No.214 - ツェムリンスキー：弦楽４重奏曲 第２番 [音楽]
No.209「リスト：ピアノソナタ ロ短調」からの連想です。No.209 において、リストのロ短調ソナタは "多楽章ソナタ"と "ソナタ形式の単一楽章" の「２重形式」だと書きました。そしてその２重形式を弦楽でやった例がツェムリンスキーの『弦楽４重奏曲 第２番』だとしました。今回はそのツェムリンスキーの曲をとりあげます。
ツェムリンスキーについては No.63「ベラスケスの衝撃：王女とこびと」にオペラ作品『こびと』（原作：オスカー・ワイルド）と、それにまつわるエピソードを書きました。今回は２回目ということになります。
ツェムリンスキー（1871-1942）
アレクサンダー・フォン・ツェムリンスキー（1871-1942）はウィーンに生まれたオーストリアの作曲家です。指揮者としても著名だったようで、ウィーンのフォルクス・オーパーの初代指揮者になった人です。作曲家としての代表作品は各種Webサイトに公開されているので省略します。
このブログで以前とりあげた当時のウィーンの音楽人との関係だけを書いておきます。まず、No.72「楽園のカンヴァス」でシェーンベルク（1874-1951）の「室内交響曲 第１番」について書きましたが、ツェムリンスキーの妹がシェーンベルクと結婚したため、ツェムリンスキーとシェーンベルクは義理の兄弟です。また No.63「ベラスケスの衝撃：王女とこびと」で書いたように、マーラー（1860-1911）の夫人のアルマはツェムリンスキーのかつての恋人でした。No.9「コルンゴルト：ヴァイオリン協奏曲」で書いたコルンゴルト（1897-1957）はツェムリンスキーに作曲の指導を受けた一人です。
以降、ツェムリンスキーの『弦楽４重奏曲 第２番』がどういう構成になっていて、どういう主題や動機が出てくるのかを順にみていきたいと思います。
括弧内の数字の表記で（1-122：122）の "1-122" は "第1小節から第122小節まで" の意味で、"：122" と書く場合は "合計が122小節" あることを示します。"（122）" であれば "第122小節" の意味です。
第１楽章（1-122：122）
『弦楽４重奏曲 第２番』は演奏に40分程度かかりますが全曲に切れ目はなく、続けて演奏されます。しかし実質的には "４つの楽章を続けて演奏する曲" と見なすことができます。以下は４楽章に分けて曲の流れを追っていきます。ただし作曲家が楽章の切れ目を明示しているわけではないので、人によって少々の解釈のズレが生じるでしょう（後述）。
まず冒頭は第１ヴァイオリンの譜例81で始まります。この冒頭４小節の後半２小節を《主題》と呼ぶことにします。この《主題》は以降さまざまに変奏されながら、最後の第４楽章まで随所に現れます。特に楽章の切れ目には必ず《主題》が回帰し、次の楽章への "橋渡し" となります。また第４楽章の最後も《主題》の変奏で締めくくられます。その意味で、これは『弦楽４重奏曲 第２番』の全体を支配する動機です。
◆譜例81（1-4） 《主題》
ここでは、冒頭の（1-2）は「主題の前触れ」であり（3-4）が《主題》であると考えています。もちろん４小節全体を主題としてもいわけです。第１楽章を「ソナタ形式」だとすると、ソナタ形式は「主題の提示・展開・再現」という構造なので、この第１楽章の場合、2小節だけの「序奏」があり、2小節の「主題の提示」があって、第5小節目からすぐに「展開」が始まると考えられるでしょう。「再現」もちゃんとあります（後述）。
音が次第に速く強くなっていき、フォルテの譜例82に続いてフォルテシモの譜例83が現れます。
◆譜例82（11-12）
◆譜例83（16-17）
譜例82の動機はこのあとの第１楽章で何回か現れます。また譜例83の動機は第４楽章の再現部に現れます（後述）。譜例83のすぐあとに続くのが《主題》のリズムを少し変えた譜例84です。
◆譜例84（23-25） 《主題》
このあと曲は静かになり、第１ヴァイオリンが奏でる主題の変奏が続きますが、再び《主題》が復帰してきます（譜例85）。
◆譜例85（41-43） 《主題》
譜例85は主題の後半を取り出したものです。この動機が第１ヴァイオリンで繰り返されて譜例86へと続きます。譜例86は譜例82が変形されたものです。そのあとには符点音符のリズムがたびたび現れ、ついには４つのパートが符点音符のリズムをフォルテシモで演奏する譜例87に至ります。
◆譜例86（50-51） [譜例82の変奏]
◆譜例87（75-76）
符点音符のリズムが8小節続いたあとに現れるのが、同じフォルテシモの譜例88です。このあと曲は譜例82（または譜例86）の変奏を経たあとに譜例89に至ります。譜例89は譜例88を短縮した音型になっています。と同時に、譜例88と譜例89は主題の変奏形と言っていいでしょう。譜例89のあたりは第１楽章の「主題とその展開」の最後の部分です。
◆譜例88（83-84）
◆譜例89（99-100） [譜例88の変奏]
突如として譜例90の《主題》が再現し、第１楽章の再現部に入ります。この再現部は18小節の短いものです。またその中に次の第２楽章の副主題の断片も現れます。従ってこの18小節は、第１楽章から第２楽章への "移行部分" です。また譜例90のところから第２楽章が始まると考えて、18小節は "第２楽章の序奏" だと見なすこともできるでしょう。
◆譜例90（105-110） 《主題》
このように楽章の転換部分、ないしは楽章の中の大きな区切りのところで《主題》が再現するのが、この弦楽４重奏曲の大きな特徴になっています。
第２楽章（123-360：238）
第２楽章はアダージョの緩徐楽章です。この楽章は「第１部」と「第２部」に分かれていて、各部の終わりに《主題》が再現します。
第２楽章で主要な動機を副主題と呼ぶことにします。ソナタ形式の用語の第１主題が《主題》、第２主題が副主題というわけです。この曲の場合、副主題は複数の副主題群を構成しています。以下ではそれを４つにわけ、副主題A,B,C,D と表記します。この４つは互いに関係しています。
まず第２楽章の冒頭に出てくるのが譜例91の《副主題A》です。この断片は第１楽章の「主題の再現」のところに出てきました。《副主題A》はこの曲には珍しく "息の長い" 旋律です。
◆譜例91（123-130） 《副主題A》
譜例91のすぐあとに５連符を含む特徴的な動機（譜例92）が出てきます。これを《副主題B》と呼ぶことにします。この音型は以降たびたび現れ、第４楽章の終結部でも重要な役割を果たします。《副主題A》と《副主題B》は「静と動の対比」と言えるでしょう。
◆譜例92（137-138） 《副主題B》
《副主題B》は各パートで繰り返されますが、ヴィオラが《副主題A》を奏でたあと、その次に第１ヴァイオリンに現れるのが譜例93の《副主題C》です。
◆譜例93（156-157） 《副主題C》
《副主題C》は《副主題A》と似ていて、変奏と言ってもよいでしょう。譜例93は第１ヴァイオリンのパートですが、同時に第２ヴァイオリンに《副主題B》が付随しています。
