ルームの West Wall にありますが、この壁全体が「絵の見方の解説」のような展示になっています。

アンリ・ルソー（1844-1910） 「木の幹がある運河と風景」（1900）

バーンズ・コレクション

バーンズ・コレクションがWebサイトに掲載している題名は「The Canal and Landscape with Tree Trunks」であり、それを直訳した。Tree Trunks とあるが、切られた丸太も描かれている。モノの大きさの関係が変だが、ルソー作品ではよくある。

なお、構造線は縦・横・斜め以外に、放物線、円（円弧）、Ｓ字などがあることが『絵を見る技術』に述べられています。上記の「バーンズ・コレクションのメイン・ルームの West Wall」にあるセザンヌの２作品（静物画と "レダと白鳥"の絵）は放物線の例です。

量のバランス

私たちは絵画の中のそれぞれの作画要素に「見かけ上の重さ」を感じています。感じる要因の一つは現実の重さからの類推です。たとえば素材が羽や藁だと軽く、鉄や石だと重い。また大きいものは重く、小さいものは軽いと受け止めています。それだけでなく、絵画においては「目立つものほど重い」とも感じています。

この「見かけ上の重さ」を画面全体で均衡させ、左右のどちらかに偏りすぎないようにするのが「量のバランス」です。最も古典的な方法は、フォーカルポイントとなる主役を中心付近に置き、２つの脇役を左右に配置するものです。いわば "釈迦三尊形式" とも呼べるもので、このやりかたでバランスをとるのが「フォーマル・バランス」です。

しかし、主役を画面のど真ん中に置いてバランスをとるのは難しい。なぜなら、主役の右方と左方に描かれるものが違うからで、主役を中心にして「見かけ上の重さ」を調節して量のバランスをとるのが難しいのです。

その「主役ど真ん中」でバランスをとる名人がラファエロだと秋田氏は言っています。その典型例が、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館が所蔵するラファエロの有名作品『システィーナの聖母』です。この絵では、ちょうど中央に聖母子、左に聖シクストゥス、右に聖バルバラ、下に２人の可愛らしい天使が描かれています。典型的なフォーマル・バランスの絵です。

ラファエロ・サンティ（1483-1520） 「システィーナの聖母」（1513/14）

ドレスデン アルテ・マイスター絵画館

この絵は、聖母子を真ん中に、両脇にそれぞれ聖シクストゥス、聖バルバラを置いた左右対称の構図になっています。こんな風に主役が脇役を左右に従えると、とてもバランス良く感じられます。 ここで仮に、両隣の聖人を天秤にかけてみたらどうなるかを想像してみましょう。きっと釣り合うのではないでしょうか。人間は、絵の中の各要素に「見かけ上の重さ」を感じていると言いましたが、さらに言うと、その重さが画面の中で、ちょうど天秤にかけたかのように、支軸の左右で釣り合っているかどうかを感じ取っているのです。バランスが良いとか悪いとかは、この均衡きんこうを達成しているかどうかを指して言っていたのです。 『システィーナの聖母』の場合、真ん中に聖母がいます。吊り下げている軸のところにいるのとおなじ。そうすると、両方のお皿に同じ重さがないと、バランスが崩れるということです。主役を真ん中に置いたら、必然的に両側に同じ重さを必要とするものなのです。 左右対称と言っても、左右全く同じではなく、左右で少しずつ変化が見られます。例えば、左側で聖シクストゥスが長い袖を垂たらしている分だけ右側では聖母のヴェールが大きくはために、聖バルバラの横にカーテンが下がっているので釣り合います。 「同上」

ちなみに『システィーナの聖母』の「線のバランス」を見ると、構造線は聖母から天使の間に至る垂直線であり、それを支えるリニア・スキームは聖母から聖シクストゥスへの斜めの線と、聖母から聖バルバラへの斜めの線ということになります。

