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No.281 - ショスタコーヴィチ:交響曲第7番「レニングラード」 [音楽]

今回は「音楽家、ないしは芸術家と社会」というテーマです。No.9「コルンゴルト:ヴァイオリン協奏曲」で書いたことを振り返えると、次のようなことでした。

◆ ウィーンで活躍した作曲家のコルンゴルト(チェコ出身。1897-1957)は、ユダヤ人迫害を逃れるためアメリカに亡命し、ロサンジェルスに住んだ。

◆ コルンゴルトはハリウッドの映画音楽を多数作曲し、アカデミー賞の作曲賞まで受けた(1938年)。

◆ 彼はその映画音楽から主要な主題をとって「ヴァイオリン協奏曲」を書いた(1945年)。この曲はコルンゴルトの音楽のルーツであるウィーンの後期ロマン派の雰囲気を濃厚に伝えている。この曲は50年前の1895年に書かれたとしても全くおかしくない曲であった。

◆ 「ヴァイオリン協奏曲」はハイフェッツの独奏で全米各地で演奏され、聴衆からの反応は非常に良かった。

◆ しかしアメリカの音楽批評家からは「時代錯誤」、「ハリウッド協奏曲である」と酷評された。またヨーロッパからは「ハリウッドに魂を売った男」と見なされ評価されなかった。

アメリカの聴衆からは好評だったにもかかわらず、なぜ批評家から酷評されたかというと、「20世紀音楽でなく、旧態依然」と見なされたからです。

20世紀前半の音楽というと、オーストリア出身のシェーンベルクやベルク、ウェーベルンが無調性音楽や12音音楽を作り出しました。またヨーロッパの各国では、ヒンデミット(独)、バルトーク(ハンガリー)、ミヨー(仏)、ストラヴィンスキー(露→仏・米)などが独自の新しい音楽を作っていました。もちろんそこには無調性音楽の影響もあった。それらに比べるとコルンゴルトの「ヴァイオリン協奏曲」は "芸術音楽" とは見なされなかったということでしょう。しかし、次の2つのこと、

◆ 芸術が「革新性」や「独自性」、「何者にも似ていない個性」をもつこと

◆ 芸術が社会に受け入れられること

は同じではありません。20世紀の作曲家は多かれ少なかれこの2つの折り合いをどうつけるか、その葛藤があったはずです。

旧ソ連の作曲家、ショスタコーヴィチ(1906-1975)においては、この「葛藤」が鮮明でした。というのも、普通、作曲家にとっての "社会" とは、音楽の聴衆である一般市民とメディア(批評家や音楽産業)ですが、旧ソ連の場合のメディアとは、すなわち共産党独裁政権だったからです。そこでは芸術が政治と不可分の関係にあった。ショスタコーヴィチにとっては、その状況下で自らが信じる芸術をどう実現するかという戦いがあったわけです。



2020年1月16日に、ショスタコーヴィチの交響曲第7番についてのドキュメンタリー番組がTV放映されました。この番組は、芸術と社会の関係について深く考えさせられるものでした。そこで番組内容を以下に紹介し、最後に所感を書きたいと思います。


レニングラード交響曲


ショスタコーヴィチの交響曲第7番に関するドキュメンタリー番組の名前は、

音楽サスペンス紀行

ショスタコーヴィチ
死の街を照らしたレニングラード交響曲

NHK BS プレミアム
2020年1月16日

です。交響曲第7番は "レニングラード" という副題で呼ばれるので、この番組タイトルがあります。実はこの番組は、2019年1月2日に放映されたものの再放送だったのですが、2019年の時は全く知りませんでした。今回は録画をしたので、その内容を以下に紹介します。ショスタコーヴィチの交響曲第7番の作曲の経緯と、その世界への広がりを扱ったドキュメンタリーです。以下の(注)は番組にはなかった補足です。

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画像は「音楽サスペンス紀行 ショスタコーヴィチ 死の街を照らしたレニングラード交響曲」(NHK BS プレミアム 2020年1月16日)から。以下同じ。


早熟の天才、ショスタコーヴィチ


ショスタコーヴィチは1906年、レニングラード(現、サンクトペテルブルク)に生まれました。1919年、13歳で地元の名門音楽校、ペテルブルク音楽院に進学します。音楽院の学長が「過去最高」と絶賛した早熟の天才でした。

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ペテルブルク音楽院に入学した当時のショスタコーヴィチ

ショスタコーヴィチはピアノを学ぶ一方、作曲にズバ抜けた能力を発揮します。彼が音楽院の卒業制作として18歳で作曲した交響曲第1番は高く評価されました。ベルリン・フィルも演奏したほどです。

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そのあとも、交響曲第2、第3番、第4番と、西ヨーロッパの影響を受けたモダンで斬新な作風がソ連の音楽会に新風を吹き込みました。

注: 第4番の交響曲(1936)は、あとで出てくる "プラウダ批判" のためにショスタコーヴィチ自身が初演を取り下げました。初演は4半世紀後の1961年です。


サッカーを愛したショスタコーヴィチ


ショスタコーヴィチがレニングラードで最も愛した場所は、サッカースタジアムであるペトロフスキー・スタジアムでした。彼はここに通いつめます。

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【ナレーション】(玉木 宏)

ふるさとのプロチームを応援し、試合のスコアブックや選手のデータなど、独自に記録していたほどだった。異常なまでの細かさに、どれほどのめり込んでいたかが伝わってくる。なぜそこまで、と理由を問われると、こう答えたという。

スタジアムでしか、自分を自由に表現できる場所はない。強制ではなく、みな、本当のうれしさから喜びの声をあげることができる」

それは、この国の政治に翻弄された芸術家の葛藤だった。

音楽サスペンス紀行
NHK BS プレミアム
(2020.1.16)


大粛清とショスタコーヴィチ


最高権力者として君臨してたスターリン(ソ連共産党書記長)が大粛清を進めたのは1930年代半ばでした。国家に刃向かったとして、政府関係者、軍人、芸術家、文化人のおよそ140万人が逮捕され、70万人近くが処刑されました。そのやいばはショスタコーヴィチにも向けられたのです。


【ナレーション】

発端は、当時大ヒットしてた彼のオペラ、『ムツェンスク郡のマクベス夫人』だった。客席で観ていたスターリンが作品を気に入らす、途中で退席したのだ。共産党機関誌、プラウダはすぐさま批判を展開した。「・・・・・ 支離滅裂 ・・・・」。

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1936年1月26日、スターリンはモスクワのボリショイ劇場で「ムツェンスク郡のマクベス夫人」を観たが、途中で席を立った。翌々日の1月28日、共産党機関誌「プラウダ」は批判記事を掲載した。いわゆる「プラウダ批判」である(上図の左下の記事)。この記事の見出しの英訳は「Muddle Instead of Music」ないしは「Chaos Insted of Music」とされるので、直訳すると「音楽ではなく、混乱」。

オペラの何がスターリンの神経を逆なでしたのか。ショスタコーヴィチの研究者はこう説明してくれた。

【ラリサ・ミレル】(サンクトペテルブルク音楽院 学術研究課長)

スターリンが聴いたこのオペラは、かなり革新的なものでした。「大衆が理解できない」とスターリンは批判したんです。彼にとって音楽とはシンプルで分かりやすく、大衆的なものでなくてはならなかったからです。政治と音楽は渾然一体でした。人々を一つの「型」に押し込めようとしたんです。

【ナレーション】

批判の嵐と粛清の波。親類や友人たちが次々と逮捕されていた。そしてショスタコーヴィチもついに尋問に呼び出される。生き延びるためにできることは限られていた。

尋問のあと、新たに発表した交響曲第5番は、持ち前の斬新さが目立たない、分かりやすく、大衆受けする作品となった。この曲は政府からも評価され、粛清の危険を脱した彼は、息をひそめるように作曲活動を続けたという。

「同上」

レニングラードにドイツ軍が迫ったは、交響曲第5番を発表した数年後でした(注:第5番の初演は1937年。独ソ戦の開始はその4年後)。


レニングラード包囲戦


1941年6月22日、ソ連と不可侵条約を結んでいたドイツが奇襲攻撃をかけ、独ソ戦が始まりました。ドイツ軍はほどなくレニングラードに迫り、レニングラード包囲戦になります。開戦2ヶ月でレニングラード市内への砲撃も始まりました。

レニングラードピスカリョフ墓地の資料館には、ヒトラーの命令書の現物が展示されています。そこには「レニングラードの街を地球上から消滅させる」とあります。この宣言はドイツのラジオで全ヨーロッパに向けて放送されました。

レニングラードがドイツ軍に包囲されたのは、その特異な地形によります。北はナチスの影響下にあるフィンランド軍の支配地域です。西はバルト海、東はラトガ湖です。南から来たドイツ軍が街を包囲したのです。

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赤がレニングラード市を示す。北はナチスの影響下にあるフィンランド軍の支配地域、西はバルト海、東はラトガ湖で、南から来たドイツ軍が街を包囲した。なお真冬にはラトガ湖が氷結するので、湖の上に輸送路を作ることは可能である。この輸送路をめぐるソ連とドイツの攻防が番組に出てきた。

疎開する市民が多いなか、ショスタコーヴィチは妻と子供2人とともにレニングラードにとどまりました。

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ショスタコーヴィチ一家。妻(ニーナ)と2人の子供(長女:ガリーナ、長男:マキシム)。長男のマキシムは後に音楽家(指揮者・ピアニスト)になった。

そしてショスタコーヴィチはレニングラードのラジオ局(ドム・ラジオ)に行き、ラジオでスピーチをしました。その音源は今でも残っています。


【ショスタコーヴィチのメッセージ】

親愛なる市民の皆さん。すぐ近くで敵との壮絶な戦いが行われているレニングラードで話しています。

私は昨日の朝、新作の第2楽章を書き終えました。完成したあかつきには、交響曲第7番になるでしょう。私たちの生活はいつもどおり続いています。我々芸術家も皆さんと共に戦っています。それがよい芸術であればあるほど、誰も破壊などできないと私は信じています。あと少しで第7番を書き上げます。親愛なる皆さん、それでは ・・・・・・。

「同上」

交響曲第7番を書き上げて市民に届ける。その目的でショスタコーヴィチは街にとどまっていました。そのかたわらショスタコーヴィチは街の消防隊に参加しています。彼は自ら街を守ろうとするほどにふるさとを愛していました。

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その、まだ書き上がってもいない交響曲第7番に目をつけたのがスターリンでした。ショスタコーヴィチがラジオでスピーチをした直後、ショスタコーヴィチは政府によってレニングラードから連れ出されてしまいます。安全な場所で第7番を完成させるようにとの指示です。場所は、モスクワの東方、レニングラードからは1300kmも離れたクイビシェフ(注:現在のサマーラ。独ソ戦当時はソ連の臨時首都の候補)という街でした。第7番をめぐって国家が動きだしたのです。


死の街、レニングラード


1941年9月8日、ドイツの爆撃機が初めてレニングラードに飛来し、食料備蓄倉庫を爆撃しました。ヒトラーはレニングラードを飢え死にさせようとしていました。

1941年10月、例年になく早い初雪が降りました。そして、その冬のレニングラードは地獄絵図となります。犬猫を食べるのはもちろん、壁紙をはがして小麦粉から作られている糊を食べる人もいました。道路には行き倒れの死体が放置され、人肉を食べて逮捕された件数は300を越えたと言います。

独ソ戦でドイツ軍は奇襲攻撃のあとに進撃を続け、1942年4月の時点では、一時、モスクワの10数キロに迫るという勢いでした、ソ連政府としてもレニングラードに援軍を送る余裕はありませんでした。


交響曲第7番の完成


1941年末、ショスタコーヴィチはクイビシェフで第7番を完成させます。彼はスコアの表紙に「レニングラードの街にささげる」と書き添えました。

1942年3月、クイビシェフで交響曲第7番の初演が行われます。プラウダは「ファシズムに対するロシア民族の戦いと勝利を描いている」と高く評価し、世界に向けて宣伝しました。ショスタコーヴィチは政府の宣伝映画に出演しましたが、そこで彼は、


【ショスタコーヴィチ】(政府のビデオ)

・・・・・・ ファシズムと戦い、その勝利を信じて、この作品をささげます。今から交響曲第7番第1楽章の一部を弾きます。


と語り、第1楽章をピアノで演奏しました。第7番の利用価値を熟知していたスターリンには、たくらみがありました。スターリンはショスタコーヴィチに対し「スターリン章 第1席」(国家最高章)を与えましたが(注:1942年1月)、それは第7番の価値を高めるためでした。


アメリカ


そのころアメリカでは、ルーズベルト大統領が戦時下を理由に史上初の3選目に入っていました(1941年1月~)。またアメリカは真珠湾攻撃(1941年12月)を契機として第2次世界大戦に参戦しました。

交響曲第7番がソ連で初演された当時、ルーズベルトには悩みがありました。アメリカはソ連に対して無償の武器援助をしていましたが、「ソ連に利用されるだけだ、サンタクロースはやめよう、見返りを求めよう」という意見が政府内部にも高まり、また世論でも高まっていたのです。


【タミー・ビドル教授】(アメリカ陸軍戦争大学)

1941年3月、ルーズベルトはレンドリース法(LEND-LEASE)を成立させました。アメリカの防衛にとって重要な国、あるいは大統領が重要だと判断した国に対し、武器など軍需物資を援助できるという法律です。ルーズベルトはヒトラーとの戦いが世界規模で、無関係でいることはできないと考えていました。そして1941年、ドイツがソ連に侵攻すると、ルーズベルトはその法律をソ連にも適用し、軍需物資の支援を行うと決断します。

「同上」

ルーズベルトの決断以来、戦闘機、戦車、トラックなど、膨大な量の武器や軍需物資がソ連に送られました。費用はすべてアメリカの負担です。スターリンにとっては願ってもないプレゼントであり、それがドイツ軍と戦うための生命線でした。

しかしアメリカ国民にとって共産主義は脅威であり、以前からソ連を敵視していました。世論調査では、ソ連への援助に賛成は35%であり、反対は54%にもなったのです。

大局的見地からソ連への援助が必要と考えていたルーズベルトは、これまで以上に慎重にことを進める必要がありました。また次の選挙に向けて世論を味方につけたいとの思いもありました。

クイビシェフで初演されたショスタコーヴィチの交響曲第7番のことはアメリカにも伝わっていました。その第7番のアメリカ初演で世論を味方につける、それがルーズベルトの考えたことでした。スターリンのもくろみは「第7番でアメリカの世論を変え、ソ連への共感を広げる」ことです。水面下でアメリカとソ連は手を結んだのです。

ソ連政府は第7番のスコアをマイクロフィルムに収め、アメリカに送ることにします。アメリカとソ連の両政府は共同で、ドイツ軍を避けならが密かにフィルムの輸送する作戦を行います。

時を同じくして、モスクワでは交響曲第7番の2回目の演奏会が開催されました。

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トスカニーニによる第7番のアメリカ初演


交響曲第7番の252ページのスコアはマイクロフィルムに収められ、ドイツ軍を避けつつ、アメリカに輸送されました。ソ連を出発したフィルムは、テヘラン → カイロ → アフリカ大陸横断 → 大西洋横断 → ブラジル → マイアミ、というルートでアメリカに輸送されました。そして1942年5月30日、アメリカ国務省に到着しました。

初演コンサートの開催を任されたのは、音楽プロモータのユージーン・ワイントロウブでした。彼はカーネギーホールのすぐそばのアム・ラス・ミュージック社でロシア音楽に関する著作権を一手に扱っていました。彼は、まるでスパイ映画のような輸送ルートを宣伝に使います。

そして第7番のアメリカ初演には3人の大指揮者が名乗りをあげ、これもメディアで格好の話題になりました。
 ・セルゲイ・クーセヴィツキー
 ・レオポルド・ストコフスキー
 ・アルトゥール・ロジンスキー
の3人です。しかし、ワイントロウブの考えは違いました。第7番で一儲けするための最高の指揮者として彼が選んだのは、アルトゥーロ・トスカニーニです。トスカニーニは、ナチスと手を組んだ祖国イタリアを嫌い、アメリカに亡命した指揮者です。反ファシズムの曲として第7番を売り出すには、これ以上ない人選でした。

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アルトゥーロ・トスカニーニ(1867-1957)。20世紀の指揮法の大きな流れを作った偉大な指揮者である。

ワイントロウブのもくろみ通り、第7番はアメリカで大ブームを巻き起こします。アメリカの「タイム」誌は、レニングラードの消防団の写真をもとにショスタコーヴィチの肖像画を描き、表紙に使いました。ナチスと戦う英雄としてショスタコーヴィチを紹介したのです。

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1942年7月20日付の Time 誌の表紙。絵の下には「消防士ショスタコーヴィチ。レニングラードに砲弾が炸裂する中で、彼は勝利の響きを聴いた」と書かれている。

1942年7月19日、マンハッタンのNBCスタジオで、ショスタコーヴィチの交響曲第7番のアメリカ初演が、トスカニーニ指揮・NBC交響楽団の演奏で行われました。これはラジオで全米生中継され、メディアの反応は爆発的でした。

ロシア人の戦争交響曲に喝采の嵐」(NYタイムズ)
今世紀最高の交響曲の一つ」(NYデイリー・ニュース)
普遍的な戦争の音楽 人種や国境を越えた戦士の言葉」(LAタイムズ)

などの見出しが紙面に踊ったのです。第7番は、その後数ヶ月の間にアメリカ全土で62回のコンサートが行われ、演奏を流したラジオ局は2000に上りました。熱狂のすざましさを、ある雑誌は、

今やショスタコーヴィチが嫌いだというものはアメリカ人にはあらず」

とまで書いています。ショスタコーヴィチと第7番は社会現象になったのです。ショスタコーヴィチの伝記を書いたアメリカ人作家のM.T.アンダーソンは次のように分析します。


【M.T.アンダーソン】

第7番は今で言うなら大ヒット映画のようなものでした。ストリップ劇場のような場末でも第7番の音楽が使われたほどです。アメリカの大衆にとっても分かりやすく、ファシズムの侵略を感じられる音楽だったと思います。ですから、勝利のイメージで終わるこの曲は、まさにアメリカ人が求めていたものでもあったんです。人々は勝利の物語を渇望していましたからね。

「同上」

そして第7番は、何と、ヨーロッパの戦地に赴くアメリカ人兵の慰問コンサートでも演奏されました。その冒頭でスピーチに立ったのはソ連大使夫人です。「ともに戦いましょう」というロシア人の言葉にアメリカ兵たちは熱狂しました。

ショスタコーヴィチの交響曲第7番のアメリカ初演は国家がしかけた物語でした。世論を味方につけたルーズベルトは、その後の4度目の大統領選挙(1944年11月)にも勝利します。そしてアメリカからソ連へのの武器・軍事物資の支援は続き、スターリンは独ソ戦に勝利します。これこそ、スターリンが利用した「音楽の力」でした。


レニングラード・ラジオ・シンフォニー


レニングラードには、地元のラジオ局である「ドム・ラジオ」所属のオーケストラ、レニングラード・ラジオ・シンフォニーがありました。このオーケストラは1931年に設立され、指揮者のカール・エリアスベルクに率いられて多くの演奏会を開いていました。レニングラード攻防戦の当時、街に残った(=疎開できずに取り残された)唯一のオーケストラでした。

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レニングラード・ラジオ・シンフォニーの指揮者、カール・エリアスベルクと、レニングラード戦争博物館に展示されている彼の愛用品。指揮棒が見える。

しかし楽団員の多くは徴兵され、また徴兵されなかった者も軍需工場での労働や塹壕堀りに駆り出されました。さらに、レニングラードの共産党指導部は音楽を中止すると決定し、オーケストラは活動休止になってしまいます。ドム・ラジオも放送休止になり、ラジオからはメトロノームの音だけが流れていました。

そのメトロノームの音が小さな奇跡を生み出します。レニングラードの総司令部のトップ、アンドレイ・ジダーノフは、ドイツ軍に完全包囲されて追い込まれていました。そしてラジオのメトロノームの音を聴いていらだった彼は「音楽でも放送しろ」と命令したのです。

注: アンドレイ・ジダーノフは戦後に共産党中央委員になり、ショスタコーヴィチを含む "前衛的な" 音楽を攻撃する「ジダーノフ批判」を展開した人物です。

エリアスベルクたちは、共産党の芸術局に呼び出されました。そしてオーケストラの再開要請を受けました。楽団員不足で再開は無理というエリアスベルクに対し、芸術局は「すぐでなくてもよいから、再開を」とのことです。

エリアスベルクたちは、レニングラード在住の音楽家を新たに集め、残った楽団員とともに大変な苦労をしてオーケストラの練習を再開しました。食料不足とエネルギー不足の中での練習は大変でしたが、1942年4月5日、久しぶりのコンサートにこぎつけます。ラジオでの音楽放送も再開しました。


交響曲第7番のレニングラード初演


モスクワでショスタコーヴィチの交響曲第7番の演奏会があったことは、ラジオ・シンフォニーの楽団員にも届いていました。ラジオ・シンフォニーの音楽監督、バープシキンはエリアスベルクに「第7番をやりたい」と相談を持ちかけます。エリアスベルクは即答をためらいました。ショスタコーヴィチの曲はどれも複雑で高度な技術が必要だったからです。

バープシキンは「スコアは何とか手に入れる」と言い、「レニングラードに捧げるとショスタコーヴィチがラジオで言ったことを皆が覚えている」と、エリアスベルクを説得します。



交響曲第7番のスコアは、1942年7月2日にソ連空軍の飛行機で運ばれてラジオ局に届きました。エリアスベルクは届いたスコアを見て、演奏は無理だと思いました。100~120人の演奏家が必要なスコアだったからです。それでもエリアスベルクは80人でやろうとしました。しかし80人には、まだ20人以上足りません。

そこでエリアスベルクたちは、徴兵された元楽団員から届いた手紙を調べました。手紙には軍事郵便番号が書かれているので、元楽団員がどの部隊にいるのか特定できるのです。そして、レニングラードの軍指令部にかけあい、元楽団員の帰還を説得しました。初めは難色を示していた軍指令部も、トップのジダーノフも賛成するはずとエリアスベルクが言うと認めてくれました。



第7番のレニングラード初演は、1942年8月9日に決まりました。これはラジオで繰り返し宣伝されました。これがラジオを傍聴していたドイツ軍に伝わります。ドイツ軍はレニングラード軍司令部のジダーノフに、初演と合わせるかのように「8月9日にレニングラードの占領攻撃を開始する」と通告してきました。

1942年8月9日、エリアスベルクたちの演奏会の日です。会場は、レニングラードで最も格式のあるコンサートホール、レニングラード・フィルハーモニアです。1500人収容の客席は、市民たちで埋め尽くされました。夜7時に幕が上がりました。

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交響曲第7番のレニングラード初演。唯一現存する写真。

第7番の演奏はラジオで生中継されただけでなく、街角のスピーカを通してレニングラード市内に流されました。またスピーカーは前線にも設置され、それは戦場のドイツ軍にも流れていきました。その音を聴いたあるドイツ兵は、戦後に次のように語ったといいます。「あの曲を聴いた時、私たちには絶対、レニングラードを倒せないと思いました」。

結局、ドイツ軍の砲弾が演奏会場に届くことはありませんでした。当日、レニングラードを防衛する兵士たちは、ありったけの砲弾を集めてドイツ軍に先制攻撃をしかけていたのです。



演奏会の終了後、エリアスベルクは一人の少女から花束を贈られました。家族で育てた花だと言います。添えられたカードには「レニングラードの音楽をお守りくださり、ありがとうございます」とあります。エリアスベルクは、食べ物も満足に得られないなかで花を育てる人がいることを知りました。少女の母親は少女に次のように言ったそうです。「たとえ何が起きても普通の生活を忘れないように」。

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レニングラード戦争博物館に展示されている少女の写真と、エリアスベルクが受け取ったカード(写真の右上)。カードの左下に 42年8月9日の文字が見える。


市民の証言


実際に演奏を聴いたタマラ・コーロレケーヴィチさん(98歳)は、番組のインタビューに次のように答えています。


【タマラ・コーロレケーヴィチ】(初演時の聴衆)

演奏された第7番は、レニングラード出身のショスタコーヴィチが私たちの街のために書いてくれた曲でした。その音楽は、包囲の恐怖で傷ついた心を癒してくれる薬のように感じました。まるで平和な日常に戻ったようでした。コンサートが終わっても、戦争中なのを忘れてしまったほどです。あの夜から私たちは強い心を持てるようになった気がします。他人にパンを分け与えるような強い心を ・・・・・・。

「同上」

レニングラード戦争博物館のオリガ・プロートゥ館長は、生前の楽団員から聴いた話を人々に伝えています。彼女は次のように語ります。


【オリガ・プロートゥ】(レニングラード戦争博物館・館長)

ある楽団員が教えてくれたのですが、活動を再開したときは皆シラミだらけ。鏡なんか見ないので顔も真っ黒。つまり、人は簡単に堕落してしまうんだって ・・・・・・。身体を洗うことだってかなりの労力が必要ですし、ましてや花を摘みにいってわざわざ花束にするなんて、そんなこと考えられないほど悲惨な状況だったんです。

しかしその楽団員は言っていました。音楽が自分たちを正気に戻してくれたんだと。演奏することは彼ら自身にとっても救いだったんです。

「同上」


レニングラード解放


交響曲第7番のレニングラード初演から1年半後の1944年1月、ソ連軍はドイツ軍に攻勢をかけ、レニングラードを完全に解放しました。この間、320万人のレニングラードの人口のうち67万人が死ぬという膨大な被害が出ましたが、残った市民は900日の包囲戦を生き抜いたのです。



演奏会から20年の時を経て、レニングラード・ラジオ・シンフォニーの面々が再び集まった写真があります。そこにはショスタコーヴィチの姿もありました。

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ショスタコーヴィチの向かって左横がエリアスベルク。


ショスタコーヴィチ:交響曲第7番の意味


以下は番組を見た感想です。この番組は音楽についてのいろんな思いを想起させるものでした。それを何点かに分けて書きます。

 レニングラード市民に音楽を届ける 

ショスタコーヴィチが交響曲第7番を書いた第1義の目的は「レニングラード市民に、市民の為に新たに書いた音楽を届ける」ことでした。それは彼がラジオのメッセージで言っていた通りであり、その目的はエリアスベルクの演奏会とその市内実況中継で十分に達成されたようです。

番組のなかで、この演奏会を直接・間接に聴いた人たちの発言にあったように、演奏会の "効果" は一言で言うと「普通の生活」ということでしょう。ドイツ軍に完全包囲されて餓死者が続出する中での「普通の生活」は、まずできません。しかし演奏会は人々に "普通" を思い起こさせた。時には演奏会に行き、場合によっては自宅の花壇から花束を造って演奏者に届ける。それが普通です。また、飢えている人を見かけたらパンをあげる、それが普通ですが、全員が飢えている中で自分よりも "ひもじい" と見える人にパンをあげるのは容易ではない。よほど強い心がないとそれはできない。しかし、その強い心は平時では普通なのです。

その「普通の心」を音楽が呼び覚ました。音楽が人々の心に与える影響は時としてものすごく強いのです。しかもその音楽は、レニングラード市始まって以来の音楽の天才がレニングラード市民の為に書いたものだった。このことは聴衆に強烈なインパクトを与えたに違いありません。

 ファシズムとの戦い 

交響曲第7番が「過酷な状況にあるレニングラード市民への贈り物」だったことは間違いないのですが、さらにこの曲は「ファシズムと戦って勝利するレニングラード」という意図で書かれたとされています。第7番が完成したときの政府の宣伝映画でショスタコーヴィチは「ファシズムと戦い、その勝利を信じて、この作品を捧げる」と言いました。もちろんそう言うしかない状況ですが、本当はどうなのか。「ファシズムと戦って勝利する」意図だと思って聴けば、それらしく聞こえることは確かですが、ショスタコーヴィチの意図は何でしょうか。

NHK交響楽団の首席指揮者で、世界的指揮者のパーヴォ・ヤルヴィは番組で次のように語っていました。


【パーヴォ・ヤルヴィ】

あらゆる面でスケールが大きく、他の作品とは全く別の存在です。一聴して受ける印象は、ある種の「重さ」です。それが徐々に勢いを増していき、耐え難いほどの音の大きさまで膨らんでいったあげく、自分の頭の上に、まるで戦車のような重たい何かが乗っかってくるように感じます。

この交響曲は、私たちの社会に「巨大な悪」が存在するという現実、そしてその悪が、人々の人間性を破壊しようとしていく様を描いているんです。

「同上」

その「巨大な悪」に人々が勝利するイメージに向かって曲は進んで行くとヤルヴィは言います。


【パーヴォ・ヤルヴィ】

表面的にはショスタコーヴィチ特有の洗練さとはかけ離れた音楽に聞こえますが、作品を深く見つめていけばいくほど、まるで魔法のようにとりこになってしまう曲です。第7番は謎に満ちていますね

「同上」

要約すると、

巨大な悪」が人々の人間性を破壊しようとしていく様と、その「巨大な悪」に向かって人々が勝利するイメージを描いた

ということでしょう。ヤルヴィは「ファシズム」とは言わずに「巨大な悪」と言っています。ヤルヴィは旧ソ連のエストニア出身です。彼の言う「巨大な悪」にはスターリン体制を含んでいるのは間違いありません。。

このことに関連して、番組では次のような話が紹介されました。第7番が完成したとき、クイビシェフでショスタコーヴィチと同じマンションに住んでいた知人の女性、フローラ・リトヴィノヴァは回想録を書いたのですが、そこには第7番の完成を祝う席で、宴が終わったあとのショスタコーヴィチとフローラの会話が記されています。


会話は自然と7番の話になりました。ショスタコーヴィチは考え込むように静かに言いました。「この音楽は、恐怖、奴隷制度、魂の束縛、それらすべてについての曲なんだ。」

やがて私を信用してくれたのか、こんな風にも言いました。「第7番はファシズムはもちろん、私たち自身の社会システム、すなわち全体主義体制、すべてを描いている

フローラ・リトヴィノヴァ
「ショスタコーヴィチ:ア・ライフ・リメンバード」
(番組より)

こういう回想録には注意が必要です。どうしても著者の主観が入り込むし、記憶違いがあるかもしれない。ショスタコーヴィチの言葉そのものではなく、著者が(善意で)解釈した結果かもしれない。もし「第7番はファシズムやソ連を含むすべての全体主義を描いた」のなら「ファシズムとの戦うための第7番」であると同時に「スターリン体制(ないしは共産主義体制)と戦うための第7番」にもなってしまいます。こんなことが外に漏れたらソ連政府の面目は丸潰れであり、ショスタコーヴィチの命は危うくなるでしょう。いくらショスタコーヴィチがフローラを信用したとしても、こんなことを他人に言うものでしょうか。

詮索しても無駄なので、とりあえず第7番は「全体主義(狭義にはファシズム、広くはスターリン体制を含む)に立ち向かう姿を描いた」ものとしましょう。しかし、作曲者の意図がどうであれ、一つの音楽をこのように受け取ることは非常に "あやうい" と思います。

事実、第7番は番組で詳述していたように、スターリンとルーズベルトによって(=ソ連政府と米国政府によって)政治的に利用され、その経緯が番組の大きな軸でした。ここで、ナチス・ドイツという「巨大な悪」との戦いに勝利するためだからいいのでは、と思うのは甘いのです。番組の中でパーヴォ・ヤルヴィは次のような的確なコメントを述べていました


【パーヴォ・ヤルヴィ】

音楽と芸術を自身の目的のために利用する方法を知っていたのが、20世紀最大の大量殺戮を行った巨大な悪、スターリンとヒトラーでした。実際、彼らは2人とも音楽をよく知っていました。賢い政治家は芸術を政治に利用することに長けています。どんな時代にあっても。

「同上」

その、もう一人の "賢い政治家" だったヒトラーは誰の音楽をどういう風に利用したのか。それは、よく知られているようにワーグナーの音楽です。

ヒトラーがワーグナー好きということもあって、ナチスはワーグナーの音楽を政治集会や宣伝映画で徹底的に使いました。それはドイツ民族(ナチスの言うゲルマン民族)の優秀性とも関連づけられ、ユダヤ人排斥にも利用された。『ローエングリン』の第3幕にドイツ国王、ハインリヒの言葉として次があります。


ドイツの剣をとってドイツの国土を守れ!
帝国の力はこうして保たれよ!