ちなみに、ラサール弦楽４重奏団が演奏したこの曲のCDの解説に、この《副主題C》はシェーンベルクの『浄められた夜（浄夜）』（1899）からの引用だとありました。確かに『浄夜』の第１部～第２部に似たような旋律が出てきます。単純な音型なので引用と断言するのは難しいはずですが、ツェムリンスキーはこの曲をシェーンベルクに献呈しているので、解説どおりなのでしょう。
そのあとに続くのが譜例94の《副主題D》です。この動機も以降さまざまに変形されて出てきます。第２楽章だけでなく、第３楽章（スケルツォ）の中間部（トリオ）も《副主題D》が主役です。
◆譜例94（161-163） 《副主題D》
第１ヴァイオリンが譜例95を演奏するあたりから、《副主題D》の変奏が始まります。まずチェロに譜例96が現れ、次にヴァイオリンの16分音符の早い動きに呼応してヴィオラに譜例97が現れます。ヴァイオリンの16分音符の動きは次第に高まっていき、譜例98のあたりになると第２楽章の「第１部」も最終段階です。
◆譜例95（180-182）
◆譜例96（184-186） 《副主題D》
◆譜例97（201-202） 《副主題D》
◆譜例98（229-230）
《副主題A》の断片が現れたあとに、第１楽章冒頭の《主題》が再現し（譜例99）、第２楽章の「第１部」は終わります。まとめると「第１部」ではまず副主題群が提示され、《主題》で締めくくられました。
◆譜例99（254-256） 《主題》
第２楽章の「第２部」は「アダージョの展開部」とも言えるものです。まず最初は、第１ヴァイオリンの《主題》です（譜例100）。それが発展していき、譜例101のところでチェロも《主題》を奏でます。
◆譜例100（264-265） 《主題》
◆譜例101（276-277） 《主題》
そのあとに譜例102が続きます。この動機は《副主題A》の断片と《主題》の断片をミックスしたような音型になっています。
◆譜例102（279-280）
そのあと譜例103の《副主題B》が現れ、譜例104へと続きます。譜例104は譜例102を２度下げたものです。
◆譜例103（286） 《副主題B》
◆譜例104（292-293）
さらにヴィオラと第１ヴァイオリンが印象的なリズムの譜例105を演奏します。このリズムは継続してチェロの譜例106にも引き継がれます。
◆譜例105（299-300）
◆譜例106（307-308）
◆譜例107（315）
ヴィオラが譜例107の動機を演奏し、同時にチェロは譜例105の変化形をヴィオラより高い音域で演奏します。このあたりから「第２部」はクライマックスに向かいます。譜例105,6,7の音型がさまざまに変容し、音の跳躍もあり、３連符も多数現れて最高潮を迎えます。そして音楽は静かになっていきます。
譜例108の《主題》が再現して、第２楽章「第２部」の再現部となります。このあと《副主題B》《副主題C》も再現し、第２楽章全体が終わります。
◆譜例108（348-349） 《主題》
第１楽章から第２楽章へと移る部分と同じく、この《主題》が再現する部分（348-360：13）は、第２楽章から第３楽章への "移行部分" です。従って譜例108のところから第３楽章が始まり、第３楽章には13小節の序奏が付いていると考えてもよいと思います。
第３楽章（361-744：384）
第３楽章はいわゆるスケルツォです。この楽章も「第１部」と「第２部」に分けて考えるのが分かりやすいと思います。第３楽章に出てくる主要な動機４つをスケルツォ動機A,B,C,D と呼ぶことにします。
第３楽章はチェロの重音のピツィカートが鳴って始まります。ピツィカートは２回ですが、１回目だけがスフォルツァンドで目立ちます。
まずヴィオラに出てくるのが譜例109の《スケルツォ動機A》です。これは明らかに《主題》の最初の小節の変形です。その次に第１ヴァイオリン伸びやかな《スケルツォ動機B》を演奏します。その後、曲は《スケルツォ動機A》を中心に進んでいきます。
◆譜例109（364-367） 《スケルツォ動機A》
◆譜例110（382-386） 《スケルツォ動機B》
譜例111の《スケルツォ動機C》が現れるところから「第２部」に入ります。この「第２部」は、Ａ1→Ｂ→Ａ2の３部形式になっています。以下、その表記をします。
この「Ａ1」の部分は譜例111の《スケルツォ動機C》（第１ヴァイオリン）と、それに続いて現れる譜例112の《スケルツォ動機D》が支配しています。
◆譜例111（451-452） 《スケルツォ動機C》
◆譜例112（459-460） 《スケルツォ動機D》
これらの《スケルツォ動機A,C,D》の音型やリズムの断片がさまざまに変奏され、「Ａ1」を形づくっていきます。その中に、２つのヴァイオリンとヴィオラが同時に演奏する「下降のグリッサンド」がありますが、特徴的で目立つところです。
譜例112から約100小節後の譜例113のあたりになると、第２部の「Ａ1」も終わりに近づきます。そして譜例114の《スケルツォ動機B》が復帰したのち、曲は次第に静かになって「Ｂ（中間部）」へと移っていきます。
◆譜例113（574-577）
◆譜例114（604-608） 《スケルツォ動機B》
「Ｂ（中間部）」はチェロだけの音で始まります。最初に出てくるのは譜例115の《副主題D》です。
◆譜例115（636-640） 《副主題D》
この中間部は、《副主題D》→《スケルツォ動機A》→《副主題D》→《スケルツォ動機B》という構成です。
再び譜例116の《スケルツォ動機C》が戻ってきて３部形式の「Ａ2」になります。「Ａ2」は「Ａ1」に比べて約３分の１の長さです。３連符が連続したあとには譜例117の《スケルツォ動機D》も復帰します。
◆譜例116（683-684） 《スケルツォ動機C》
◆譜例117（720-721） 《スケルツォ動機D》
スケルツォ動機C,Dは符点音符のリズムが特徴的ですが、このリズムが繰り返されてからスケルツォ動機Aが復帰し、そのあと突如として《主題》が回帰して第４楽章に突入します。
第４楽章（745-1221:477）
第４楽章は「再現部」「展開部」「終結部」の３つに分けるのが考えやすいでしょう。最初の「再現部」は、曲全体を「単一楽章のソナタ形式」と考えたときの「再現部」に相当します。
まず第１ヴァイオリンに譜例118の《主題》が再現します。このあと、第２楽章「第１部」で提示された４つの副主題が順に再現します。まずヴィオラに譜例119の《副主題A》が現れ、その次に第１ヴァイオリンに譜例120の《副主題B》が現れます。そして譜例121の《副主題C》、譜例122の《副主題D》と続きます。
◆譜例118（745-747） 《主題》
◆譜例119（758-765） 《副主題A》
◆譜例120（767-768） 《副主題B》
◆譜例121（777-778） 《副主題C》
◆譜例122（783-785） 《副主題D》
曲は高揚していき、フォルテシモの譜例123になります。これは第１楽章の譜例83と同じ動機です。その後《主題》の断片が演奏されるなか、再び譜例123の動機が出てきて再現部は終わりに近づきます。
◆譜例123（801-802） [譜例83の変奏]