またこの絵の経路は、聖バルバラから反時計回りのリーディングラインで下の２人の天使に至っています。天使と聖バルバラが途切れているように見えますが、絵をよく見ると聖バルバラと２人の天使はアイコンタクトをとっている。登場人物の視線はリーディングラインになるという原則に従って、この絵の経路は周回していることになります。従って、聖バルバラから時計回りに周回していると言ってもよいわけです。

この有名な絵の２人の天使は大変に愛らしく、この部分だけがポスターになったりします。その愛らしさの大きな要因は、普通の宗教画の子どもをモデルにした天使像にはあまりない「上の方を見ている目線」です。しかしその目線にはちゃんと意味があって、右上を向いている（＝聖バルバラを見ている）のがポイントなのでした。なぜここに、ちょっと唐突な感じの天使がいるのか、それには理由があったのです。また、あえてこの部分だけアイコンタクトで経路を作ったのが、ラファエロの粋なところでしょう。

---

『システィーナの聖母』はフォーカルポイントが中央にありましたが、フォーカルポイントを端の方、例えば右端に寄せた絵を描きたい場合はどうするのか。その場合はフォーカルポイントの要素と釣り合うような「バランサー」を左端に寄せた位置に配置するのがよくある手法で、これで量のバランスをとります。この例として『絵を見る技術』で引用してあったのが、ワシントン・ナショナル・ギャラリーが所蔵するメアリー・カサットの『青い肘掛け椅子の少女』です。この絵は No.86, No.87, No.125 で引用しました。

メアリー・カサット（1844-1926） 「青い肘掛け椅子の少女」（1878）

ワシントン・ナショナル・ギャラリー

この絵の少女はエドガー・ドガの友人の娘、犬はカサットの愛犬のベルギー産グリフォン犬ですが、寝ている犬が極端に左端に描かれています。こう描くことによって少女との量のバランスをとっているのです。

本書には書いてありませんが、この「犬が極端に左」ということで改めてこの絵を見てみると、少女が寝そべっている肘掛け椅子はほぼ全容が描かれているのに対し、犬が寝ている肘掛け椅子は半分にぶった切られています。ということは、見る人は画面のさらに左までに椅子全体が広がっていると想像する。この想像まで含めた椅子と犬が、少女と少女の椅子とバランスしている。そうも考えられると思いました。

画面の外を想像させる例として『絵を見る技術』では、画面を一端飛び出し、再び画面に入ってくる経路の絵が引用されていました。菱田春草の『黒き猫図』（1910）です。秋田氏は「視線誘導は画面の中だけで起きるとは限らない」と書いていましたが、だとしたら「量のバランスは画面の中だけで起こるとは限らない」とするのが妥当でしょう。

---

以上がバランスの話の "さわり" ですが、秋田氏は結論として、ちょっとした "どんでん返し" のようなことを書いています。しかしこれは絵画の本質に迫る話なので次に引用しておきます。

最後に身も蓋もない話をすると、どうして絵のバランスを取らないといけないのかは、あまり分かっていないんです。はっきりしているのは、名画が必ずバランスを取っているということだけ。 もちろん、バランスが不安定だと見ていて不安になるからとか、そんなことは言われています。ですが私にはルドルフ・アルンハイムの言葉のほうがしっくりきます。彼は絵画のバランス問題に取り組んだ美術に造詣ぞうけいの深い心理学者で、先の説明では不十分とし、以下のような主旨のことを述べています ─── 世の中でバランスが取れている状態というのは、部分的、もしくは一瞬しかなく、世界はつねに有為転変ういてんぺんしている。そして芸術というのは、そういう中で、バランスが取れた、一瞬の理想的な瞬間を絵の中に組織化しようとする試み。絵は単にバランスをとることが目的なのではなく、その方法は無限にあり、どうバランスを取っているかという点に意味が込めてある、と。 「同上」

「バランスが取れた、一瞬の理想的な瞬間を組織化しようとする試み」というのは、絵画だけではなさそうです。たとえば写真がそうでしょう。絵画と違って写真の被写体はあくまで "現実の何か" ですが、その現実は場所・時刻・見る方向で有為転変している。その中のバランスがとれた一瞬を切り取るのが写真家である。そう言えると思います。さらに彫刻などの視覚芸術や、建築の視覚に関係したデザインも同じだと思いました。