リヒャルト・ワグナー
『ローエングリン』第3幕
(高辻友義訳。新書館 1985)

『ローエングリン』はドイツの西のはずれ、ブラバント公爵領の話であり、ハンガリー軍を迎え撃つ軍団の組織化を訴えるために国王が公爵領に来るのが背景となっているオペラです。従って上に引用したような発言になるのですが、ナチスはそいういうところも巧みに利用しました。

確かにワーグナーは "ユダヤ人嫌い" だったようですが、反ユダヤの考えはキリスト教が西洋に定着した頃から根強くありました。ナチスによる "ユダヤ人狩り" も、ドイツおよびドイツ占領下の国々(オーストリア、フランス、オランダなど)の一般市民の自発的な協力のもとに行われました。ヨーロッパ人としてワーグナーが特別だったわけではありません。しかもワーグナーの作品の中に反ユダヤのメッセージがあるわけではないのです。

しかし、ナチスの政治利用によってワーグナーの音楽はイスラエルでは長年にわたってタブーとなりました。ワーグナーの音楽を「ドイツ民族の優秀性を示す音楽だから、そう聞きなさい」と命令されて聴けば、そう思えるわけです。音楽は人間の感情に直接的に働きかけるので、そうなってしまう。音楽の怖いところです。

結局のところ、スターリンとルーズベルトにとっての第7番と、ヒトラーにとってのワーグナーは、同じことの表と裏です。

番組で紹介されたように、第7番は第二次世界大戦中に、ヨーロッパ戦線に出征するアメリカ兵の慰問コンサートでも演奏されました。しかし戦後、冷戦の時代になると、第7番は「ソ連のプロパガンダである愚作」という評価にもなった。同じ曲が「ファシズムと戦う曲」から「プロパガンダの愚作」になってしまう。これが、音楽を政治利用すること、もっと広く一般化すると「音楽の力」を信じることの "あやうさ" だと思います。

 ショスタコーヴィチとしては異質 

もう一度、第7番を別の視点から振り返ってみます。確実に言えることは、これは異常な状況下で作られた音楽だと言うことです。自分のふるさとであり現に居住している街が敵の軍隊に完全包囲され、明日どうなるかもわからないとう状況は、人間が一生に一度あるかないか、ほとんどの人はそういう経験をしない状況です。その異常な状況下で "やむにやまれず(ないしは、いてもたってもいられず)作った音楽"、レニングラード市民に届けるという明確な目的のもとに作った音楽が第7番だった。

このことが第7番を、ショスタコーヴィチにしては異質な音楽にしていると思います。番組では、第7番の演奏はヤルヴィ指揮のNHK交響楽団で、ほんの "さわり" しかありませんでしたが、私自身はこの音楽を高校生の時から聞いています。第7番の音楽の特色を一言で言うと、

誰にでも分かりやすい音楽手法で書かれている

ということです。まず、明確で親しみやすく、耳に残りやすい主題がいろいろあります。第1楽章の冒頭の主題(レニングラードを表すものでしょう)や、第1楽章の途中から執拗に繰り返され、次第に轟音となっていく行進曲風の主題(敵の軍隊を表すものでしょう)がその典型です。他にもいろいろある。

和声は19世紀末音楽という感じであり、20世紀音楽という感じはしません。ショスタコーヴィチ特有の斬新さや革新性はあまりない。上に引用したように、パーヴォ・ヤルヴィは「ショスタコーヴィチ特有の洗練さとはかけ離れた音楽」と言っていますが、その通りです。

その理由は、この音楽が「レニングラード市民に届ける」という目的だからと推察します。レニングラード市民といってもいろいろのはずです。音楽の好みから言っても、ショスタコーヴィチが好きな人もいればべートーベンが好きな人もいるだろうし、そういったたぐいの音楽は聞かず、いわゆるポピュラー・ミュージックしか聞かない人もいるはずです。「市民に届ける」ためにはできるだけ分かりやすい音楽にする必要がある、そういうことだと思います。

加えてこの曲は、ショスタコーヴィチにしては "冗長" という感じがします。第1楽章と第4楽章だけを聞いていると、レニングラードの街とそこに迫り来る敵軍隊、市民の苦しみ・悲しみ・祈りと、それを突き抜けて勝利へという感じがしなくもないが、では第2楽章・第3楽章はどうなのか。演奏には1時間10分程度もかかりますが、果たしてそこまで必要なのか。

"冗長" が悪いと言っているのではありません。このブログで書いた例で言うと、村上春樹さんは、シューベルトのピアノソナタの中では「第17番二長調」が最も好きだと語っていました(No.236「村上春樹のシューベルト論」)。この曲はシューマンが「天国的に冗長」と評した曲です。また交響曲で言うと、マーラーには "冗長な" 交響曲がいろいろあります。しかし私が最も好きなマーラーの交響曲は、一般には冗長と言われている曲です。

しかし、普通のショスタコーヴィチの音楽は、もっときびきびしていて、筋肉質で、構造的にもコンパクトなものです。それと比べると冗長である、そういうことです。

全体をまとめると、第7番はショスタコーヴィチにしては異質な音楽です。作曲家の持っている個性が希薄です。もっと言うと第7番は、あえて作曲家本来の芸術性を殺して作った音楽でしょう。

第7番はショスタコーヴィチが(レニングラードが置かれた状況下で)是非ともやりたかった音楽だったけれど、ショスタコーヴィチがやりたかった芸術ではないと思います。だからこそスターリンが気に入ったし、プラウダは絶賛したし、ヨーロッパに出征するアメリカ兵まで熱狂した。


"音楽の力" という落とし穴


以下の「音楽」とは、言葉がない器楽だけの曲で、別の芸術の付随曲(映画、バレエ、劇などのための音楽)でないものとします。

本来、音楽をどう受け取るか、聴いて何を思うかは聴く人に任されているはずです。もちろん音楽を聴いて多くの人が同様の感情を持つことがあります。つまり、

癒される、悲しみ、楽しい、うきうき、快活、悲哀、静かだ、激しい、高揚感、美しい、洗練された

などの感情、ないしは音楽を聴いて受ける感じです。作曲家はそういう感情を喚起する意図で曲を作る場合も多いでしょう。しかし、こういった感情を超えたレベルの "物語" をどう描くかは、音楽を聴いた人それぞれの個別の問題のはずです。第7番を、

押し寄せるファシズム・全体主義の圧力に屈することなく、勝利へと向かう音楽

と考えるのは、まずいわけではありませんが、それはあくまで一つの物語です。これをもっと一般化して、

・ 継続的で次第に高まっていく圧力があり
・ そのもとで味わう不安や悲しみ、苦しみがあり
・ それを突破して解決に至る、ないしは解決への希望を得る

という風にとらえると、それは「病気を克服する物語」でもいいし「困難な仕事に立ち向かう物語」でもよいはずです。しかしそれもまた一つの物語に過ぎません。



私はショスタコーヴィチの第7番を高校生の頃から聴いていますが、その頃からどうしてもドイツ軍(またはファシズム)と戦う曲だとは思えなかった。それは今でも続いています。

上に引用した指揮者のヤルヴィの言葉に「巨大な悪」を描いたとありましたが、同時に「第7番は謎」ともありました。なぜ「謎」なのかを推察すると「ファシズムと戦う曲」という先入感があるから謎めいて感じるのだと思います。ヤルヴィは旧ソ連のエストニア出身なので、どうしてもバイアスがかかってしまうのでしょう。

思うのですが、第7番はショスタコーヴィチが、自分のふるさとであり愛する街であるレニングラードの全体像を描いたのではないでしょうか。もちろんその全体像の中では「ドイツ軍に完全包囲されたレニングラードと、敵との戦い」が大きな比重を占めています。しかしそれだけではない。レニングラードの町並みや自然、人々の普通の生活、そこでの市民同士の交歓など、ショスタコーヴィチが愛している多くのものが表現されていると感じます。



番組では「音楽の力」が何回か使われていました。「音楽の力で ・・・・・・ する」という表現です。しかし「音楽の力」によって一定の物語を作り出せると信じることはすべきでないと思います。第7番についての、

◆ すべての全体主義を告発する傑作
◆ ソ連のプロパガンダであり、壮大な愚作

という2つの極端に違う評価は、「音楽の力」を信じることによる必然の帰結です。

ちょっと唐突ですが、ミュージシャンの坂本龍一さんは、東日本大震災の被災3県の子供たちで作る「東北ユースオーケストラ」を組織し(2014年)、その音楽監督を努めています。先日の新聞に、新聞記者が坂本さんにインタビューした記事があり、そこに「音楽の力」が出てきました。引用してみます。


復興を祈る公演などを通じて、「音楽の力」で社会に影響を与えてきたのでは、と質問しようと話を向けると、強い拒否反応が返ってきた。「音楽の力」は「僕、一番嫌いな言葉なんですよ」と言う。

「もちろん、僕も、ニューヨークが同時多発テロで緊張状態にあった時、音楽に癒されたことはあります。だけど『この音楽には、絶対的に癒しの力がある』みたいな物理的なものではない。音楽を使ってとか、音楽にメッセージを込めてとか、音楽の社会利用、政治利用が僕は本当に嫌いです」



日本社会ではとりわけ近年、メディアなどが「音楽の力」という言葉を万能薬のように使う傾向がある。「災害後にそういう言葉、よく聞かれますよね。テレビで目にすると大変不愉快。音楽に限らずスポーツもそう。プレーする側、例えば、子どもたちが『勇気を与えたい』とか言うじゃない? そんな恥ずべきことを、少年たちが言っている。大人が言うからまねをしているわけで。僕は悲しい」

音楽の感動というのは「基本的に個人個人の誤解」だとも語る。「感動するかしないかは、勝手なこと。あるときにある音楽と出会って気持ちが和んでも、同じ曲を別の時に聞いて気持ちが動かないことはある。音楽に何か力があるのではない。音楽を作る側がそういう力を及ぼしてやろうと思って作るのは、言語道断でおこがましい」

坂本龍一氏へのインタビュー
朝日新聞(河村能宏記者)
(2020.2.2)

坂本さんは「音楽は好きだからやる、それを聞いてくれる人や一緒にやってくれる人がいると楽しい、それに尽きる」という意味の発言もしていました。

坂本さんのこの考えは、極めてまっとうだと思います。ショスタコーヴィチの交響曲第7番を描いたNHK BSの番組は、よい意味でも(=レニングラード市民を鼓舞する)、また悪い意味でも(=ソ連とアメリカによる政治利用)「音楽の力」をテーマにしようとしたのでしょうが、そもそもそういうレベルの議論がおかしい。番組の中で交響曲第7番のレニングラード初演を実際に聞いた人が「普通の生活、普通の心を取り戻せた」という主旨の発言をしていましたが、まさにそれこそ交響曲第7番の演奏会の効果だったし、音楽が果たす役割だったと思いました。


『ムツェンスク郡のマクベス夫人』と『交響曲第5番』


ところで話は変わるのですが、「芸術と社会の関係」について第7番と同じように(いや、それ以上に)気になったショスタコーヴィチの作品があります。番組に出てきたオペラ『ムツェンスク郡のマクベス夫人』と『交響曲第5番』です。

番組の最初の方のショスタコーヴィチの経歴の紹介の中で「スターリンはマクベス夫人を気に入らす、すぐさまプラウダ紙は批判を展開した。ショスタコーヴィチはそれに答える形で交響曲第5番を書いた」とありました。そのことですが、長くなるので次回に書きます。



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No.280 - 円山応挙:国宝・雪松図屏風 [アート]

No.275「円山応挙:保津川図屏風」の続きで、応挙の唯一の国宝である『雪松図屏風』(三井記念美術館・所蔵)について書きます。私は今までこの作品を見たことがありませんでした。根津美術館で開催された『円山応挙 -「写生」を超えて』(2016年11月3日~12月18日。No.199「円山応挙の朝顔」参照)でも前期に展示されましたが、私が行ったのは後期だったので見逃してしまいました。

国宝雪松図と明治天皇への献茶.jpg
『雪松図屏風』は、三井記念美術館の年末年始の展覧会で公開されるのが恒例です。今度こそはと思って、2020年の1月に日本橋へ行ってきました。「国宝 雪松図と明治天皇への献茶」(2019.12.14 - 2020.1.30。三井記念美術館)という展覧会です。雪松図と茶道具がセットになった展覧会ですが、その理由は、明治20年(1887年)に三井家が京都御所で明治天皇に献茶を行ったときに『雪松図屏風』が使われたからです。

この屏風は今までTVやデジタル画像で何回も見ましたが、そういったデジタル画像ではわからない点、実際に見て初めてわかる点があることがよく理解できました。ないしは、実際に見ると "なるほど" と強く感じる点です。それを4つの切り口から以下に書きます。

雪松図屏風.jpg
円山応挙(1733-1796)
「雪松図屏風」

雪松図屏風(右隻).jpg
円山応挙
「雪松図屏風」右隻

雪松図屏風(左隻).jpg
円山応挙
「雪松図屏風」左隻


松の葉が描き分けられている


『雪松図屏風』は右隻に1本、左隻に2本の、合計3本の松が描かれています。詳細に見ると、これらの松の "葉" の描き方が右隻と左隻で違います。右隻の松葉は墨の黒が濃く、長さは長い。一方、左隻の松葉は右隻と比較すると墨が薄く、長さは短く描かれています。

各種の解説にありますが、この松はクロマツ(黒松。=雄松。右隻)とアカマツ(赤松。=雌松。左隻)です。このような一対の雄松・雌松は長寿の象徴で、縁起がよいとされています。正月の門松がまさにそうで、左(向かって右)にクロマツ、右(向かって左)にアカマツを配するのが正式です。

戸外で見るクロマツ・アカマツは、幹の木肌を見るとその区別が一目瞭然です。クロマツは黒灰色、アカマツは赤褐色の木肌をしています。しかし墨で描かれたこの応挙の屏風では、色の違いが分かりません。あとは葉の違いですが、我々は普通、2種類の松の葉を見比べることなどないので、『雪松図屏風』がクロマツ・アカマツだとは、ざっと眺めているだけでは気づかないのです。

そのクロマツ・アカマツの違いですが、植物図鑑によるとアカマツの方が葉が短いとあります。そして『雪松図屏風』を子細に見ると、違いが描き分けられています。そこは納得できました。

しかし『雪松図屏風』を実際に見た感じでは、松の葉の濃淡の方が印象的でした。ここから受ける感じは、右隻のクロマツは老木で、左隻のアカマツは若木だということです。若木の方が鮮やかな緑色にふさわしく、墨で描くとしたらより薄い色になるでしょう。

以上のような松の葉の描き方の微妙な違いは、実際の屏風を見てわかるのでした。


塗り残し


これは有名なことですが、『雪松図屏風』の雪は "塗り残し" で描かれています。つまり紙の表面をそのまま見せることで、六曲一双の雪の全部を表現している。ここまでくると超絶技巧と言っていと思いますが、これは単に技巧を誇示したものではないと感じます。この雪の描き方(=描かない "描き方")から受ける印象は、水分が少ない、降ったばかりの雪で、ふわっとした柔らかい感じの雪、という感じです。

No.199「円山応挙の朝顔」に、同じように塗り残しで雪を表現した『雪中水禽図』を引用しました。柔らかい綿のような感じの雪です。同じ No.199 には雪ではありませんが、白い狐(=神獣)を描いた『白狐図』も引用しました。薄暗がりの中にボーッと浮かび上がるような、独特の感じを出しています。狐の白い毛に『雪中水禽図』の雪と似たものを感じました。

『雪松図屏風』の「柔らかい、綿のような雪」の感じは、塗り残しでしか表現できないのではないでしょうか。というのが言い過ぎなら、塗り残しで最もうまく表現できる雪です。応挙はそれを狙った。そう思いました。

ちなみに『雪松図屏風』に使われている紙は、紙継ぎのない超特大の1枚紙だそうです。この屏風のために(おそらく三井家が)特注したものでしょう。雪松図は "塗り残し" が六曲一双のほとんどに渡って使われています。従って1枚紙でないと、紙の表面がそのまま見えている雪のどこかに継ぎ目があからさまになってしまう。それを避けたのだと思いました。

雪松図屏風(右隻・第5扇).jpg
円山応挙
「雪松図屏風」
右隻・第5扇(部分)

雪松図屏風(左隻・第3扇).jpg
円山応挙
「雪松図屏風」
左隻・第3扇(部分)


3次元表現


『雪松図屏風』は松の幹や枝と3本の木の配置で、応挙の3次元的な写実表現を味わうことができます。

まず、松の幹と枝が丸みを帯びて見えます。雪で覆われていない木肌の部分は墨で描かれていますが、その墨の黒がまるで影のように見える。影を描いた日本画は江戸後期の絵にありますが、普通は影を描くことはありません。応挙もその伝統に従ってはいますが、影のように見えることを意図して描いたと感じました。これによって松の幹や太い枝のボリューム感が表現されています。狩野派の松とは全く違う写実性があります。

また3本の松の配置は、左隻の2本の松が右隻の松より遠くにある感じがします。特に左隻の左側の松は明らかに奥にある。全体の3本の松は右から左へ行くに従って、だんだんと "小ぶりに" なっています。遠くのものは小さく見えるという原理によって、空間的な奥行きを感じるのだと思います。

さらに、描かれた松の枝は横に延びたり、前にせり出したり、後ろに後退したりと、いろいろだと感じます。特に実際に立てて展示されている屏風を見ると、屏風の折り目の前に出た部分に描かれている松の枝が、後ろから前に延びてきているように見えます(下図)。あくまで相対的な前後関係ですが、こういう効果も狙って構図が決められているのだと思いました。

雪松図屏風(3次元).jpg
屏風は立てて置かれるので、折り目のところで前に出た部分と、奥に後退した部分ができる。この図の丸で囲んだところの枝は、前に出ているように感じられる。


金泥と金砂子の効果


この屏風には全体的に金泥が塗られ、六曲一双の中央に近い部分には薄い金泥が塗られています。この薄い部分が日の光のようです。明け方に朝日が差し込んだか、ないしは霧が立ちこめる中、その霧が晴れてきて陽光が差し込む。そんな感じです。

そして全体の下の部分、地面に積もった雪を表す薄い金泥には、その上に金砂子(金箔を粉状にしたもの)が散らされています。陽光が差し込んで地上の雪がきらめく感じがよく出ています。

この金砂子の効果は解説書によく書かれていますが、実際に屏風を見て、なるほどと実感できました。

雪松図屏風(右隻・第3・4扇)部分.jpg
「雪松図屏風」右隻の第3・第4扇の部分図。下の方に砂子が散らしてある。金箔と同様、この視覚効果は実際に見て初めてわかる。




全体のまとめですが、『雪松図屏風』の前に立つと "その場にいるよう臨場感" を感じます。その臨場感の中で、"厳粛な雰囲気" と "すがすがしく、晴れやかな感じ" を受けます。それはまさに、我々が実際に「雪が降ったあとの庭に陽光が差し込む光景」を見たときの感覚を思い起こさせるものでした。




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No.279 - 笠間日動美術館 [アート]

今まで、バーンズ・コレクションからはじまって11の "個人コレクション美術館" について書きました。

  No. 95バーンズ・コレクション米:フィラデルフィア
  No.155コートールド・コレクション英:ロンドン
  No.157ノートン・サイモン美術館米:カリフォルニア
  No.158クレラー・ミュラー美術館オランダ:オッテルロー
  No.167ティッセン・ボルネミッサ美術館スペイン:マドリード
  No.192グルベンキアン美術館ポルトガル:リスボン
  No.202ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館オランダ:ロッテルダム
  No.216フィリップス・コレクション米:ワシントンDC
  No.217ポルディ・ペッツォーリ美術館イタリア:ミラノ
  No.242ホキ美術館千葉市
  No.263イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館米:ボストン

の11の美術館です。これらはいずれも19世紀から20世紀にかけての実業家か富裕層の美術愛好家が、自分が得た財産をもとに蒐集したコレクションが発端になっていました。美術館の名前にはコレクターの名が冠されています。もちろんコレクターが亡くなったあとは、コレクションを継承した親族やNPO財団、国や市が美術館として発展させ、所蔵品を充実させてきたケースが多々あります。

今回はその "個人コレクション美術館" の12番目として「笠間日動美術館」のことを書きます。この美術館は今までの11の美術館と違い、画商が創設した美術館です。


笠間日動美術館


笠間日動美術館は茨城県笠間市にあり、東京・銀座に本社がある日動画廊の創業者、長谷川じん(1897-1975)・林子りんこ(1896-1985)夫妻が1972年に創設しました。現在は息子の長谷川 徳七と智恵子夫妻が運営しています。美術館のある笠間市は長谷川仁の出身地です。

ちなみに "日動" という名称は、長谷川 仁が日本動産火災保険(現・東京海上日動火災保険)の本社ビルに間借りして画廊を開いたことによります。

コレクションの中心は、フランス絵画を中心とする西洋絵画、20世紀のアメリカ絵画、日本の洋画、彫刻です。

この美術館は「画商が開設した美術館」ですが、こういった例は世界的にも珍しいのではないでしょうか。パリのオランジュリー美術館には画商のポール・ギヨームのコレクションが多数ありますが、これはフランス政府に寄贈されたコレクションをここに展示したものです。

言うまでもなく画商はアーティストとコレクターや美術愛好家の間を仲介する職業であり、画商が買った美術品は売るのがあたりまえです。もちろん著名アーティストだけでなく、まだ世の中に知られていないアーティストを発掘し、その作品をメジャーにして美術界に貢献するといった使命もあるでしょう。しかし「美術品を売る商売」であることには変わりがない。

その「画商のコレクション」とはどういうものかを考えると、アーティストから購入したがどうしても売りたくなかった作品か、ないしは諸般の事情で買い手がつかずに売れなかった作品でしょう。さらには、画商は幅広いアーティストやコレクターとの親交があるはずで、この人間関係をベースに集めた(ないしは集まった)作品もあるでしょう。これらの点は「画商のコレクション」ならではの特性です。

いずれにせよ、笠間日動美術館には他の個人コレクション美術館にはない独自性があると想定されます。以下、この美術を4つのポイントで紹介します。

笠間日動美術館(企画展示館).jpg
笠間日動美術館の企画展示館。美術館のエントランスはこの建物にある。


フランス絵画


笠間日動美術館は主要な3つの建物がありますが、そのうちの一つは「フランス館」と名付けられています(あとの2つは企画展示館とパレット館。そのほかに野外彫刻庭園がある)。つまりフランス人やフランスに渡って活躍した人の絵画・彫刻が、この美術館の "売り" になっています。

笠間日動美術館(パンフレット).jpg
右の図は笠間日動美術館のパンフレットの表紙(2019年現在)ですが、絵はルノワール(『泉のそばの少女』1887)とゴッホ(『サン=レミの道』1889/90)です。ルノワールの絵の右にはアーティストの名前が書いてあって、

・ドガ
・モネ
・セザンヌ
・スーラ
・カンディンスキー
・ボナール
・マティス
・クレー
・ピカソ
・シャガール
・ミロ
・レジェ
・ジャコメッティ
・フジタ
・ウォーホル

とあります。こういったパンフレットの表紙には「誰もが知っていそうなアーティストの名前」を載せるはずで、数ある所蔵品からこの選択になったと思いますが、少なくともこの美術館がアッピールしたい点、その最大のポイントが理解できます。その所蔵品から、出身がフランス以外の画家の3作品を下に掲げます。

 ゴッホ 

ゴッホ「サン=レミの道」.jpg
フィンセント・ファン・ゴッホ(1853-1890)
サン=レミの道」(1889/90)
(笠間日動美術館)

ゴッホのサン・レミ時代の絵です。道があって、両側には木立と藪があり、女性が一人歩いていて、道の向こうには家屋があるという風景です。形が崩れているというか溶解していくようで、荒すぎる筆のタッチが目立ちます。ただし使われている色彩が美しい。そこがこの絵のポイントでしょう。

ゴッホがサン・レミの病院にいたのは1989年の5月から1900年の5月までの1年間です。このブログでも、その間の作品を何点か取り上げました。最も初期と最も後期の作品が『サン・ポール病院の庭:1889.5』と『糸杉のある道:1890.5』(いずれも No.158「クレラー・ミュラー美術館」)でした。また、その間に描いた作品として『雨:1889』(No.97「ミレー最後の絵」)、『桑の木:1889』(No.157「ノートン・サイモン美術館」)、『道路工たち:1889』(No.216「フィリップス・コレクション」)がありました。

これらの絵を見ると、画法がさまざまです。もちろん「ゴッホの絵」という個性は共通ですが、描き方がいろいろと "振れて" いる。笠間日動美術館のゴッホは、その中でも一つの "典型" と言えるものかと思います。

 ピカソ 

ピカソ「女の顔」.jpg
パブロ・ピカソ(1881-1973)
女の顔」(1901)
(笠間日動美術館)

Femme assise a la terrasse d'un cafe.jpg
パブロ・ピカソ
「カフェのテラスに座る女」
(ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館)
ピカソは1900年にパリに出て以降、いわゆる "青の時代"(1901-1904)にはいるまでに、パリの風俗に関係した絵を描いています。『ムーラン・ド・ラ・ギャレット』(1900。No.163「ピカソは天才か・続」で引用)は、その最初期の作品でした。

この『女の顔』という作品で直感的に連想するのが、オランダのボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館が所蔵する『カフェのテラスに座る女』(1901。No.202「ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館」で引用)です。

2枚の絵とも、描かれた女性は羽かざりのある大きな帽子を着用し、豪華な衣装を着ています。ポスト・印象派風の筆致が使われ、何よりも様々な色彩が駆使されています。

しかし笠間日動美術館の絵は女性の肖像であり、ボイマンスの絵とはそこが違います。何となく意志の強そうな、人生経験豊かな女性という感じがして、そういった女性の内面に迫ろうとした絵かと思いました。

 エルンスト 

エルンスト「夢創りの達人」.jpg
マックス・エルンスト(1891-1976)
夢創りの達人」(1959)
(笠間日動美術館)

マックス・エルンストはドイツ出身ですが、1922年にパリに移り、戦後はフランスの市民権を得てパリで亡くなりました。シュルレアリズムの代表的な画家です。

この絵は青と無彩色の混沌とした世界の中に、奇っ怪な鳥のようなもの、魚のようなもの、その他、正体不明の怪物たちが重なり合っています。左上方の怪物はタツノオトシゴを連想してしまいました。「夢創りの達人」(英語題名は Illustrious Dream Maker)という題に従うと、これは夢の中の世界ということになります。達人とは画家自身のことでしょう。

ヒエロニムス・ボスの作品に怪物たちがうごめいている絵がありますが、それを連想してしました。ただ、ボスの絵はそれなりの秩序感があります。しかしこの絵は形が曖昧で、怪物の存在感も薄く、全く混沌としています。夢というより、画家が折に触れて抱く幻想のイメージを絵画にしたと感じました。



パンフレットの表紙に名前のある画家や上に引用した画家以外では、マルケ、ルドン、ルオー、モランディ、マッソン、サム・フランシスなどの作品があります。また彫刻では、ザツキン、ムーア、マリーニ、コールダー、デビュッフェなどの作品があります。