Allegro molto の譜例124がフォルテシモで演奏されて、第４楽章の「展開部」に入ります。この譜例124は《副主題D》の変化形といえるでしょう。
◆譜例124（824-826） [副主題Dの変化形]
第４楽章の「展開部」には、ここだけに現れる２つの特徴的な動機があります。それを《フィナーレ動機A》と《フィナーレ動機B》と呼ぶことにします。譜例125が《フィナーレ動機A》で、このリズムは展開部に入る直前にも出てきました。また譜例124の直後もこのリズムです。譜例125の次に出てくるのが《フィナーレ動機B》です（譜例126）。この２つの動機は「展開部」にたびたび現れます。
◆譜例125（835-836） 《フィナーレ動機A》
◆譜例126（859-861） 《フィナーレ動機B》
《フィナーレ動機B》が展開されたあと、曲は静かになり、チェロが譜例127を演奏します。この音型は《副主題A》と《副主題D》の断片がミックスされたような感じです。そのあと、はっきりとチェロが《副主題A》を演奏し（譜例128）、第１ヴァイオリンへと引き継がれます（譜例129）。
◆譜例127（894-902） [副主題A,Dの変形]
◆譜例128（912-919） 《副主題A》
◆譜例129（932-939） 《副主題A》
再び最初のテンポ（Allegro molto）に戻って、チェロが単独で《フィナーレ動機B》を演奏します（譜例130）。ここからは《フィナーレ動機A》と《フィナーレ動機B》がさまざまに発展して曲が進みます（譜例131,132,133）。
◆譜例130（949-951） 《フィナーレ動機B》
◆譜例131（990-991） 《フィナーレ動機A》
◆譜例132（1028-1029） 《フィナーレ動機A》
◆譜例133（1034-1036） 《フィナーレ動機B》
この展開が進むうちに《副主題A》の断片が挟みこまれてきます。そして明瞭な形で譜例134の《副主題A》が第１ヴァイオリンに出てきます。そして《フィナーレ動機B》が展開されたあと《副主題D》が出てくるあたりになると（譜例135）、第４楽章の展開部も終わりに近づきます。
◆譜例134（1091-1093） 《副主題A》
◆譜例135（1109-1112） 《副主題D》
◆譜例136（1138-1141） 《主題》
ヴィオラに先導されて譜例136の《主題》が第１ヴァイオリンに回帰し、第４楽章の「終結部」が始まります。しばらくして Andante の譜例137が出てきます。これは《主題》の変奏ですが、gesangvoll（歌うように）という指示があります。弦楽４重奏曲 第２番は40分に及ぶ長大な曲ですが「歌」を感じるほとんど唯一の部分がここです。
◆譜例137（1167-1176） [主題の変奏。"歌うように" の指示]
そのあと、ヴィオラに譜例138の《副主題B》が出てくると、各パートがこの動機を競います。その間、譜例139の《副主題C》が出てきます。そして《副主題C》と《副主題B》が融合した譜例140に至ります。曲は最終段階です。
◆譜例138（1177） 《副主題B》
◆譜例139（1192-1195） 《副主題C》
◆譜例140（1202-1204） 《副主題C,B》
全曲の最後において、第１ヴァイオリンはE線（第１弦）の高い方の「ラ」の音から、高い方の「レ」の音へと登り詰めます。その間、第２ヴァイオリンが《主題》を長調に変奏した譜例141を静かに奏でます。そして最後の２小節は譜例142の二長調の主和音で終わります。
◆譜例141（1215-1219） 《主題》
◆譜例142（1220-1221） [最終２小節の和音]
最後の譜例142は４つのパートを合わせたものですが、第１ヴァイオリンだけが単音で、３つのパートは重音です。合計7つの音の和音ですが、第１ヴァイオリンのE線の高い方のレの音から、第２ヴァイオリンのD線のファ♯の音までは３オクターブに近い音の開きがあります。この形の二長調の主和音が『弦楽４重奏曲 第２番』の到達地点です。
"３重形式" の弦楽４重奏曲
楽曲の形式の観点から振り返りますと、上の説明は "４楽章の弦楽４重奏曲" という視点ですが、これを "ソナタ形式の単一楽章の曲" と見なすことができます。この曲は "多楽章" と "単一楽章" の「２重形式」だと初めに書きましたが、その通りなのです。その構造を図示すると次のようになるでしょう。①～⑦ は《主題》が提示され、再現・回帰する箇所です。
ポイントとなっているのは第２楽章が２つの部分に分かれていて、その第２部が《主題》から始まっていることです。ここからが "ソナタ形式の単一楽章曲" と考えたときの「展開部」に相当するわけです。
さらにこの曲の構成は別の見方もできます。上の表をみると《主題》は ① ～ ⑦ の合計７回出てきます。ちなみに ⑦ は第４楽章の終結部の《主題》を示していますが、終結部の最初（譜例136）と最後（譜例141）に現れることは説明に書いた通りです。
これはいわゆる「ロンド形式」です。つまり「ロンド主題」が何度も回帰し、そのあいだに「ロンド主題とは別の要素」が挟み込まれるという楽曲の形式です。この曲の場合《主題》が「ロンド主題」となり、その「ロンド主題」のあいだに「ロンド主題とは別の要素」である「副主題群」や「スケルツォ動機」、「フィナーレ動機」などが挟み込まれる形です。
これは意図的にそうなっているのだと思います。「多楽章」と「ソナタ形式の単一楽章」を重ね合わせるだけだと、たとえば③や⑤や⑦（終結部の開始の⑦）で《主題》を回帰させる必要はありません。それがなくても "２重形式" は成立するからです。作曲家は明らかに「何度も回帰する」ことの効果を狙っています。以上を総合するとこの曲は、
の３つの形式感が重なり合った "３重形式" の曲だと言えるでしょう。これを可能にしているのは、この曲の《主題》が持つ力です。この動機を変形・変奏することによって多くの動機やモチーフが作られています。聴いていて「主題の回帰」なのか「主題の展開・発展」なのか、どちらにもとれるようなところがいろいろあります。全体として受ける印象は、
です。この曲は40分間、ブッ続けで演奏されます。これだけ長いと聴くにしても集中力が途絶えがちになるはずです。それを最後まで "もたせて" しまうツェムリンスキーの力量に感心します。
伝記によると、ツェムリンスキーは晩年のブラームス（1833-1897）の薫陶を受けた人です。自分の作品をブラームスに見てもらってアドバイスを求めたこともあると言います。そのブラームスを彷彿とさせるところが、この曲にはあります。つまり、
というところが、ブラームスの作品（シンフォニーや室内楽）とよく似ていると思うのです。さらに言うと、ベートーベンからつながるドイツ正統派音楽の太い流れを感じます。そういう意味では、同じウィーンで活躍したリヒャルト・シュトラウス（1864-1949。ツェムリンスキーの7歳年上）やシェーンベルク（3歳年下）も同様です。「明晰な形式感」はそのあたりからくるのでしょう。
人の原始的な感性に訴える
