No.201 - ヴァイオリン弾きとポグロム [アート]
前回の No.200「落穂拾いと共産党宣言」で、ミレーの代表作である『落穂拾い』の解説を中野京子・著「新 怖い絵」（角川書店 2016）から引用しました。『落穂拾い』が "怖い絵" というのは奇異な感じがしますが、作品が発表された当時の上流階級の人々にとっては怖い絵だったという話でした。
その「新 怖い絵」から、もう一つの絵画作品を引用したいと思います。マルク・シャガール（1887-1985）の『ヴァイオリン弾き』（1912）です。描かれた背景を知れば、現代の我々からしてもかなり怖い絵です。
ヴァイオリン弾き
"ヴァイオリン弾き" というモチーフをシャガールは何点か描いていますが、その中でも初期の作品です。このモチーフを一躍有名にしたのは、1960年代に大ヒットしたミュージカル「屋根の上のヴァイオリン弾き」でした。シャガールはミュージカルの制作に関与していませんが、宣伝にシャガールの絵が使われたのです。もちろんミュージカルの原作者はロシア系ユダヤ人で、舞台もロシアのユダヤ人コミュニティーでした。
この絵について中野京子さんは「新 怖い絵」で次のように書いています。
この絵には、見逃してはいけない細部のポイントが３つあると思います。一つは中野さんが指摘している点で、「真っ黒い雲に追われるように、光輪をもつ聖人が空を逃げまどっている」姿です。画面の上の方に小さく描かれているので見逃してしまいそうですが、重要な点でしょう。なぜ聖人が逃げているのか。聖人は何から逃げているのか。そもそもなぜ聖人なのか。想像が膨らみます。
二つ目のポイントは、ヴァイオリン弾きの右手と左手の指です。この両手とも通常のヴァイオリニストの指とは逆の方向から弓と指板を持っています。大道芸の曲芸演奏ならともかく、この持ち方でまともな音楽を奏でるのは無理でしょう。中野さんは「哀愁漂い不安を内包した弦の響きに違いない」と書いていますが、それどころではない、もっとひどい音が出るはずです。ヴィブラートなど絶対に無理です。この絵から感じる "音楽" は、音程がはずれた、不協和音まじりの、人間の声で言うと "うめき" のような音です。少なくとも "歌" は感じられない。そういったヴァイオリン弾きの姿です。
三つ目のポイントは、"逃げまどう聖人" よりさらに気がつきにくいものです。画面の右上と左上に数個の足跡が描かれています。足跡の方向からすると、右から左へと誰かが移動した跡であり、しかも左の方の足跡の一つだけ（片方だけ）が赤い。これはどういうことかと言うと、
と推定できるのです。中野さんは「新 怖い絵」でそのことを指摘しています。背景となったのが "ポグロム" です。
ポグロム
誤解のないように書いておきますが、ユダヤ人に対する集団的略奪・虐殺（＝ ポグロム）はロシアだけの現象ではありません。現代の国名で言うと、ドイツ、ポーランド、バルト三国、ロシア、ウクライナ、ベラルーシなどで、12世紀ごろから始まりました。特に19世紀後半からは各地でポグロムの嵐が吹き荒れました。ナチス・ドイツによるユダヤ人のホロコーストは、ポグロムが「政治性を帯びて組織化」し、頂点に達したものと言えるでしょう。中野さんが書いているのは "ロシアのポグロム" です。
シャガールは、1887年に帝政ロシア（現、ベラルーシ）のユダヤ人強制居住地区に生まれた人です。当時のロシアに居住していたユダヤ人は500万人を越え、これは全世界のユダヤ人の４割を越すといいます。シャガールが生まれたとき、ロシアではポグロムが始まっていました。画才に恵まれたシャガールは、23歳のとき初めてパリに出て４年間滞在しました。その時に描いたのが上の絵です。
絵の歴史的背景
『ヴァイオリン弾き』という絵をみるとき、背景にある歴史を詳しく知らなくても十分に鑑賞が可能です。予備知識というなら、シャガールはユダヤ人で、故郷をイメージして描いたぐらいで十分です。
この絵は一見してファンタジーだと分かります。白と暗色のコラージュのような組み合わせの中に、故郷に関連した、ないしは故郷から連想・夢想するアイテムがちりばめられています。そこで特徴的なのは、