金山平三・佐竹徳 記念室


笠間日動美術館のパレット館の3階に「金山平三・佐竹徳 記念室」があります。金山 平三かなやまへいぞう(神戸出身。1883-1964)と佐竹 徳さたけとく(大阪出身。1897-1998)は、いずれも日本の風土や四季を描いた洋画家です。私は笠間日動美術館に行くまで佐竹 徳の名前は知りませんでした。佐竹は20代で金山 平三と出会って以来、金山が没するまでの40年以上に渡って交流を続けたそうです。金山 平三を敬愛した画家が佐竹 徳でした。

笠間日動美術館の金山 平三の絵は、山形県大石田(銀山温泉の入り口の町)の開業医だった金子 阿岐夫氏(2013年逝去)の旧コレクションです。金山 平三は大石田に画室をもっていました。一方、佐竹徳の絵は、長女の佐竹 美知子氏(2014年逝去)の旧コレクションです。美知子氏は父親の画業を残すため、地方に埋もれた作品の発見や、市場の佐竹作品の購入に努められました。

この「金子コレクション」と「佐竹コレクション」をもとに、2015年に開設されたのが「金山平三・佐竹徳 記念室」です。2人の画家ともに伝統的な油絵技法を使い、主として自然をリアリズムの筆致で描いています。また戸外にイーゼルを持ち出して制作する "戸外派" でした。以下、金山 平三の2作品、佐竹 徳の1作品を掲載します。

金山平三「雪深し」.jpg
金山 平三(1897-1998)
雪深し」(1945-56)
(笠間日動美術館)

金山 平三は自然の風景を得意とした画家ですが、なかでも雪景色が得意で「雪の金山」と言われた人です。この作品も画面の多くを占める雪の白さが印象的です。全体に落ち着いた、シックな色が使われていて、この配色はいかにも日本的だと思います。加えて、構図が完璧です。対角線を基本とし、交点の付近に垂直に立つ木立が配置されている。この構図の安定感が色彩表現とあいまって、雪景色の静かで凛として落ち着いた雰囲気を表現しています。

金山平三「甘鯛」.jpg
金山 平三
甘鯛」(1945/56)
(笠間日動美術館)

金山 平三にしてはめずらしいテーマの静物画です。説明によると、この絵は金山が北陸の漁村に滞在したとき、吹雪で戸外での制作ができず、漁村であがった甘鯛を描いたものとのことです。

こういった "単純な" 素材をリアリズムの筆致で描くのは画家の技量が出るところです。「横たわる魚」と「技量」ということで、マネの『魚とエビのある静物』(No.157「ノートン・サイモン美術館」)を思い出してしまいました。金山の甘鯛の "テカリ" や "ヌメリ" のある質感は、画家の観察眼と油絵技術の確かさを証明しています。

甘鯛は、福井・京都では "ぐじ" と呼ばれていて、京料理では高級食材です。皮は堅いが、身に独特の甘味があります。この作品は実際に見ると「いかにもおいしそう」と感じる絵ですが、それも金山 平三の技量のなせることでしょう。

佐竹徳「牛窓」.jpg
佐竹 徳(1897-1998)
牛窓」(1978)
(笠間日動美術館)

牛窓うしまどは岡山県の瀬戸内海沿岸の地名で(現、瀬戸内市)、佐竹 徳は1963年からこの地に画室を構えました。この絵はピサロへのオマージュとして描かれたようです。『牛窓』の展示のそばに、佐竹徳がピサロについて語った言葉がありました(読点と段落を増やしたところがあります)。


大原美術館に収められているピサロの《林檎採り》という作品を東京から大阪まで見に行きました。そして僕はしつこく、しがみつくように見ました。それから僕の絵が変わったのです。画面が点描で見事に埋め尽くされている絵ですが、それだけを真似してみようと思いました。

しかし幾ら絵具を重ねてみても、点描があんなに綺麗につかないのです。これはただごとではないと思いました ・・・・・・ それ以来、僕の頭の中からピサロが抜けません。

笠間日動美術館の
解説パネルより

ピサロ「林檎採り」.jpg
カミーユ・ピサロ
「林檎採り」
(大原美術館)
その、ピサロの『林檎採り』(大原美術館)が右の画像です。大原美術館は昭和初期(1930年)という時期に、倉敷紡績の大原 孫三郎が画家の児島 虎次郎をアドバイザとして設立した美術館です。その目的は「海外に行けない日本の画家に西洋絵画の実物を見せることによって、日本の美術の発展に寄与する」ことだったそうです。その設立者の "思い" は、少なくとも佐竹 徳には通じたようです。

佐竹 徳の『牛窓』ですが、遠景の瀬戸内海と島々(最遠景は小豆島 ?)をバックに、画面のほとんどが木で埋め尽くされています。おそらくオリーブの木でしょう。ただ、この絵の光は逆光です。正午の前後に南を見た風景だと思います。その逆光のもとでの木立の美しさを描くのがこの絵の主眼だと感じました。点描で描かれた、緑系の落ち着いた色彩が美しい作品です。


鴨居玲の部屋


笠間日動美術館のエントランスは企画展示館にありますが、ここの1階に、2015年に開設された「鴨居玲の部屋」があります。鴨居玲(1928-1985)の最初の個展は1968年、40歳のときですが、それは日動画廊で開かれました。美術館の解説パネルを引用します。


当館では、コレクションの柱のひとつして、自画像の画家と称される鴨居玲の作品の収集に力を注いでまいりました。これまで「勲章」や「サイコロ」、「私の村の酔っ払い」などの代表作を含め、39点の作品を収蔵しておりましたが、没後30年を迎え、その画業を永遠に顕彰するため作品、資料等を収集し「鴨居玲の部屋」を開設しました。

この部屋では、没後アトリエに残されていた未完の自画像やデッサン帳、キリストの「最後の晩餐」の構想のため晩年に手に入れた大型のテーブルをはじめ、大切に使っていた英国製のアンティーク家具、身の回りに置いていた愛用品など、初公開の品々を展示しています。作品完成に至るまでの過程や画家の心の軌跡をたどり、鴨居玲の魅力をあらためて感じていただければ幸いです。

2015年7月1日

鴨居 玲「勲章」.jpg
鴨居 玲(1928-1985)
勲章」(1985)
(笠間日動美術館)



笠間日動美術館で「特別室」が設けられているのは、今まで書いた金山 平三、佐竹 徳、鴨居 玲の3画家ですが、もちろん他の日本の洋画家の作品も数所蔵しています。主な画家の名前をあげると、高橋 由一、五姓田 義松、藤島 武二、岡田 三郎助、岸田 劉生、安井 曾太郎、梅原 龍三郎、熊谷 守一、村山 槐多、佐伯 祐三、萬 鉄五郎、林 武、東郷 青児、岡 鹿之助、中川 一政、向井 潤吉、宮本 三郎、などです。


パレットの展示


他の美術館にはない笠間日動美術館の特長は、パレット館の1階に画家から譲り受けたパレットが多数展示されていることです。多くは日本の画家ですが、中にはピカソもダリもあります。

こうして並べて見学すると、パレットは百人百様であることがわかります。形がさまざまであるのに加えて、山のように絵の具を盛り上げたものもあれば、薄い絵の具もある。画家自身が小さな絵を描いているパレットが多いのですが、その絵も画家の特長を表す個性的なものです。

もちろんパレットは鑑賞を目的としたものではありませんが、画家がどういう絵の具を使っていたかがわかるので、たとえば美術品の鑑定には貴重な資料となるそうです。我々は鑑定とは関係ありませんが、もし好きな画家のパレットを見つけたら、画家の絵を思い浮かべながらパレットを眺めてみるのも一興でしょう。



最初に書いたように、笠間日動美術館は「画商が開設した美術館」であり、他にはない独自性があります(パレットの展示がその典型)。実際に訪れてみるとそれが実感できるのでした。

続く



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No.278 - エリチェの死者の日 [文化]

No.29「レッチェンタールの謝肉祭」の話から始めます。レッチェンタールはスイスのアルプスの谷にある小さな村ですが、この村の謝肉祭では「チェゲッテ」と呼ばれる鬼の面(ないしは "妖怪" の面)をつけた村人が練り歩きます。これは日本の秋田県男鹿地方の「ナマハゲ」に酷似した祭りです。つまり、謝肉祭というキリスト教の祭りと「チェゲッテ」というキリスト教以前の習俗が融合しているところに特徴があります。レッチェンタールにキリスト教が布教されたのは16世紀と言いますから、ヨーロッパの中でも極めて遅いことになります。だから「チェゲッテ」が生き延びたのでしょう。

さらに「レッチェンタールの謝肉祭」で印象的だったのは、この謝肉祭を取材したNHKの番組で語られていた村人の言葉でした。つまり、

祭りのときに先祖の霊が戻ってきて、終われば帰っていく。先祖が我々を守る

という意味の発言です。いわゆる先祖信仰、ないしは先祖祭祀ですが、これもキリスト教とは無縁のコンセプトです。こういった日本のお盆にも似た信仰は宗教にかかわらず世界共通ではないかと、そのとき思いました。



ところで、先祖信仰のイタリアでの例が先日のNHKの番組で紹介されました。2019年12月24日に放送された「世界ふれあい街歩き スペシャル」(NHK BS1)の中の「エリチェ」です。「レッチェンタールの謝肉祭」の続きとして、その内容を以下に掲載したいと思います。以下は番組をテキスト化したもの、ないしは番組内容の要約です。ちなみに「世界ふれあい街歩き」というと "カメラをもって街を歩き回る" という作りの番組ですが、「エリチェ」は違っていて、「死者の日」を取材したものでした。


死者の日


まず「世界ふれあい街歩き」の内容に入る前に「死者の日」についてです。

キリスト教(カトリック教会)においては、11月1日が「諸聖人の日」(万聖節)です。これは過去の全ての聖人と殉教者に祈りを捧げる日で、カトリックの祝日になっています。ちなみに代表的な聖人は1年のそれぞれの日に記念日が割り当てられています("聖人カレンダー" がある)。カトリック教徒にとっては自分の誕生日の聖人が守護聖人になったりします。

「諸聖人の日」の次の日、11月2日が「死者の日」(万霊節)です。この日は全ての死者のために祈る日で、それが今回のテーマです。

ちなみに、ハロウィンは「諸聖人の日」の前日の10月31日ですが、これはもちろんキリスト教とは関係がなく、ヨーロッパ固有の古い伝統です。カトリック教会は「諸聖人の日」を11月1日に設定することで、ハロウィンをその "前夜祭" にしようとしたとの説があります。

イタリアでは「死者の日」にお墓参りをします。またイタリア各地には「死者の日に食べる特別のお菓子」が地域ごとにあります。これはエリチェの死者の日にも出てきます。



以下、「世界ふれあい街歩き」スペシャル "イタリアの小さな街"(NHK BS1。2019年12月24日)で放映された内容から、エリチェの部分を紹介します。


エリチェ


シチリア島の西の端、地中海のすぐそばに標高 751メートルの「エリチェ山」があります。エリチェ(Erice)はそのいただきに作られた天空の街で、2時間ほどで一周できる小さな街です。

Erice01 エリチェ山.jpg
エリチェ山。シチリア島の西端にある。この山の上にエリチェの街がある。「世界ふれあい街歩き」スペシャル(NHK BS1。2019年12月24日)より。以下同じ。

Erice02 エリチェ山から地中海を望む.jpg
エリチェ山から地中海を望む。エリチェ山は地中海に近接した位置にあるる。

Erice03 山頂に作られた街.jpg
エリチェの街並み。山頂に作られた都市である。地図で示してあるように、シチリア島の西端にある。

エリチェは山の上に作られた街で、標高が高く、秋に入ると霧が立つ日が増えます。その霧で街は幻想的な雰囲気に包まれます。また冬になると湿気で道が凍り、滑りやすくなります。そためエリチェの街の道は、ごつごつした石を並べて滑りにくくしてあります。この美しい石畳がエリチェのシンボルです。

Erice04 エリチェの街路.jpg
エリチェの街の路地。秋以降は地中海からの湿った空気で霧に覆われ、幻想的な雰囲気になる。この画像も霧がかかっている。

Erice05 エリチェの石畳.jpg
エリチェのシンボルになっている石畳。冬に凍っても滑りにくくするため、平らな石の間にごつごつした石が敷き詰められている。

エリチェは霧の立ちこめる肌寒い街です。そのため、40年前には900人が住んでいましたが、麓の街に移住する人が増えました。現在の住人は約200人で、ほとんどの人が顔なじみです。この街を愛する人に支えられているのがエリチェです。


エリチェのフェスタ・デイ・モルティ


 街の空き地 

番組の主人公は 7才の女の子、サーラと、その母親のシルヴァーナです。2人は街はずれの空き地で小石を拾って空き缶に入れ、それを鳴らしています。大切なお祭りで使う道具を準備しているのです。

Erice06 サーラ.jpg
番組の主人公のサーラ。7歳。小石を拾って空き缶につめ、それを振って鳴らしている。

Erice07 シルヴァーナ.jpg
サーラの母親のシルヴァーナ。叔母とともにエリチェの「死者の日」の継承に熱心である。


ナレーション(黒島 結菜)】
まもなく、その大切な日を迎えようとしています。エリチェでは毎年11月のある夜、子供たちが缶を鳴らしながら街を練り歩きます。これは、お祭りの日の到来を知らせる行列。

フェスタ・デイ・モルティ。死者の日。ご先祖さまが家に帰ってくる日とされています。まるで日本のお盆とそっくりですね。でも、エリチェの街はちょっと特別。何と、ご先祖さまは戻ってきた証拠に子どもたちにプレゼントを置いていってくれるのです。

"エリチェ"
「世界ふれあい街歩き」スペシャル
(NHK BS1 2019年12月24日)
[以下同じ]

 サーラの家 


シルヴァーナ
子どもの時に、一番覚えているプレゼントはぬいぐるみ。背丈ほどもある、それはそれは大きなぬいぐるみだったの。大きくなるまで、ずーっと大切に持っていたわ。プレゼントしてくれたのはおじいさん。これこれ、この写真のおじいさんよ。私のことをとても可愛がってくれた、父方のニーノおじいさん。


シルヴァーナが、ニーノおじいさんと子どもの頃のシルヴァーナが写った写真を見せます。


シルヴァーナ
おじいさんはいつも私に素敵な洋服を着せてくれたの。それでカーニバルの写真コンクールに出場しては、何度も賞をもらっていたものよ。

でもある日突然おじいさんは、私のところへ来なくなってしまったの。すると母は私にこう言ったの。「大丈夫よ、おじいさんはいつもあなたのそばで見守ってくれている」って。そうしたら、その年のフェスタ・デイ・モルティにニーノおじいさんから大きなぬいぐるみが届いたの。今でも忘れられない、心に残る思い出よ。

ナレーション
シルヴァーナにとってフェスタ・デイ・モルティは思い出が詰まった特別な一日です。娘のサーラは、ご先祖さまに手紙を書きました。


Erice08 手紙を書いたサーラ.jpg
ご先祖さまに手紙を書いたサーラ。番組で彼女はその手紙を朗読した。


サーラ
「親愛なるご先祖さま。私は子犬・・・白くてブチのある子犬が欲しいです。あとは自由に選んでください。あっ、弟のミケーレのことを忘れていました。ミケーレにはご先祖さまが良いと思うぬいぐるみをください。チャオ」

この手紙をここに置いて写真を立てておくの。そうしたらご先祖さまは手紙を読んで私が何を欲しいと思っているか分かるのよ。

ナレーション
サンタさんへのお手紙みたいね。

サーラ
サンタクロースはツリーの下だけど、ご先祖さまはもっと難しいところに隠すの。私が大きくなって上手に探せるから毎年むずかしくなってるのよ。探すのは大変なのよ。うまく隠してあっても見つけることもあるし、これで終わりと思っていたら次の日に出てくることもあるの。前の日にうまく探せなかった場合はね。


 街のレストラン 


ナレーション
街の広場に小さなレストランがあります。ここはサーラたち家族の行きつけのお店。フェスタ・デイ・モルティを前に、シェフのジャンビートは特別メニューを作りました。そら豆で作ったソースにショートパスタを入れたシチリアの家庭料理です。


Erice09 マッコソースのパスタ.jpg
マッコソースのパスタ。マッコ(= Maccu di Fave、マッコ・ディ・ファーヴェ)は、そら豆(Fave)をどろどろになるまで煮込んだスープ。パスタのカヴァトゥエッダ(= カヴァティエッダ、cavatiedda)は、カヴァテッリ(cavatelli、小さく切ってくぼみをつけたパスタ)と同様のパスタ。

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シェフのジャンビートがサーラの一家にマッコソースのパスタを給仕する。


ジャンビート
これはマッコ・クリームだよ。フェスタ・デイ・モルティの時期に昔から作られているんだ。そら豆にはご先祖さまの魂が宿ると信じられているからね。

サーラ
じゃあ、ご先祖さまを食べちゃうのね!

シルヴァーナ
そら豆の中にご先祖さまが宿るって想像してごらん。つまりご先祖さまは土から生える作物を介してもやってくるのね。食べてみる?

サーラ
うん!


 街のお土産屋さん 

観光客に人気のお土産屋さんがあります。ここはシルヴァーナの叔母のティッティのお店です。


シルヴァーナ
ティッティはこの街のフェスタ・デイ・モルティの盛り上げよ。フェスタ・デイ・モルティの行事のまとめ役。私たちを引っ張ってくれる存在なの。


Erice11 ティッティの土産物店.jpg
土産物店でのティッティ叔母さんとシルヴァーナ。右端はサーラ。

ティッティ叔母さんはお祭りの中心的存在です。彼女は近所の人たちを集めてビスケット作りをします。フェスタ・デイ・モルティの日に子どもたちにプレゼントするのです。ブドウの果汁を煮詰めた、甘いヴィーノ・コットを使います。ビスケットは、そのブドウの風味とシナモンが利いた優しい味です。その昔、ビスケットはフェスタ・デイ・モルティの朝にバスケットに入っているご馳走でした。

Erice12 ティッティたちが作ったビスケット.jpg
ティッティ叔母さんと街の人たちが作ったビスケット。フェスタ・デイ・モルティの日に子どもたちにプレゼントする。

 山麓を一望できる場所で 

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ティッティ叔母さんが墓地を見下ろせる場所で、子どもの頃のフェスタ・デイ・モルティの思い出を語る。


ナレーション
ご先祖さまが帰ってくる死者の日、フェスタ・デイ・モルティ。ティッティ叔母さんにも、幼いころの心ときめかせた素敵な思い出があります。

ティッティ
子どもの頃、フェスタ・デイ・モルティが近づくとよくここへ来て、ご先祖さまにどんなプレゼントが欲しいか、お願いしたものよ。祖母にはこの美しい場所に来たら、ご先祖さまに必ずご挨拶するように言われていたわ。あっちへ行きましょう、この下にお墓があるの。


Erice14 エリチェの墓地.jpg
エリチェの共同墓地。エリチェの街からすこし下ったところにある。


ティッティ
ここよ、見て。私たちの街の小さな墓地よ。子どものころはね、ご先祖さまはこのお墓から上がってきて、ドアの鍵穴から家の中に入って、プレゼントを持ってきてくれるんじゃないかと想像していたの。そして朝には至る所に隠されているプレゼントをわくわくして探したものよ。自転車が天井にくくり付けられていたり、思いつかないような場所にプレゼントはあったのよ。ほんとにそこらじゅう。

だからフェスタ・デイ・モルティの日にプレゼントをくれたご先祖さまの名前は、今でもみんな覚えてる。この街でフェスタ・デイ・モルティは、クリスマスよりずっと重要なの。クリスマスは飾りの隣に小さなプレゼントが置いてあるだけだったけど、ご先祖さまは、子ども心にもっと素敵なプレゼントを持ってきてくれるんだもの。

ナレーション
エリチェの人にとってクリスマスよりも楽しみな死者の日、フェスタ・デイ・モルティはもうすぐです。


 エリチェの幼稚園 


ナレーション
街では心待ちにしている死者の日、フェスタ・デイ・モルティが近づいてきました。街で唯一の幼稚園では、お祭りの準備中。園児は全部で11人。いったい何をしているのかな。

幼稚園の保育士
フェスタ・デイ・モルティのことをもっと身近に感じるための工作をしているのよ。できあがったらみんな家に持ち帰るわ。

ナレーション
黄色の紙を切って子どもたちが作っているのは菊の花。こちらは(菊の花の)塗り絵だね。イタリアでもお墓参りに行くときは菊の花を持って行くんですって。こちらも日本と似ていますね。

幼稚園の保育士
菊の花をなぜお墓に持って行くのか、伝説もあるから、その話もして聞かせるのよ。そしたら子どもたちにも分かりやすいから。

ナレーション
君も菊の花をもってご先祖さまに会いにいくの?

幼稚園の男の子
ご先祖さまはそばで見ているよ。いつも。ぼくがミニカーで遊んでいるところなんかをね。

ナレーション
ご先祖さまはいつも見守ってくれているんだものね。


 エリチェのお菓子屋さん 

Erice15 マリアの菓子店.jpg
マリア(左下)が営むエリチェの菓子店。フェスタ・デイ・モルティが近づくとフルッタ・マルトラーナを求めるお客さんがたくさんやって来る。


ナレーション
一方、こちらは街のお菓子屋さん。フェスタ・デイ・モルティに欠かせないお菓子作りに大忙しです。果物の形をしたフルッタ・マルトラーナ。シチリアの特産、アーモンドの粉で作るお菓子です。フェスタ・デイ・モルティが近づくとフルッタ・マルトラーナを求めるお客さんがたくさんやって来ます。ここはエリチェで55年前からマリアが営むお店。

マリア
フルッタ・マルトラーナはご先祖さまに捧げるもの。修道院で生まれたお菓子なのよ。昔ね、修道院には大きなお庭があって、11月の1日と2日にお祭りが行われていたの。そのお祭りのとき、修道院に司教さまが来ることになった。でもその時期、庭は枯れていて、とても寂しかったから、修道女たちは果物形のお菓子を作って、庭の木をカラフルに飾って、司教さまをお迎えして喜ばせたの。それがフルッタ・マルトラーナの始まりよ。


Erice16 フルッタ・マルトラーナ1.jpg
Erice17 フルッタ・マルトラーナ2.jpg
フルッタ・マルトラーナはアーモンドの粉で作るお菓子(=マジパン、ないしはマルチパン)。果物(フルッタ)の形で本物そっくりの彩色がしてある。お供え物ではなく、食後に皆で食べる。マルトラーナはシチリアの州都・パレルモのマルトラーナ教会のことで、マリアが言うように以前は修道院が併設されていた。

 エリチェの広場 


ナレーション
いよいよフェスタ・デイ・モルティ前夜。夜7時、街の人たちが街の広場に集まりました。サーラの母親のシルヴァーナです。子どもたちの手には、あの音が鳴る缶。みんな手作り。サーラもやってきました。

ティッティ
これから街の中を練り歩いて、街中に、今夜プレゼントを持ってご先祖さまがやって来るって伝えるのよ。

シルヴァーナ
さぁ、静かに。ルールを伝えるわ。歌を歌っている間は缶を鳴らさないこと。歌を歌い終わったら缶を鳴らすのよ。やってみるわよ。1・2・3。

「月曜 火曜 水曜 木曜 金曜 土曜。扉を開けて。ご先祖さまが来るから。」

(子どもたちは缶を鳴らす)

ナレーション
いつも決まって歌われる歌です。行列にはエリチェの街のほとんどの子どもたちが集まりました。


Erice18 街を練り歩く.jpg
子供たちは歌を歌い、缶を鳴らしながら街を練り歩く。大人たちがサポートにまわる。

子供たちとそれをサポートする大人の行列は、歌を歌い、缶を鳴らしながら街を練り歩きます。そして民家の前にくると大きな声で歌を歌い、缶を鳴らします。それに応えて家から出てきた人は、子どもたちにお菓子を配ったり、手作りのケーキを振る舞ったりします。


ナレーション
かつて行列した人も、今はささえる側に。この街の伝統がいつまでも続くようにと盛り上げます。手作りのお菓子を準備した女性も。170年以上、毎年繰り返えされてきた伝統です。


 サーラの家 

サーラが去年のフェスタ・デイ・モルティの日に自分のベッドの下で見つけた "宝物" を見せます。


ナレーション
誰からかな?

サーラ
たぶんシルヴァーナおばあちゃんから。私のママのことを大好きだったおばあちゃんだし、ママにはイヤリングをくれたから、私にもこれを持って来てくれたんだと思うの。

ナレーション
寝る前には大切な準備があります。


シーラとお母さんのシルヴァーナは、シルヴァーナおばあちゃん、ニーノおじいちゃん、ササおじいちゃん、アンナおばちゃんの写真を飾ります。サーラが5歳のときに亡くなったおばあちゃんや、会ったこともないご先祖さまの写真もあります。そしてろうそくに火を灯します。


シルヴァーナ
ろうろくは消さないのよ。じゃないとご先祖さまがここへ来る道が分からなくなっちゃうから。

ミケーレ
ご先祖さまが来るの? いま?

シルヴァーナ
みんなが寝たら来るのよ。寝ないとご先祖さまは来ないわ。さぁ、寝るわよ。

サーラ
おやすみ。(子どもたちは寝室に去ります)

ナレーション
おやすみ。それにしても行列に街中の人が参加していてびっくりしたな。



シルヴァーナ
フェスタ・デイ・モルティってね、私たちエリチェの人たちにとってすごく大切で愛着のある行事なの。私たちがいる限りこのお祭りは続いていくわ。それはつまりエリチェ山の住人ね。実はエリチェってね、本当はとても広くて山の裾野も含んでいるけど、このお祭りを行っているのはこの山の上だけ。エリチェ山に人が住む限り守っていくつもりよ。だって私たち山の住人はみんなこのお祭りを愛しているんだもの。

フェスタ・デイ・モルティってね、人生で何が大切か、自分がこの世に生まれてきた意味みたいなことを考えるきっかけにもなるわ。心がこもっているから。このお祭りがなくなることは決してないわね。

ナレーション
いよいよ死者の日、フェスタ・デイ・モルティ。サーラたちのところにご先祖さま、ちゃんと帰ってきてくれるかな。


 サーラの家:フェスタ・デイ・モルティ当日の朝 

朝起きたサーラとミケーレは家じゅう、プレゼントを探し回ります。見つけたのはお菓子、靴下、猫のベッド、・・・・・・。そしてサーラは机の上にペンのケースを見つけます。


サーラ
これって・・・。私が大好きなペンよ。ママ、これ本当に欲しかったやつ。私が大好きなペンよ。インクがなくなっても一生大切にするわ。これはご先祖さまにお願いしてなかったの。でも本当に欲しかったペンなの。

ナレーション
どうしてお手紙に書いていないのに、このペンが欲しいと、ご先祖さまは分かったのかな。

サーラ
学校の友達がこのペンを1本くれたの。それをとっても気に入ったことをご先祖さまは見ていたんだと思うわ。

シルヴァーナ
そうよ、いつもそばにいるのよ。亡くなってもそばで見守ってくれてるの。

ミケーレ
ご先祖さまは死ぬの?

シルヴァーナ
亡くなったらどこへ行くの? お空でしょ。キリストさまと一緒に。そして何になるの? 天使? 天使はどんな風に飛ぶんだっけ?