「ドイツ正統派音楽の流れ」にある一方で、この曲は全体が短い動機やその展開形・変奏形で埋め尽くされているのが特徴です。息の長い旋律はほとんどありません。美しいメロディーがあるのでもない。
曲は、連想ゲームや尻取り遊びのように次々と変化していきます。常に揺らいでいる感じがあり、不意に変動すると思えるところも多い。これは人のある種の意識状態にマッチするところがあります。つまり、
がするのです。「言語化できない」とか「夢うつつ」と書きましたが、そこまでいかなくとも、人には「別に集中して考えるのではなく、いろんな想念をあれこれと思いめぐらしている状態」があります。一つの例を言うと、たとえば日曜日の午後に近くの公園を散歩し、ベンチにたたずんで半分ボーッとしながら、どこを見るともなく想いを巡らしているとします。家族のこと、仕事のこと、公園の風景や聞こえてくる音、自分の過去や将来など、特に脈絡があるというわけではなく、あれこれと連想し、頭に思い浮かべている状態です。ツェムリンスキーのこの曲は、たとえばそういう時の人間の意識を音楽化している感じがします。
その意味ではマーラーの音楽に近いとも言える。「常に揺らいでいて、不意に変動する」ところなど、非常に近いと思えます。しかしマーラーとは違うところがあります。No.136-137「グスタフ・マーラーの音楽」に書いたように、マーラーの音楽は「ドイツ音楽の主流の形式感」を意識的に崩したところが多々あります。そこがマーラーの魅力なのですが、ツェムリンスキーの『弦楽４重奏曲 第２番』にはそういうところがありません。これは「崩れたところがない音楽」です。がっちりとした形式感のなかで、無意識に近いような人間の心の動きを音楽にした感じ･･････。これが大きな特徴でしょう。
別の観点からですが、本曲に出てくる動機はほとんどが短調の動機です。調性が曖昧なものも多いのですが、"短調っぽい" 音型が続きます。人間の感情で言うと「悲しみ」「不安」「苦悩」に近いものです。これにはこの曲が書かれた時代の反映もあるのかと想います。
この曲は1914年7月に着手され、翌1915年3月12日に完成しました。世界史を思い出すと、この時期は第１次世界大戦の勃発と重なっています。オーストリアの皇太子がサラエボでセルビア人民族主義者に暗殺さたのが発端となり、オーストリアがセルビアに宣戦布告したのが1914年7月28日で、ここから第１次世界大戦が始まりました。つまり母国が戦争に突入した時期に書かれた曲が『弦楽４重奏曲 第２番』です。そういった世相も反映しているのでしょう。
しかし、この曲はそれだけではありません。短調の短い動機や音型が連続したそのあと、最後の最後で「歌うように」と指示がある息の長い旋律が出てきます（譜例137＝《主題》の変奏形）。その転換点で曲は長調の雰囲気を次第に強め、そしてはっきりと長調になり、最後は二長調の主和音で静かに終わります。譜例137（1167小節目）のところから最後までは、僅か51小節です。全曲の1221小節の中の24分の1にすぎません。
僅かだけれども、最後に歌があり、長調になり、静謐で安らぎを感じる二長調の主和音で終わるのは、作曲家の思いを反映しているのでしょう。それは人間の心情で言うと「希望」とか「救い」に近い何かです。
しかし、最後の二長調の主和音（譜例142）には特徴があります。４つの弦楽器が奏でる７音の和音ですが、第１ヴァイオリンが高音（１弦の高い方のレ）で、あとの６つの音は低い音域にあります。その間には約３オクターブの "間隙" がある。"静謐" "安らぎ" "希望" "救い" とは言うものの、何となく "空虚な感じ" が含まれているように感じます。このことを含め、弦楽４重奏曲 第２番の一番の聞き所は譜例137から最後までの51小節かも知れません。
弦楽４重奏曲の傑作
この曲は "３重形式" が示すように「音楽理論で作られた」という感じがします。聴いていて受ける印象としては、冷静、鋭利、怜悧、はっきりとした輪郭、計画性というようなものがまずある。しかしもう一方で「人間の原始的な感情に訴える」という感じもして、この両者が不可分に融合しています。"音楽学" でありながら "音楽" になっている。
時代は全く違いますが「音楽の父」のバッハにもありますね。フーガ理論の実践訓練のような曲だけれど、それが意外にも聴く人の心を揺さぶる･･････。不思議といえば不思議です。No.62「音楽の不思議」に書いたように、音楽はきわめて人工的なものです。音階などは数学そのもので、No.62 では「１オクターブが12音なのは、3の12乗が最も2の累乗と近くなるからだ」と書きました。その人工物が人間の心を揺さぶり、しかも意識下に近い心の動きと共鳴する力を持っている。音楽の奥深さをあらためて感じます。
ベートーベンが弦楽４重奏の金字塔を打ち建てて以降、このジャンルでは幾多の作品が書かれてきました。ちょっと思いだすだけでも、ブラームス（3曲）、シューベルト（15曲）、ドボルザーク（14曲）、バルトーク（6曲）、ショスタコーヴィッチ（15曲）などがあります。その他にも、ボロディンの『弦楽４重奏曲 第２番』（第３楽章のノクターンは有名）とか、チャイコフスキーの「弦楽４重奏曲 第１番」（第２楽章がアンダンテ・カンタービレ）とか、ウェーベルンの「弦楽４重奏のための緩徐楽章」などの珠玉のような名曲がある。
それらの中でも、ツェムリンスキーの『弦楽４重奏曲 第２番』は屈指の名曲だと思います。"屈指" というより、もし「ベートーベン以降の弦楽４重奏の傑作を１曲だけあげよ」と言われたなら、是非ともこの曲をあげたいと思います。
ツェムリンスキーについては No.63「ベラスケスの衝撃：王女とこびと」にオペラ作品『こびと』（原作：オスカー・ワイルド）と、それにまつわるエピソードを書きました。今回は２回目ということになります。
ツェムリンスキー（1871-1942）
アレクサンダー・フォン・ツェムリンスキー（1871-1942）はウィーンに生まれたオーストリアの作曲家です。指揮者としても著名だったようで、ウィーンのフォルクス・オーパーの初代指揮者になった人です。作曲家としての代表作品は各種Webサイトに公開されているので省略します。
このブログで以前とりあげた当時のウィーンの音楽人との関係だけを書いておきます。まず、No.72「楽園のカンヴァス」でシェーンベルク（1874-1951）の「室内交響曲 第１番」について書きましたが、ツェムリンスキーの妹がシェーンベルクと結婚したため、ツェムリンスキーとシェーンベルクは義理の兄弟です。また No.63「ベラスケスの衝撃：王女とこびと」で書いたように、マーラー（1860-1911）の夫人のアルマはツェムリンスキーのかつての恋人でした。No.9「コルンゴルト：ヴァイオリン協奏曲」で書いたコルンゴルト（1897-1957）はツェムリンスキーに作曲の指導を受けた一人です。
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ツェムリンスキー
「弦楽４重奏曲 第２番」Op.15 ラサール弦楽四重奏団
Deutsche Grammophone 1978（LP）