などです。そこから感じるのは「不安定感」「不安感」「ちぐはぐ」「普通の生活ではないものがある感じ」「"懐かしい故郷" とは異質なものが混ざっている感じ」などでしょう。それは画家の故郷に常に潜在していたものだと考えられます。ここまでで絵の鑑賞としては十分です。
しかしここに「ポグロム」という補助線を引いてみると、この絵から受けるすべての印象がその補助線と関係してきて、全体の輪郭がはっきりするというか、新たな輪郭が浮かび上がってきます。赤い足跡も重要な意味を帯びてくる。
そもそもなぜ屋根の上でヴァオリンを弾くのか。それはある伝承からきています。古代ローマ帝国の時代、「ネロがキリスト教徒を虐殺しているとき、阿鼻叫換をよそに唯一人、屋根の上でヴァイオリンを弾くものがいた」（「新 怖い絵」より引用）という伝承です。ヴァイオリンの誕生は16世紀なので作り話だということが明白ですが、シャガールはその伝承をもとに作品化したと言います。この伝承の内容もポグロムとつながります。
ポグロムあくまで補助線であって本質ではありません。絵としての本質は、全体の構図や色使い、個々のアイテムの描写力、この絵を見るときに人が直接的に受ける印象、絵としての "強さ" などにあります。しかし、補助線が別の本質を指し示すこともある。
必ずしもそういった絵の見方をする必要はないのですが、そのような鑑賞もできるし、絵の見方は多様である。そういうことだと思いました。
その「新 怖い絵」から、もう一つの絵画作品を引用したいと思います。マルク・シャガール（1887-1985）の『ヴァイオリン弾き』（1912）です。描かれた背景を知れば、現代の我々からしてもかなり怖い絵です。
ヴァイオリン弾き
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マルク・シャガール（1887-1985）
「ヴァイオリン弾き」（1912）
（アムステルダム市立美術館）
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"ヴァイオリン弾き" というモチーフをシャガールは何点か描いていますが、その中でも初期の作品です。このモチーフを一躍有名にしたのは、1960年代に大ヒットしたミュージカル「屋根の上のヴァイオリン弾き」でした。シャガールはミュージカルの制作に関与していませんが、宣伝にシャガールの絵が使われたのです。もちろんミュージカルの原作者はロシア系ユダヤ人で、舞台もロシアのユダヤ人コミュニティーでした。
この絵について中野京子さんは「新 怖い絵」で次のように書いています。
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この絵には、見逃してはいけない細部のポイントが３つあると思います。一つは中野さんが指摘している点で、「真っ黒い雲に追われるように、光輪をもつ聖人が空を逃げまどっている」姿です。画面の上の方に小さく描かれているので見逃してしまいそうですが、重要な点でしょう。なぜ聖人が逃げているのか。聖人は何から逃げているのか。そもそもなぜ聖人なのか。想像が膨らみます。
二つ目のポイントは、ヴァイオリン弾きの右手と左手の指です。この両手とも通常のヴァイオリニストの指とは逆の方向から弓と指板を持っています。大道芸の曲芸演奏ならともかく、この持ち方でまともな音楽を奏でるのは無理でしょう。中野さんは「哀愁漂い不安を内包した弦の響きに違いない」と書いていますが、それどころではない、もっとひどい音が出るはずです。ヴィブラートなど絶対に無理です。この絵から感じる "音楽" は、音程がはずれた、不協和音まじりの、人間の声で言うと "うめき" のような音です。少なくとも "歌" は感じられない。そういったヴァイオリン弾きの姿です。
三つ目のポイントは、"逃げまどう聖人" よりさらに気がつきにくいものです。画面の右上と左上に数個の足跡が描かれています。足跡の方向からすると、右から左へと誰かが移動した跡であり、しかも左の方の足跡の一つだけ（片方だけ）が赤い。これはどういうことかと言うと、
| 誰かが右手からユダヤ人の住居に押し入り、そこで鮮血が床に流れるような行為をし、その鮮血を片足で踏んで家から出て、左の方向に去った |