(ミケーレが飛ぶまねをします)

シルヴァーナ
そう、ご先祖さまもそんな風に飛ぶのよ。ろうそくをつけたでしょ。だからご先祖さまが昨日の夜、ここにプレゼントを持ってきてくれたのよ。ほらあそこ。(写真を指さして)ニーノおじいちゃん、シリヴァーナおばあちゃん。ササおじいちゃんとアンナおばあちゃん。

ナレーション
ご先祖さまはちゃんとプレゼントを持って来てくれました。会ったことがないご先祖さまのことが子どもたちの心に刻まれていきます。


ご先祖さまは親戚の家にもプレゼントを届けてくれます。サーラたちは、いとこたちと一緒にティッティ叔母さんお店に行きます。そこには子どもたちの名前といっしょにおもちゃのプレゼントが家のあちこちにありました。子どもたちは大喜びです。

 街の共同墓地 

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Erice20 墓地2.jpg
エリチェの街の共同墓地。壁に墓碑がはめ込んである。フェスタ・デイ・モルティの日、街の人々は墓地を訪れる。


ナレーション
プレゼントを受け取ったあとは、ご先祖さまのお墓へと向かいます。お墓の前にはお花屋さんも。

シルヴァーナ
これは菊の花。この季節に咲く花で、お墓に持って行くのよ。

ナレーション
カラフルで綺麗。ご先祖さまも喜びそう。街じゅうの人たちがお墓を訪れます。ご先祖さまは子どもたちの成長も見つめています。


欲しいと思っていたおもちゃをもらったサーラは、ご先祖さまのお墓に菊の花を供えます。

Erice21 菊の花を供えるサーラ.jpg
墓地には花屋が出店している。そこで買った菊の花をサーラがご先祖さまの墓碑に供える。


ナレーション
ご先祖さまが帰ってくるフェスタ・デイ・モルティ、死者の日。また一年後の再会を約束します。


 教会:フェスタ・デイ・モルティの日の夜 

Erice22 教会でのミサ.jpg
エリチェの街の教会。フェスタ・デイ・モルティの日の夜にミサが行われる。


ナレーション
エリチェは深い霧に包まれていました。死者の日、フェスタ・デイ・モルティのあと、人々は教会のミサへ。

あっ、ティッティ叔母さん。ということは ・・・・・・。やっぱりサーラ。そして隣にはお母さんのシルヴァーナ。

これからもエリチェの人たちはご先祖さまに温かく見守られながら、暮らしていくんだろうな。

[終]


番組の感想


以下はこのNHKの「世界ふれあい街歩き」スペシャルを見た感想です。まとめると、エリチェの「死者の日(フェスタ・デイ・モルティ)」は、大人から子どもまでの住民が次のような考えと行動を共有することで成り立っています。

① ご先祖さまは、いつもそばで子どもたちを見守っていてくれる。

② ご先祖さまは年に一回、フェスタ・デイ・モルティの日に家に帰ってくる。住民たちはご先祖さまが迷わないように、一晩中、ろうろくを灯しておく。

③ ご先祖さまが帰ってくることを告げるため、子どもたちは前日の晩に街を練り歩く。

④ ご先祖さまは家に帰ってきた "あかし" として、子どもたちにプレゼントを残していく。

⑤ フェスタ・デイ・モルティの日、住民たちはお墓にお参りし、菊の花を供え、ご先祖さまを偲ぶ。

⑥ フェスタ・デイ・モルティの日には教会でのミサに参加する。

このうち、① ② ③ ④ は先祖崇拝、ないしは先祖祭祀です。④ のサンタクロースばりのプレゼントはエリチェ独特だと思いますが、それも「先祖が家に帰ってくる」という概念の一貫で、それをより強く継承していくための "しかけ" でしょう。

このような先祖崇拝は本来、キリスト教とは無縁です。現在のキリスト教の宗派のなかには先祖祭祀に寛容なところもあるようですが、たとえば ② の「先祖の霊がこの世に帰ってくる」ところなどは、明らかにキリスト教のコンセプトと対立します。

そういえば日本のお盆も、本来の仏教にはないものです。それが仏教行事の一部として取り入れられ、お盆には帰ってきた先祖さま(仏さま)のためのお膳を仏壇に用意し、そして、送り火で先祖の霊があの世に戻っていくのを送る。

エリチェ(イタリア)、日本、そして No.29 のレッチェンタール(スイス)に共通しているのは、自分たちは先祖と繋がっているという感覚であり、それはグローバルなものでしょう。それがキリスト教や仏教と習合して息づいています。

ヨーロッパと言うとキリスト教文化が根幹にあり、特にイタリアは "おおもと" であるカトリックの総本山です。そのキリスト教の考え方は、キリスト教徒ではない大部分の日本人にとっては非常にわかりにくいものです(No.41-42「ふしぎなキリスト教」)。しかし民衆レベルの死生観は意外と日本とも似ているのではないか、世界共通の要素が多分にあるのではないか。この番組を見てそう思いました。




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No.277 - 視覚心理学と絵画 [アート]

No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」No.256「絵画の中の光と影」で、九州大学名誉教授の三浦佳世氏が書かれた「視覚心理学が明かす名画の秘密」(岩波書店 2018)と「絵画の中の光と影 十選」(日本経済新聞。2019年3月。10回連載のエッセイ)の "さわり" を紹介しました。今回はその「視覚心理学と絵画」というテーマの補足です。

2013年にアメリカの「Scientific American誌 特別版」として発行された、

Scientific American Mind 187 Illusions
マルティネス = コンデ(Susana Martinez-Conde)、マクニック(Stephen Macknik)著

という本があります。著者の2人はアメリカのバロー神経学研究所に所属する神経科学者で、本の日本語訳は、

脳が生み出すイルージョン ── 神経科学が解き明かす錯視の世界」(別冊日経サイエンス 198)

です(以下「本書」と記述)。本書は20のトピックごとの章に分かれていて、その中に合計187の錯視・錯覚・イルージョンが紹介されています。ここから絵画に関係したものの一部を紹介したいと思います。

なおタイトルに「視覚心理学」と書きましたが、もっと一般的には「知覚心理学」です。さらに医学・生理学からのアプローチでは「神経生理学」であり、広くは「神経科学」でしょう。どの用語でもいいと思うのですが、三浦佳世氏の著書からの継続で「視覚心理学」としました。


視覚は脳の情報処理


まず具体的な絵画に入る前に、人間の視覚の本質の話です。人間の視覚は「脳が行う情報処理の結果」だと言えるでしょう。本書にも、はじめの方に次のように書いてあります。


私たちが経験しているすべてが、実は自分の想像力が生み出した虚構である ── これは神経科学の事実だ。自分の感覚は正確で現実そのままだと感じられるものの、それらが外界の物理的実在を再現しているとは限らない。



脳はどのように現実感を生み出しているのか。それを理解するために神経科学者が使う最も重要な手段の一つが錯覚だ。画家も研究者も、昔から錯覚を利用して視覚系の奥深い働きに関する知見を得てきた。画家は科学者がニューロンの特性を研究するよりもずっと前に、平らなキャンバスが3次元であり絵筆で描かれたものが本物の静物であると脳を欺いて思い込ませる一連の技法を考案ずみだった。

マルティネス = コンデ、マクニック
「脳が生み出すイルージョン ── 神経科学が解き明かす錯視の世界」(別冊日経サイエンス198)

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脳が生み出すイルージョン(別冊日経サイエンス198)
我々はどうしても「眼」と「カメラ」のアナロジーで考えてしまいます。水晶体がレンズの役割をにない、網膜がフィルム(ないしは半導体センサー)に相当していて、そこに像が結ばれ、その像がすなわち視覚だと ・・・・・・。

しかしそのあとがあります。脳は網膜の像をもとに様々な処理を加えて視覚という認識ができあがる。カメラの画像でも、デジタル画像であればアプリでさまざまな加工が可能です。たとえば顔を若く見せたり、小顔にしたり、肌を綺麗にしたりといったことができる。人間の「眼球」は確かに「カメラ」かもしれないが、「視覚」は「カメラ + 画像加工アプリ」に相当するのです。

その、脳が網膜の画像をどのように "加工して" 視覚を生み出すのか、その結果が現実の物理的実体とずれているのが錯視です。以下に絵画に関係した錯視を2つあげます。


脳が生み出す輝度と色


 エーデルソン錯視 

まず、No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」でも取りあげた "エーデルソン錯視" です。この錯視において A のマス目と B のマス目は違った明るさ(=輝度)に見えますが、実は全く同じ明るさです。2つのマス目の間に無理矢理ブリッジを作ると、同じ明るさであることがわかります。

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Adelson illusion_proof.png
エーデルソン錯視
マサチューセッツ工科大学の視覚研究者、エーデルソン(Edward H. Adelson)が作成した錯視。A と B は同じ輝度であるが、そうは絶対に見えない(上の図)。Wikipediaより。

なぜこの錯視が生まれるのでしょうか。まず、A は白っぽいマス目に囲まれていて、B は黒っぽいマス目に囲まれています。人間の脳は周囲が白いと対象をより黒く、周囲が黒いと対象をより白く認識するのです。

さらに大きな理由は B は「影の中にある」と認識できることです。人間の脳は、影の中にあるものについては本来の輝度を復元しようとして輝度を上乗せして認識するのです。

無理矢理ブリッジを作った図を見て同じ輝度だとわかったとしても、エーデルソン錯視を再び眺めると同じ輝度だとは絶対に感じられません。白と黒としか見えない。これは知識ではコントロールできない脳の視覚系の情報処理であり、極めて強固な情報処理だということがわかります。

 ロット・パーベス錯視 

エーデルソン錯視は物体の明るさ(輝度)に関するものですが、同様の錯視は色についても起こります。その例を次にあげます。名称にした「ロット・パーベス錯視」は一般的ではないし本書にも載っていませんが、発見者(錯視の作成者)の名前をとって便宜上そう呼ぶことにします。

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ロット・パーベス錯視
ロンドン大学のロット(R. Beau Lotto)とデューク大学のパーベス(Dale Purves)が作成した錯視。矢印で示した2つのタイルは全く同じ色である。本書より。

この図において矢印を付けた、上面の茶色に見える正方形と側面のオレンジ色に見える正方形は、実は全く同じ色です。しかし人間の眼には、同系統の色には違いないが全く異なった色に見えます。これもエーデルソン錯視と同じで、周りの色の状況と影の中かそうでないかの違いで起こります。2つのタイルの間に無理矢理ブリッジを作ると同じ色であることが分かります。

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ロット・パーベス錯視(説明)
2つのタイルの間に無理矢理ブリッジを作ると、同じ色であることが分かる。この図では同じ色だが、オリジナルのロット・パーベス錯視(上図)を再び見ると違った色に見える。



エーデルソン錯視とロット・パーベス錯視でわかることは、物体の輝度や色は周囲との関係によって知覚され、その場の状況や前後関係で変わって認識されるということです。それはちょうど、文章における単語の意味が文脈によって変わることに似ています。話言葉だと「話し方」によっても同じ単語の意味が変わる。

優秀な画家はこのような視覚における脳の働きを(意識的に、または無意識に)熟知していて、色の配置を決め、影の表現をしています。


脳が生み出す遠近感


脳は遠くにあるものと近くのものをどうやって認識しているのでしょうか。実際に眼で現実の風景を見る場合は両眼視ができるので、視差から距離の判別が可能です。では、2次元の絵画や写真の「奥行き」はどうやって感じるのか。

絵画で有名なのは遠近法(線遠近法)です。実世界で平行なもの(平行だと想定できるもの)が画面上で次第に狭まっていくと、狭まる方向が「遠い」「深い」と認識できます。

また、遠くのものは小さく、近くのものは大きく見えるという原理もあります。常識的に考えて同程度の大きさのものが2つあり、その大きさが違うと遠近感が出ます。さらに、遠くのものがぼやけて見え、近くのものがはっきり見えることで遠近感を感じることもあります。絵画では空気遠近法(大気遠近法)と呼ばれます。

もちろんそれ以前に、遠くの物体が近くの物体の陰になって見えないという「遮蔽」も、当然ですが遠近感を生み出します。

 斜塔の錯視 

以上のように脳はさまざまな方法で遠近感を知覚していますが、これらの中で、平行線による遠近法に関連してで起こる脳の錯覚が「斜塔の錯視」です。

ピサの斜塔.jpg
ピサの斜塔
(本書より)

この画像はイタリアの有名な「ピサの斜塔」で、下から斜塔を見上げて撮影したものです。従って画像の上の方がより遠くにあると認識されます。斜塔の2つの側面は実世界では平行ですが、写真では遠くになるにつれて狭く見える。これはストレートな遠近法による奥行きの知覚です。

しかしこの写真を2枚左右に並べると、右の写真の斜塔がより右に傾いて見えます。明らかに錯視です。なぜそうなるのかと言うと、左右の斜塔が画面上で平行だからです。斜塔の右側の線も左側の線も、同一の写真なのだから2枚で平行なのはあたりまえです。一方で脳は、写真の上の方が遠くにあると認識している。ということは、遠くになるほど2つ斜塔は広がっていないと画面上で平行にならない。このため、右の斜塔が左の斜塔よりも右の方に傾いて見えるわけです。

斜塔の錯視.jpg
斜塔の錯視
全く写真を2枚左右に並べると、右の写真の斜塔がより右に傾いて見える。本書より。

この錯視は「ピサの斜塔」の写真を用いて初めて発表されたので「斜塔の錯視」と呼ばれていますが、斜塔でなくても起こります。次の画像は線路の写真での例です。線路によって人間の眼は左上に向かって遠くになっていると強く認識します。そのため、左の写真の線路と右の写真の線路は斜めの角度が違って見えます。右の写真の線路の傾きがよりゆるく見える。

斜塔の錯視(線路).jpg
斜塔の錯視
(線路の写真での例)
2枚の写真の線路は同じ傾きであるが、そうだとは絶対に見えない。本書より。

この線路の写真は、地面上の2本の平行線が左右にありますが、平行線は上下にあっても斜塔の錯視が起こります。本書にはありませんが、次の図は No.112No.123 に画像を掲載した古代ローマの水道橋、ポン・デュ・ガール(フランス)です。遠近感がはっきりした写真を上下に並べると、水道橋の傾きが違って見えます。

ポン・デュ・ガール.jpg
ポン・デュ・ガール.jpg
斜塔の錯視
(ポン・デュ・ガールの例)

斜塔の錯視は「遠近感がない」と認識できる絵や写真では起こりません。次の絵は本書に掲げられているものですが、2人の女の子は同一の角度で傾いています。

斜塔の錯視が起こらない例.jpg
奥行き感がないイラスト画
女の子の「赤い服らしきもの」は左上に向かって狭まっているが、曲線が含まれていて平行線ではない。また、狭まった先にあるのは顔であり、これでは奥行きは感じない。従って2枚を並べても「斜塔の錯視」は起こらない。本書より。

斜塔の錯視でわかるのは、2次元平面(絵画、写真、イラストなど)の遠近感は、平行線による遠近法の効果が強烈であることです。実世界において平行と想定できる2つの線が次第に狭くなっていくと奥行きを強く感じる。もちろん画家は、これを最大限に活用して3次元空間を絵の中に閉じこめてきたわけです。それは消失点が1つの「1点透視」による遠近法でなくてもかまわない。No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」に "1点に収斂しない透視図法" の例として、フェルメール『牛乳を注ぐ女』とデ・キリコ『街の神秘と憂鬱』を引用しました。



以上、視覚は脳の情報処理であることを例とともにあげましたが、以降は本書に示されている「視覚と絵画」に関係したトピックを4つだけ紹介します。


輝度の秘密:モネ


下の画像はモネの『印象・日の出』(1872。パリのマルモッタン美術館蔵)です。ルアーブルの港の風景を描いたこの絵は、印象派の名前の由来になった絵で、誰もが知っている超有名絵画です。この絵画にはある秘密があります。


描かれているのはモネが窓から見たルアーブルの入り江だが、彼自身が後に述べているように、それは見たままの風景ではなく、タイトルにもあるように彼の "印象" だ。

実際、この作品は現実を正確には表していない。この絵の太陽は実物と同様に周囲の空よりもずっと明るく見えるが、それは錯覚だ。モネはこの太陽と空を、輝度(明るさ)は同じだが色合いの異なる絵の具を用いて表現している。

ハーバード大学の神経生物学者リビングストン(Margaret S. Livingstone)は、背景と同じ明るさで描かれているという輝度の同一性によって、この絵の太陽があたかも現れたり消えたりするように見え、生き物のような神秘性が生じているのだと提唱している。色合いを除いた白黒バージョン(下)を見ると、この太陽が背景の雲と物理的には同じ輝度であることがわかる。

「本書」

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モネ「印象・日の出」
カラー画像とグレイスケール画像を対比させたもの。グレイスケール画像では太陽とその海面への反映が判別しづらくなる。本書より。

引用で「太陽があたかも現れたり消えたりするように見える」とあります。もちろん絵の全体を眺めているときは「現れたり消えたりする」ことはないでしょう。しかし、この絵の左下にあるモネのサインのあたりを中心視でじっと見つめると、周辺視している太陽が消えてしまうように感じないでしょうか。

一般的に言って「輝度が同じものは、やや判別しにくい」(本書)のです。この絵は「日の出」というタイトルどおり太陽がアクセントになっています。しかし "全体に漂うボーッとして混沌とした雰囲気" を作り出している一つの要因が「太陽と朝の空が同じ輝度」ということでしょう。


ピカソの色拡散


"色拡散" とは聞き慣れない言葉ですが、色が本来あるべき形をはみ出し、滲み出して、周りに拡散している状況を言っています。次のピカソの絵について、本書では次のように解説されています。


ピカソによるこの絵は、色を線の内側にきっちりととどめておく必要はないことを示している。たとえまばらな線で形がかろうじて描かれているだけでも、私たちの脳は正しい形にちゃんと色を割り当てる。

「本書」

Mother and Child.jpg
パブロ・ピカソ(1881-1973)
母と子」(1922)
(ボルチモア美術館)

この絵は「形」がいろいろと省略されていると同時に、子どもの足が典型ですが、形が単純化されています。しかし省略や単純化をしても、我々の視覚は本来あるべき線を補い、本来の形を想像して受け取ります。絵画ではよくあることです。

それに加えてこの絵の特徴は、形に付随しているはずの色が、形から滲み出し、はみ出し、あたりにボーッと広がっている(拡散している)ことです。こうなっても我々の視覚は全く違和感を感じません。解説にあるように、形にちゃんと色を割り当てて見ているのです。

これは水彩画によくある手法ですが、ピカソのこの絵は油絵です。油絵ではあるが、水彩のような淡い色調が使ってある。それが "色拡散" で違和感を感じない原因の一つになっているのでしょう。

しかしこの絵は単に「水彩の技法で描いた油絵」ではありません。"色拡散" で描くことによって「母が子を優しく包み込んでいる感じ」や「母と子が融合して一体化している感じ」がよく出ています。画家が表現したかった精神性と使った絵画手法が不可分にマッチしているところが、この作品の価値だと思います。


デュフィの色拡散


「本書」では色拡散の例としてピカソの作品があげてありますが、そもそも色拡散を多用して作品を作ったのはラウル・デュフィ(1877-1953)です。三浦佳世氏の「視覚心理学が明かす名画の秘密」(No.243)にその解説があるので、それを引用します。下線は原文にはありません。漢数字を算用数字にしたところと、ルビを追加したところがあります。


フランスの画家、ラウル・デュフィの絵は生きる喜びに満ち溢れている。明るい陽射し、青い空、爽やかな風、木々のざわめき、走り抜ける馬、建物の上を移動する光と影、人びとのおしゃべり、あるいは、流れる音楽。

彼の描くのびやかな情景は、見るものを爽やかにし、気持ちを幸せにする。

この印象をもたらす要因の一つが、形から解放された色彩だろう。彼の絵においては、しばしば色が輪郭からはみ出している。

きっかけはある体験だった。港にいた彼の前を赤い服を着た少女が走り去った。彼女が通り過ぎたあとも、彼の目には赤い残像が残った。以来、彼は対象が動くことで生まれる色彩の余韻を絵画に表現しようと思った。ただし、残像という表現は文学的ではあっても不正確だ。彼が経験したのは残像ではなく、視覚的持続(パーシステンス)である。視覚的持続というのは刺激が消失したあともしばらく続く知覚のことで、残像と違ってそのままの色が残る。

彼はまた、「私は形を見る前に、色を感じる」と述べている。「モンマルトルのサン・ピエール教会とサクレクール寺院」も、その順で描いたものではないか。まずおおよその場所に色を置き、それからすばやく輪郭を走らせたように思われる。絵を見る私たちも、まず色彩に注意が向き、それから形に気づくかもしれない。

三浦佳世
「視覚心理学が明かす名画の秘密」
(岩波書店 2018)

Raoul Dufy -LEglise Saint pierre de Montmarte et le Sacre-coeur.jpg
ラウル・デュフィ(1877-1953)
モンマルトルのサン・ピエール教会とサクレクール寺院
(個人蔵)

デュフィの絵の全部を「色拡散」という言葉でくくってしまうのは不適切なのかもしれません。"拡散" というと、形の中に閉じ込められていた色が周りに滲みだし、はみ出て広がっていくイメージです。ところが上の作品などは「色に形を添えた」絵に見えるわけです。

さらに三浦氏は脳神経科学の知見をもとに「形」と「色」と「動き」を認識する脳の不思議なメカニズムに言及しています。


脳での処理からすれば、このことはとても自然なことだ。目から入ってきた刺激は脳の入り口で方位をもった短い線に分解される。その後、色彩は脳の別の場所で処理され、動きも別の場所で処理される。分解された線は再び高次視覚野で形としてとらえられるが、そのときにはすでに、色や動きの処理は終わっている。脳はもともと、形を見る前に、色を感じ、動きを把握しているのだ。

不思議なことに、脳には色や形、動きの情報を統合する場所がないという。つまり、「色がついた形の動き」を直接見ている場所はないのである。20世紀初頭の心理学者アデマール・ゲルプは、脳に傷害を受けた患者に、色彩が輪郭からはみだして見える者がいたと報告している。たとえば、青いテーブルに手を置くと、手も青く染まって見えるのだそうだ。私たちにしても、形とは別の場所で処理された色が輪郭内にきちんと収まって見えているのは奇跡的なことのようにも思う。だが、それゆえ、デュフィの絵のように色が輪郭からはみ出していても、輪郭を満たしていなくても、色は輪郭内に収まって見えるのだろう。

デュフィの絵がこころよいのは、私たちの脳の働きに沿っているからかも知れない。それとも、人は色であれ何であれ、型にはめられるのを好まないだろうか。

三浦佳世
「視覚心理学が明かす名画の秘密」

我々はデュフィやピカソの "色拡散" の絵を見ても違和感を全く感じないのですが、それは "意外にも" 脳の働き方とマッチしているからなのでしょう。


顔を認識する脳の働き


「本書」に戻ります。イタリア出身でウィーンで活躍したジュゼッペ・アルチンボルドは、果物、野菜、動植物などを寄せ集めた肖像画を描いたことで有名です。


イタリアの画家アルチンボルド(Giuseppe Arcimboldo, 1527~1593)によるこの静物画(左)は彼の好物であるミネストローネスープの材料を描いた作品だ。上下をひっくりかえすと(右)、一盛りの野菜は男の奇妙な顔となり、ボウルが山高帽となる。

この絵はいくつかの興味深い疑問を提起する。まず私たちはこれがら野菜の集まりにすぎないと知っているのに、なぜ顔を見て取るのだろうか? それは私たちの脳が、わずかなデータに基づいて顔の造作と表情を検知し、認識し、見分けるようにできているからだ。この能力は他人と関係を結ぶのに必須であり、雑なつくりの仮面から自動車のフロントエンドまで、あらゆるものに私たちが人の顔を表情を認める理由でもある。

次の疑問は、なぜ絵をさかさまにしたときに顔がはっきり見えるのかだ。その答えは、顔の認識を素早くやすやすと処理している脳のメカニズムが、上下正しい顔を処理するように最適化されているため、さかさまだと認識がずっと難しくなるからだ。

「本書」

庭師(対比).jpg
ジュゼッペ・アルチンボルド(1527~1593)
庭師
(クレモナ市立 アラ・ポンツォーネ美術館)

この絵は「ボウルの野菜、あるいは庭師」と呼ばれることもある。クレモナの美術館では「野菜」の見え方で壁に展示し、その下に鏡を置いて「庭師」が分かるようにしてある。

人間の眼は顔の認識に特に敏感で、顔ではないものにも顔を見つけようとします。よく "人面魚" などの「動物の模様が顔に見える」のが話題になったりします。いわゆる "心霊写真" もそうだし、月や火星のクレーターの写真が顔に見えることもある。「私たちの脳が、わずかなデータに基づいて顔の造作と表情を検知し、認識し、見分けるようにできている」と引用にありますが、まさにその通りで、それこそが人間の社会生活にとって必須の能力だからでしょう。


モナリザの微笑みの秘密


モナ・リザ.jpg
レオナルド・ダ・ヴィンチ(1452-1519)
モナ・リザ」(11503-1519頃)
(ルーブル美術館)

本書には "世界で一番有名な絵" である、ルーブル美術館の『モナ・リザ』についての解説もありました。モナ・リザの「謎の微笑」についての神経科学からの説明です。微笑んでいるのか、いないのか、そのはざまにあるような微妙な表情ですが、次のように解説してあります。


モナリザの魅惑的な微笑は、おそらく古今東西で最も有名な芸術の謎だ。ハーバード大学医学部の神経生物学者リビングストン(Margaret S. Livingstone)は、モナリザの微笑が現れたり消えたりして見えるのは、視野の中央と周辺の情報を知覚するのに脳が用いている処理が異なるためであることを示した。

モナリザの唇を直視すると、その微笑がとてもかすかであって、実質的にほとんど存在していないことに気づく。次に、口もとに注意を払いながら、彼女の目や髪を見てみよう。微笑は先ほどよりもはっきりと広がる。モナリザの顔を見つめる際の私たちの目の動きによって、微笑が浮かんだり消えたりするように知覚され、モナリザの微笑に命が生まれている。

視野の中心部と周辺部で知覚に及ぼす影響が異なるのは、視野中央部のニューロンが視野のごく狭い範囲について解像度の高い映像を見ているからだ。視野周辺部のニューロンはこれとは逆に、より広い範囲を見ているので解像度は低い。

「本書」

要約すると、

モナリザの口もとを中心視でみると微笑ほほえみはかすかだが、周辺視で見ると明らかに微笑んでいるように見える

ということでしょう。本書には参考のために次の図が提示してあります。これは周辺視を疑似する目的でモナ・リザを画像処理でぼかしたものです。右が視野の周辺での見え方で、左が視野の端の方での見え方に相当します。視野の端に行くにつれて、我々はより微笑んでいるように感じている。これが「謎の微笑」を生み出しているという分析でした。

視野の周辺で見たモナリザ.jpg
モナリザをぼかした画像
右の画像は視野の周辺で見たモナリザを模擬した画像。左の画像は視野の端で見たモナリザを模擬している。視野の周辺から端に行くにつれてモナリザはより微笑んでいるように見える。本書より。

モナリザが "世界で一番有名な絵" になった理由は、まさに「謎めいた表情」だと思います。その「謎」に人々は引き込まれる。この「謎」を作り出している絵画技法が、スフマートというのでしょうか、絵の具の薄い層を幾重ともなく塗り重ねて、全く境目がない色と輝度の変化を作り出したことでしょう。ダ・ヴィンチの天才が神経科学の面からも裏付けられたということだと思います。




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No.276 - AIの "知能" は人間とは違う [科学]

いままで合計16回書いたAI(人工知能)についての記事の続きです。まず、No.196「東ロボにみるAIの可能性と限界」を振り返るところから始めます。No.196 で紹介した「ロボットは東大に入れるか」プロジェクト(略称:東ロボ)の結論は、

◆ 東ロボくんは、"MARCH"、"関関同立" の特定学部に合格できるレベル
◆ ただし、東大合格は無理

というものでした(MARCH = 明治、青山学院、立教、中央、法政。関関同立 = 関西、関西かんせい学院、同志社、立命館)。つまりこのプロジェクトは「AIの可能性と限界を実証的に示したもの」と言えるでしょう。あくまで大学入試という限られた範囲です。しかし大学入試は10代後半の人間の知的活動の成果を試す重要な場であり、その結果で人生が左右されることもあるわけです。"人工知能" の実力を試すにはうってつけのテーマだったと思います。

では、なぜ東大合格は無理なのか。それは東ロボくんには得意科目もあるが、不得意科目があるからです。たとえば数学では、東大理科3類を受験する子なみの偏差値を出しました。しかし不得意もあって、その典型が英語のリスニング、「バースデーケーキの問題」でした(No.196 の「補記」参照)。この問題において東ロボくんは、英語を聞くことは完璧にできました(=音声認識技術)。しかし質問が「できあがったケーキはどれか、4つのイラストから選びなさい」だったため、そこが全くできなかった。国立情報学研究所の方の「絶対に無理」とのコメントがありました。「今のAIの方法論では今後とも絶対に無理」の意味です。要するに No.196 の「バースデーケーキ問題は」、

① 英語のリスニング
② イラストを見て答える常識推論

の複合問題であり、東ロボくんは ① が完璧、② が手も足も出ないという状況だったわけです。AIの可能性と限界を示す象徴的な例です。



そこで次の段階として、疑問が出てきます。

AIが人間と同等にできる、あるいは人間以上にできることについて、AIと人間の違いがあるのか、あるとしたらそれは何か

という疑問です。AIを "人工知能" と言うなら、その "知能" は "人間の知能" と似たようなものか、あるいは異質なものなのか ・・・・・・。

No.196 で東ロボ・プロジェクトのリーダの新井教授は「AIは意味を理解しない」と言っていました。人間が無意識にやっている「意味を理解する」とは非常に広範囲なことですが、たとえば、ある内容の記述を読んだり、発言を聞いたりしたときに、

・ 何を言っているのかが理解できることを前提として
・ その記述や発言に至った理由や背景、意図、目的が理解できる。
・ 内容の価値判断ができる。重要か、自分に関係あるか、一般的なことか、意義があるのか、本当のことか、正しいことか、応用できるか ・・・・・ 等々。

などでしょう。もっとあると思います。もちろんその全部ではないでしょうが、人は多かれ少なかれ、そういうことを暗黙に想定しつつ記述を読み、発言を聞き、コミュニケーションをしています。意味を理解することこそ人間の価値であり、逆に言うと「意味を理解しないで過ごしているばかりだと、いずれ AI に取って代わられる」という警告でした。



では、「AIは意味を理解しない」こと以外に、AIの "知能" が人間と違うところはあるのでしょうか。そのことについて、理化学研究所・上級研究員の瀧 雅人氏が最近の雑誌に大変わかりやすい解説を書かれていましたので、是非、それを紹介したいと思います。「騙されるAI」(日経サイエンス 2020年1月号)という記事で、「騙す・騙される」という切り口から人間とAIの相違、人間にとってのAIの意味を明らかにしたものです。

以降の話は、AIに使われる各種の手法(ないしは数学モデル、アルゴリズム)のうち、ディープラーニングに話を絞ります。ディープラーニングは、2010年代の「AIブーム」の火付け役となったものです。まず、瀧 雅人氏の解説を紹介する前に、ディープラーニングの概要を振り返ってみたいと思います。各種メディアで大量に流されている情報ですが、あとの瀧氏の解説に関係する部分を要約します。

なお、No.180「アルファ碁の着手決定ロジック(1)」で、英国・ディープマインド社の「アルファ碁」(2015年末当時)で使われているディープラーニングの内部構造(アーキテクチャ)を解説しました。これは、画像認識によく使われる「畳み込みニューラルネットワーク(Convolutional Neural Network。CNN)」と呼ばれるタイプのものです。ただし碁のゲーム用に特化したCNNです。


深層学習(ディープラーニング)の発展


AIに使われる手法は各種ありますが、現在のAIのブレークのきっかけになったのは深層学習(ディープラーニング)の実用化に成功したことでした。この技術革新をもたらしたのが、業界では "カナディアン・マフィア" と呼ばれるモントリオール大学教授のヨシュア・ベンジオ、トロント大学名誉教授のジェフリー・ヒントン、現フェイスブックのチーフAIサイエンティストのヤン・ルカンでした。彼らは "AIの冬の時代" にも地道に研究を重ね、ディープラーニングに関する数々の技術的困難を克服してきました。