---

色

---

絵画で我々の目に最も直接的に飛び込んでくる要素は「色」ですが、その色について『絵を見る技術』では多方面からの議論されています。ここでは２つの点だけを紹介します。

アース・カラーから極彩色へ

『絵を見る技術』には、ベラスケスなどの17世紀の画家が使っていた絵の具とその材料が書いてあります。

白	鉛白、カルサイト（方解石）
黒	チャコールブラック（木炭）、ボーンブラック（骨炭）
茶	ブラウンオーカー（土）、アンバー（土）、レッドオーカー（土）
赤	レッドオーキ（セイヨウアカネから抽出したマダーなどの染料由来）、ヴァーミリオン（水銀朱）
黄	リード・ティン・イエロー（鉛錫黄）、イエローオーカー（土）
青	アズライト（藍銅鉱）、スマルト（色ガラス）、ウルトラマリン（ラピスラズリ）
緑	マラカイト（孔雀石）、ヴェルディグリ（緑青）、グリーンアース（土）

一見して分かることは、土由来の色（アース・カラー）が多いことです。これと炭由来の黒の絵の具を使えば、安価に油絵が制作できることになります。ベラスケスの時代の古典絵画に暗い色調のくすんだ絵が多いのも、絵の具の制約という面が大きいのです。

これらの色の中で特に高価だったのが青です。青の絵の具に使える天然素材はごくわずかです。ウルトラマリンは同じ重さの金と同じくらいの価格だったし、アズライトも高価です（スマルトは耐久性に問題があった）。

従って青い色を使うのは「高価な絵の具を使って豪華に見せたい」という意図がありました。聖母マリアやキリストの衣装に青を使うのは理由があるのです。No.18「ブルーの世界」で、国立西洋美術館に常設展示されているドルチの『悲しみの聖母』（1655頃）を引用しましたが、ウルトラマリンの青の色が素晴らしく、高貴だという印象を強く受けます。

このウルトラマリンを駆使したのがフェルメールでした。No.18 では『牛乳を注ぐ女』（1660頃）を引用しましたが、『真珠の耳飾りの少女』（1665頃）のターバンの青も有名です。これらの絵は良く知られていますが、『絵を見る技術』ではちょっと意外なフェルメール作品が引用されていて、意外な説明がありました。英国王室が所蔵する『音楽の稽古』という作品です。

ヨハネス・フェルメール（1632-1675） 「音楽の稽古」（1660年代前半）

英国王室所蔵

まず気づくのが、右よりにある青い椅子でしょう。もちろん、そこにも使っています。左の壁とか、床の青みがかった黒石部分。ぜんぶ天然のウルトラマリンを使っています。 まだあります。なんと天井の茶色い部分、少し青みがありますが、この茶色にウルトラマリンを使っているんです。つまり、青っぽいところ全てにウルトラマリンを使っていたのです。 金よりも高い絵の具を、天井の茶色に混ぜて使ったなんて！　フェルメールが人を引きつけるのは、こういう、ちょっと尋常じゃないところがあるからかもしれません。 「同上」

これは少々驚きです。隠し味ならぬ "隠し絵の具" にウルトラマリン ･･････。フェルメールは居酒屋兼宿屋の主人だったはずですが、パトロンに恵まれていたということでしょう。惜しげもなくウルトラマリンを使う（使えた）画家がフェルメールであり、ウルトラマリンを「フェルメール・ブルー」と言う理由が理解できました。

---

高価な感じということでは、金色きんいろも高価に見えます。ただし金箔を貼ったり金泥・金砂子を使うのではなく「金のように輝く黄色」という意味での金色です。青にその金色を加えた「青＋金」が生み出す高級感の魔力は現在までも続いていて、秋田氏はプレミアム・モルツの缶がその例だと言っています。なるほど ･･････。ここでプレミアム・モルツを持ち出すということは、秋田氏はビール好きなのでしょう。