と推定できるのです。中野さんは「新 怖い絵」でそのことを指摘しています。背景となったのが "ポグロム" です。
ポグロム
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誤解のないように書いておきますが、ユダヤ人に対する集団的略奪・虐殺（＝ ポグロム）はロシアだけの現象ではありません。現代の国名で言うと、ドイツ、ポーランド、バルト三国、ロシア、ウクライナ、ベラルーシなどで、12世紀ごろから始まりました。特に19世紀後半からは各地でポグロムの嵐が吹き荒れました。ナチス・ドイツによるユダヤ人のホロコーストは、ポグロムが「政治性を帯びて組織化」し、頂点に達したものと言えるでしょう。中野さんが書いているのは "ロシアのポグロム" です。
シャガールは、1887年に帝政ロシア（現、ベラルーシ）のユダヤ人強制居住地区に生まれた人です。当時のロシアに居住していたユダヤ人は500万人を越え、これは全世界のユダヤ人の４割を越すといいます。シャガールが生まれたとき、ロシアではポグロムが始まっていました。画才に恵まれたシャガールは、23歳のとき初めてパリに出て４年間滞在しました。その時に描いたのが上の絵です。
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絵の歴史的背景
『ヴァイオリン弾き』という絵をみるとき、背景にある歴史を詳しく知らなくても十分に鑑賞が可能です。予備知識というなら、シャガールはユダヤ人で、故郷をイメージして描いたぐらいで十分です。
この絵は一見してファンタジーだと分かります。白と暗色のコラージュのような組み合わせの中に、故郷に関連した、ないしは故郷から連想・夢想するアイテムがちりばめられています。そこで特徴的なのは、
| ・ | 片足を屋根に乗せてヴァイオリンを弾くという、まったく釣り合いのとれない感じ | ||
| ・ | まともな音が出せそうにない、ヴァイオリン弾きの指の使い方 | ||
| ・ | 巨人として描かれたヴァイオリン弾きを不可解そうに見上げる３人の人物 | ||
| ・ | 何かから逃げているような聖人の姿 |
などです。そこから感じるのは「不安定感」「不安感」「ちぐはぐ」「普通の生活ではないものがある感じ」「"懐かしい故郷" とは異質なものが混ざっている感じ」などでしょう。それは画家の故郷に常に潜在していたものだと考えられます。ここまでで絵の鑑賞としては十分です。
しかしここに「ポグロム」という補助線を引いてみると、この絵から受けるすべての印象がその補助線と関係してきて、全体の輪郭がはっきりするというか、新たな輪郭が浮かび上がってきます。赤い足跡も重要な意味を帯びてくる。
そもそもなぜ屋根の上でヴァオリンを弾くのか。それはある伝承からきています。古代ローマ帝国の時代、「ネロがキリスト教徒を虐殺しているとき、阿鼻叫換をよそに唯一人、屋根の上でヴァイオリンを弾くものがいた」（「新 怖い絵」より引用）という伝承です。ヴァイオリンの誕生は16世紀なので作り話だということが明白ですが、シャガールはその伝承をもとに作品化したと言います。この伝承の内容もポグロムとつながります。
ポグロムあくまで補助線であって本質ではありません。絵としての本質は、全体の構図や色使い、個々のアイテムの描写力、この絵を見るときに人が直接的に受ける印象、絵としての "強さ" などにあります。しかし、補助線が別の本質を指し示すこともある。
必ずしもそういった絵の見方をする必要はないのですが、そのような鑑賞もできるし、絵の見方は多様である。そういうことだと思いました。
No.200 - 落穂拾いと共産党宣言 [アート]
No.97「ミレー最後の絵（続・フィラデルフィア美術館）」で、フィラデルフィア美術館が所蔵するミレーの絶筆『鳥の巣狩り（Bird's-Nesters）』のことを書きました。その継続で、今回はミレーの "最高傑作" である『落穂拾い』（オルセー美術館）を話題にしたいと思います。実は『落穂拾い』と『鳥の巣狩り』には共通点があると思っていて、そのことについても触れます。
まず例によって、中野京子さんの解説によって『落穂拾い』がどういう絵かを順に見ていきたいと思います。