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以降、ツェムリンスキーの『弦楽４重奏曲 第２番』がどういう構成になっていて、どういう主題や動機が出てくるのかを順にみていきたいと思います。
括弧内の数字の表記で（1-122：122）の "1-122" は "第1小節から第122小節まで" の意味で、"：122" と書く場合は "合計が122小節" あることを示します。"（122）" であれば "第122小節" の意味です。
第１楽章（1-122：122）
『弦楽４重奏曲 第２番』は演奏に40分程度かかりますが全曲に切れ目はなく、続けて演奏されます。しかし実質的には "４つの楽章を続けて演奏する曲" と見なすことができます。以下は４楽章に分けて曲の流れを追っていきます。ただし作曲家が楽章の切れ目を明示しているわけではないので、人によって少々の解釈のズレが生じるでしょう（後述）。
| 主題とその展開（1-104：104） |
まず冒頭は第１ヴァイオリンの譜例81で始まります。この冒頭４小節の後半２小節を《主題》と呼ぶことにします。この《主題》は以降さまざまに変奏されながら、最後の第４楽章まで随所に現れます。特に楽章の切れ目には必ず《主題》が回帰し、次の楽章への "橋渡し" となります。また第４楽章の最後も《主題》の変奏で締めくくられます。その意味で、これは『弦楽４重奏曲 第２番』の全体を支配する動機です。
◆譜例81（1-4） 《主題》
ここでは、冒頭の（1-2）は「主題の前触れ」であり（3-4）が《主題》であると考えています。もちろん４小節全体を主題としてもいわけです。第１楽章を「ソナタ形式」だとすると、ソナタ形式は「主題の提示・展開・再現」という構造なので、この第１楽章の場合、2小節だけの「序奏」があり、2小節の「主題の提示」があって、第5小節目からすぐに「展開」が始まると考えられるでしょう。「再現」もちゃんとあります（後述）。
| 以降の記述では原則として「主題」も「主題の変奏」も区別せずに《主題》と書くことにします。後の第２楽章の《副主題》についても同様です。 |
音が次第に速く強くなっていき、フォルテの譜例82に続いてフォルテシモの譜例83が現れます。
◆譜例82（11-12）
◆譜例83（16-17）
譜例82の動機はこのあとの第１楽章で何回か現れます。また譜例83の動機は第４楽章の再現部に現れます（後述）。譜例83のすぐあとに続くのが《主題》のリズムを少し変えた譜例84です。
◆譜例84（23-25） 《主題》
このあと曲は静かになり、第１ヴァイオリンが奏でる主題の変奏が続きますが、再び《主題》が復帰してきます（譜例85）。
◆譜例85（41-43） 《主題》
譜例85は主題の後半を取り出したものです。この動機が第１ヴァイオリンで繰り返されて譜例86へと続きます。譜例86は譜例82が変形されたものです。そのあとには符点音符のリズムがたびたび現れ、ついには４つのパートが符点音符のリズムをフォルテシモで演奏する譜例87に至ります。
◆譜例86（50-51） [譜例82の変奏]
◆譜例87（75-76）
符点音符のリズムが8小節続いたあとに現れるのが、同じフォルテシモの譜例88です。このあと曲は譜例82（または譜例86）の変奏を経たあとに譜例89に至ります。譜例89は譜例88を短縮した音型になっています。と同時に、譜例88と譜例89は主題の変奏形と言っていいでしょう。譜例89のあたりは第１楽章の「主題とその展開」の最後の部分です。
◆譜例88（83-84）
◆譜例89（99-100） [譜例88の変奏]
| 主題の再現（105-122：18） |
突如として譜例90の《主題》が再現し、第１楽章の再現部に入ります。この再現部は18小節の短いものです。またその中に次の第２楽章の副主題の断片も現れます。従ってこの18小節は、第１楽章から第２楽章への "移行部分" です。また譜例90のところから第２楽章が始まると考えて、18小節は "第２楽章の序奏" だと見なすこともできるでしょう。
◆譜例90（105-110） 《主題》
このように楽章の転換部分、ないしは楽章の中の大きな区切りのところで《主題》が再現するのが、この弦楽４重奏曲の大きな特徴になっています。
第２楽章（123-360：238）
第２楽章はアダージョの緩徐楽章です。この楽章は「第１部」と「第２部」に分かれていて、各部の終わりに《主題》が再現します。
第２楽章で主要な動機を副主題と呼ぶことにします。ソナタ形式の用語の第１主題が《主題》、第２主題が副主題というわけです。この曲の場合、副主題は複数の副主題群を構成しています。以下ではそれを４つにわけ、副主題A,B,C,D と表記します。この４つは互いに関係しています。
| 第１部（123-263：141）アダージョ |
まず第２楽章の冒頭に出てくるのが譜例91の《副主題A》です。この断片は第１楽章の「主題の再現」のところに出てきました。《副主題A》はこの曲には珍しく "息の長い" 旋律です。
◆譜例91（123-130） 《副主題A》
譜例91のすぐあとに５連符を含む特徴的な動機（譜例92）が出てきます。これを《副主題B》と呼ぶことにします。この音型は以降たびたび現れ、第４楽章の終結部でも重要な役割を果たします。《副主題A》と《副主題B》は「静と動の対比」と言えるでしょう。
◆譜例92（137-138） 《副主題B》
《副主題B》は各パートで繰り返されますが、ヴィオラが《副主題A》を奏でたあと、その次に第１ヴァイオリンに現れるのが譜例93の《副主題C》です。
◆譜例93（156-157） 《副主題C》
《副主題C》は《副主題A》と似ていて、変奏と言ってもよいでしょう。譜例93は第１ヴァイオリンのパートですが、同時に第２ヴァイオリンに《副主題B》が付随しています。
ちなみに、ラサール弦楽４重奏団が演奏したこの曲のCDの解説に、この《副主題C》はシェーンベルクの『浄められた夜（浄夜）』（1899）からの引用だとありました。確かに『浄夜』の第１部～第２部に似たような旋律が出てきます。単純な音型なので引用と断言するのは難しいはずですが、ツェムリンスキーはこの曲をシェーンベルクに献呈しているので、解説どおりなのでしょう。
そのあとに続くのが譜例94の《副主題D》です。この動機も以降さまざまに変形されて出てきます。第２楽章だけでなく、第３楽章（スケルツォ）の中間部（トリオ）も《副主題D》が主役です。
◆譜例94（161-163） 《副主題D》
第１ヴァイオリンが譜例95を演奏するあたりから、《副主題D》の変奏が始まります。まずチェロに譜例96が現れ、次にヴァイオリンの16分音符の早い動きに呼応してヴィオラに譜例97が現れます。ヴァイオリンの16分音符の動きは次第に高まっていき、譜例98のあたりになると第２楽章の「第１部」も最終段階です。
◆譜例95（180-182）
◆譜例96（184-186） 《副主題D》
◆譜例97（201-202） 《副主題D》
◆譜例98（229-230）
《副主題A》の断片が現れたあとに、第１楽章冒頭の《主題》が再現し（譜例99）、第２楽章の「第１部」は終わります。まとめると「第１部」ではまず副主題群が提示され、《主題》で締めくくられました。