高級なイメージを与える色は、青のほかに「赤、白、黒」があります。これらの絵の具は青ほど高価ではないのですが、なぜ高級感が出るのかと言うと、これらの色で布をきれいに染めるのが難しかったからです。絵の登場人物が赤・白・黒の衣装を着ていたら、当時の人たちは高級だと一目で分かった。この例として秋田氏は、No.19「ベラスケスの怖い絵」で引用した、ベラスケスの『インノケンティウス十世の肖像』（1650）をあげています。教皇が身につけている赤と白はその地位の象徴なのです。

---

以上ことを考えると、18世紀初頭に開発された世界最初の人工顔料であるプルシアン・ブルーはまさに画期的でした（No.18「ブルーの世界」、No.215「伊藤若冲のプルシアン・ブルー」参照）。そして青については、その後セルリアン・ブルーやコバルト・ブルーなどの人工顔料が開発され、ウルトラマリンも合成できるようになった。もちろん他の色の人工顔料も開発され、画家はチューブから絵の具を出すだけで極彩色の絵を描けるようになったわけです。

我々はそうした状況に慣れっこになっているのですが、どんな色でも同じ値段で自由に使えるという現代の感覚で古典絵画を見てはダメなのですね。昔の画家は極めて少ない色数で絵を描いていて、その工夫も見所の一つだということが理解できました。

セザンヌの色使い

お互いに引き立て合う２色の色を「補色」と言います。これは理論によって差はありますが、最も伝統的で、かつ多くの画家が採用したのが「青・橙だいだい」「赤・緑」「黄・紫」の組み合わせです。ドラクロワやモネ、ゴッホなども使っていますが、『絵を見る技術』ではセザンヌの絵の解説がしてありました。フィラデルフィア美術館が所蔵する『大水浴図』（1898/1905）です（No.96「フィラデルフィア美術館」）。

ポール・セザンヌ（1839-1906） 「大水浴図」（1898/1905）

フィラデルフィア美術館

青、緑、オレンジを使った絵ですが、上半分は青が支配的でオレンジがサブ、下半分はオレンジが支配的で青がサブに回るという配置になっています。セザンヌは、こんな風に、ある場所で使った色を別の場所にも忍ばせることで統一感を出します。 オレンジ色が全体を三角形に囲い込むことで、さらに統一感が高まっています。その上に、緑がアクセント的に置かれています。 セザンヌの絵は、一見すると下手っぽく見えるのですが、こういう計算を分析的にとらえると、全く見飽きないし、すごいんだと分かります。 「同上」

秋田氏は「セザンヌの風景画の多くは、青・緑・オレンジを使い、最も明るい色にオレンジをあて、暗い色に青をあてている。この特徴がセザンヌっぽさの一因」という主旨のことを書いています。なるほどと思います。

『絵を見る技術』からは離れますが、この「セザンヌっぽさ」で思い出すことがあります。セザンヌの友人でもあったルノワールの晩年の裸婦像には「青・緑・オレンジ」という色使いの絵がいろいろあることです。この時期のルノワールとセザンヌを対比させた展示が、バーンズ・コレクションの Room 8 South Wall にありました。

---

構図

---

画面のどの部分にどういった作画要素を配置するか、そのプランが構図です。画家はさまざまな構図を考えますか、それらの基本となるものがあります。『絵を見る技術』ではこれを構図の「マスター・パターン」と呼んでいます。

マスター・パターンの出発点は、長方形のカンヴァスの真ん中に引いた十字の線と対角線です。この線上に作画要素を配置したり、線にそって要素を描いたり、また線が囲む領域に要素を配置したりします。

これを拡張したのが「等分割パターン」です。画面の縦（ないしは横、あるいはその両方）を 1/2, 1/3, 1/4, 1/5 などに等分割し、分割してできた小領域に斜線を引く。そういった線や領域を活用して配置を決めます。