貧しい農民と旧約聖書
この絵に描かれた光景と構図について、中野京子さんは著書「新 怖い絵」で次のように解説しています。
『落穂拾い』の構図は、前景と後景の対比で成り立っています。中野さんの文章を整理してみると、
《後景》
《前景》
となります。そしてもちろん絵の主役は "じめじめした土の臭いを感じる中で腰を折って黙々と落穂を拾う" 前景の三人です。
中野さんは、落穂を拾う三人の「どっしりした存在感」と書いていますが、確かにその通りです。西洋絵画における "モデリング" というのでしょうか、骨太の立体感が伝わってきます。絵の中に彫刻作品があるような、造形の確かさがあります。実際に見た通りに描くと、こうはならないでしょう。絵画でしか成しえない世界を作ったという感じがします。それに加えて完璧な構図と色使いのうまさがあり（赤と青が利いている）、この絵が絵画史上の名画中の名画とされていることも分かります。
ミレーによって "永遠の命を与えられた" 三人の女性、表情は定かではないが存在感抜群の三人の女性は、いったいどういう人たちだったのでしょうか。これはよく知られています。中野さんは次のように書いています。
さらに "落穂拾い" が聖書で言及されていることも、よく知られていると思います。
ミレーは敬虔なクリスチャンであり、有名な『種まく人』も聖書に由来があります。まず、そういった信仰がベースにあり、そこに懸命に生きる人間の "けなげさ" が加わり、さらに絵としての構図や描写の素晴らしさが重なって、この絵は当時から大いに人気を博しました。数々の複製画が出回ったと言います。
以上のように「最下層の農民」と「キリスト教」が、この絵の二つの背景です。しかしこういった見方とは別に、この絵が発表された当時は全く別の観点から見る人たちがいたのです。
共産党宣言
『落穂拾い』は人々の共感を呼んだと同時に、ミレーと同時代の一部の人たちに強い反感をもたらしました。
実は "落穂拾い" の主題は多くの画家によって取り上げられてきました。聖書に言及があるので当然とも言えるでしょう。その典型例がジュール・ブルトン（1827-1906）の『落穂拾いの女たちの招集』（1859）で、ミレーの『落穂拾い』（1857）と同時期に発表された作品です。
官展で１等をとったこの絵は、聖書の世界をあくまで美的に表現していて、ミレーが描いた現実の農民の姿とは全く違います。登場する女性は若々しく健康的で（非現実的）、前列の２人は裸足であり（これも非現実的）、拾い集めた麦も穂がたっぷりとついています（とても落穂とは思えない）。
絵を見る視点
中野京子さんが「新 怖い絵」という本に『落穂拾い』をとりあげたのは、この絵が発表された当時、ある種の人たちにとっては本当に "怖い絵" だったからでした。その背景になったのは、産業革命以降の資本主義の発達と貧富の差の拡大です。そこから社会主義運動が起こってきた。それは労働者の権利の主張という範囲を越えて、階級社会の否定、ないしは革命を目指す運動にもつながってくる。特にフランスの富裕層は、70年前に大革命が起きて王制や教会が打倒されたことを想起したでしょう。ミレーに階級社会を否定する意図が無かったようですが、意図があると見なされる社会的な素地があったわけです。
現代人である我々が『落穂拾い』を見るとき、キリスト教や聖書の背景を考えないとしても、
のが普通でしょう。ところが19世紀半ばのフランスでは、必ずしもそうではなかったのですね。つまり、ボードレールに代表される『落穂拾い』への非難、ないしは反感が示しているのは、
ということだと思いました。
『落穂拾い』と『鳥の巣狩り』
ところで、冒頭に書いた『鳥の巣狩り』のことです。この絵に初めてフィラデルフィア美術館で出会ったとき、パッと見て何を描いているのか分かりませんでした。題名も "Bird's-Nesters" となっていて、ちょっと不可解な題です（nesters という語の意味が分かりにくい）。しばらく絵をじっと見ていると理解が進んできました。登場人物は４人で、夜の光景です。おそらく２組の夫婦なのでしょう。２人の男が明かりをかざして、画面を覆う鳥を棍棒で叩き落としています。２人の妻は、地面に這いつくばるようにして叩き落とされた鳥（実際は野鳩）を拾っているところです。