◆譜例99（254-256） 《主題》
| 第２部（264-360：97）アダージョの展開部 |
第２楽章の「第２部」は「アダージョの展開部」とも言えるものです。まず最初は、第１ヴァイオリンの《主題》です（譜例100）。それが発展していき、譜例101のところでチェロも《主題》を奏でます。
◆譜例100（264-265） 《主題》
◆譜例101（276-277） 《主題》
そのあとに譜例102が続きます。この動機は《副主題A》の断片と《主題》の断片をミックスしたような音型になっています。
◆譜例102（279-280）
そのあと譜例103の《副主題B》が現れ、譜例104へと続きます。譜例104は譜例102を２度下げたものです。
◆譜例103（286） 《副主題B》
◆譜例104（292-293）
さらにヴィオラと第１ヴァイオリンが印象的なリズムの譜例105を演奏します。このリズムは継続してチェロの譜例106にも引き継がれます。
◆譜例105（299-300）
◆譜例106（307-308）
◆譜例107（315）
ヴィオラが譜例107の動機を演奏し、同時にチェロは譜例105の変化形をヴィオラより高い音域で演奏します。このあたりから「第２部」はクライマックスに向かいます。譜例105,6,7の音型がさまざまに変容し、音の跳躍もあり、３連符も多数現れて最高潮を迎えます。そして音楽は静かになっていきます。
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譜例108の《主題》が再現して、第２楽章「第２部」の再現部となります。このあと《副主題B》《副主題C》も再現し、第２楽章全体が終わります。
◆譜例108（348-349） 《主題》
第１楽章から第２楽章へと移る部分と同じく、この《主題》が再現する部分（348-360：13）は、第２楽章から第３楽章への "移行部分" です。従って譜例108のところから第３楽章が始まり、第３楽章には13小節の序奏が付いていると考えてもよいと思います。
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ツェムリンスキー
「弦楽４重奏曲全集」 ラサール弦楽四重奏団
Deutsche Grammophone 1989（CD）
（録音は1977～1981） | ||
第３楽章（361-744：384）
第３楽章はいわゆるスケルツォです。この楽章も「第１部」と「第２部」に分けて考えるのが分かりやすいと思います。第３楽章に出てくる主要な動機４つをスケルツォ動機A,B,C,D と呼ぶことにします。
| 第１部（361-450：90）スケルツォ |
第３楽章はチェロの重音のピツィカートが鳴って始まります。ピツィカートは２回ですが、１回目だけがスフォルツァンドで目立ちます。
まずヴィオラに出てくるのが譜例109の《スケルツォ動機A》です。これは明らかに《主題》の最初の小節の変形です。その次に第１ヴァイオリン伸びやかな《スケルツォ動機B》を演奏します。その後、曲は《スケルツォ動機A》を中心に進んでいきます。
◆譜例109（364-367） 《スケルツォ動機A》
◆譜例110（382-386） 《スケルツォ動機B》
| 第２部（451-744：294）スケルツォの展開部 |
譜例111の《スケルツォ動機C》が現れるところから「第２部」に入ります。この「第２部」は、Ａ1→Ｂ→Ａ2の３部形式になっています。以下、その表記をします。
| 第２部・Ａ1（451-631：181） |
この「Ａ1」の部分は譜例111の《スケルツォ動機C》（第１ヴァイオリン）と、それに続いて現れる譜例112の《スケルツォ動機D》が支配しています。
◆譜例111（451-452） 《スケルツォ動機C》
◆譜例112（459-460） 《スケルツォ動機D》
これらの《スケルツォ動機A,C,D》の音型やリズムの断片がさまざまに変奏され、「Ａ1」を形づくっていきます。その中に、２つのヴァイオリンとヴィオラが同時に演奏する「下降のグリッサンド」がありますが、特徴的で目立つところです。
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譜例112から約100小節後の譜例113のあたりになると、第２部の「Ａ1」も終わりに近づきます。そして譜例114の《スケルツォ動機B》が復帰したのち、曲は次第に静かになって「Ｂ（中間部）」へと移っていきます。
◆譜例113（574-577）
◆譜例114（604-608） 《スケルツォ動機B》
| 第２部・Ｂ（632-682：51） |
「Ｂ（中間部）」はチェロだけの音で始まります。最初に出てくるのは譜例115の《副主題D》です。
◆譜例115（636-640） 《副主題D》
この中間部は、《副主題D》→《スケルツォ動機A》→《副主題D》→《スケルツォ動機B》という構成です。
| 第２部・Ａ2（683-744：62） |
再び譜例116の《スケルツォ動機C》が戻ってきて３部形式の「Ａ2」になります。「Ａ2」は「Ａ1」に比べて約３分の１の長さです。３連符が連続したあとには譜例117の《スケルツォ動機D》も復帰します。
◆譜例116（683-684） 《スケルツォ動機C》
◆譜例117（720-721） 《スケルツォ動機D》
スケルツォ動機C,Dは符点音符のリズムが特徴的ですが、このリズムが繰り返されてからスケルツォ動機Aが復帰し、そのあと突如として《主題》が回帰して第４楽章に突入します。
第４楽章（745-1221:477）
第４楽章は「再現部」「展開部」「終結部」の３つに分けるのが考えやすいでしょう。最初の「再現部」は、曲全体を「単一楽章のソナタ形式」と考えたときの「再現部」に相当します。
| 再現部（745-823：79） |
まず第１ヴァイオリンに譜例118の《主題》が再現します。このあと、第２楽章「第１部」で提示された４つの副主題が順に再現します。まずヴィオラに譜例119の《副主題A》が現れ、その次に第１ヴァイオリンに譜例120の《副主題B》が現れます。そして譜例121の《副主題C》、譜例122の《副主題D》と続きます。
◆譜例118（745-747） 《主題》
◆譜例119（758-765） 《副主題A》
◆譜例120（767-768） 《副主題B》
◆譜例121（777-778） 《副主題C》
◆譜例122（783-785） 《副主題D》
曲は高揚していき、フォルテシモの譜例123になります。これは第１楽章の譜例83と同じ動機です。その後《主題》の断片が演奏されるなか、再び譜例123の動機が出てきて再現部は終わりに近づきます。
◆譜例123（801-802） [譜例83の変奏]
| 展開部（824-1136：313） |
Allegro molto の譜例124がフォルテシモで演奏されて、第４楽章の「展開部」に入ります。この譜例124は《副主題D》の変化形といえるでしょう。
◆譜例124（824-826） [副主題Dの変化形]