『絵画を見る技術』では等分割パターンとして、上に引用した上村松園やラファエロのほかに、フリードリヒの『氷海』（1823/24）、ドラローシュの『レディ・ジェーン・グレイの処刑』（1833）、ヴァロットンの『ボール』（1899）、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールの『ダイヤのエースを持ついかさま師』（1635）などで説明してありました。それらの紹介は省略し、以下では等分割以外の画面分割パターンを紹介します。

---

構図　その１：ラバットメント

---

長方形の短辺を90°回転させて長辺に一致させ、回転した短辺の端から対向する長辺に向かって垂線を引くと、短辺を１辺の長さとする正方形ができます。この垂線を「ラバットメント・ライン」、この垂線による長方形の分割を「ラバットメント・パターン」と呼びます。言い換えると「長方形の中に短辺を１辺とする正方形を、短辺に寄せて作る」ということです。短辺への寄せ方は２通りあるので、１つの長方形でラバットメント・ラインは２本存在します。なお、ラバットメント（rabatment）とは回転という意味です

ラバットメント・ライン

このラバットメント・ライン（ないしはパターン）を利用して構図を決めることができます。つまり、

◆	ラバットメント・ラインに重要なものを配置する
◆	ラバットメント・ラインで画面を分割し、その分割画面をもとに作画要素の配置決める
◆	ラバットメント・ラインに構図上の重要な意味を持たせる

などの方法です。ラバットメント・ラインは長方形の短辺と正方形を作るので、安定感のあるリズムの生むのだと思います。ラバットメント・ラインの使用例を何点かあげます。

ゴッホの『ひまわり』

「花瓶に十数本のひまわりがある絵」をゴッホは何点か描いていて、現在、美術館で見られる絵は５点です。ロンドン、アムステルダム、ミュンヘン、フィラデルフィア、東京の美術館にあります（No.156「世界で２番目に有名な絵」参照）。『絵を見る技術』では "ロンドン版ひまわり" の例が掲げられていますが、ここでは最後に描かれた "フィラデルフィア版ひまわり" を引用しておきます。５点の "ひまわり" は、いずれもテーブルの端の水平線がラバットメント・ラインのごく近くにありますが、この "フィラデルフィア版ひまわり" ではほとんど同一の線になっています。

フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「ひまわり」（1889）

フィラデルフィア美術館

ゴッホの『星月夜』

MoMAが所蔵する『星月夜』もゴッホの代表作ですが、フォーカルポイントである糸杉の中心がピタッとラバットメント・ラインに乗っていて、このラインが構造線になっています。

フィンセント・ファン・ゴッホ 「星月夜」（1889）

ニューヨーク近代美術館

ドラクロワの『民衆を導く自由の女神』

ドラクロワの『民衆を導く自由の女神』はルーブル美術館の有名絵画ですが、構図にラバットメント・ラインが使われています。画面の中央上端から２つのラバットメント・ラインの端点に斜線を引くと、その斜線が、三色旗の持ち手と女神の腕の角度を作っています。

ウジェーヌ・ドラクロワ（1798-1863） 「民衆を導く自由の女神」（1830）

ルーブル美術館

秋田氏によると、画家のダビッドはよくラバットメント・ラインを使い、弟子のアングルや、そのまた弟子のドラクロワやドラローシュもよくラバットメント・ラインを使うそうです。「一見画風が違って見えても、弟子は師匠の構図法に大きな影響を受けているものです」と、秋田氏は述べています。

ゴッホの『糸杉のある道』

ラバットメント・ラインは「主役をまん中に置かないという選択をするとき、微妙にセンター・ラインをはずすための基準線として使える」と、秋田氏は指摘しています。『絵を見る技術』では、このことをワトーの『ピエロ』（ルーブル美術館）で説明しているのですが、以下はゴッホつながりで、クレラー・ミュラー美術館所蔵の『糸杉のある道』（No.158「クレラー・ミュラー美術館」で引用）で "微妙にセンター・ラインをはずす方法" を図示します。この絵はゴッホのサン・レミ時代の最後に描かれた絵です。星と月が描かれているので "もう一枚の「星月夜」" と言えるでしょう。『糸杉と星の見える道』という言い方もあります。

フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「糸杉のある道」（1890）

クレラー・ミュラー美術館

この絵の構造線は、フォーカルポイントとなっている糸杉の中心を通る垂直線で、絵の中心付近にありますが、中心よりは少し右です。また垂直の構造線を支えているのが地平線の横のラインですが、その地平線も中心から少し下に描かれています。この２つの構造線はどうやって決まっているのでしょうか。それはラバットメント・ラインに基づいています。


この絵にラバットメント・ラインを２本引き（黄）、ラインの端点と画面の角を結ぶ２本の線を引きます（赤）。この２本の線と、画面の右上から左下を結ぶ対角線（青）の交点は２つ出来ますが、１つの交点を通る垂直線を描き（白）、もう１つの交点を通る水平線（白）を描くと、それがこの絵の２つの構造線になります。かつ糸杉の根元がラバットメント・ラインと一致します。

ゴッホ 「糸杉」（1889） メトロポリタン美術館

なお、メトロポリタン美術館にある『糸杉』は、『糸杉のある道』とは対照的にサン・レミの病院に入院した直後に描かれた絵ですが、垂直の構造線（フォーカルポイントになっている手前の糸杉の中心）は同じ構図をとっています。

構造線を真ん中付近に置きたい、しかしど真ん中は避けて微妙にずらしたいというとき、微妙にずれてはいるが "安定感のあるずれ方" がこの構図だと思います。我々はゴッホというと「独特の感性のままに描いた炎の画家」みたいなイメージでとらえがちなのだけれど、画家である以上、構図はきっちりと計画するわけです。あたりまえかも知れませんが ･･････。『ひまわり』『星月夜』『糸杉のある道』の３作品はそのことをよく示しているのでした。

---

構図 その２：直交パターン

---

『絵を見る技術』に戻ります。長方形に対角線を引き、それに直交する線を描きます。長方形の一つの辺を直径とする半円と対角線の交点を求めることで直交する線が描けます（下図左）。これを構図の基本とするのを『絵を見る技術』では「直交パターン」と呼んでいます。この２直線の交点を「長方形の眼」と呼びます。一つの長方形は合計４つの眼を持ちます（下図右）。


クレラー・ミュラー美術館が所蔵するゴッホの『夜のカフェテラス』は、直交パターンを構図に生かした例です。

フィンセント・ファン・ゴッホ（1853-1890） 「夜のカフェテラス」（1888）

クレラー・ミュラー美術館

この絵はフォーカルポイントが長方形の眼にあり、また透視図法の消失点もその近くにあります。これによってカフェテラスの奥に吸い込まれていくような感覚を生んでいます。

長方形の眼は長方形の２つの角かどとの３点で直角三角形を作れて、しかもその直角三角形は２種類できます。脳神経科学的に言うと、人間の目は暗黙に直角を見ようとする「直角好き」です（No.238「我々は脳に裏切られる」参照）。カンヴァスに直角が明示されているわけではありませんが、人間は何となくそれを感じる。直交パターンの心地よさというか "リズム" は、そこからくるのではと思いました。

---

さらに秋田氏は、直交パターンを利用して長方形の内部に渦巻き状に長方形を作り、もとの長方形を入れ子式に分割できることを述べています（下図）。


この分割パターンを利用して描かれているのが、プラド美術館にあるベラスケスの『ラス・メニーナス』です。この絵では長方形の眼のところにフェリペ４世夫妻が映り込んだ鏡があり、『夜のカフェテラス』と同じように、そこに向かって吸い込まれるような感覚があります。また「入れ子式の分割パターン」が絵の構図に生かされているのがよく分かります。

ディエゴ・ベラスケス（1599-1660） 「ラス・メニーナス」（1656）

プラド美術館

---

構図　その３：黄金比・黄金分割

---

黄金比や黄金分割という言葉は多くの人が聞いたことがあると思います。絵画でもいろいろ使われていると考えるかもしれません。しかし秋田氏は「説明に困る」と書いています。