現代なら、立てた棒の間にネットを張って鳥を追いこむのでしょうが（＝かすみ網。日本では禁止）、棍棒で鳥を撲殺するというのは随分 "原始的な" 方法です。夜に突如として強い光を当てられると鳥はパニックになって飛び去れない。そこをうまく突いた狩猟方法のようです。
この『鳥の巣狩り』という絵は『落穂拾い』を連想させるところがあります。それは絵の中の２人の農婦です。
という点で連想が働くのです。絵の中の雰囲気はまるで違います。『落穂拾い』では、静かな夕暮れ時に２人の農婦がリズミカルに小麦の穂を拾っています。静寂の中、足音と小麦を掴むわずかな音だけが響くという光景です。一方の『鳥の巣狩り』は、野鳩の大群の啼き声と羽ばたき音が充満するなか、地面でまだバタバタと羽を動かしている瀕死の鳩を拾う光景です。地に落ちた野鳩の阿鼻叫喚の中での作業です。
しかし地面に屈み込んで（あるいは "這いつくばって"）何かを拾うことでは、２つの絵は共通しています。中野京子さんは『落穂拾い』を評して「這いつくばるように前進する二人が奏でるリフレイン」と書いていますが、『鳥の巣狩り』の２人の方がもっと "這いつくばって" いる。もちろん "リフレイン" どころではない光景だけれど。
No.97「ミレー最後の絵（続・フィラデルフィア美術館）」に書いたように『鳥の巣狩り』はミレーの絶筆です。描いた時点でミレーは死期を悟っていました。病床にあった彼は最後の最後まで手を入れ続けたといいます。なぜ彼がこの絵を描いたのか、その推測を No.97 に書きました。ミレーはノルマンディー地方の農家に生まれ、バルビゾンで農民を描いて成功した画家です。その人生の総決算が『鳥の巣狩り』だというような想像でした。
そして付け加えるなら、ミレーはこの絵を描くときに『落穂拾い』が念頭にあったのではないでしょうか。ミレーの代表作は『落穂拾い』『晩鐘』『種まく人』『羊飼いの少女』であり、当時からそう見なされていました。画家自身も自らの代表作と意識していたはずです。これらのうち一つをあげるとすると、やはり『落穂拾い』だと思います。ミレーは『落穂拾い』で地面に手を延ばしている２人を、人生最後の作品である『鳥の巣狩り』に再び登場させたのではないでしょうか。全く違うモノに手を延ばす２人として･･････。
ミレーやコローを代表格とするバルビゾンの画家は、当時のパリで大いに人気を博したようです。都市化が進んだパリ市民には「自然へのあこがれ」があり、また「農村の牧歌的風景」や「農民の素朴さ」が求められたからでしょう。それはあくまで都会人の視点での農村・農民です。近・現代の日本でも、そういう "古きよき農村風景" を描いた絵はいろいろありました。
しかしミレーはそう単純ではなかった。あくまで農民の側に立って、農村の真実を描いたわけです。そこには、農民たちの喜び、神への感謝と祈り、労働の辛さと過酷さ、さらには "報われることがない人生に対する悲しみ" までが表現されているようです。だからこそ、見る人が見れば社会を告発している "怖い絵" にも思えたのでしょう。
そしてミレーという画家の人気の源泉、人の心を打つ理由は、まさにその点にあるのだと思います。
『落穂拾い』における後景と前景のコントラスト、"明" と "暗" の対比に関連して思い出す絵があります。ブリジストン美術館が所蔵する『乳しぼりの女』です。ブリジストン美術館のWebサイトの解説によると、この絵はミレーが故郷のノルマンディー地方・グリュシーを訪れたときのスケッチをもとに制作したものです。
この絵では、明るい後景は画面の３分の１程度しかなく、牛と農婦を描いた薄暗い前景が大半を占めています。『落穂拾い』の３人と同じく農婦の顔や表情は全く描かれず、薄暗い中で乳絞りにいそしむ様子だけが画面の中央にシンプルに提示されている。その屈んでいる農婦の姿は何となく『落穂拾い』を連想させます。絵としての構図の妙や農婦の存在感の表現は『落穂拾い』の方がグレードが数段上でしょうが、こういったシンプルな絵にこそ本質が現れることもあります。明るい "のどかな" 農村風景と、そこで日々行われている普通の農民の労働を対比的に描くことで、画家は農民への強いシンパシーを表したのだと思います。