第４楽章の「展開部」には、ここだけに現れる２つの特徴的な動機があります。それを《フィナーレ動機A》と《フィナーレ動機B》と呼ぶことにします。譜例125が《フィナーレ動機A》で、このリズムは展開部に入る直前にも出てきました。また譜例124の直後もこのリズムです。譜例125の次に出てくるのが《フィナーレ動機B》です（譜例126）。この２つの動機は「展開部」にたびたび現れます。
◆譜例125（835-836） 《フィナーレ動機A》
◆譜例126（859-861） 《フィナーレ動機B》
《フィナーレ動機B》が展開されたあと、曲は静かになり、チェロが譜例127を演奏します。この音型は《副主題A》と《副主題D》の断片がミックスされたような感じです。そのあと、はっきりとチェロが《副主題A》を演奏し（譜例128）、第１ヴァイオリンへと引き継がれます（譜例129）。
◆譜例127（894-902） [副主題A,Dの変形]
◆譜例128（912-919） 《副主題A》
◆譜例129（932-939） 《副主題A》
再び最初のテンポ（Allegro molto）に戻って、チェロが単独で《フィナーレ動機B》を演奏します（譜例130）。ここからは《フィナーレ動機A》と《フィナーレ動機B》がさまざまに発展して曲が進みます（譜例131,132,133）。
◆譜例130（949-951） 《フィナーレ動機B》
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◆譜例131（990-991） 《フィナーレ動機A》
◆譜例132（1028-1029） 《フィナーレ動機A》
◆譜例133（1034-1036） 《フィナーレ動機B》
この展開が進むうちに《副主題A》の断片が挟みこまれてきます。そして明瞭な形で譜例134の《副主題A》が第１ヴァイオリンに出てきます。そして《フィナーレ動機B》が展開されたあと《副主題D》が出てくるあたりになると（譜例135）、第４楽章の展開部も終わりに近づきます。
◆譜例134（1091-1093） 《副主題A》
◆譜例135（1109-1112） 《副主題D》
| 終結部（1137-1221：85） |
◆譜例136（1138-1141） 《主題》
ヴィオラに先導されて譜例136の《主題》が第１ヴァイオリンに回帰し、第４楽章の「終結部」が始まります。しばらくして Andante の譜例137が出てきます。これは《主題》の変奏ですが、gesangvoll（歌うように）という指示があります。弦楽４重奏曲 第２番は40分に及ぶ長大な曲ですが「歌」を感じるほとんど唯一の部分がここです。
◆譜例137（1167-1176） [主題の変奏。"歌うように" の指示]
そのあと、ヴィオラに譜例138の《副主題B》が出てくると、各パートがこの動機を競います。その間、譜例139の《副主題C》が出てきます。そして《副主題C》と《副主題B》が融合した譜例140に至ります。曲は最終段階です。
◆譜例138（1177） 《副主題B》
◆譜例139（1192-1195） 《副主題C》
◆譜例140（1202-1204） 《副主題C,B》
全曲の最後において、第１ヴァイオリンはE線（第１弦）の高い方の「ラ」の音から、高い方の「レ」の音へと登り詰めます。その間、第２ヴァイオリンが《主題》を長調に変奏した譜例141を静かに奏でます。そして最後の２小節は譜例142の二長調の主和音で終わります。
◆譜例141（1215-1219） 《主題》
◆譜例142（1220-1221） [最終２小節の和音]
最後の譜例142は４つのパートを合わせたものですが、第１ヴァイオリンだけが単音で、３つのパートは重音です。合計7つの音の和音ですが、第１ヴァイオリンのE線の高い方のレの音から、第２ヴァイオリンのD線のファ♯の音までは３オクターブに近い音の開きがあります。この形の二長調の主和音が『弦楽４重奏曲 第２番』の到達地点です。
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ツェムリンスキー
「弦楽４重奏曲全集」 ラサール弦楽四重奏団（CD）
Brilliant Classics 2010
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"３重形式" の弦楽４重奏曲
楽曲の形式の観点から振り返りますと、上の説明は "４楽章の弦楽４重奏曲" という視点ですが、これを "ソナタ形式の単一楽章の曲" と見なすことができます。この曲は "多楽章" と "単一楽章" の「２重形式」だと初めに書きましたが、その通りなのです。その構造を図示すると次のようになるでしょう。①～⑦ は《主題》が提示され、再現・回帰する箇所です。
| 第１楽章 | ① | 提示部 |
主題と展開 | ||
| ② | ||
| 第２楽章 | 副主題群 （第１部） |
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| ③ | ||
| ④ | 展開部 | |
展開 （第２部） | ||
| ⑤ | ||
| 第３楽章 | スケルツォ１ |
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スケルツォ２ （３部形式） | ||
| 第４楽章 | ⑥ | 再現部 |
| 再現 展開 終結 | ||
| ⑦ | ||
ポイントとなっているのは第２楽章が２つの部分に分かれていて、その第２部が《主題》から始まっていることです。ここからが "ソナタ形式の単一楽章曲" と考えたときの「展開部」に相当するわけです。
さらにこの曲の構成は別の見方もできます。上の表をみると《主題》は ① ～ ⑦ の合計７回出てきます。ちなみに ⑦ は第４楽章の終結部の《主題》を示していますが、終結部の最初（譜例136）と最後（譜例141）に現れることは説明に書いた通りです。
これはいわゆる「ロンド形式」です。つまり「ロンド主題」が何度も回帰し、そのあいだに「ロンド主題とは別の要素」が挟み込まれるという楽曲の形式です。この曲の場合《主題》が「ロンド主題」となり、その「ロンド主題」のあいだに「ロンド主題とは別の要素」である「副主題群」や「スケルツォ動機」、「フィナーレ動機」などが挟み込まれる形です。
これは意図的にそうなっているのだと思います。「多楽章」と「ソナタ形式の単一楽章」を重ね合わせるだけだと、たとえば③や⑤や⑦（終結部の開始の⑦）で《主題》を回帰させる必要はありません。それがなくても "２重形式" は成立するからです。作曲家は明らかに「何度も回帰する」ことの効果を狙っています。以上を総合するとこの曲は、
| ・ | ４楽章の弦楽４重奏曲 | ||
| ・ | ソナタ形式の単一楽章曲 | ||
| ・ | ロンド形式の単一楽章曲 |
の３つの形式感が重なり合った "３重形式" の曲だと言えるでしょう。これを可能にしているのは、この曲の《主題》が持つ力です。この動機を変形・変奏することによって多くの動機やモチーフが作られています。聴いていて「主題の回帰」なのか「主題の展開・発展」なのか、どちらにもとれるようなところがいろいろあります。全体として受ける印象は、