画像認識】 業界が衝撃を受けたのは2012年のILSVRC(Image-net Large-scale Visual Recognition Challenge)です。これは与えられた画像に何が写っているかを1000種の中から答えるというものです(= 一般物体認識)。このコンテストに参加したトロント大学のヒントン教授のチームは、ディープラーニングを使い、それまでの誤認識率を一挙に10ポイントも改善する 16% という値を達成しました。それまでは数年で1~2%の改善だったことを思うと、これは革新的です。その後も精度は急激に向上し、2015年あたりでは 5% 程度にまで低下しました。これは人間の画像認識能力の平均値を越えています。

音声認識】 画像認識とともにディープラーニングの成果が最初に現れたのは音声認識です。これについては瀧 雅人氏の解説を引用します。


ディープラーニングの初期の成果の一つは、人間の話し言葉を文字に変換する音声認識技術の革新的な進歩である。2011年、ヒントンの研究室に所属する大学院生が、夏休みにインターンとして滞在したマイクロソフトで、ディープラーニングを利用した音声認識手法を開発した。この手法は、大企業マイクロソフトの音声認識システムの性能を一気に向上させた。

2012年10月、中国・天津でマイクロソフトの研究統括責任者がスピーチを行ったが、その音声はリアルタイムでテキスト化されてスクリーン上に映し出され、音声認識のブレークスルーを象徴するデモンストレーションとなった。

瀧 雅人「騙されるAI」
日経サイエンス(2020年1月号)

自動翻訳】 ディープラーニングが発展したもう一つが自然言語処理(Natural Language Processing。NLP)の分野で、その典型的な例は自動翻訳です。自動翻訳にディープラーニングを取り入れたのはグーグル翻訳が最初ですが、その精度は年々向上し、多くの自動翻訳システムがディープラーニングを取り入れるようになりました。

読解力】 その自動翻訳のための基礎技術の一つが読解力です。No.234「教科書が読めない子どもたち」で、国立情報学研究所の新井教授が主導した RST(Reading Skill Test)を紹介しましたが、RSTは読解力(基礎的読解力)判定するものです。RSTは基礎的読解力を「係り受け」「照応解決」「同義文判定」「推論」「イメージ同定」「具体例同定」にわけて測定するものですが、「推論」「イメージ同定」「具体例同定」の3つはまだまだAIにとって困難な問題です。しかし「係り受け」「照応解決」についてはAIが好成績をあげています。

読解力をテストするベンチマーク問題に SQuAD(Stanford Question and Answer Dataset)があります。これはスタンフォード大学が整備しているデータベースで、Wikipediaの例文をもとに、例文に関する質問と答(すべて英文のテキスト)が集積されています。RSTの基礎的読解力で言うと「係り受け」と「照応解決」に相当しますが、ある程度の「推論」が必要な問題もあるようです。

2018年1月、マイクロソフト・リサーチのディープラーニング・システムが、SQuADのベンチマークで(その当時の)人間の平均値(82.3点)を初めて上回りました。その後、2019年に至って90点に迫るディープラーニング・システムも出現しています。あくまで基礎的読解力の一部の範囲ですが、AIはそういう実力だということです。



以上の画像認識、音声認識、自動翻訳だけでなく、ディープラーニングは多くの分野で突出した成果をあげています。それは商用だけでなく、医療、創薬、新素材開発、天文学などの研究開発分野にも広がっています。


ディープラーニングは説明可能ではない


ディープラーニングで重要なことは、問題から正解を導く方法や筋道、アルゴリズムを人間が教えたのではないことです。あくまで「問題と正解のデータ」を大量に集め、それをディープラーニングを実装したコンピュータ・システムに学習させたものです。

ここから言えることは、ディープラーニングが答えを出したとしても、なぜそうなるのかの理由が説明できないということです。その例として、No.180「アルファ碁の着手決定ロジック」で取り上げた英国・ディープマインド社のアルファ碁(=2015年末当時のアルファ碁)で言いますと、policy newtwork によって碁のエキスパートが次に打つだろう点の確率を計算し、A点が 0.6、その1路横のB点が 0.2 になったとき、なぜA点の方が有力かの説明をアルファ碁はしないわけです。人間ならたとえば「B点は相手の厚みに近寄り過ぎているので、ここは1路控えたA点が正解」というように理由を説明するわけです。さらには「敗勢なら一歩踏み込んだB点で勝負をかけるのもありだが、今は状勢が拮抗しているのでA点に打つべき」と付け加えるかも知れません。そういった「説明」がAIはできない。

これは、ディープラーニングはブラックボックスだから、というのではありません。アルファ碁のアーキテクチャは明確であり、そこでどういうパラメータが使われているのか、(アルファ碁の開発者なら)調べようと思えばいくらでも調べられるからです。しかしアルファ碁のパラメータは No.180 で試算したように約388万個もあります。それがどのように影響し合って答えを導くのか、膨大すぎて人間には理解しがたいのです。

要するにディープラーニングは「なぜだか明確には説明できないが、答は結構正確」なのです。もちろんそれで有益な場合があることは確かです。人間が思いつかないような(ないしは見落としているような)答を出し、それを人間が検証して有効活用できればよい。しかしこのままでは真に重要な決定をディープラーニングに任せてしまうことはできません。この点を克服するため、現在「説明可能なAI」が世界の研究者の間でのホットな研究テーマになっています。


ディープラーニングを騙す


日経サイエンス 2020年1月号.jpg
日経サイエンス
(2020年1月号)
以上のことを踏まえて、瀧 雅人氏の「騙されるAI」(日経サイエンス 2020年1月号)を見ていきたいと思います。ディープラーニングがブレイクするきっかけとなった画像認識(一般物体認識)の話です。

瀧氏の解説ではまず、一般物体認識を行うディープラーニングを "騙せる" ことが述べられています。意図的に作ったデータでディープラーニングを騙すことを「敵対的攻撃」と言い、騙されたデータを「敵対的事例」と言います。瀧氏はそれを、自ら中国で撮影したパンダの画像とオックスフォード大学が開発したディープラーニングでやってみました。

まず、元の画像をディープラーニングに入力すると「パンダである確率が99.997%」が出力されました。これは妥当な結果です。

次に、元の画像にディープラーニングを騙す目的で作った「敵対的ノイズ」を薄くかぶせると「81.576%の確率で雄羊」と判断されました(敵対的事例 ①)。

さらに、画像の一部に別の画像を張り付けても「89.445%の確率で雄羊」と判断しました(敵対的事例 ②)。

画像全体の色調を変化させるという敵対的攻撃もあります。この例では「51.0706%の確率でテディベア」と判断するようになりました(敵対的事例 ③)。

元の画像.jpg
元の画像
AIの判定 = パンダ(99.997%)
(日経サイエンス 2020.1 より。以下同様)

敵対的ノイズ.jpg
敵対的ノイズ
敵対的事例 ① を作り出すためのノイズ。このノイズを薄く元の画像にかぶせる。

敵対的事例1.jpg
敵対的事例 ①
AIの判定 = 雄羊(81.576%)
元の画像に上の敵対的ノイズを薄くかぶせた画像。人間の目では元の画像との違いが全くわからないが、AIは高い確率で雄羊と判定した。

敵対的事例2.jpg
敵対的事例 ②
AIの判定 = 雄羊(89.445%)
画像の一部に、AIを騙す目的で作った別の画像を張り付けたもの。他の部分は元の画像と変わらないが、AIはこれも高い確率で雄羊と判定した。

敵対的事例3.jpg
敵対的事例 ③
AIの判定 = テディベア(51.0706%)
画像全体の色調を変化させたもの。人間の目にはパンダであることに変わりがないが、AIが最も確率的に高いとしたのはテディベアであった。

もし人間が「敵対的事例 ① ② ③」の画像を見たとしたら、たとえ保育園児であっても全員が口をそろえて「パンダ!!」と答えるに違いありません。ここから類推できることは、

ディープラーニングは人間のように "考えて" いるのではない

ということです。保育園児でも簡単に答えられることに間違ってしまうのだから ・・・・・・。

ディープラーニングは、いかにも人間がモノを認識しているように認識するように見えます。しかも人間より優れている面も多いわけです。たとえば自動車の運転を考えると、人間が 0.1 秒で障害物を認識できたとして、ディープラーニングが 0.01 秒だと、この差は事故回避行動の観点からクリティカルになるでしょう。さらにディープラーニングは疲れないし、意識レベルが下がることもないし、意識が一瞬飛ぶこともない。この技術を今後の社会に有効に活用しない手はないのです。

しかし、ディープラーニングはどうも人間が認識しているように認識しているのではなさそうです。このことが悪影響を及ぼさないのか、何らかの副作用につながらないのか。ディープラーニングは結構正確だが突如誤った答えを出さないのか。この点をよく研究しておく必要があるわけです。


騙す方法


どうすれば敵対的攻撃でディープラーニングを騙せるのでしょうか。瀧氏の解説では一般物体認識を例に「騙す方法」の簡単な例が書かれています。

今、画像のサイズを 100 × 100 ピクセル、合計 10,000 ピクセルの白黒画像だとします。各ピクセルは、たとえば 0(白)~255(黒)の256階調の値が指定されているわけです。ここにパンダの顔の画像があり、この画像はディープラーニングで 99.9% の確率で「パンダ」と判定されるとします。

この画像にノイズを加えます。このノイズは 100 × 100 ピクセルで、各ピクセルは +3 か -3 のどちらかです。このノイズを元の画像に足し合わせるわけです(もちろん 0~255 の範囲に収めるような補正が必要)。この程度のノイズを加えても人間の眼にとっては元の画像と全く区別がつきません。このノイズの中で「ディープラーニングがパンダとかけ離れた判定をするノイズ」を探索するというのが眼目です。

ノイズは10,000 の各ピクセルが +3 か -3 のどちらかの値をとります。従ってノイズのパターンは 210000 種類あり、これは3,000桁を越える超天文学的に巨大な数です。全部のパターンを調べるのは到底不可能です。しかし敵対的攻撃をするためには、全部のパターンを調べる必要は全くありません。瀧氏は次のように解説しています。


膨大な候補の中から最もズレの大きな1つを正確に探し当てることは事実上不可能であるし、その必要もない。ある程度の間違いを引き起こすノイズさえ見つけられれば、攻撃する側にとって実用上十分である。

FGSM(Fast Gradient Sign Method)と呼ばれる敵対的ノイズの作成アルゴリズムでは、出力が一番おかしな方向にずれていくようなノイズを、微分法を利用して近似的に計算する。入力の変化に対して出力の変化率が最大となるようなノイズのパターンを探索するのである。微分を計算する数学的なアルゴリズムはすでにあり、しらみつぶしにノイズを試すよりもはるかに高速に計算できる。

瀧 雅人「騙されるAI」
日経サイエンス(2020年1月号)

つまり、数学的に言うと大変にシンプルなやり方で敵対的攻撃ができることになります。

しかし、FGSMは「出力が一番おかしな方向にずれていくようなノイズを、微分法を利用して近似的に計算」するものであり、このためにはディープラーニングの内部構造とパラメータを知らなければなりません。内部を知った上の攻撃という意味で、このような攻撃を「ホワイトボックス攻撃」と呼んでいます。

「ホワイトボックス攻撃」を防ぐためには、ディープラーニングの内部構造を隠してしまい、入力・出力のインターフェース仕様(API。Application Program Interface)だけを公開すればよいわけです。グーグルや日本のプリファード・ネットワークスが一般公開しているディープラーニングは APIの公開方式になっています。しかしこれでも騙せるのです。


ところが最近では、ディープラーニングの詳細が隠されていても敵対的事例の作成が可能なアルゴリズムも多数発見されている。「ブラックボックス攻撃」と呼ばれるこの種の攻撃は、APIを用いたサービスの信頼性を毀損するなど、より深刻な事態を引き起こしうる。2016年にはペンシルベニア州立大学の研究者らがアマゾンやグーグルなどがウェブサービスとして提供しているディープラーニングにAPIを通じてリモートで敵対的攻撃をしかけて成功させ、サイバー空間での敵対的攻撃のリスクを如実に示した。

「同上」

もちろん、攻撃をかわすための防御アルゴリズムも研究されています。たとえば敵対的事例も含めて予測できるように学習するという「敵対的学習」です。こうすることによって、あらかじめ学習させた敵対的事例については間違いが起こらなくなります。

しかし敵対的学習を行ったあとのディープラーニングに対して、新たな敵対的攻撃アルゴリズムを使ってノイズを生成することは可能であり、新たな敵対的事例ができることになります。新手の敵対的事例では再び間違いが起こる。

その他、数々の防御アルゴリズムが開発されていますが、それぞれに対する攻撃手法もまた開発されています。要するに「いたちごっこ」であり、現時点では完璧な防御策はありません。現在、世界の研究者がより幅広い攻撃を効果的に防ぐことができるアルゴリズムを探求しているところです。


騙される理由が分からない


なぜディープラーニングは騙されてしまうのでしょうか。これについて瀧氏は次のように書いています。


高性能なはずのディープラーニングが敵対的事例によってなぜ容易に騙されてしまうのか。その理由は、実は現在でもよくわかっていない。にもかかわらず、敵対的事例はコンピュータで簡単に作れてしまう。しかも作成のためのアルゴリズムは、今でも次々と新しいものが見つかっている。

動作メカニズムが理解されていないにもかかわらず敵対的事例が作れてしまう理由は、その作成方法にある。作成時にはディープラーニングの予測が何らかのおかしな方向に転んでいくことだけを要請して、あとの計算は計算機に任せる。したがって敵対的事例の動作プロセスの詳細を我々が一切指定しなくても、うまく機能する敵対的事例が作れてしまうのだ。

入力側を見ると、ほんの小さな敵対的ノイズによってピクセル値が少しずらされたにすぎない。にもかかわらず、出力側で得られる予測結果は大きく変わってしまう。このノイズに対する鋭敏さが何に起因しているのかがわかっていないのだ。敵対的攻撃に対する防御が難しいのは、まさにこのためだ。なぜディープラーニングが誤った判断を下すのか、そのメカニズムが不明なので、根本的な対策が立てられない。

「同上」

ディープラーニングついて「動作メカニズムがわかっていないにもかかわらず敵対的事例が作れてしまう」ことは、実は「動作メカニズムがわかっていないにもかかわらず結構正しい答を出す」ことの裏返しの関係にあるのですね。

上の引用にあるように、騙される理由はわかっていないのが現状です。ただし、確定的なことは言えないけれども「次元の呪い」が関係しているというのが多くの研究者の共通認識です。


次元の呪い


「次元の呪い」とは、高次元空間で我々の幾何学的な直感が破綻する現象を指します。これを瀧氏は以下のように説明しています。

辺が6の正方形.jpg
まず2次元の場合で、1辺の長さが6の正方形を考えます。座標上に描いたのが右図です。正方形の中心から頂点までの距離はピタゴラスの定理より

(2次元) 3√2 = 4.24

となります。次に3次元の立方体(1辺の長さが6)を考えると、立方体の中心から頂点までの距離は、直角を挟む2辺の長さが 3√2 と 3 の直角三角形の斜辺の長さなので、

(3次元) 3√3 = 5.20

となります。つまり、2次元の場合より距離が少し長くなります。座標で計算すると、3次元の場合、8つの頂点の座標は(±3, ±3, ±3)なので、原点である (0, 0, 0) との距離は 32 * 3 の平方根であり、3√3 となるわけです。

これを拡張し、高次元空間(N 次元)の1辺6の超立方体ではどうなるでしょうか。図形的には計算できないので座標で考えると、3次元の場合を拡張し、中心と頂点の距離は 32 * N の平方根となります。つまり、

(N次元) 3√N

です。もし N = 10000 だとすると、距離は

(10000次元) 3√10000 = 300

となります。低次元では中心からそう遠くない距離にあった頂点が、高次元では格段に遠くなってしまう。これが典型的な「次元の呪い」です。この「次元の呪い」によって敵対的ノイズが結果に大きく影響すると考えられているのです。


先ほどのFGSMによる攻撃の例では、画像のピクセルが合計10000個あった。それぞれを座標とみなすと、1枚の画像は、数学的には10000次元空間のある1点に相当する。ノイズが作る元画像とのズレは(各次元ごとに) +3 か -3 なので、生成した敵対的事例は、元画像から距離3ずつ、次元の数の回数だけ様々な方向に動いた位置にくる。数学的に言えば、敵対的事例は元画像を中心にした一辺が6の超立方体の角の上に位置する。そのため、各ピクセルは3しか動いていないにもかかわらず、元画像と敵対的画像の距離は300という極めて大きい値になる。これは小さな敵対的ノイズから大きなズレが生み出されたことを意味する。

このズレがディープラーニングの内部における計算過程に大きな影響を与える場合、最終的な出力も大きく変動してしまう可能性がある。

次元の呪いが大きな効果を生み出しうることは確かだが、本当にディープラーニングの内部で本質的な役割を果たしているかどうかは、まだはっきりとはしていない。現在も多くの研究者が数学モデルを使って、次元の呪いによって敵対的事例のメカニズムを説明しようと試みている。

「同上」

次元の呪い.jpg
次元の呪い
「次元の呪い」を概念的に表した図。10,000次元というような高次元空間の超立方体では、原点(=元の画像)と頂点(=元の画像に敵対的ノイズを薄くかぶせた画像)の距離は極端に大きくなってしまう。
(日経サイエンス 2020.1 より)


ディープラーニングは人間の思考とは違う


ディープラーニングが騙される本質的な理由は現状では解明されていません。しかし、理由はともかくここから分かることは、どうもディープラーニングは人間とは違うようだ、ということです。


敵対的攻撃は、ディープラーニングと人間の認識プロセスが大きく異なることを浮かびあがらせた。もともと神経細胞や脳の視覚野の構造をヒントにして作られたニューラルネットが独自の進歩を遂げて人間の認識能力に匹敵するようになったものだが、それはディープラーニングが人間い近づいたことを意味するわけではない。両者ともに高い認識能力を備えてはいるが、ディープラーニングは人間とは別の方法で認識し、理解している。我々はその表層に現れる結果を見て、ニューラルネットが人間に近づいたかのように感じているが、その背後にあるのは、全く異なるシステムだ。

「同上」

ディープラーニングは人間とは別の方法で認識し、理解していて、その認識方法・理解方法が解明されていない。このことはディープラーニングの社会応用に深刻な障害となります。これを瀧氏は、

もし現在でも地動説が確立していなかったら

という "寓話" で説明しています。卓抜な比喩だと思ったので、次に紹介します。


ディープラーニングで惑星の運動を予測する


天動説と地動説に関する歴史の振り返りです。コぺルニクス以前の天動説では、地球が中心にあり、その周りを太陽と惑星が回っているという宇宙像でした。もちろん、惑星の位置を詳しく観測すると単純に回っているのではない結果が得られます。つまり惑星は天球上を立ち止まったり、バックしたり、再び方向を変えて進むというような不規則な運動をするのです(惑星の "惑" とはそういう意味です)。

天動説では、この惑星の不規則な運動を「周転円」で説明していました。つまり惑星はそれ自身がある中心の周りを回っており、その中心が地球の周りを回っているという説明です(これ以外にも人為的な仮説がいろいろある)。

これに対してコペルニクスは、地球を含む惑星が太陽の周りを回っているという地動説を唱えました。これによって惑星の不規則な動きを説明したのです。ただしコペルニクスは惑星の軌道を円と考えていたため、その説明には限界がありました。

それを解決したのがケプラーです。ケプラーは精密な観測データをもとに、惑星の軌道が円ではなく楕円であることを証明しました(ケプラーの第1法則)。これによって惑星の動きは完全に説明できたのです。

さらにニュートンは万有引力の法則を発見し、2つの物体には質量に比例し距離の2乗に反比例する引力が働くことを示しました。この法則と運動方程式を組み合わせることで、惑星は太陽の周りを楕円軌道で回り、太陽は楕円の焦点にあることが数学的に証明できます。以上の、コペルニクス → ケプラー → ニュートンの発見は、科学史の偉大な成果であることは言うまでもありません。



そこでもし、現代においても地動説が確立していず、惑星の運動の予測にディープラーニングを使ったらどうなるかです。もちろん、過去の惑星の「時刻・位置データ」が膨大に蓄積されているという前提です。これをディープラーニングに学習させ、そして直近の惑星の運動を入力して今後の運動を予測する。

これは画像認識のためのディープラーニングとは種類が違います。時系列の数値データを入力し、そこから予測をしたり、傾向を把握したりするタイプのディープラーニングです。現代では音声認識、株価の予測、機械の動作状況からの異常検知などに使われています。このディープラーニングで惑星の運動を予測したらどうなるか。


仮にディープラーニングやコンピュータが発達した現代でもいまだに地動説が確立していないというSF的な状況を考えてみよう。そして、ディープラーニングに惑星が夜空を動く軌跡などの天体観測データを学習させたとする。良質なデータと十分に速いコンピュータがあれば、ディープラーニングは一見不規則に見える惑星の軌道を精度よく予測することだろう。

では、それで惑星の運動を理解できたことになるのだろうか? 否、単に予言が天下り的に与えられるだけで、何ら科学的な理解だけにはつながらない。科学的な理解のためには、「地球も惑星も太陽の周りを楕円軌道を描いて公転しているため惑星が不規則な運動をしているように見える」というシンプルな理屈が抽出できなくてはならない。だがディープラーニングの中で行われている推論のプロセスが見えないため、そうした理屈を引き出すことができない。人間のような推論プロセスに従っているのかどうかすら不明だ。

ディープラーニングの予言がいくら正しく当たっても、利用者はそれだけでシステムを信頼することはできないだろう。敵対的事例に対する反応のような異常な結果が突然表れないとの保証はないからだ。推論の過程を理解して、その正当性を直感的に理解できなくては、システムへの信頼性は担保されない。

「同上」

惑星の軌道を精緻に予測するディープラーニングの中身をいくら調べてみても「惑星は太陽の周りを楕円軌道で公転する」という知見は得られないでしょう。コペルニクス以前の学者のように「周転円」のような人為的な仮説を満載した天動説で強引に計算しているだけかもしれないのです。


AIと人間の共存


以上のようなディープラーニングの現状を踏まえて、瀧氏は次のように総括しています。


ディープラーニングの行き着く先は人間を越える人工知能ではなく、我々人間とは全く異なる方式で推論する、もう一つの「知性」なのかもしれない。その思考のプロセスをたどることができるようになれば、これまで人間には考えもつかなかったひらめきや、物事の理解の仕方につながる可能性もあるだろう。

科学はこれまで、できる限りシンプルなモデルによって全てを説明・理解しようとする還元主義的方法論、いわゆる「オッカムの剃刀」によって発展してきた。だがディープラーニングという新たな「知性」の登場で、ホーリズムのような非還元主義的な立場が、精密科学の方法として発展する可能性さえ否定できない

ただし、それは遠い先の話だ。現時点ではディープラーニングはまだまだ発展途上のテクノロジーであり、完璧からはほど遠い。それを顧みずに、研究者による安易で一見華やかな応用ばかりが進むとしたら残念である。この技術は、いまだ地味だが深い未解決問題がたくさん残っている未開の領野である。応用研究だけでなく、ディープラーニングの深い理解に繋がる基礎研究によって、この地を切り開くことが求められている

「同上」

上の引用に出てくる「オッカムの剃刀」とは、「あることを説明するためには、必要以上に多くの仮定をすべきでない」という指針ですね。オッカムは中世ヨーロッパの哲学者の名前、剃刀かみそりとは説明に不要なものを切り落とすことの比喩です。

シンプルな原理によって全てを説明するというのが科学の立場(ないしは野望)ですが、ディープラーニングはそれとは違う立場の科学の発展の可能性がある、というが瀧氏の予感です。あくまで、そういう可能性も考えられるということなのですが、これがディープラーニングがもつ重要な意味でしょう。


AIは人間の知能を上回る?


以下は瀧氏の解説を読んだ感想です。

よく「20XX年にはAIの知能が人間を上回る」というようなことを言う人がいます。しかし、この手の発言がどのような実証的研究に基づいてなされているのか、はなはだ不明です。人を驚かせようとする無責任な発言に思える。

こういうこと言うためには、最低限、① 人間の知能とはなにか、それはどういう原理やプロセスで生み出されるのか、② AIの知能とは何か、それが生み出されるプロセスは人間と同じなのか、それとも違っているのか、という2点の説明がなければなりません。

しかし現時点において、① の人間の知能が解明されているわけでは全くありません。また ② の(現在における)AIの知能は瀧氏が解説しているように、人間の知能とは別種のものである可能性が極めて高いわけです。「人間とは別種のものが人間を追い越す」というは奇妙な言説です。

もちろん特定のエリアでは、AIの方が人間より遙かに速く、正確に答えを出すことがあるでしょう。しかしそれは、たとえて言うと「走るスピードではクルマが人間を追い越す」というのに近い。クルマが走る原理は人間と全く違います。人間はそのスピードを最大限に利用して現代生活が成り立っている。もちろんクルマに頼り過ぎると運動不足に陥り、生活習慣病を発症したりしてまずいことになるわけで、その配慮が必要なことは言うまでもありません。同様のことはAIについても言えるでしょう。

瀧氏の文章は、ディープラーニングという範囲でAIと人間の違いを明らかにしたよい解説だと思いました。ディープラーニングの本質を見極める基礎研究や、ディープラーニングの答の理由を「説明可能にする」研究によって、人間のAIとのつきあい方が決まっていくし、人間とAIの共存方法が見えてくるのだと思いました。



 補記1:SQuAD 

この記事の本文で、米国のスタンフォード大学が AIのベンチマークのために作成している SQuAD(The Stanford Question Answering Dataset)のことを書きました。これは「例文・質問・回答データベース」です。まず例文があり、それについての質問と回答が複数あります。すべて英文のテキストデータです。回答の中には "No Answer"、つまり答えがない(=例文の情報だけでは答えられない)ものもあります。

この SQuAD がどういうものか、その問題例を以下に掲載します。最新の「SQuAD 2.0」の問題の一つで、ライン河に関するものです(2020.1. 現在。https://rajpurkar.github.io/SQuAD-explorer/)。単位系の記述を分かりやすいように修正しました。


SQuAD 2.0 問題例

例文
The Rhine (Romansh : Rein, German : Rhein, French : le Rhin, Dutch : Rijn) is a European river that begins in the Swiss canton of Graubünden in the southeastern Swiss Alps, forms part of the Swiss-Austrian, Swiss-Liechtenstein border, Swiss-German and then the Franco-German border, then flows through the Rhineland and eventually empties into the North Sea in the Netherlands. The biggest city on the river Rhine is Cologne, Germany with a population of more than 1,050,000 people. It is the second-longest river in Central and Western Europe (after the Danube), at about 1,230 km (760 mile), with an average discharge of about 2,900 m3/s (100,000 ft3/s).

質問1
What country does the Rhine empty ?
正解1
the Netherlands

質問2
What river is larger than the Rhine ?
正解2
the Danube


自然言語処理を行うAIシステムとしては、質問1では北海(the North Sea)とオランダ(the Netherlands)の関係を把握しなければなりません。また質問2では「after the Danube」という記述をもとに、ライン河より長いのがドナウ河と判断する必要があります。

なお、この例文には12の質問が設定されていますが、そのうちの5つは「No Answer」が正解です。



 補記2:イラストで答えるリスニング問題 

この記事の本文で、AIが不得意な大学入試問題の典型が「英語のリスニングの結果をイラストの選択で答える」ものだとしました。その実際の問題を掲げます。2019年度 センター本試験、英語リスニング問題の「第1問 問1」です。


2019年度 センター本試験
英語リスニング問題 第1問 問1

リスニング台本(M:男性、W:女性)

M : We need an idea for a new cartoon character.
W : I agree. How about a vegetable ?
M : That sounds OK. But, for a stronger impact, give it wings to fly.
W : Good idea.

質問

What might the character look like ?