| ちなみに、このブログで以前にとりあげたミレーの絵は『鳥の巣狩り』『晩鐘』『死と樵』（以上、No.97）、『冬』『虹』（No.192「グルベンキアン美術館」）ですが、それぞれミレーの違った側面を表している秀作だと思います。 |
まず例によって、中野京子さんの解説によって『落穂拾い』がどういう絵かを順に見ていきたいと思います。
貧しい農民と旧約聖書
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ジャン＝フランソワ・ミレー（1814-1875）
「落穂拾い」（1857） （オルセー美術館） | ||
この絵に描かれた光景と構図について、中野京子さんは著書「新 怖い絵」で次のように解説しています。
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『落穂拾い』の構図は、前景と後景の対比で成り立っています。中野さんの文章を整理してみると、
《後景》
| ・ | 明暗の対比の「明」 | ||
| ・ | 夕暮れのやさしい陽を浴びて豊穣 | ||
| ・ | 麦藁が天まで届けとばかりに積み上がる | ||
| ・ | 干し草のかぐわしい匂いが漂う | ||
| ・ | 大勢の人間が収穫に沸き、賑やか |
《前景》
| ・ | 明暗の対比の「暗」 | ||
| ・ | 影が濃く貧困としている | ||
| ・ | やっとの思いで集めた数束が画面の右端に見える | ||
| ・ | じめじめした土の臭いを感じさせる | ||
| ・ | 三人の女性が腰を折って黙々と落穂を拾う |
となります。そしてもちろん絵の主役は "じめじめした土の臭いを感じる中で腰を折って黙々と落穂を拾う" 前景の三人です。
|
中野さんは、落穂を拾う三人の「どっしりした存在感」と書いていますが、確かにその通りです。西洋絵画における "モデリング" というのでしょうか、骨太の立体感が伝わってきます。絵の中に彫刻作品があるような、造形の確かさがあります。実際に見た通りに描くと、こうはならないでしょう。絵画でしか成しえない世界を作ったという感じがします。それに加えて完璧な構図と色使いのうまさがあり（赤と青が利いている）、この絵が絵画史上の名画中の名画とされていることも分かります。
ミレーによって "永遠の命を与えられた" 三人の女性、表情は定かではないが存在感抜群の三人の女性は、いったいどういう人たちだったのでしょうか。これはよく知られています。中野さんは次のように書いています。
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さらに "落穂拾い" が聖書で言及されていることも、よく知られていると思います。
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ミレーは敬虔なクリスチャンであり、有名な『種まく人』も聖書に由来があります。まず、そういった信仰がベースにあり、そこに懸命に生きる人間の "けなげさ" が加わり、さらに絵としての構図や描写の素晴らしさが重なって、この絵は当時から大いに人気を博しました。数々の複製画が出回ったと言います。
以上のように「最下層の農民」と「キリスト教」が、この絵の二つの背景です。しかしこういった見方とは別に、この絵が発表された当時は全く別の観点から見る人たちがいたのです。
共産党宣言
『落穂拾い』は人々の共感を呼んだと同時に、ミレーと同時代の一部の人たちに強い反感をもたらしました。
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実は "落穂拾い" の主題は多くの画家によって取り上げられてきました。聖書に言及があるので当然とも言えるでしょう。その典型例がジュール・ブルトン（1827-1906）の『落穂拾いの女たちの招集』（1859）で、ミレーの『落穂拾い』（1857）と同時期に発表された作品です。
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ジュール・ブルトン（1827-1906）