「黄金比」という言葉は聞いたことがある人も多いでしょう。絵画に黄金比が使われているかどうか？　気になる人が多いテーマですが、これが絶妙に説明に困る問題なのです。 結論から言うと、今まで「黄金比が使われている！」と言われてきたものは、ほとんどが決定打に欠け、そうと言われればそう見える、心霊写真のようなところがあります。黄金比が使われているという主張の多くは、測り方が恣意的すぎるのです。これは黄金比が芸術に使われていない、という意味ではありません。ただ、もう少し造詣的な必然性であるとか、技術面からの議論、文献の後押しが必要ではないかと思います。 「同上」

その「心霊写真のようなもの」が多いなかで、秋田氏は意図的に黄金比を使ったと考えられる３作品をあげています。レオナルド・ダ・ヴィンチの『受胎告知』（1472頃）、ボッティチェリの『ヴィーナスの誕生』（1483頃）、ローレンス・アルマ＝タデマの『ヘリオガバルスの薔薇』（1888）です。この中から『受胎告知』を以下に紹介します。まずその前提として、黄金比・黄金分割とは何かです。

---

線分ABをG点で分割するとき、AG:GB = GB:AB となるGがABの黄金分割です。AG=1, GB=ϕ とおいて計算すると、ϕは無理数で、約1.618程度の数になります。「1:ϕ」が黄金比です。ϕの逆数は ϕ-1（約0.618）に等しくなります。


辺の比が「1:ϕ」の黄金比の長方形を「黄金長方形」と言います。また、1/ϕ = ϕ-1 なので、辺の比が「1:ϕ-1」の長方形も黄金長方形です。


黄金長方形には特別な性質があります（下図）。黄金長方形のラバットメントライン（黄色の線）は、黄金長方形を「正方形と小さい黄金長方形に黄金分割」します。またラバットメントラインの端点と黄金長方形の角を結ぶと直交パターンになります（青と赤の線）。大きな黄金長方形と小さな黄金長方形は相似なので、２つ線は直交するわけです。


一辺の長さ 1 の正方形の両サイドに黄金長方形をくっつけた横長の長方形を考えると、この長方形の長辺の長さは √5 になります。これは「√5長方形」と呼ばれるものです。

---

実は、ウフィツィ美術館が所蔵するレオナルド・ダ・ヴィンチの『受胎告知』のカンヴァスは √5長方形です。このカンヴァスの縦横の長さは 98cm × 217cm で、縦横比は 2.214 となり √5（≒ 2.236）と極めて近い値なのです。こんな特別な形の横長カンヴァスは何らかの意図がないと選ぶはずがないのです。

もちろん西欧絵画全般を見ると、カンヴァスを使った絵で横が縦の２倍を超える絵はあります。このブログで引用した絵で言うと、ピカソの『ゲルニカ』（349.3cm×776.6 cm。縦横比：2.223。画像：No.46）がそうだし、ローザ・ボヌールの『馬市』（244.5cm×506.7cm。縦横比；2.072。画像：No.266）も２倍を超えています。しかし、キリスト教絵画で多数描かれた『受胎告知』のテーマでダ・ヴィンチの『受胎告知』ほど横長のカンヴァスはないのではと思います。

ちなみに本書にはありませんが、『ゲルニカ』は『受胎告知』よりさらに「√5長方形」に近い縦横比です。ピカソは、無差別爆撃で死んでいった人々への祈りを『受胎告知』と相似形のカンヴァスに秘めたのでしょう。