| 渾然とした一体感と、明晰な形式感が同居している曲 |
です。この曲は40分間、ブッ続けで演奏されます。これだけ長いと聴くにしても集中力が途絶えがちになるはずです。それを最後まで "もたせて" しまうツェムリンスキーの力量に感心します。
伝記によると、ツェムリンスキーは晩年のブラームス（1833-1897）の薫陶を受けた人です。自分の作品をブラームスに見てもらってアドバイスを求めたこともあると言います。そのブラームスを彷彿とさせるところが、この曲にはあります。つまり、
| 比較的少数の短い動機が、幾たびの変奏や発展をとげ、それらが精密に組み立てられて、全体としては壮大な構造物になる |
というところが、ブラームスの作品（シンフォニーや室内楽）とよく似ていると思うのです。さらに言うと、ベートーベンからつながるドイツ正統派音楽の太い流れを感じます。そういう意味では、同じウィーンで活躍したリヒャルト・シュトラウス（1864-1949。ツェムリンスキーの7歳年上）やシェーンベルク（3歳年下）も同様です。「明晰な形式感」はそのあたりからくるのでしょう。
人の原始的な感性に訴える
「ドイツ正統派音楽の流れ」にある一方で、この曲は全体が短い動機やその展開形・変奏形で埋め尽くされているのが特徴です。息の長い旋律はほとんどありません。美しいメロディーがあるのでもない。
曲は、連想ゲームや尻取り遊びのように次々と変化していきます。常に揺らいでいる感じがあり、不意に変動すると思えるところも多い。これは人のある種の意識状態にマッチするところがあります。つまり、
| ◆ | 明白に言語化できない感情や意識の変化を音楽化した感じ | ||
| ◆ | 夢うつつの状態での意識の移ろいを音にした感じ |
がするのです。「言語化できない」とか「夢うつつ」と書きましたが、そこまでいかなくとも、人には「別に集中して考えるのではなく、いろんな想念をあれこれと思いめぐらしている状態」があります。一つの例を言うと、たとえば日曜日の午後に近くの公園を散歩し、ベンチにたたずんで半分ボーッとしながら、どこを見るともなく想いを巡らしているとします。家族のこと、仕事のこと、公園の風景や聞こえてくる音、自分の過去や将来など、特に脈絡があるというわけではなく、あれこれと連想し、頭に思い浮かべている状態です。ツェムリンスキーのこの曲は、たとえばそういう時の人間の意識を音楽化している感じがします。
その意味ではマーラーの音楽に近いとも言える。「常に揺らいでいて、不意に変動する」ところなど、非常に近いと思えます。しかしマーラーとは違うところがあります。No.136-137「グスタフ・マーラーの音楽」に書いたように、マーラーの音楽は「ドイツ音楽の主流の形式感」を意識的に崩したところが多々あります。そこがマーラーの魅力なのですが、ツェムリンスキーの『弦楽４重奏曲 第２番』にはそういうところがありません。これは「崩れたところがない音楽」です。がっちりとした形式感のなかで、無意識に近いような人間の心の動きを音楽にした感じ･･････。これが大きな特徴でしょう。
別の観点からですが、本曲に出てくる動機はほとんどが短調の動機です。調性が曖昧なものも多いのですが、"短調っぽい" 音型が続きます。人間の感情で言うと「悲しみ」「不安」「苦悩」に近いものです。これにはこの曲が書かれた時代の反映もあるのかと想います。
この曲は1914年7月に着手され、翌1915年3月12日に完成しました。世界史を思い出すと、この時期は第１次世界大戦の勃発と重なっています。オーストリアの皇太子がサラエボでセルビア人民族主義者に暗殺さたのが発端となり、オーストリアがセルビアに宣戦布告したのが1914年7月28日で、ここから第１次世界大戦が始まりました。つまり母国が戦争に突入した時期に書かれた曲が『弦楽４重奏曲 第２番』です。そういった世相も反映しているのでしょう。
しかし、この曲はそれだけではありません。短調の短い動機や音型が連続したそのあと、最後の最後で「歌うように」と指示がある息の長い旋律が出てきます（譜例137＝《主題》の変奏形）。その転換点で曲は長調の雰囲気を次第に強め、そしてはっきりと長調になり、最後は二長調の主和音で静かに終わります。譜例137（1167小節目）のところから最後までは、僅か51小節です。全曲の1221小節の中の24分の1にすぎません。
僅かだけれども、最後に歌があり、長調になり、静謐で安らぎを感じる二長調の主和音で終わるのは、作曲家の思いを反映しているのでしょう。それは人間の心情で言うと「希望」とか「救い」に近い何かです。
しかし、最後の二長調の主和音（譜例142）には特徴があります。４つの弦楽器が奏でる７音の和音ですが、第１ヴァイオリンが高音（１弦の高い方のレ）で、あとの６つの音は低い音域にあります。その間には約３オクターブの "間隙" がある。"静謐" "安らぎ" "希望" "救い" とは言うものの、何となく "空虚な感じ" が含まれているように感じます。このことを含め、弦楽４重奏曲 第２番の一番の聞き所は譜例137から最後までの51小節かも知れません。
弦楽４重奏曲の傑作
この曲は "３重形式" が示すように「音楽理論で作られた」という感じがします。聴いていて受ける印象としては、冷静、鋭利、怜悧、はっきりとした輪郭、計画性というようなものがまずある。しかしもう一方で「人間の原始的な感情に訴える」という感じもして、この両者が不可分に融合しています。"音楽学" でありながら "音楽" になっている。
時代は全く違いますが「音楽の父」のバッハにもありますね。フーガ理論の実践訓練のような曲だけれど、それが意外にも聴く人の心を揺さぶる･･････。不思議といえば不思議です。No.62「音楽の不思議」に書いたように、音楽はきわめて人工的なものです。音階などは数学そのもので、No.62 では「１オクターブが12音なのは、3の12乗が最も2の累乗と近くなるからだ」と書きました。その人工物が人間の心を揺さぶり、しかも意識下に近い心の動きと共鳴する力を持っている。音楽の奥深さをあらためて感じます。
ベートーベンが弦楽４重奏の金字塔を打ち建てて以降、このジャンルでは幾多の作品が書かれてきました。ちょっと思いだすだけでも、ブラームス（3曲）、シューベルト（15曲）、ドボルザーク（14曲）、バルトーク（6曲）、ショスタコーヴィッチ（15曲）などがあります。その他にも、ボロディンの『弦楽４重奏曲 第２番』（第３楽章のノクターンは有名）とか、チャイコフスキーの「弦楽４重奏曲 第１番」（第２楽章がアンダンテ・カンタービレ）とか、ウェーベルンの「弦楽４重奏のための緩徐楽章」などの珠玉のような名曲がある。
それらの中でも、ツェムリンスキーの『弦楽４重奏曲 第２番』は屈指の名曲だと思います。"屈指" というより、もし「ベートーベン以降の弦楽４重奏の傑作を１曲だけあげよ」と言われたなら、是非ともこの曲をあげたいと思います。
2017-09-15 22:32
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