「落穂拾いの女たちの招集」（1859） （オルセー美術館） | ||
官展で１等をとったこの絵は、聖書の世界をあくまで美的に表現していて、ミレーが描いた現実の農民の姿とは全く違います。登場する女性は若々しく健康的で（非現実的）、前列の２人は裸足であり（これも非現実的）、拾い集めた麦も穂がたっぷりとついています（とても落穂とは思えない）。
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絵を見る視点
中野京子さんが「新 怖い絵」という本に『落穂拾い』をとりあげたのは、この絵が発表された当時、ある種の人たちにとっては本当に "怖い絵" だったからでした。その背景になったのは、産業革命以降の資本主義の発達と貧富の差の拡大です。そこから社会主義運動が起こってきた。それは労働者の権利の主張という範囲を越えて、階級社会の否定、ないしは革命を目指す運動にもつながってくる。特にフランスの富裕層は、70年前に大革命が起きて王制や教会が打倒されたことを想起したでしょう。ミレーに階級社会を否定する意図が無かったようですが、意図があると見なされる社会的な素地があったわけです。
現代人である我々が『落穂拾い』を見るとき、キリスト教や聖書の背景を考えないとしても、
| 貧しい中で黙々と働く農婦への共感を覚え、労働の尊さに想いを馳せる |
のが普通でしょう。ところが19世紀半ばのフランスでは、必ずしもそうではなかったのですね。つまり、ボードレールに代表される『落穂拾い』への非難、ないしは反感が示しているのは、
| ◆ | 現代人の感覚だけで過去を判断してはいけない。一面的な（ないしは誤った）見方をしてしまうことがある。 | ||
| ◆ | 絵画は描かれた時代を映すものでもある。 | ||
| ◆ | 絵画は、見る視点のとり方によって、その解釈がガラッと変わることがある。 |
ということだと思いました。
『落穂拾い』と『鳥の巣狩り』
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ジャン＝フランソワ・ミレー（1814-1875）
「鳥の巣狩り」（1874） （フィラデルフィア美術館） | ||
ところで、冒頭に書いた『鳥の巣狩り』のことです。この絵に初めてフィラデルフィア美術館で出会ったとき、パッと見て何を描いているのか分かりませんでした。題名も "Bird's-Nesters" となっていて、ちょっと不可解な題です（nesters という語の意味が分かりにくい）。しばらく絵をじっと見ていると理解が進んできました。登場人物は４人で、夜の光景です。おそらく２組の夫婦なのでしょう。２人の男が明かりをかざして、画面を覆う鳥を棍棒で叩き落としています。２人の妻は、地面に這いつくばるようにして叩き落とされた鳥（実際は野鳩）を拾っているところです。
現代なら、立てた棒の間にネットを張って鳥を追いこむのでしょうが（＝かすみ網。日本では禁止）、棍棒で鳥を撲殺するというのは随分 "原始的な" 方法です。夜に突如として強い光を当てられると鳥はパニックになって飛び去れない。そこをうまく突いた狩猟方法のようです。
| ちなみに、この絵を所蔵しているフィラデルフィア美術館は題名を『Bird's-Nesters = 鳥の巣狩り』としています。この題名通りに鳥の巣を狩るとしたら、その目的は鳥の卵か雛をとることです。しかしこの絵は "鳥そのものを狩る" 光景です。なぜ Bird Hunting（鳥狩り）か Bird Hunters（鳥狩り人）ではないのか。その理由の推測を No.97「ミレー最後の絵」に書きました。 |
この『鳥の巣狩り』という絵は『落穂拾い』を連想させるところがあります。それは絵の中の２人の農婦です。
地面に屈み込んでいる（あるいは這いつくばっている）２人の農婦が、
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という点で連想が働くのです。絵の中の雰囲気はまるで違います。『落穂拾い』では、静かな夕暮れ時に２人の農婦がリズミカルに小麦の穂を拾っています。静寂の中、足音と小麦を掴むわずかな音だけが響くという光景です。一方の『鳥の巣狩り』は、野鳩の大群の啼き声と羽ばたき音が充満するなか、地面でまだバタバタと羽を動かしている瀕死の鳩を拾う光景です。地に落ちた野鳩の阿鼻叫喚の中での作業です。