回答(4択)

センター英語リスニング 2019 Q1-1.jpg

羽の生えた野菜を選べばよいので、正解は言うまでもなく ② です。受験生としては、ICレコーダから流れる英語音声を聞き取ることさえできれば(特に vegetable と wings)間違えようのない問題です。

一方、AIはどうかと言うと、英語音声をリスニング台本と質問文に変換するのは容易です。全く雑音がない環境での明瞭な英語なので、この程度の音声認識は現代のAI技術では完璧にできるのです(でないとAIスピーカなど実用化できません)。

しかしそのあとが無理です。これをディープラーニングで回答しようとすると「羽の生えた野菜」含むイラストデータを大量に用意し、それを学習しなければなりません。しかし、そんなイラストの学習データを大量に用意できるはずがないのです。

もちろんセンター試験の受験生にとっても「羽の生えた野菜」のイラストを見るのは生まれて初めてでしょう。全く初めてではないかもしれませんが、過去に(絵本などで)似たイラストを見たことなど忘れているはずで、「生まれて初めて」と同じことです。生まれて初めてではあるが、リスニングができた受験生は間違えることなく答えられるのです。

AIにとって「羽の生えた野菜」を識別するのが困難なら、では「野菜」と「羽」を識別してそれが含まれるイラストを答えたらどうか。しかし、これも難しいでしょう。「野菜」にはたくさんの種類があります。「野菜」か「野菜でない(たとえば果物)」を識別するのが簡単とは思えない。しかも、実物の画像ではなくイラストです。イラストはイラストレーターがモノの特徴をとらえて(ある場合はデフォルメをして)恣意的に描くものです。たとえイラストを大量に集めたとしても有効なディープラーニングの学習はできないでしょう。しかもセンター試験の問題にあるように、ニンジンに目・鼻・口・手・足があってもそれはなおかつニンジンなのであり、そんな "高度な" 認識がAIで簡単に行くとは思えません

100歩譲って「野菜」と「羽」のイラストを認識できるディープラーニングができたとしましょう。しかし苦労してそんなものを作ったとしても使い道がありません。なぜなら、センター試験に「羽の生えた野菜」が出るのは2019年度の1回きりだからです。次年度は「足の生えた飛行機」かもしれないし、そもそもマンガのキャラクターに関する会話がリスニングに出るのはこれっきりかもしれません(いや、センター試験なので "これっきり" のはずです)。

世の中に絶対に存在しないもののイラストは無限に考えられます。しかし受験生は常識推論でそれを理解します。常識推論で簡単に答えられるからこそ出題されるのであって、常識で簡単に答えられないようだとリスニング能力をテストするという主旨から逸脱してしまうのです。

センター試験の受験生が100%できることが、現代のAI技術では全く歯が立たない。そういう例なのでした。



 補記3:スマートスピーカーへの敵対的攻撃 

本文中にディープラーニングを使った画像認識を騙せることを書きましたが、同様の原理で音声認識も騙せるようです。アマゾンの「エコー」やグーグルの「グーグル・ホーム」は、ネットに繋がった音声認識技術によって人間の指示を理解し、サービスを提供します。筑波大学の佐久間淳教授(=理化学研究所・人工知能セキュリティ・プライバシーチーム リーダー)は社会に警鐘を鳴らすため、スマートスピーカーを騙す実験を行いました。


佐久間らが最近実証したのは、通常の音声にノイズの形で音声情報をこっそり埋め込み、スマートスピーカーを音声操作する技術だ。

佐久間らのハッキング実験は以下のように行われた。音声認識ソフトを入れたパソコンにマイクを接続し、人の話し言葉を入力できるようにしておく。そこにバッハの無伴奏チェロ組曲第1番の録音演奏を流す。話し言葉ではないので、当然パソコン反応しない。

ところが、同じ曲が再び流れると、今度はパソコンはすぐに反応し、「ハロー・ワールド」という言葉だと認識した。よく聞くと音楽に重なって、不規則なノイズのような音が響いている。ただ、音色が少しひずんで感じられるだけで、何か言葉が話されているようには聞こえない。

佐久間らはノイズを混ぜ込んだ音楽が「ハロー・ワールド」と認識されるように、機械学習による最適化手法を使って、ノイズを設計したのである。もちろん、おなじ手法で、様々な音声コマンドを、聞いている人間に気づかれることなく、音楽などに載せることができる。ラジオから音楽を流しただけで、家の中の機器のスイッチをオンオフしたり、特定の言葉をパソコンに表示するといったハッキングができてしまうのだ。

吉田和輝(日本経済新聞)
「加速するAI攻撃」
日経サイエンス(2020年6月号)

スマートスピーカへの敵対的攻撃.jpg
スマートスピーカーを騙す
元の音にうまく設計したノイズを載せると、スマートスピーカーの音声認識は「Hellow World」と言ったと誤認する。人間には元の音がひずんだようにしか聞こえない。
日経サイエンス(2020年6月号)より

この記事を読んでまず思ったのは、佐久間教授はクラシック音楽好きだということです。あるいは、人間の耳はチェロの音が最もノイズを判別しにくいということを試行から決めたのかもしれません。

それはともかく、この実験から直ちに「エコー」や「グーグル・ホーム」を騙せるということにはなりません。商用化されているスマートスピーカーは、ディープラーニングの内部構造が公開されていないからです。しかし最近のAI研究では、内部構造を知らなくても敵対的攻撃が可能な手法(=ブラックボックス攻撃)が開発されています。「警鐘を鳴らす」ための実験としては、大いに意味があると思いました。

そしてこの件もまた画像認識と同様、音声を認識するAIの "知能" が人間の知能とは違うことを示しているのでした。

(2020.6.4)



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No.275 - 円山応挙:保津川図屏風 [アート]

円山応挙から近代京都画壇へ.jpg
No.199「円山応挙の朝顔」で、東京の根津美術館で開催された『円山応挙 -「写生」を超えて』という展覧会(2016年11月3日~12月18日)に出展された応挙の作品を何点かとりあげました。今回はその続きで、2019年夏に開催された応挙作品を含む展覧会の話を書きます。東京藝術大学美術館で開催された「円山応挙から近代京都画壇へ(東京展)」(2019年8月3日~9月29日)です。

今回は展示されていた応挙作品の中からピンポイントで『保津川図屏風』(重要文化財。後期展示)をとりあげ、併せて順路の最後に展示してあった川合玉堂の作品のことを書きます。まず、この展覧会の概要です。


円山応挙から近代京都画壇へ


この展覧会の内容については、主催者が発行したパンフレット(上の画像)に次のように記されていました。


18世紀、様々な流派が百花繚乱のごとく咲き乱れる京都で、円山応挙は写生画で一世を風靡し円山派を確立しました。また、与謝蕪村に学び応挙にも師事した呉春によって四条派が興り、写生画に瀟洒な情趣を加味して新たな一派が誕生します。この二派は円山・四条派としてその後の京都の主流となり、近代に至るまで京都画壇に大きな影響を及ぼしました。

本展は、応挙、呉春を起点として、長沢芦雪、渡辺南岳、岸駒がんく岸竹堂きしちくどう幸野楳嶺こうのばいれい塩川文麟しおかわぶんりん、竹内栖鳳、山元春挙、上村松園ら近世から近代へと引き継がれた画家たちの系譜を一挙にたどります。また、自然、人物、動物といったテーマを設定することによって、その表現の特徴を丁寧に追います。

日本美術史のなかで重要な位置を占める円山・四条派の系譜が、いかに近代日本画に継承されたのか。これまでにない最大規模でその全貌に迫る、圧巻の展覧会です。

「円山応挙から近代京都画壇へ」
パンフレット 

要するに「応挙に始まる円山・四条派の系譜を近代日本画までたどる展覧会」です。主催者が自ら "圧巻の展覧会" と誇らしげに書くのも珍しいと思いますが、確かにその文句に偽りはありませんでした。よい企画だったと思います。



この展覧会には、兵庫県・香住にある大乗寺(応挙寺という俗称がある)の襖絵の一部が公開されていました。それは特注のガラス・ケースの中に入れられていて、部屋の一部のように展示してあり、見学者はかなり接近して見ることができました。

私は大乗寺に行ったことがありますが、その時は襖絵の収蔵庫はまだなく、寺の客室に本物の襖絵がありました。従って見学は各部屋の外の廊下から中を眺めるというスタイルだった。全部が重要文化財の襖絵なので、それはやむをえないと思います。

しかし襖絵や屏風は本来、部屋のしつらえや間仕切りであり、そこに描かれた絵画は、座った目線で近接して鑑賞したり、また少し離れて眺めたりと自由にできるものです。その意味では、今回の展示方法は接近して細部を観察することも、また離れて全体を鑑賞することも自由で、工夫した展示方法だと思いました。

大乗寺屏風絵の展示.jpg
大乗寺の襖絵の展示
「円山応挙から近代京都画壇へ」より

以降、まず円山応挙の『保津川図屏風』のことを書きます。これは応挙の絶筆です。私は初めて実物を見ました。


保津川


まず題名の「保津川」ですが、これは京都市の嵐山の渡月橋の下を流れている桂川のことです。この川は、京都市の北西の亀岡盆地(=亀岡市)を通って嵐山に流れ込むという経路をとりますが、習慣的に3つの名前で呼ばれています。大堰おおい川、保津川、桂川の3つです。亀岡盆地の部分は主に大堰川と呼ばれ(大井という地名がある。大井=大堰)、亀岡盆地の南部の保津地区あたりから保津川と呼ばれる。そして山あいを縫って流れて、嵐山付近に至ると桂川と呼ばれるようになり、そのまま淀川に合流します。桂川が行政上の正式名です。

保津と嵐山の間は、川の両岸に山が迫り、川幅は狭く、急流ないしは激流になり、巨岩がごろごろしている間を流れていきます。この山峡(=保津峡)を舟で下るのが「保津川下り」で、現在では外国人にも人気の観光スポットになっています。

保津川下り.jpg
保津川下り
途中に現れる主な奇岩には「カエル岩」や「びょうぶ岩」などの名がついている。この写真は「小鮎の滝」と呼ばれる有名なスポットで、保津川で唯一「滝」の名がつけられている。ただし、垂直近くに落ちる通常の意味での「滝」というよりは「急流のスロープ」である。ここで舟は2メートル近くを急降下する。
(site : souda-kyoto.jp)

ところで円山応挙(1733~1795。江戸中期から後期)は、現在の亀岡市曽我部そがべ穴太あなお地区の農家に生まれ、10代に京都に出て絵師になった人です。つまり彼にとって保津川は幼いときから知っていた川です。さきほども書いたように、桂川を保津川と呼ぶのは亀岡と京都の間の部分(保津川下りの部分)です。円山応挙が生涯最後のテーマに保津川を選んだのは、自身の出自(亀岡)と絵師としての成功(京都)の2つを見据えてのことに違いありません。


千總(ちそう)


千總.jpg
千總本店
(京都・烏丸三条)
『保津川図屏風』を保有しているのは、京友禅の老舗「株式会社 千總(ちそう)」で、この会社に代々受け継がれてきたものです。千總のホームページを見ると創業は1555年(=室町時代)とのことで、464年前ということになります。『保津川図屏風』という国宝級の名画を友禅の老舗が保有しているというところが京都の "奥深さ" でしょう。

ただし、千總ちそうは応挙が生まれる178年も前に創業されているわけで、応挙が京に出てきて絵師として大成し、1000人もの弟子を抱えるようになり、そして亡くなるまでの約50年のあいだ、この店は応挙を見守ってきたことになります。国宝級の応挙の名画を保有しているのも自然なことなのでしょう。なお、展覧会には千總が保有する別の応挙作品(『写生図巻』=重要文化財)も展示されていました。


八曲一双の屏風


保津川図屏風.jpg
円山応挙(1733~1795)
保津川図屏風」(1795)
千總蔵

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「保津川図屏風」右隻

保津川図屏風・左隻.jpg
「保津川図屏風」左隻

『保津川図屏風』を初めて見てまず印象付けられたのは、その大きさです。八曲一双の屏風で、各隻はそれぞれ5メートルほどの幅があります。そもそも "八曲一双" というスタイルがあまり見ないというか、特殊なわけです。この特大サイズのワイドスクリーン画面に描かれた渓流風景の迫力が、この屏風の第一の特色です。

さらに渓流の描き方です。右隻の水は右上から現れ、左下に流れます。一方、左隻の水は左上から右下に流れている。水量は圧倒的に豊富です。右隻・左隻の間に立って屏風を眺めると、まるで川の中の岩の上に立って自分に迫ってくる流れを見ているような気持ちになります。

唐突に話が飛びますが、NHKはドローンを使って日本アルプスを撮影した番組を何回か放映しました。2019年には、黒部川の源流をさかのぼって撮影した映像を放送していました。渓流の流れの上にドローンを飛ばし、上流へと進んで撮った動画は迫力満点でした。『保津川図屏風』を見たとき、そのドローン映像を思い出しました。それほど臨場感に溢れた表現だと感じたのです。

この屏風は、右隻の右上と左隻の左上から水が流れ出してくる表現になっていて、特に右隻の右上は滝のように見えます。実際の(現代の)保津川に、このような規模で滝となって水が流れ込む場所は無いはずです。応挙の時代にはあったのかも知れませんが、これは岩の間を流れる急流の表現と考えてよいと思います(上に掲載した保津川下りの画像参照)。ただ、この "滝" によって、水が鑑賞者の方に押し寄せてくるような迫力が生まれています。絵画としての構図を熟慮した結果だと思いました。

その水流を取り巻いているのは、ごつごつした岩、松、そして "もや" です。これらがリアルに立体的に配置されている。さすがに日本の最初の写実画家と言われる応挙のことだけはあると思いました。


鈴木其一を連想させる


この『保津川図屏風』の実物を見て、直感的に鈴木其一の『夏秋渓流図屏風』(根津美術館。六曲一双)を連想しました。当然ですが、応挙(1733~1795)より其一(1795~1858)の方が後の時代の人で、其一の生年が応挙の没年と同じです。従って『夏秋渓流図屏風』を見て『保津川図屏風』を思い出すのが "正しい" のでしょうが、本物を初めて見たのは『保津川図屏風』があとだったので、そう感じたわけです。『夏秋渓流図屏風』が描かれたのは天保(1831-1845)の頃と言われているので『保津川図屏風』の約40年程度あとに描かれたことになります。

夏秋渓流図屏風.jpg
鈴木其一(1795~1858)
夏秋渓流図屏風
根津美術館蔵

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「夏秋渓流図屏風」右隻

夏秋渓流図屏風・左隻.jpg
「夏秋渓流図屏風」左隻

『夏秋渓流図屏風』は、渓流の描き方が『保津川図屏風』とそっくりです。水は右上から左下へ(右隻)、左上から右下へ(左隻)と流れています。背景は森か林の中の感じです。実際にこのような風景に出会うことはあまりないと思いますが、たとえば奥入瀬渓流の散策道だと似た雰囲気の場所はあるかも知れません。屏風の真ん中に立って鑑賞すると、渓流が向こうからこちらに押し寄せてくるように見えます。この感じが『保津川図屏風』の印象とそっくりです。

もう一つ類似点があります。上に掲載した画像では分かりにくいのですが、『夏秋渓流図屏風』には蝉が描かれています(右隻の第3扇の木の上の方)。実は『保津川図屏風』にも生物が描かれています。これも画像では分かりにくいのですが、左隻の第6扇・第7扇に計5匹の鮎が渓流をさかのぼっています。水と岩と木と植物が描かれていると思って、よくよく見ると小動物が描かれているという、その "仕掛け" も似ているのです。

鈴木其一は『保津川図屏風』を見たのでしょうか。伝記によると、其一は天保4年(1833年)に京都を訪れていて、その際の日記もあるようです(Wikipediaによる)。真相はわかりませんが、其一は応挙に影響されて『夏秋渓流図屏風』を描いたと考える方が、より深い鑑賞ができると思いました。


『保津川図屏風』の特別な置き方


『保津川図屏風』の話に戻ります。この作品は以前、TV番組「美の巨人たち」(TV東京 2012.1.28)で取り上げられました。この中で "『保津川図屏風』の特別な置き方" が紹介されていました。番組では、千總の美術品倉庫から屏風を取り出し、その「特別な置き方」を実演していました。それが次の画像です。

保津川図屏風の特別な置き方(1).jpg
「保津川図屏風」の特別な置き方
「美の巨人たち」(2012.1.28)より

つまり、鑑賞者の右側に右隻を置き、左隻を左側に置くという並べ方です。番組では美術史家の安村敏信氏が次のように説明していました。


「左右、両脇に並べて見ると、見る人はその保津川の流れと一緒にずーっと下へくだっていく、そういう臨場感があるんです。」

安村敏信
板橋区立美術館・館長(当時)
TV東京「美の巨人たち」
(2012.1.28)

二つの屏風に挟まれて鑑賞する ・・・・・・。おそらくこれは、屏風とともに千總に代々伝わってきた置き方なのでしょう。次の画像は安村氏の言う "臨場感" を、番組でビジュアルに示したものです。

保津川図屏風の特別な置き方(2).jpg
「特別な置き方」による臨場感
「美の巨人たち」(2012.1.28)より

さらに番組では、折って室内に立てるという屏風の特性にマッチする描き方がしてあると説明していました。


平置きでは間延びしたように見える川の流れ。凹凸を付けて折られることで構図が締まり、リズムが生まれ、見違えるような流れに変わるのです。

TV東京「美の巨人たち」
(2012.1.28)

保津川図屏風の折ることを前提にした描き方(右隻).jpg
屏風を折った状態と平置きとの比較(右隻)
「美の巨人たち」(2012.1.28)より

上に書いたように、今回、東京藝術大学美術館で初めて『保津川図屏風』を見た最初の印象は、八曲一双というその大きさでした。高さはそれほどでもないが、横に長い。この仕立てには、応挙の意図が隠されているようです。つまり、折った状態で「平置きの六曲一双」程度になるようにし(上の画像がまさにそうです)、折り目の凹凸を意識して渓流と岩と松を描く。そして、それを左右に平行に置くことによって、大迫力の臨場感を演出する ・・・・・・・。これは3次元空間を強く意識したアートなのです。まさに世界のどこにもない、一双の屏風ならではの空間表現です。

「美の巨人たち」(2012.1.28)でも紹介されていましたが、応挙が10代で京の町に出てきて初めての仕事は「眼鏡めがね絵」の制作だったそうです。これは西洋渡来の「覗き眼鏡」を通して見る絵で、バリバリの遠近法の絵です。その遠近法が「覗き眼鏡」によって非常にリアルに感じられる。その応挙作の眼鏡絵の実物が、2016年の『円山応挙 -「写生」を超えて』展(根津美術館。No.199)に展示されていました。

円山応挙の絵師としての出発点に遠近法を使った「眼鏡絵」があり、最後の最後に『保津川図屏風』がある。応挙の作品にも多様な表現がありますが、一つの軸は「写実+3次元」である。そう思いました。


川合玉堂:鵜飼


「円山応挙から近代京都画壇へ(東京展)」の順路の最後に、この展覧会の会場となった東京藝術大学が所蔵する川合玉堂の『鵜飼』が展示されていました。

鵜飼.jpg
川合玉堂(1873-1957)
鵜飼」(1931)
(東京藝術大学所蔵)

岐阜出身の川合玉堂は鵜飼をテーマにした作品を多数描いていますが、その中でも(私が知っている範囲では)この東京芸大所蔵の作品が最高傑作でしょう。何よりも、画面の中央に大きな岩をドカッと配置し、その両側を流れる川に鵜飼舟を合計3隻(岩の向こうに2隻)配置した構図が素晴らしい。似た構図の「鵜飼」は山種美術館所蔵の絵にありますが(舟は2隻)、この東京芸大所蔵作品の方が断然、迫力があります。

鵜飼の絵というと、どうしても「鵜を用いて魚を取る」という人間の営みに焦点が当たります。特に、現代の我々が知っている鵜飼は長良川などで行われる "観光鵜飼" です。ゆったりとした川の流れの中で「鵜をあやつって漁をする人間の技」を見て感心するわけです。

しかしこの玉堂の絵は、そのようなイメージとは対極にあります。まず、川の中の大きな岩にぶつかる水の流れという自然がある。その自然に対峙して、魚を取ろうとする人間の行為がある。その二つが攻めぎ合っていて、画面は緊迫感に溢れています。

あたりまえですが、鵜飼は本来はショーではありません。漁撈の手法の一つです。川と魚という自然を相手に戦いを挑む人間の営みです。成功するときもあれば、不首尾に終わることもある。そのギリギリのところを描いている感じをこの絵から受けました。躍動する鵜の表現や、篝火に照らされた水の表現(手前の舟の舳先あたり)も含めて、素晴らしいと思いました。



この展覧会は「応挙に始まる円山・四条派が継承された系譜を近代日本画までたどる展覧会」です。しかし不思議だったのは、川合玉堂の名前が展覧会のパンフレットにも、館内の各種展示パネルにも全く無かったことです。ただ『鵜飼』が最後にポツリと展示されていた。これは何故でしょうか。川合玉堂は円山・四条派の系譜に位置づけて説明するのが当然と思えるし、最後に東京芸大所蔵の『鵜飼』という傑作をもってくるぐらいなのに ・・・・・・。

今回の展示会で、やはり玉堂は応挙と似ていると思ったことがあります。それは、展示されていた応挙の『写生図巻』(千總 所蔵)です。鳥や動物、草花、昆虫が、博物学的なリアルさで写生されています。これと、奥多摩の玉堂美術館に展示されている『写生簿』(玉堂が10代に描いた鳥や草花の写生帳)が非常に似ていると思ったのです。二人とも「徹底して見る」ことと「自在に筆をあやつる」ことが出来ています。もちろん、10代の玉堂が応挙の『写生図巻』を知っていたのではないと思いますが、絵に取り組む姿勢の根幹の部分に共通したものを感じました。

さらに今回の展示会を離れると、玉堂は画家になってから "応挙を踏まえた" と思われる作品を描いています。岐阜県美術館が所蔵する『藤』で、これは明らかに根津美術館にある応挙の『藤棚図屏風』(No.199に画像を掲載)に習っています。絡みあった蔓は一気に描かれ、藤の花はリアルに精緻に描かれている。応挙の屏風にはない雀を三羽描いたのは、屏風絵と違ってこの一幅だけで絵として完結させるためでしょう。

川合玉堂「藤」.jpg
川合玉堂
」(1929)
(岐阜県美術館)

さらに思い出す点をあげると、応挙には "塗り残し" で雪を表現した作品がありますが、玉堂にもあります。No.199「円山応挙の朝顔」で、雪を塗り残しで表現した二人の作品を引用しました(応挙の「雪中水禽図」と、玉堂の「吹雪」)。三井記念美術館の国宝『雪松図屏風』があまりに有名なため、この技法は応挙の専売特許と思ってしまいますが、玉堂も駆使しているのです。応挙との類似性を感じるところです。

展覧会のパンフレットに上村松園の名前があり、展示もありましたが、川合玉堂は松園とほぼ同時代を生きた人です。円山応挙に始まる日本美術の流れの中に位置づけて欲しかったと思いました。




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No.274 - 蜂を静かにさせる方法 [技術]

今回は、No.105「鳥と人間の共生」の関連です。No.105 で書いたアフリカの狩猟採集民の「蜂の巣狩り」ですが、次の3つのポイントがありました。

◆ 狩猟採集民は火をおこし、煙でミツバチを麻痺させて蜂の巣を取り、ハチミツを採取する。

◆ ノドグロミツオシエ(漢字で書くと "喉黒蜜教え"。英名:Greater Honeyguide)という鳥は、人間をミツバチの巣に誘導する習性がある。この誘導行動には特有の鳴き声がある。狩猟採集民はこれを利用してミツバチの巣を見つける。

◆ ノドグロミツオシエは人間の "おこぼれ" にあずかる。たとえば蜂の巣そのものである(巣の蝋を消化できる細菌を体内に共生させている)。つまり、ノドグロミツオシエと人間は共生関係にある。

タンザニア北部の狩猟採集民、ハッザ族が「蜂の巣狩り」をする様子が YouTube に公開されています(https://www.youtube.com/watch?v=6ETvF9z8pc0)。それを見ると、ハッザ族の男たちは木をこすって火をおこし、火種を作って木片を燃やし、ノドグロミツオシエが示した木に登って蜂の巣がある樹洞じゅどうに煙を入れています。

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YouTube に公開されているハッザ族の「蜂の巣狩り」の様子。ノドグロミツオシエの誘導によりハチミツの在り処を知ると、火をおこして木片を燃やし、木に登って、蜂の巣がある樹洞に木片から出る煙を入れ、蜂の巣を採取する。このあと、ハチミツを採ったあとの蜂の巣は地上に捨てるが、それをノドグロミツオシエが食べる。

No.105 で紹介したように、ハーバード大学の人類学者、リチャード・ランガム教授は「アフリカの狩猟採集民は、チンパンジーの100~1000倍のハチミツを手に入れる」と語っていました。①火を使う(煙でミツバチを麻痺させる)、②ノドグロミツオシエの誘導行動を利用する、の2つでハチミツを効率的に採取できるわけです。

このタイプの「蜂の巣狩り」はいつから始まったのでしょうか。アフリカに残る狩猟採集民がやっているということで、人類史をさかのぼる遙か昔からと考えられます。人類が火を使った確かな証拠は約100万年前のものですが、それ以降のどこかで煙を使う「蜂の巣狩り」が始まったわけです。数万年前、いや数10万年前かもしれません。とにかく、大昔からアフリカの人類はそうしてきた。



ところで、煙でミツバチを麻痺させる方法は現代の養蜂農家も使っています。このための現代の道具が燻煙器です。Amazonでも売っています。

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燻煙器

燻煙器は「燃焼室」と「ふいご」から成り、燃焼室の上部は吹き口のある蓋になっています。まず燃焼室に火種を入れ、その上から細かく裂いた麻布や籾殻などの自然由来の燃焼物を入れます。そして「ふいご」を使って吹き口から煙を出す。養蜂農家がミツバチの巣箱の世話をするときには、ミツバチに刺されないための必須の道具となっています。

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巣箱の蓋をあけ、燻煙器の煙を巣箱に入れてミツバチを静かにさせて、巣枠を取り出す。ハッザ族の「蜂の巣狩り」と現代の養蜂では状況が全く違うが、「煙を使ってミツバチの活動を押さえて刺されないようにする」という1点においては同じである。画像は岐阜県の渡辺養蜂場のサイトより。

燻煙器はステンレスなどで作られた現代の工業製品です。しかし「煙を使ってミツバチの活動を押さえて刺されないようにする」という1点においては、ハッザ族などのアフリカの狩猟採集民と現代の養蜂農家は全く同じなのです。



ところがごく最近、煙を全く使わすにミツバチを静かにさせるスプレーが開発されました。今回はその話を書くのが目的ですが、まずそのスプレーの発売を報じたニュース記事を引用します。


ミツバチの活動を抑えるスプレー



ミツバチの活動を抑えるスプレー 高知大発の企業

ミツバチをおとなしくさせるスプレー「ビーサイレント」を高知大学発のベンチャー企業「KINP(キンプ)」が開発した。昨年4月にはスズメバチの攻撃性を一時的に失わせるスプレーを発売しており、第2弾となる。

「ビーサイレント」は、「フェニルメタノール」を使った忌避剤「スズメバチサラバ」の応用版だ。開発者は、化学生態学が専門で同大農林海洋科学部の金哲史教授(61)。2016年9月に「KINP」を設立した(引用注:金哲史の読み方は "キム チョルサ")。

朝日新聞デジタル
(2019.9.21 03:00)

先日(2019年11月5日)、NHKの朝の情報番組で「ビーサイレント」を使い始めた関東の養蜂家を取材していました。その養蜂家は「火を起こして燻煙器をセットするのに10分~15分はかかる。ビーサイレントはスプレーなので手間が全然違う。養蜂家の必需品」と話していました。

ビーサイレントの噴射.jpg
「ビーサイレント」を巣箱に噴射する高知大学の金哲史教授。朝日新聞デジタル(2019.9.21)より。

早稲田大学を中心として運営されている国内最大の化学ポータルサイト「Chem-Station(ケムステ)」に、もう少し詳しい話が載っていました。


ミツバチの活動を抑えるスプレー 高知大発の企業が開発

KINPは、2016年に高知大学 教育研究部 総合科学系生命環境医学部門の金哲史教授によって設立されたベンチャー企業です。金先生は、化学生態学がご専門で昆虫や植物の生活活性物質を調べ、その構造式を明らかにし、農業の現場に応用できる技術の開発を行っているようです。

KINPでは、スズメバチ類・アシナガバチ類に対する忌避剤を開発してきました。秋になるとスズメバチの活動が活発になり、刺されたりした被害のニュースをよく聞きますが、よく使われている虫よけ剤はスズメバチに対して効果がなく確実な予防・防除手段はありませんでした。

そこでスズメバチが好む樹液と嫌う樹液を比較したところ、嫌う樹液には 2-Phenyl ethanol が含まれていることを発見しました。さらに類似の化学構造について効果を確認したところ、Benzyl alcohol や 3-Phenyl-1-propanol、1-Phenyl-2-propanol、Benzil acetate でも同様の効果を確認しました。Benzyl alcohol(引用注:ベンジルアルコール。別名フェニルメタノール)は香料として食品にも使われてている成分のため、これを使ってスズメバチ向けスプレータイプの忌避剤、「スズメバチサラバ」を2018年に商品化しました。

ケムステ・ニュース
(2019.10.01)

スズメバチサラバ.jpg
スズメバチサラバ
補足しますと、ススメバチもアシナガバチも「スズメバチ科」の蜂です。そして「スズメバチサラバ」はスズメバチ科の蜂に対して効果があります。

一つのポイントは、フェニルメタノールは香料として食品にも使われていることです。つまり人に対して安全であり、かつ農薬ではないので認可も不要です。

もう一つのポイントは、引用部分には書いてないのですが、養蜂で使うミツバチはミツバチ科であり「スズメバチサラバ」を忌避しないことです。ということは、巣箱のミツバチの出入り口付近で、フェニルメタノールを常に発生させるような「据え置き型スズメバチサラバ」を設置しておくと、スズメバチが巣箱に進入しないことになる。

人がスズメバチに刺されて死亡する事故は毎年起こっていますが、もう一つのスズメバチの被害は養蜂です。巣箱にスズメバチが進入してミツバチが全滅する事件が起こる。スズメバチは養蜂の大敵なのです。KINP社は「据え置き型スズメバチサラバ」を開発中のようで、これがうまくいくとさらに「スズメバチサラバ」の利用範囲が広がることになります。

この「スズメバチサラバ」と同様の効果をミツバチに対してもつのが、冒頭で紹介した「ミツバチの活動を抑えるスプレー」である「ビーサイレント」です。


今回開発したミツバチをおとなしくさせるスプレー「ビーサイレント」は、KINPが手がけた商品の第二弾で、ミツバチの巣箱を点検する際にこのスプレーを使うとミツバチが巣箱に沈んでいくものです。通常、西洋ミツバチの巣箱を取り扱う際には燻煙器で作った煙を吹きかけ、ミツバチの興奮を抑えてから巣箱に手を付けます。しかしながら、都会では煙を使うことが避けられるため、スズメバチサラバをミツバチ向けに配合や濃度を改良した本商品を開発したそうです。

ケムステ・ニュース
(2019.10.01)