次図は『絵を見る技術』に掲載されている画像を再掲したものです。合わせて秋田氏の解説も引用します。

レオナルド・ダ・ヴィンチ（1452-1519） 「受胎告知」（1472頃）

ウフィツィ美術館

図の白い線を見てください。これが黄金長方形と正方形の分割線で、右のマリアと左の大天使ガブリエルは、図のように黄金長方形の対角線で規定されています。 次に図の青い点線を見てください。これは上下左右を黄金比 ϕ で分割するラインです。背景の水平線がこのライン付近を走っています。強調されたこの水平線によって、まるで何かエネルギーのようなものが、大天使ガブリエルからマリアめがけて噴き出しているように見えませんか。二人の手もこのラインに乗っています。 ガブリエル側に水平線が目立つ一方、マリア側は垂直線が目立ちます。マリア側にある壁は、ガブリエルから来る水平線を手前で受け止める役割があります。その縦線も ϕ ラインあたりにあるのです。黄金分割が効果的に使われた例と言えるのではないでしょうか。 「同上」

この解説を読んで思ったことです。レオナルド・ダ・ヴィンチと言うと、芸術家、特に画家として技量が飛び抜けているのですが、その一方で工学や解剖学などをどん欲に探求したことが知れられています。つまり「画家ではあるが、理系人間」というイメージが強い。そのダ・ヴィンチが、数学的根拠にもとづく黄金比を使って描いたというは、いかにも雰囲気が出ていると思います。
　

---

以上、『絵を見る技術』を紹介しましたが、取り上げたのはこの本のごく一部です。他にも多くの話題がありますが、それは本書を読んでいただくしかありません。一つだけ追加で紹介すると、秋田氏はミュシャの『ダンス』（1898）という作品について、「反復する円を多用する構図を使ってダンスの動きを表現している」と説明し、次のように続けています。

ミュシャの絵は、解剖学的に正しく、自然に描かれているのに、その上に怖いくらいの幾何学的正確さも備えています。【中略】 ミュシャを模倣する人が多いわりに、似たものが作れないのは、この幾何学的統一と正確なデッサンが両立できないからでしょう。 「同上」

この文章は、ミュシャそっくりの絵を描けない理由の説明であると同時に、模倣できない割にはミュシャ作品が20世紀のポップアートやサブカルチャーに多大な影響を与えた、その理由を言い当てていると思いました。

アルフォンス・ミュシャ 「ダンス」（1898）

連作「四芸術」（ダンス、絵画、詩、音楽）の中の１枚。ミュシャ美術館蔵。

---

以上、私なりにまとめると『絵を見る技術』で解説されている "技術" は、どの絵にも共通で、かつ基本的な「絵を描く技術 ＝ 絵を見る技術」です。菱田春草や上村松園が引用してあることからも分かるように、それは日本画にも共通です。

もちろん、こういった技術をわざと無視した絵もあって、特に近代以降に多い。しかしそういう絵を見るとき、「一般的なやり方を、どう意図的に無視しているか」を理解するためには「一般的なやり方」を知らないといけないわけです。

考えてみると、日本画には『絵を見る技術』と相反する絵がいろいろあります。リーディングラインが画面から飛び出して戻ってこない絵とか、量のバランスを全く無視した絵などです。思うに、19世紀の欧州画壇のジャポニズムの要因の一つは、そういった絵にヨーロッパの画家が感じた "新鮮さ" だったのではないでしょうか。

「何かを壊こわした」ことを理解するためには、もともとの「何か」を知っている必要があり、知らないと壊したことさえ分からない。そう思います。

---

『絵を見る技術』の結論

---

最後に『絵を見る技術』の最終章に書かれている話です。最終章ではティツィアーノの『ウルビーノのヴィーナス』（1538。ウフィツィ美術館）と、ルーベンスの『十字架降架』（1612/14。アントワープのノートルダム大聖堂）を例に、総合的な分析がされています。

そして『十字架降架』を詳しく分析したあと秋田氏は「よくできている、すごい絵」としつつも、「正直に言うと、この絵は好きとまでは言えない」との主旨を書いています。つまり、

好き嫌いを感じることと、造形が成功しているかどうかを理解することは別

なのです。そして秋田氏は好きなルーベンス作品の例として『クララ・セレーナの肖像』をあげています。この絵はリヒテンシュタイン侯爵家が所蔵していて、日本でも何回か展示さたことがあるので実物を見た人もいると思います。