しかし地面に屈み込んで（あるいは "這いつくばって"）何かを拾うことでは、２つの絵は共通しています。中野京子さんは『落穂拾い』を評して「這いつくばるように前進する二人が奏でるリフレイン」と書いていますが、『鳥の巣狩り』の２人の方がもっと "這いつくばって" いる。もちろん "リフレイン" どころではない光景だけれど。
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「落穂拾い」（部分）
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「鳥の巣狩り」（部分）
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No.97「ミレー最後の絵（続・フィラデルフィア美術館）」に書いたように『鳥の巣狩り』はミレーの絶筆です。描いた時点でミレーは死期を悟っていました。病床にあった彼は最後の最後まで手を入れ続けたといいます。なぜ彼がこの絵を描いたのか、その推測を No.97 に書きました。ミレーはノルマンディー地方の農家に生まれ、バルビゾンで農民を描いて成功した画家です。その人生の総決算が『鳥の巣狩り』だというような想像でした。
そして付け加えるなら、ミレーはこの絵を描くときに『落穂拾い』が念頭にあったのではないでしょうか。ミレーの代表作は『落穂拾い』『晩鐘』『種まく人』『羊飼いの少女』であり、当時からそう見なされていました。画家自身も自らの代表作と意識していたはずです。これらのうち一つをあげるとすると、やはり『落穂拾い』だと思います。ミレーは『落穂拾い』で地面に手を延ばしている２人を、人生最後の作品である『鳥の巣狩り』に再び登場させたのではないでしょうか。全く違うモノに手を延ばす２人として･･････。
ミレーやコローを代表格とするバルビゾンの画家は、当時のパリで大いに人気を博したようです。都市化が進んだパリ市民には「自然へのあこがれ」があり、また「農村の牧歌的風景」や「農民の素朴さ」が求められたからでしょう。それはあくまで都会人の視点での農村・農民です。近・現代の日本でも、そういう "古きよき農村風景" を描いた絵はいろいろありました。
しかしミレーはそう単純ではなかった。あくまで農民の側に立って、農村の真実を描いたわけです。そこには、農民たちの喜び、神への感謝と祈り、労働の辛さと過酷さ、さらには "報われることがない人生に対する悲しみ" までが表現されているようです。だからこそ、見る人が見れば社会を告発している "怖い絵" にも思えたのでしょう。
そしてミレーという画家の人気の源泉、人の心を打つ理由は、まさにその点にあるのだと思います。
（続く）
| 補記：乳しぼりの女 |
『落穂拾い』における後景と前景のコントラスト、"明" と "暗" の対比に関連して思い出す絵があります。ブリジストン美術館が所蔵する『乳しぼりの女』です。ブリジストン美術館のWebサイトの解説によると、この絵はミレーが故郷のノルマンディー地方・グリュシーを訪れたときのスケッチをもとに制作したものです。
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ジャン＝フランソワ・ミレー
「乳しぼりの女」（1854-60） （ブリジストン美術館） | ||
この絵では、明るい後景は画面の３分の１程度しかなく、牛と農婦を描いた薄暗い前景が大半を占めています。『落穂拾い』の３人と同じく農婦の顔や表情は全く描かれず、薄暗い中で乳絞りにいそしむ様子だけが画面の中央にシンプルに提示されている。その屈んでいる農婦の姿は何となく『落穂拾い』を連想させます。絵としての構図の妙や農婦の存在感の表現は『落穂拾い』の方がグレードが数段上でしょうが、こういったシンプルな絵にこそ本質が現れることもあります。明るい "のどかな" 農村風景と、そこで日々行われている普通の農民の労働を対比的に描くことで、画家は農民への強いシンパシーを表したのだと思います。
（続く）