Bee Silent.jpg
ビーサイレント
この引用部分のポイントは3つあります。一つは「西洋ミツバチ」と書いてあるところです。ニホンミツバチと違って西洋ミツバチは攻撃性が強く、燻煙器が必要になる。現代の養蜂のほとんどは西洋ミツバチによるものです。

2番目は「都会では煙を使うことが避けられる」というところです。最近、都会のビルの屋上で養蜂をすることが増えています。東京都心などは緑が多く、ミツバチが蜜を採集する場所には困らない。さらに都心のビルの屋上にはミツバチの天敵であるスズメバチがくることはないので好都合です。銀座のビルの屋上で採蜜されたハチミツが「銀座のはちみつ」というブランドで松屋銀座店で販売されているほどです。ところが、ビルの屋上で火を燃やすことは一般には禁止されていて、燻煙器が使えません。つまり火を使わない「ビーサイレント」は、手間が省けることに加えて養蜂家にとって大変有り難い製品なのです。

3つ目は「スズメバチサラバをミツバチ向けに配合や濃度を改良した」としてあるところです。スズメバチサラバの成分であるフェニルメタノールはスズメバチ科の蜂が忌避し、ミツバチは忌避しないので、ビーサイレントにはフェニルメタノールではない(おそらく類似の)別の成分が配合されていると考えられます。その詳細は書いてないので不明ですが、特許の関係があるのかも知れません。いずれ明らかになると考えられます。"ケムステ・ニュース" の記事は次のように結ばれています。


スズメバチは確かに脅威ですが、農林業分野では害虫を駆除してくれる益虫でもあります。単にスズメバチを殺してしまうだけでは生態系のバランスを崩すだけでなく、私たちの生活にも影響を及ぼします。理想的にはこのような忌避剤のみで農業ができればよいのですが、現実的には強い殺虫剤を使わないと十分な収穫が得られない食物もたくさんあります。技術の発展により、よりよい害虫との付き合い方が開発されることを願います。

ケムステ・ニュース
(2019.10.01)

スズメバチは農林業分野では害虫を駆除してくれる益虫でもあり、「よりよい害虫との付き合い方を開発」というところがまさに金哲史教授の狙いでしょう。


最大、年80人がスズメバチで死亡


ところで、そもそものスズメバチ忌避物質の発見はどういう経緯だったのでしょうか。国立科学技術振興機構(JST)が出している「産学官連携ジャーナル・2018年7月号」にその経緯が書かれていたので紹介します。まず、スズメバチによる被害の状況が解説してありました。


多い年では80人近くも死亡

スズメバチは、獲物となる昆虫が減ってくる夏の終わり頃から、ミツバチのコロニーを襲い、餌にする。養蜂農家にとっては迷惑な存在だ。また、非常に好戦的かつ攻撃的な性格で、巣の防御や樹液を分泌するクヌギなどの餌場付近では、他の生物を攻撃することもある。

その毒は、セロトニンやアセチルコリン、ヒスタミンなどの神経アミン系の痛みや痒みを引き起こす毒と、アナフィラキーショックを引き起こすペプチドや細胞膜とタンパク質を分解する酵素などの混合物で毒性が高い。また毒針は繰り返し構造がないので、ミツバチのように一度の攻撃では抜けず、何度も攻撃してくる。

森林の樹洞じゅどうや土中、民家の軒下や天井裏など人の活動範囲にも巣を作るので、養蜂農家だけでなく一般の住民にとっても厄介な害虫だ。スズメバチに襲われて死亡する人は年間20人程度、多い年では80人近いといわれ、熊の0~1人、マムシやハブの5人前後と比較してもその被害のほどは一目瞭然だ

産学官連携ジャーナル
(2018年7月号)
国立科学技術振興機構(JST)

樹液を吸うオオスズメバチ.jpg
樹液を吸うオオスズメバチ(Wikipedia)

よくメディアで、山菜採りなどで熊に遭遇して怪我をしたというニュースが流れることがあり、また熊に襲われて死亡という事故も起きています。しかし死亡事故ということで言うと、スズメバチは熊の20倍~80倍もの被害を出しているのですね。人が人以外の生物に襲われて死ぬ数は、明らかにススメバチが一番多いのです。

ちなみに、人が人に襲われて死亡する数(殺人事件による他殺数)は年間300人程度(2016年)です。それと比較してもススメバチによる死者は無視できない数なのです。つまりススメバチを撃退する方法は重要で、それを発見したのが高知大学の金 哲史キムチョルサ教授です。


スズメバチ忌避物質の発見


この発見は、スズメバチが好むクヌギと嫌うクヌギがあるということがヒントになりました。冒頭に書いたNHKの朝の情報番組では「金教授の同僚の教授からの示唆」だと言っていました。なぜ、スズメバチが好むクヌギと嫌うクヌギがあるのか、それは別の昆虫(=蛾)の意外な生態が関係していました。


ガの幼虫が出す成分にヒント

クヌギなどの木々から出る樹液に昆虫が集まることはよく知られているが、スズメバチも樹液を餌にする。金教授によると、オオスズメバチが木肌をかじると樹液が滲出し、そこへ働き蜂が集まり、口移しで樹液の糖分を受け取り巣へ運ぶという。

夜になり、スズメバチが巣に帰ると、ボクトウガの幼虫が現れ、スズメバチが開けた穴に進入し樹液滲出させる。ボクトウガの幼虫は、その樹液とボクトウガの幼虫が出すにおいに誘われてやってくる昆虫を捕食する。

しかしスズメバチが再びその樹液に集まろうとしても、その幼虫が放出するにおいのため、近づくことができないことが分かった。

産学官連携ジャーナル
(2018年7月号)

ボクトウガ.jpg
ボクトウガ
(site : mushinavi.com)

ボクトウガの幼虫.jpg
クヌギの木についているボクトウガの幼虫(上)。下は幼虫を取り出したもの。赤みを帯びた色をしている。産学官連携ジャーナル 2018年7月号より。

つまり、ボクトウガの幼虫が住み付いているクヌギはスズメバチが嫌い、そうでないクヌギはスズメバチが好む。ボクトウガは漢字で書くと「木蠹蛾」です。「蠹」とは難しい字ですが(Shift JIS にある字です)「むしばむ = 虫食む」という意味です。その名の通り幼虫はクヌギやコナラなどの樹肌をかじって穴をあけ、樹液を滲出させます。そして樹液に惹かれてやってくる昆虫を捕食する。つまり自ら「餌場」を開設する昆虫です。これだけでも少々驚きですが、さらに上に引用した記事によると、

◆ ボクトウガの幼虫はスズメバチが開けた木の穴をちゃっかり占有する。

◆ スズメバチが忌避する化学物質を放出してスズメバチを寄せ付けないようにする。

◆ 餌となる昆虫を誘因する化学物質も放出する。

というわけです。一般的に言って昆虫の "生き残り戦略" の中には驚くほど巧妙なものがありますが、ボクトウガの幼虫もそうです。この程度の "戦略" は昆虫の世界ではありうることと言えそうですが、巧妙であることには違いありません。

そこで問題は、ボクトウガ放出する「スズメバチが忌避する化学物質」とは何かです。金教授はその成分が「2-フェニルエタノール」であることを突き止めました。そしてさらに研究を続けました。


研究を重ねるうち 2-フェニルエタノールの近縁の「Benzyl alcohol(フェニルメタノール)」にも同様の活性があることが分かった。フェニルメタノールは、杏仁豆腐などにアーモンドの香りを付けるために食品添加物としても使用されている。スズメバチにフェニルメタノールをかけてみると、すごい勢いで嫌がることを発見した。

そこで、フェニルメタノールを使えばスズメバチの忌避剤を商品化できると、高知大学発ベンチャー「株式会社 KINP(キンプ)」を設立。昨年10月には、日本政策金融公庫高知支店から3,200万円の融資を受け、その資金を国際特許の取得や商品開発に充て、危険なスズメバチを殺さず追い払うスプレー「スズメバチサラバ」を製品化。今年4月から100ml缶を1,500円(税別)で販売開始した。加えて300ml缶の追加販売も5月から開始した。



最大有効噴射距離は4m程度。シュッとひと吹きしてスズメバチの攻撃本能を消失させ、その間に非難することを目的とした商品だ。食品添加物が主成分なので農薬登録の必要もなく、人はもちろんミツバチにも影響は少ない。さらにアシナガバチ類を含むスズメバチ科ハチ類全般に忌避行動が見られるという

草むらなど、作業する場所に散布して、スズメバチが飛び出してくれれば巣があることが事前に分かり、安全対策をして作業することができる。万一刺された場合、刺された火とや群がってくるスズメバチに散布することで、集中的な二次攻撃も防げそうだ。

産学官連携ジャーナル
(2018年7月号)

スズメバチサラバを噴射するとスズメバチは一時的に攻撃性を失いますが、その時間はおよそ5分間だそうです。スズメバチを殺さずに攻撃性だけを一時的に失わせる。これが忌避剤の意味です。

金教授はかなりユーモアのセンスがある方のようで、商品のネーミングについては次のような発言が紹介されていました。


「当初は、一目散に逃げるという言葉にかけて、『八目散』にしようと考えましたが、ミツバチも逃げてしまう印象を与えるのではないかと、最終的に『スズメバチサラバ』にしました。」

産学官連携ジャーナル
(2018年7月号)

『八目散』とは素晴らしいネーミングのセンスだと思います。『蜂目散』でないことがミソです。少々の誤解を招いたとしてもこのネーミングにしてほしかったと思いますが、科学者としてそれはできなかったのでしょう。実際に選ばれた『スズメバチサラバ』は、少々安易な感じもしますが、『ゴキブリホイホイ』や『ダニコナーズ』(=KINCHOのダニ除けスプレー)という例もあるので、これは殺虫剤・忌避剤の "王道の" ネーミングなのでしょう。


殺虫剤ではなく、忌避剤である意味


その忌避剤であることの意味、スズメバチを殺す殺虫剤ではない意義はどこにあるのでしょうか。産学官連携ジャーナルは次のように締めくくられていました。


スズメバチは人に被害をもたらし、養蜂農家にとっては「防除対象害虫」だが、青虫やガの幼虫などの農業害虫を駆除してくれる益虫でもある。

従って、一方的は防除は農業害虫を増加させ、その駆除のために殺虫剤散布が増え、環境汚染を起こしミツバチが減るという「マイナスのスパイラル」を生み出すと金教授は考えている。

逆にスズメバチの保護は、農業害虫を減少させ、その結果殺虫剤散布が減少し、環境の健全化が促進される。それはミツバチにとっても良いことで、減少しているミツバチの増加にもつながる。

「『プラス方向へのスパイラル』へかじを切ることで、回り回って人にとっても快適な世の中になるのでは」と金教授は語った。

(取材・構成:本誌編集長 山口泰博)
産学官連携ジャーナル
(2018年7月号)


人類史の転換点


「ビーサイレント」の話に戻ります。冒頭にも書いたように「煙を用いてミツバチを静かにさせる」という方法は、人類が有史以前の(おそらく)数万年前(ないしは数10万年前)という太古の昔から現代まで、綿々と受け継がれてきたものです。

このことからすると「ビーサイレント」は大発明であり、人類史における根本的な技術革新だと言えるでしょう。大袈裟にいうと、2019年の「ビーサイレント」の発売は「人類史の転換点」です。金哲史教授はそのことを誇ってよいと思うし、是非そういうアッピールをして欲しいと思いました。

さらに付け加えると、その「人類史の転換点」の契機になったのは、ボクトウガという蛾の幼虫が出すスズメバチ忌避物質だった。昆虫は人類や霊長類とは比較にならないぐらいの長い時間に渡って進化を続けてきたのです。人類はまだまだ自然に学ぶことが多いようです。


山口百恵


以下は「ビーサイレント」という商品名についての余談です。金哲史教授が開発したスズメバチ忌避剤の商品名は、

 スズメバチサラバ

でした。とすると、第2弾の商品であるミツバチ忌避剤の商品名は、

 ミツバチシズカ

とするのが自然です。スズバチサラバの姉妹品であるということが明確になるし、KINP社の商品ラインナップとしてもその方がインパクトが強い。マーケティングのセオリーからすると「ミツバチシズカ」が妥当であり、これしかないはずです。

ところが実際の商品名は「ビーサイレント(= Bee Silent)」です。ここでなぜ急に英語を持ち出すのでしょうか ・・・・・・。想像ですが、このネーミングは、山口百恵さんの

 美・サイレント

の "もじり" ではないでしょうか。阿木燿子作詞、宇崎竜童作曲の楽曲で、1979年3月のリリースです。ちなみに百恵さんのファイナル・コンサートは翌年の1980年でした。

"もじり" だと想像するのは2つの理由によります。一つは「ビーサーレント」を開発した金哲史教授と百恵さんが同世代だということです。百恵さんの生年月日は1959年1月17日です。一方、高知大学のサイトにある「研究者情報」によると、金教授は1958年生まれとあります。ということは、中学・高校は百恵さんと同学年の可能性が強いわけです(金教授が1学年上という可能性もある)。

私の親類に1958年12月生まれの男性がいるのですが、彼は中学・高校と桜田淳子さんの熱烈なファンでした。山口百恵・桜田淳子・森昌子の同学年の3人は「花の中三トリオ」から始まって「花の高三トリオ」と言われた国民的アイドルでした。その彼女たちと同学年の男子は3人のうちの誰かのファンになるのが自然だし、そうなって当然だったのではないでしょうか。私の親類みたいに ・・・・・・。金教授もそうだったのではと思ったのです。

もう一つの理由は、金教授が第1弾の商品であるスズメバチ忌避剤を当初「八目散」と名付けようとしたことです("一目散" のもじり)。どうも金教授は、"もじり" というか "パロディ" というか "ダジャレ" で名付けるのが好きそうです。ということからすると、「美・サイレント」のパロディで「Bee Silent → ビーサイレント」というのは大いにあり得ると思うのです。そもそも「美・サイレント」が「Be silent」(「静かに」ないしは「言わないで」)の "もじり" です。

真相は分かりませんが、もしそうだとするとこれは「ネーミング大賞 2019」にノミネートしていい感じだし、殺虫剤・忌避剤のネーミングの新パターンを作ったのではと思いました。




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No.273 - ソ連がAIを駆使したなら [技術]

No.237「フランスのAI立国宣言」で、国立情報学研究所の新井紀子教授が朝日新聞(2018年4月18日)に寄稿した "メディア私評" の内容を紹介しました。タイトルは、

仏のAI立国宣言
何のための人工知能か 日本も示せ

で、AIと国家戦略の関係がテーマでした。その新井教授が最近の "メディア私評" で再び AI についてのコラムを書かれていました(2019年10月11日)。秀逸な内容だと思ったので、その内容を紹介したいと思います。

実はそのコラムは、朝日新聞 2019年9月21日に掲載された、ヘブライ大学教授・歴史学者のユヴァル・ノア・ハラリ氏へのインタビュー記事に触発されて書かれたものです。そこでまず、そのハラリ教授の記事の関連部分を紹介したいと思います。ハラリ教授は世界的なベストセラーになった「サピエンス全史」「ホモ・デウス」の著者です。


AIが支配する世界


ユヴァル・ノア・ハラリ.jpg
ユヴァル・ノア・ハラリ氏
朝日新聞が行ったハラリ教授へのインタビューは「AIが支配する世界」と題されています。サブの見出しは、

国民は常に監視下
膨大な情報を持つ独裁政府が現れる

データを使われ操作されぬため
己を知り抵抗を

です。まずハラリ教授は、現代が直面する大きな課題には3つあって、それは、

 ① 核戦争を含む世界的な戦争
 ② 地球温暖化などの環境破壊
 ③ 破壊的な技術革新

だと言います。そして「③ 破壊的な技術革新」が最も複雑な課題であり、それはAIとバイオテクノロジーだとします。この2つは今後20~40年の間に経済や政治のしくみ、私たちの暮らしを完全に変えてしまうだろう、AIとロボットはどんどん人にとってかわり、雇用市場は激変すると予想します。そして以下に引用する部分が、新井教授のコラムの関係した部分です。


新たな監視技術の進歩で、歴史上存在したことのない全体主義的な政府の誕生につながるでしょう。AIとバイオテクノロジー、生体認証などの融合により、独裁政府が国民すべてを常に追跡できるようになります。20世紀のスターリンやヒットラーなどの全体主義体制よりもずっとひどい独裁政府が誕生する恐れがあります。

20世紀、中央集権的なシステムは非効率でした。中国やソ連の計画経済は情報を1カ所に集めようとしましたが、データを迅速に処理できず、極めて非効率で愚かな決定を下しました。

対照的に、西洋や日本では情報と権力は分散化されました。消費者や企業経営者は自分で決定を下すことができ、効率的でした。だから冷戦では、米国がソ連を打ち負かしました。しかし技術は進化している。いま、膨大な情報を集約し、AIを使って分析することは簡単で、情報が多ければ多いほどAIは有能になる。

例えば、遺伝学です。100万人のDNA情報を持つ小さな会社が多くあるより、10億人から集めた巨大なデータベースのほうが、より有能なアルゴリズム(計算方法)を得ることになる。危険なのは、計画経済や独裁的な政府が、民主主義国に対して技術的優位に立ってしまうことです。

「AIが支配する世界」
ユヴァル・ノア・ハラリ
(朝日新聞 2019.9.21)


ソ連がAIを駆使したなら


新井教授が朝日新聞の "メディア私評" に書かれた「ソ連がAIを駆使したなら」と題するコラムは、上に引用したハラリ教授の文章の趣旨を、わかりやすく、比喩を交え、背景も含めて詳しく展開したものと言っていいでしょう。その展開のしかたがうまいと思ったので引用します。まず「もしも」という問題設定からはじまります。


「もしも」から考える ソ連がAIを駆使したなら

歴史学者ユヴァル・ノア・ハラリ氏のインタビュー「AIが支配する世界」(9月21日付本誌オピニオン面)を読んだ。

歴史に「もしも」は禁物だ。だが、その禁をあえて犯してみたい。もし、1989年にベルリンの壁が崩壊せず、91年にソ連が踏みとどまり、今日のAI時代を迎えていたなら、どうなっていただろう、と。

ハラリ氏は、ソ連の計画経済が失敗したのは、20世紀の技術では膨大な情報を中央政府が迅速の処理できず、需給バランスをうまく調整できなかったから、と指摘する。当時は、各個人が市場経済で自己の利益を追求する「見えざる手」(アダム・スミス)を信頼する方が、最適解に達しやすかった。

新井紀子のメディア私評
「"もしも" から考える ソ連がAIを駆使したなら」
(朝日新聞 2019.10.11)

しかし自由主義市場経済は、自己の利益を追求することで最適解に到達するという信憑(「見えざる手」論)によって行動した結果、解決困難に思える問題を抱え込んでしまったように見えます。それは21世紀になると顕著に認識されるようになりました。新井教授は以下のように続けます。


一方で、「見えざる手」は公害などの外部不経済も生んだ。地球規模の環境変化は深刻だ。SDGs(引用注:Sustainable Development Goals。持続可能な開発目標)が叫ばれ、国連やG20で議題に上がり続け、紙面をにぎわしてはいるが、解決される希望を私たちは持てずにいる。「国際協調」などという「民主的」で生ぬるい方法では、直面する大きすぎる課題に対応できないのではないか、と。

東京オリンピックや大阪万博の頃、「世界」という言葉には、高揚感を誘う夢の響きがあった。それだけ「世界」にリアリティーがなく、地球は大きかった。しかし、「見えざる手」に導かれて、人とモノが地球を高速かつ大規模に移動しながら自己の利益を追求した結果、海はマイクロプラスチックであふれかえり、アフリカ豚コレラは蔓延まんえんした。素朴に考えたほどには、地球は大きくなかったのである。

「同上」

日本の高度成長期も「自己の利益追求」をした結果、公害が蔓延しました。しかし当時の問題は日本の国の内部で解決可能でした。国民の利害の対立が激化すると(たとえば企業と住民)、メディアに取り上げられ、政府が調整に入り、民主的な手続きによって法律ができ、政府が法を強制することができたからです。

しかし21世紀に入って顕著になった課題(たとえば地球温暖化を筆頭とする環境破壊)はグローバルなものです。民主的な話合いで解決策を作ったとしても、それを強制する "グローバル政府" はありません。パリ協定から脱退したアメリカ(トランプ大統領と彼を支持する共和党)のように、協調はいやだ、勝手にやるんだと言えばそれを阻止はできない。

「見えざる手」論が国の内部に閉じているのらなまだしも、それをグローバルに拡大するのは無理が生じます。それでは、別の手段はないだろうか。「見えざる手」と真逆の経済運営をしたのが、旧ソ連の計画経済です。それは1980年代末で破綻したのだけれど、その時点ではなかった最新のAI技術を活用したらどうなるか。


そこで、もしも●●●、だ。ソ連が残り、現在のインターネットよりも中央集権的なネットワークを設計し、あらゆるものにセンサーをつけ情報をAIが理解できる形式で合理的に集め、21世紀初頭からデータサイエンスを高度化していたら、どうなっていただろうと。

実は、現在のAIの基盤である確率・統計の理論の多くがソ連発だ。コルモゴロフ、ヒンチンなどキラ星のごろく名前が並ぶ。これほど確率・統計学者が多いのは、計画経済を合理的に進めるための関心の高さゆえかもしれない。適切な刺激を与えることで特定の行動を導く「パブロフの犬」実験で知られるパブロフも、行動主義心理学に大きな影響を与えた。それらの理論は、現代の巨大テック企業のサービスの基礎になっている。

その結果、ソ連を中心とした東側諸国は、経済的に西側諸国を圧倒していたかもしれない。なにしろ、ソ連では西側と違って「人の配置の最適化」もいとわない。だからオリンピックも数学も強かった。子どもの行動や発達を生まれたときからモニタリングし、どんな職業に就かせるのが最適かを計算し、配置したことだろう。リクルートの内定辞退率予測どころではなく、グーグルのアルゴリズムですらトイ(玩具のようなプログラム)に見えていたかもしれない。

加えて、ソ連には、科学リテラシーに欠ける人物が、単に人気取りで大統領や首相に就くリスクがある民主的な選挙は、ない。ソ連だけでなく究極的には世界の人々を、平等に「幸せ」にするために、データサイエンスを、計画に基づき、段階的に正しく使いこなせる最も有能な人物が党大会で選出されるのである。それは現グーグルの最高経営責任者であるピチャイのような人物かもしれない。

そのとき、東側陣営は西側の敗北を見下してこう言っただろうか。「各人の自由な利益追求を野放しにすることで最適解にたどり着けるなど、『脳内お花畑』な資本主義は格差を拡大し、地球を危機に陥れた。次々とポピュリストが登場し、汚い言葉でののしり合っている。知的な政治とは程遠い」と。

「同上」

新井教授も「ソ連がAIを駆使したら、計画経済はうまくいっただろう」などとは全く思っていないはずです。膨大なデータを集めて蓄積しても、それはその時点より過去のデータです。そのデータからの予測でうまく行く場合も多いだろうが、過去のデータから推測できないことも多々あります。前例がないからこそ価値があることも多い。また現在のAIがやっていることは人間の知的活動のごく一部の代行に過ぎず、さらには、人間の脳の働きや知的活動の仕組みのすべてが解明されているわけでもありません。

もっとも、歴史学者のハラリ氏が「ホモ・デウス」で可能性を指摘するように、人々が「エリート」と「無用者階級」に分断され、「無用者階級」はエリートがAIを駆使して作った "計画経済" 通りに動く、ということはありうるかもしれません。過去のデータから予測できない革新的なことや新しいアイデアに関わることはエリートが担当するというわけです。

しかし、そういった計画経済が1国の最適化にとどまっていたなら、なおかつ地球環境の破壊は起こります。現代の我々が "解決の希望を持てないでいる問題" は、なおかつ起きる。

「ソ連がAIを駆使した計画経済を行ったら」という「もしも●●●」は、本当に言いたいことを言うためのレトリックです。その新井教授が言いたいことは、次の文章に書かれています。


この「もしも●●●話」の意味は何か。

一つは、AI技術が目指していること ── あらゆるデータを収集することで未来を予測するという誘惑 ── は、葬り去られたはずの全体主義、計画経済のそれと驚くほど似ているということだ。自由の旗を掲げるシリコンバレーがその発祥の地であるのは皮肉だ。

もう一つは、「幸せ」のような質に関わることを、数字という量に換算できると考えることの危険性だ。かつて、蓮實重彦元東大総長は入学式の式辞で、学問研究の「質の評価を数で行うというのは、哲学的な誤り」と批判した。質を数字に置き換え、数字を用いて分析しなければ、近代科学にはならない。近代科学によりテクノロジーは発展したし、社会の矛盾は可視化された。数値化と数学には効用がある。だが、それは手段に過ぎない。手段が目的化したとき、私たちは再び全体主義の足音を聞くことになるだろう

「同上」

世界的に著名な人物で「AI脅威論」を唱える方がいます。故スティーヴン・ホーキング博士や、テスラ社やSpaceXのCEOで起業家のイーロン・マスク氏などが有名です。その「AI脅威論」は、長期スパンでみると人間の知能を越えるAIが現れる可能性や、それが制御できなくなる可能性、悪用も含んでAIが社会に害毒を流す可能性、AIが人の雇用を決定的に奪ってしまう可能性などを指して言っているのでしょう。

ただ「AIが脅威」というなら、その直近の一番の脅威は、AIが全体主義を推進するツールとなる脅威だと考えられます。新井教授のコラムはそのことを言っているのだと思います。

全体主義者は、個々のモノや人の集合体に、独立した「全体」があると仮想します。その「全体」のために ・・・・ しようとか、「全体」の幸福を実現しようとか、そういう論法を吹聴する。その「全体」の中身は、よく見ると空虚なものであるわけです。しかし「全体」は「個」に優先され、「全体」のために「個」が犠牲になっていく。

AIは全体主義の強力なツールになりうる。現に中国がその方向に向かっているように ・・・・・(No.250「データ階層社会の到来」参照)。そのことを覚えておくべきでしょう。


数値化全体主義


このコラムは "メディア私評" と題するものです。では、どこがメディアを批評しているのでしょうか。

実はこのコラムは上に掲げた引用部分で終わっているのではなく、コラムの中に「ランキングの指標も」と題した囲み記事があります。その記事がメディアの批評になっています。


「ランキングの指標も」

アメリカの友人から嘆きのメールが届いた。大学に進学した息子の授業料が年5万2千ドル(約550万円)だという。日本の国立大学の標準授業料は年間約54万円。ざっと10倍だ。

彼が進学した大学は、英国誌「タイムズ・ハイヤー・エデュケーション」が毎秋発表する「世界大学ランキング(THE)」の上位校。論文の被引用数や留学生比率など「多様な」指標で大学を比較するが、なぜか授業料は考慮しない(引用注:THE は Times Higher Education の略)。

昨年の本誌「私の視点」で、安部憲明氏(現外務省企画官)は「ランキングの多くは統計家が処理した『作品』」に過ぎず、「客観的中立を装う数字の背後には、統計家や組織の、主張を証明したいという動機が潜」んでいるとした。

THEも、一商業誌による作品に過ぎない。それに一憂一喜するメディアは「数値化全体主義」にとって都合のよい幇間(ほうかん)といったところか

「同上」

No.240「破壊兵器としての数学」で紹介したように、アメリカの数学者、キャシー・オニールは、時事雑誌「USニューズ」が発表している大学ランキングを批判するなかで、このランキングは授業料を考慮していないことを指摘していました。THEも同じということです。

この自由主義市場経済の中で、大学は "教育サービス" を提供しているわけですが、一般的にいって製品・サービスはコストをかけるほど品質が高くなるのはあたりまえです。しかし、裕福な人を対象とした嗜好品は別にして、それでは経営にならない。最高の品質の製品やサービスを提供して倒産した企業は一杯あります。いかにリーズナブルなコストで品質を高め、顧客満足度を向上させるかが経営なのです。ランキングを上げるために授業料を上げて高給で教授を引き抜く大学経営者は(たとえばの例です。実例は No.240 参照)、経営を語る資格など無さそうです。

引用されている外務省の安部憲明のりあき氏の文章は、朝日新聞の2018年6月21日に掲載されたものです。そのときの安部氏の肩書きは外務省OECD代表部参事官でした。この中で安部氏は、経済協力開発機構(OECD)が2017年秋に出した国別の「幸福度指標」に言及していました。この指標で「日本は対象38ヶ国の中で23位」だったのですが、安部氏はこれについて各種の視点から注意喚起をしています。次のような文章があります。


ランキングは、データや指標を選ぶ段階から、一定の価値判断を逃れられない。「幸福度」を測るには「1人当たりの部屋数」のデータも用いるが、これで本当に幸せが測れるなら、「サザエさん」のカツオ君とワカメちゃんの相部屋は解消すべし、と提言されよう。

また「健康」は、自己申告の健康と、平均寿命という客観指標を併用するが、日本は寿命で1位、自己申告で37位というのが皮肉だ。

安部憲明 
(外務省OECD代表部参事官)
「私の視点」朝日新聞(2018.6.21)

No.247「幸福な都道府県の第1位は福井県」で、日本総合研究所が出している "都道府県幸福度ランキング" の算出方法を詳述しました。それを見ても「データや指標を選ぶ段階から価値判断が入っている」のが分かります。もちろん特定のデータを「選ばない」という価値判断も含みます。まさに新井教授が引用した安部氏の文章にあるように「ランキングの多くは統計家が処理した『作品』」です。

ランキングというのは、単一数値の比較であれば、それほど問題がないわけです。「一人当たりのGDPのランキング」というのは(各国がGDPを正しく算定しているという前提で)問題はない。それは事実を提示する一つの方法です。

しかし「幸福度」とか「大学の教育・研究の卓越性」などは、一つの数値では表しようがないし、蓮實重彦元東大総長が批判するように、そもそも数値では表せないものです。

しかし、各国の幸福度を比較しよう、各大学の教育・研究の卓越性を比較しようとする "数値化全体主義者" は、何らかの共通数値化をし、各国全体、各大学全体を貫く統一指標を作成しようとします。その指標の中身を見ると、そこに鎮座しているのは一つの数学モデル(数式)です。それは作成者のもっともらしい説明がついているけれど、それがどういう意味を持つのか、誰にも分からない。少なくとも共通の理解は得られない空虚なものです。

我々としてはランキングのもとになった個々のデータを(データの正確さも含めて)注視する必要があります。それを分析してわかりやすく解説するのはメディアの責任ですが、現在のメディアはそうはなっていません。新井教授の、

 (ランキングに)一憂一喜するメディアは「数値化全体主義」にとって都合のよい幇間ほうかん

という最後の一文が、このコラムの本来の主旨である「メディア私評」なのでした。




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No.272 - ヒトは運動をするように進化した [科学]

No.221「なぜ痩せられないのか」の続きです。No.221では「日経サイエンス」2017年4月号に掲載された進化人類学者、ハーマン・ポンツァー(ニューヨーク市立大学・当時)の論文を紹介したのですが、そこに書かれていた彼のフィールドワークの結果は、

アフリカで狩猟採集生活をしているハッザ族のエネルギー消費量は欧米の都市生活者と同じ

というものでした。言うまでもなく狩猟採集生活をしているハッザ族の人たちの身体活動レベルは、欧米の都市生活者よりも遥かに高いわけです(No.221)。それなのにエネルギー消費量は(ほとんど)変わらない。我々は「体をよく動かしている人の方がエネルギー消費量が多い」と、何の疑いもなく考えるのですが、それは「運動に関する誤解」なのです。ここから得られる「なぜ痩せられないのか」という問いに対する答は、

肥満の原因は運動不足より過食であり、運動のダイエット効果は限定的

ということでした。もちろん、運動は健康のために非常に重要です。No.221 にも「運動が、循環器系から免疫系、脳機能までに良い影響を及ぼすことはよく知られている通り。足の筋肉を鍛えることは膝の機能を正常に保つことになるし、健康に年を重ねるにも運動が大切」と運動の効用(の例)を書いたのですが、これは我々共通の認識だと思います。しかしそこに「運動に関する第2の誤解」がひそんでいそうです。つまり、

ヒトは適切な食事(= 過食にならない、栄養バランスのとれた食事)をとれば普通の健康状態で過ごせるが、運動をすることによってより健康に過ごせる

と考えてしまいそうです。しかしこれも大きな誤解なのです。正しい認識は、

ヒトが正常な健康状態を保つためには運動が必須である。体を活発に動かさないと健康を維持できない

日経サイエンス 2019-4.jpg
日経サイエンス
2019年4月号
というものです。このことをハーマン・ポンツァーは「日経サイエンス」2019年4月号で、進化人類学の視点から説明していました。以下にそれを紹介したいと思います。

なお、一般に「運動」というとジムに通ったり、テニスをしたり、ウォーキングやジョギングをしたりといった「スポーツやエクササイズで意識的に体を動かすこと」を思い浮かべますが、以下では「身体活動のすべて」を指します。従って、例えば「歩く」という行為は散歩・ウォーキングであれ、徒歩通勤であれ、営業マンの客先回りであれ、すべて「運動」です。「身体活動」の方がより正確な表現であり、そのように書くこともあります。

以下の引用における下線は原文にはありません。また段落を増やしたところがあります。


類人猿の生活


進化人類学の研究方法は、ハッザ族のように現代でも狩猟採集生活をやっている人々の調査と同時に、類人猿の研究です。ヒトは700万年とかそういった昔にチンパンジーとの共通の祖先から枝別れしたと推定されていて、類人猿の研究はヒトがヒトになった経緯を明かしてくれるだろうと考えられるからです。


人々は類人猿に引きつけられる。類人猿の中に私たちに似ている部分がたくさんあると感じるからだ。ヒトがオランウータンやゴリラ、チンパンジー、ボノボとDNAの97%以上を共有していることだけではない。

類人猿は賢く、道具を使い、けんかや仲直りをし、隠れてセックスをする。縄張りをめぐって近くにすむ個体を殺すものや、他の動物を狩って食べるものもいる。子供は母親から学び、他の子供とけんかや遊びをし、かんしゃくを起こす。そして、化石記録の時代をさかのぼるほど、私たちの祖先は類人猿にますます近づいていくように見える。

現世のどんな生物種も過去の種の完全なモデルではない。すべての系統は時間とともに変化するからだ。だが、私たちがどこから来たのかを知り、私たちのうちのどれくらいの部分が古代のままで変わらずにいるのかを理解するには、現世の類人猿を調べるのが最上の方法だ。

ハーマン・ポンツァー
(デューク大学准教授)
「運動しなければならない進化上の理由」
「日経サイエンス」2019年4月号

「類人猿を調べるのが最上の方法」という進化人類学のセオリーどおり、著者のポンツァーも20年前の博士課程のときにウガンダのキバレ国立公園でチンパンジーの野外調査を行いました。そのとき著者が強く印象づけられたことがあります。


ヒトと類人猿の進化について研究する博士課程の学生だった私は、その夏、キバレ国立公園でチンパンジーが毎日どれくらい木に登るのかを測定していた。私は当時、チンパンジーが木登りに費やすエネルギーは彼らの生態と進化に重要な要因であり、彼らの解剖学的構造は木登りを最も効率的に行えるように作り上げられているので、繁殖などの最重要タスクにカロリーを割くことができると考えていた。

その数ヶ月前、私は雪の積もったハーバード大学で机に向かって夏の研究計画を練りながら、チンパンジーが生きるために雄々しく戦い、日々の糧を得るために懸命に頑張っている姿を想像していた

だがあの夏、夜明けから夕暮れまでチンパンジーを追跡するという野外研究の生活リズムに慣れていくうちに、チンパンジーは怠け者であるというまったく異なる結論に達した

「同上」

「チンパンジーは怠け者である」という結論に至った観察結果とはどういうものだったのでしょうか。著者の次のように書いています。


野生のチンパンジーの典型的な1日のスケジュールは、カリブ海クルーズでのんびり過ごす退職者の1日のようだ。ただし、予定されている活動は少ない。

チンパンジーは夜明けとともに起き、朝食(果物)を食べに出かける。満腹になったら昼寝にぴったりの場所を見つける。昼寝前に軽くグルーミングをすることも。

およそ1時間後(慌てない!)、イチジクの実がなる日当たりの良い木を見つけ、腹いっぱい詰め込む。それから友達に会いに行き、もう少しグルーミングをして昼寝。17時頃、早めの夕食(たくさんの果物とたぶん葉っぱも少々)を取る。眠るのに良さそうな木を見つけて寝床をつくり、おやすみなさい。

もちろん、果物がとてもおいしいときには声をそろえて熱狂的に叫ぶし、つかみ合いをすることも、サル狩りをすることもある。そして、アルファ雄は毎日時間を割いて群れの雄に乱暴を働いて強さを誇示する必要がある。

だが、総じてチンパンジーの生活はとてもゆったりしている

「同上」

チンパンジーだけではありません。ゴリラ、オランウータン、ボノボといった大型類人猿は、人間から見ると "怠惰な" 生活を送っています。著者は「子供に聞かせる寓話や、高校の麻薬撲滅プログラムで良くないとされるたぐいの生活」と書いています。「高校の麻薬撲滅プログラム」というのはアメリカならではですが、寓話ならすぐに思いつきます。「アリとキリギリス」です。キリギリスのような生活を類人猿はしているというわけです(あくまで寓話としてのキリギリスです)。

実際に大型類人猿がどの程度の身体活動をしているのか、その具体的な数値が書かれています。


大型類人猿は日中の8~10時間を休憩とグルーミング、食事にあて、一晩に9~10時間の睡眠をとる。チンパンジーとボノボは1日に約3km歩くが、ゴリラとオランウータンの1日あたりの移動距離はもっと少ない。

木登りはどうだろう? 私のあの夏の調査によると、チンパンジーは1日に約100m登り、1.5kmのウォーキングに相当するカロリーを消費する。オランウータンは同じぐらい木登りをする。ゴリラの木登りはまだ測定されていないが、チンパンジーよりも少ないことは確実だ。

「同上」

歩行だけに着目して人間とチンパンジーの身体活動を比較したらどうなるしょうか。「チンパンジーは1日に約3km歩き、1.5kmのウォーキングに相当するカロリーを消費」とあります。人間は(普通は)木登りをしないので、人間に置き換えて「1日に3km+1.5km = 4.5km 歩く」と考えます。人間の歩幅を仮に75cmとすると、これは6000歩に相当します。あくまで比較のための仮の概算値です。

1日に6000歩の歩行というと、現代人によくある(運動不足の人の)身体活動レベルです。"チンパンジーは怠惰だ" と言っても、「チンンパンジーが生きるために雄々しく戦い、日々の糧を得るために懸命に頑張っている姿」を想像するからそう見えるのであって「1日に6000歩」程度の運動はしていることになります。


人間がチンパンジー的生活をしたら ・・・・・・


人間がチンパンジーと同じ程度の身体活動レベルの生活をしたとしたら、それはまずいことになります。


人間がこのような活動レベルの生活をしていたら深刻な健康問題につならるだろう。人間の場合、1日に1万歩以上歩かないと心血管疾患や代謝疾患のリスクが高まる。米国では成人の典型的な1日の歩数は約5000歩で、このことは2型糖尿病(米国人の10人に1人が罹患)と心疾患(米国の全死因の1/4を占める)の憂慮すべき罹患率の高さの原因になっている。

「同上」

著者は「世界的に身体活動度の低さは健康上のリスク要因として喫煙と同程度と考えられており、毎年500万人以上の命を奪ってる。」と書いています。

以上のことから考えると、類人猿は病気になってもおかしくはありません。先ほどの概算だと、最も身体活動度の高そうなチンパンジーでさえ1日に6000歩の歩行相当です。類人猿の身体活動レベルについて、著者は研究成果として、


種間での比較を可能にするために類人猿の歩行と木登りを歩数に換算したところ、大型類人猿の歩数は運動不足の人の歩数に届くことさえまれで、人間での健康の基準とされる1万歩には到底満たないことがわかった。

「同上」

と書いています。しかしチンパンジーなどの大型類人猿は "運動不足" にもかかわらず、いわゆる生活習慣病とは無縁であり、健康的な毎日を送っています。動物園にいる類人猿でさえそうなのです。


だが、チンパンジーなどの類人猿は習慣的に身体活動度が低いのに驚くほど健康だ。飼育下でも糖尿病にかかることはまれで、年齢とともに血圧が上がることもない。コレステロール値はもともと高いが、チンパンジーの動脈は硬化することも詰まることもない。その結果、チンパンジーは人間とは違って心臓病にならず、冠動脈閉塞による心臓発作も起こさない

また彼らは肥満とは無縁だ。2016年に私はシカゴのリンカーンパーク動物園のロス(Steve Ross)らとともに、全米の動物園で飼育されている類人猿の代謝率と体組成を計測した。結果は驚くべきものだった。飼育下であっても、ゴリラとオランウータンの平均体脂肪率は14~23%、チンパンジーに至っては10%未満で、オリンピック選手と同等だった。

「同上」

類人猿も人間も生物学的には霊長類ですが、霊長類の中で人間だけが特殊なのです。類人猿と比べると遙かに高い身体活動レベルを維持しないと健康を保てない。逆にいうと、人間は身体活動レベルの高い生活スタイルに適合するように進化してきたのです。そのことを著者は最新の化石研究から以降のように解説しています。


ヒトの進化史


絶滅種を含む人類の総称を "ホミニン" と言います。著者はホミニンの進化史を記述しているのですが、それを要約すると次のようです。

◆ 進化の系統樹において、約700~600万年前のころ、チンパンジーとボノボの枝からホミニンの枝が分かれた。

◆ 初期ホミニンの化石は3種が発見されている。その研究によると、初期ホミニンは直立2足歩行ができた。ただし長い腕と手指、モノを握れる足をもっており、地上と樹上の両方の生活に適応していた。歯の特徴から果物などの植物性食物を食べ、現在の類人猿に近い暮らし方をしていたと推測できる。

◆ 約400~200万年前のホミニンの化石はアウストラロピテクス属で占められている(5つの種が発見されている)。アウストラロピテクスも樹上生活に適した長い腕と手指をもっていた。ただし、足指はモノを握れない。また脚が長くなり、大股での二足歩行で効率的に地上を移動できた。歯の磨耗パターンから、初期ホミニンと同じく植物性食物を食べていたと推測できる。

◆ 約200万年前になると、新しいホミニン(=ホモ属、ないしはヒト属)が登場した。260万年前のエチオピアとケニアの遺跡からは石器と、石器でつけられた窪みや傷がある動物の骨の化石が発見された。180万年前の遺跡になるとカットマーク(石器による切断痕)がついた動物の骨の化石が普通に見つかる。

またホモ属は180万年前までにアフリカを出てユーラシア大陸に広がり、カフカス山脈の山麓からインドネシアの熱帯雨林にまで達した。つまり、ほぼどこでも繁栄できる能力を持っていた。

この「狩猟を行うホモ属」の出現が人類の生き方を変えたと、著者は次のように書いています。


私たち人類を類人猿から遠ざけ、私たちの生き方を決定的に変えたのは、石器づくりと肉食に手を出し、狩猟採集戦略の構築に至る100万年がかりのこの変化だった。

「同上」

動くことに適応した体.jpg
動くことに適応してきた人類

「ホミニンは直立歩行を容易にする解剖学的構造を進化させたことで、より少ないカロリーでより広い範囲を移動できるようになり、新たな土地へ広がっていくことができた。その後、狩猟を行うようになると、獲物を見つけるためにさらに遠くまで移動する必要が生じ、ホミニンの活動レベルはさらに上昇した。私たちの生理機能はこのような肉体的に活発な生き方に適応しており、健康を維持するためには運動しなければならない」(日経サイエンスより引用)。

ホミニンはチンパンジーを除く現生人類と絶滅人類を指す言葉。図の左端のアルディピテクス属は初期ホミニンの代表的な属である。

(日経サイエンス 2019年4月号)


狩猟採集がヒトをつくった


石器による狩猟(と肉食)がヒトの進化に果たした役割はどのようなものだったのでしょうか。著者は何点かに分けて解説しています。

 長距離移動の能力 


生態と進化では食事によって運命が決まる。動物が食べる食物は彼らの腸だけでなく、生理的機能全般や生活スタイルも形づくる。

豊富に存在して動かない食物を食べるように進化した種は遠くまで移動する必要はなく、あまり賢くなくても腹を満たすことができる。草は隠れることも逃げることもしないからだ。

一方、発見や捕獲が困難な食物を食べる動物は、もっと長い距離を移動しなければならないし、認知能力の向上がみられる。例えば、中南米の森林地帯に生息し果実を食べるクモザルは、同じ森林にすみ葉のみを食べるホエザルに比べて脳が大きく、1日あたり5倍の距離を移動する。アフリカのサバンナの肉食動物の1日の移動距離は獲物となる草食動物の移動距離の3倍だ。

「同上」

 協力 


類人猿や初期ホミニンの採集生活からホモ属の特徴である狩猟採集戦略への移行は大きな波及効果をもたらした。この移行によって社会的な霊長類であるホモ属の結束はさらに強まった。肉を食べるには協力と共有が必要だ。その理由は、1人ではシマウマを仕留められないからだけではない。肉は入手しにくいため、もっと予測のつく植物性食物を分け合って初めて、狩猟採集戦略が成立するのだ。

現代の狩猟採集民は毎日のカロリーの約半分を植物から摂取している。化石化した歯石に含まれる食物についての最近の解析から、優れたハンターで野菜を食べないホミニンの筆頭にも思えるネアンデルタール人でさえ、穀類などの多くの植物性食物を含むバランスのとれた食事をしていたことが明らかになっている。

「同上」

現代の狩猟採集民が肉食と植物食を併用していることについては、著者のポンツァーがアフリカのハッザ族を調査した結果を、No.221「なぜ痩せられないのか」で紹介しました。

 知能の向上 


狩猟採集生活はまた、知能の進化を促した。技術革新と創造性はより多くのカロリーをもたらすとともに、より多くの子孫を残すことにつながった。協調とコミュニケーションがホミニンの戦略において抜き難い要素になるにつれ、社会的知性がとても重要になったのだろう。

2018年に発表されたジョージ・ワシントン大学のブルックス(Alison Brooks)や米国立スミソニアン自然史博物館のポッツ(Rick Potts)らによるケニアのオロルゲサイリー盆地の遺跡の発見は、ホミニンの認知能力が32万年までに現世人類に見られる程度にまで高まっていたことを示している。視覚表現に黒と赤の顔料が用いられ、上質な石器の材料を得るために遠隔地との交易ネットワークが作られていたのだ。この時期は、現時点で最古のホモ・サピエンスの化石(モロッコにある30万年前の遺跡ジェベリルーで発見されたと2017年に発表)の年代によく一致している。

「同上」

 身体活動量の増加 


さらに、狩猟採集生活に移行したことで、食料を得るためにより懸命に働かねばならなくなった。食物連鎖での地位が上がると食物を見つけるのがそれだけ難しくなる。地上には、動物性のカロリー源よりも植物性のカロリー源のほうがずっと豊富に存在する。

狩猟採集民は著しく活動的で、1日に通常9~14km、歩数にして1万2000歩~1万8000歩移動する。私がアリゾナ大学のライクレン(David Raichlen)と現在カリフォルニア大学ロサンゼルス校にいるウッド(Brian Wood)と行ったタンザニア北部の狩猟採集民ハッザ族についての研究で、彼らの1日の身体活動量は男女ともに米国人の典型的な1週間分の身体活動量よりも多く、毎日の移動距離は大型類人猿の3~5倍に及ぶことが明らかになった。

「同上」

 長距離走の能力 


初期のホモ属は弓矢などの技術革新の恩恵を受けていなかったので、もっと活動的だったのだろう。ユタ大学のブランブル(Dennis Bramble)とハーバード大学のリーバーマン(Daniel Lieberman)は2004年に発表した画期的な論文で、ホモ・エレクトスの骨格に持久走に向いた特徴がいくつか見られることを指摘し、私たちホモ属は進化によって獲物を疲れ果てるまで走らせることができるようになったと主張した。

「同上」

ここで書かれているのはいわゆる「持久狩猟」で、現代でもアフリカの狩猟採集民がやっています。狩猟には必ず動物を追いかけるという行動が必要ですが、動物は人が追いかけるにはあまりに速い。そこで持久戦に持ち込みます。足跡を参考にしながら、狙った獲物をどこまでも追いかけていく。そうすると動物はいずれ弱ってしまい、そこを仕留める。

そのためには長距離を走れることが必要で、そのため能力の筆頭は汗をかくことです。ヒトは汗腺を発達させ、体毛を少なくし、気流で直接に体を冷やせるようになった。ヒトを含む哺乳類は深部体温が一定以上になると生命が危険にさらされます。"効率的なラジエーター" を備えたヒトは長距離走に有利です。

狩猟の対象となる動物は(一般には)汗をかく能力がありません。体毛もあります。つまり、追われる動物はいずれ木陰などに立ち止まって体温を下げる必要が出てきます。そこに人間が追ってくる。動物はまた逃げて、あるところまで行くと立ち止まる。するとまた人間が追いついてくる。これを繰り返すと動物はいずれ動けなくなります。人間はそこで動物を仕留める。持久狩猟に弓矢や槍といった "高度" な道具は不要です。毒矢のような技術革新も不要で、棍棒があればよいわけです。

著者が紹介しているブランブルとリーバーマンの "画期的な論文"(2004年)ですが、「日経サイエンス」の同じ号(2019年4月号)にその概要が紹介してありました。ヒトが走るために進化した証拠は20ほどあるそうですが、その一つがうなじ靱帯です。

うなじ靱帯とは、首筋にそって頭骨と脊椎をつないでいる靱帯で、これがないと走ったときに頭がグラグラ揺れてしまいます。馬や犬やウサギなど、速く走る動物には項靱帯があり、現世人類も持っています。しかしチンパンジーにはありません。「日経サイエンス」には次のように書かれています。


リーバーマンらが私たちの先祖にあたる猿人のアウストラロピテクス・アファレンシス(約400万年前~300万年前に生息)の頭骨化石を調べると、項靱帯を骨に固定するための溝が見つからなかった。

一方で、アウストラロピテクスより私たちに近縁の原人、ホモ・ハビリス(約240万年前~140万年前)では、項靱帯の痕跡が見つかった。人類の祖先は約700万年前にチンパンジーの祖先と分岐したのち、走るために都合がよいように進化していたのだ。

出村 政彬(日経サイエンス編集部)
「バイオメカニクスからみた走りの人類史」
「日経サイエンス」2019年4月号

一般には2足歩行こそが人類を進化させたものであり、「走り」は2足歩行の後に獲得した "おまけ" のようなものだと考えられていました。しかしリーバーマンらは「走り」を人類進化の重要な要素と位置付けたわけです。著者のポンツァーが「画期的」と書いているのはその意味でしょう。


ヒトは運動に適応した


ここからがやっと運動と生理機能の関係です。


どんな形質でも単独で進化することはない。脳は頭蓋骨の中に、歯は顎の中にそれぞれぴったりと収まらなければならず、筋肉と神経、骨は調和して機能しなければならない。行動に関わる形質も同じだ。ある行動戦略(たとえば狩猟採集)が標準となれば、生理学的性質もそれに合わせて変わり、さらには依存さえするようになる



運動が私たち人間にとって良いことは以前から知られていたが、私たちの生理機能が狩猟採集に求められる肉体的に活発な生活スタイルに適応した方法については解明が始まったばかりだ。ほぼあらゆる器官系が影響を受け、細胞レベルにまで及んでいる。

ハーマン・ポンツァー
(デューク大学准教授)
「運動しなければならない進化上の理由」
「日経サイエンス」2019年4月号

人間の生理機能が、狩猟採集に必要な活発な身体活動にどう適応したかについて、著者は何点かに分けて説明しています。

  


この分野で最も興味深い研究のいくつかは脳に焦点を当てたものだ。例えば、私たちの脳は少ない睡眠で事足りるように進化した。これは、これは人工照明や現代的な夜の娯楽がない社会にも当てはまる。アフリカのサバンナに暮らすハッザ族であろうと、アマゾンの熱帯雨林に暮らす農業も行う狩猟採集民のチマネ族であろうと、ニューヨークの都市生活者であろうと、世界中の人々の一晩あたりの睡眠時間は約7時間で、類人猿よりもはるかに少ない。

「同上」

ライクレンらは、私たちの脳が長時間にわたる身体活動に対して報酬を与えるように進化してきたことを示している。脳はジョギングなどの有酸素運動に応答してエンドカンナビノイド(脳内マリファナ類似物質)を産出する(いわゆるランナーズハイを生み出す)。

ライクレンは、運動が人間の脳の大規模な拡大を助け、脳が正常に発達するには身体活動が必要となるように私たちは進化してきたとまで主張している。

運動は神経新生と脳の成長を促す神経栄養分子の放出を引き起こす。また、記憶力を改善し、加齢による認知機能の低下を防ぐことでも知られている。

「同上」

 代謝 


私たちの代謝エンジンも活動量の増加に応えて進化した。人間の最大酸素摂取量(VO2max:体重1kgあたり1分間に取り込むことのできる最大の酸素量)はチンパンジーの少なくとも4倍だ。この増加は主に私たちの脚の筋肉の変化による。人間の脚の筋肉は類人猿よりも 50% 大きく、対疲労性の「遅筋繊維」の割合がはるかに高い。また、人間はより多くの赤血球を持ち、活動中の筋肉に酸素を運ぶことができる。

だが、運動への適用はもっと深くまで入り込んでいるようで、私たちの細胞が働いてカロリーを燃やす速度が速くなった。私はロスやライクレンらとともに、ヒトはより速い代謝を進化させたことで、増加する身体活動や大きな脳など人間特有のエネルギーを食う形質に必要な燃料を供給できるようになったことを示した。

「同上」

 運動が全身に影響 


メタボロミクス(代謝産物の網羅的研究)の最近の進展から、活動中の筋肉が何百種ものシグナル分子を体内の放出することが示されているが、そうした分子の生理学的な影響の全貌についてはわかり始めたばかりだ。

持久力を要する運動は、心血管疾患の重大なリスク因子である慢性炎症を抑える。また、ステロイドホルモンであるテストステロンとエストロゲン、プロゲステロンの安静時レベルを下げる。よく運動している成人で生殖器系のがんの発生率が低い理由だ。

運動はストレス・ホルモンであるコルチゾールの朝の上昇を鈍らせる可能性がある。また2型糖尿病の直接原因であるインスリン抵抗性を低下させることが知られており、ブドウ糖を脂肪に変換する代わりに筋グリコーゲンとして貯蔵するのを助ける。

定期的な運動は免疫系の機能を改善して感染を防ぐ効果があり、この効果は年齢とともに高まる。座るのではなく立つといった軽い活動を行うだけで、筋肉は循環血液から脂肪を除去するのを助ける酵素を産生する。

「同上」


運動は自由選択ではない


著者のポンツァー准教授は、ヒトと運動の関係について端的に、

運動は自由選択ではなく、必須

と書いています。より健康に過ごすために運動するのではなく、普通の健康状態で過ごすためには運動が必要なのです。


ハッザ族などが心臓病や糖尿病といった先進国の人々を苦しめる疾患にかからないのも当然だ。しかし、私たちが進化的な知識に基づく生活の恩恵に浴するには、狩猟採集民の格好をしたりマラソンをしたりする必要はない。

ハッザ族やチマネ族などから得られた教訓は、重要なのは運動の激しさよりも量であるということだ。彼らは夜明けから夕暮れまで立ちっぱなしで移動している。1日2時間以上を身体活動に費やすが、その多くは歩行だ。

「同上」

ハッザ族と同等レベルの身体活動をしている現代人の研究をした結果が書かれています。


英グラスゴーの郵便局員を対象とした最近の研究が良い実例だ。彼らは練習に打ち込むアスリートではないが、郵便物を取り扱うために1日中動き続けている。1日の歩数が1万5000歩の人や1日あたり7時間を立って過ごす人(ハッザ族の人々とほぼ同等)は心血管系が最も健康で、代謝疾患にかかっていなかった。

「同上」

郵便局員にも多様な仕事があると思いますが、その中でも1日の歩数が1万5000歩の人(郵便配達担当)や、1日あたり7時間を立って過ごす人(郵便物の仕訳け担当でしょう)は健康だったわけです。注意すべきは「1日中動き続けている」という人の中に「1日あたり7時間を立って過ごす人」が入っていることです。「立って過ごす」というのも軽い運動=身体活動なのです。

ただし、我々はハッザ族やグラスゴーの郵便局員と同等の身体活動をする必要はないようです。「1日に1万歩以上歩かないと心血管疾患や代謝疾患のリスクが高まる」と前の方にあったように、その程度でよい。著者は次のように書いています。


車に乗る代わりに歩くか自転車に乗る、階段を使う、立ったままで仕事をしたり遊んだりする方法を見つけることで、私たちは彼らと同じ習慣を身につけることができる。

「同上」

アメリカ人には想像できないと思いますが、「通勤電車に1時間立つ(往復で2時間立つ)」というのも、運動量を確保するために役立つのでしょう。


進化人類学の視点からの "運動"


以下はポンツァー准教授の解説を読んだ感想です。

これは、進化人類学の観点から運動の必要性を説くという「壮大な解説」でした。もちろん「運動が必要」ということを我々は知識として理解しています。健康診断の結果数値で生活習慣病のリスクがあると判断されると、医者は必ず「運動しなさい」と言います。しかし重々分かってはいるが、忙しいとか時間がないという理由で「身体活動レベル」が低い人も多いのではないでしょうか。

ポンツァー准教授の「進化人類学の視点からの解説」は説得力があると思いました。要するに、運動をするのがヒトであって、運動をしないとヒトでなくなる。シンプルに言うとそういうことでしょう。ヒトとは、ヒト属(ホモ属)であり、ホモ・サピエンスであり、つまり現生人類である我々人間です。



ここで No.221「なぜ痩せられないのか」を再度振り返ってみます。No.221 で書いた「運動による減量効果は限定的」ということについて、なぜそうなのかを進化人類学の視点から言うと、

◆ 運動したからといって痩せては困る

からでしょう。つまり人類の進化の過程から考えると、

◆ 高い身体活動でどんどん痩せていくようだと、狩猟採集生活は成り立たない。

◆ 運動しても大して痩せないからこそ、人類は狩猟採集で生き延びた。

と理解できると思いました。人類が狩猟採集を始めてから少なくとも200万年が経っています。農業は高々1万年程度の歴史しかありません。また、現代の農業を知っている人なら分かると思いますが、農業はそれなりの身体活動を伴います。機械化以前の農業ならなおさらです。身体活動量の少ない都市生活はこの100年程度のごく最近の話であり、200万年からすると無いに等しい短い期間です。

人間は200万年かけて運動に適応し、進化した。それが今の我々である。従って運動をしないと、いろいろとまずいことが起こる。そう理解できると思います。



人類学者は絶滅人類や類人猿の研究をします。それは「人とは何か」を探求するためだと言われます。では具体的に、探求の結果の答とはどういうものか。大学の研究者がアフリカに行き、絶滅人類の化石を発掘して、そこからどういう答が得られるのか。

ポンツァー准教授の解説には、絶滅人類や類人猿の研究から得られた「人とは何か」という問いに対する答の1つが書かれていて、その答は我々の日々の生活やライフスタイルと密接に関係しています。そのことが印象的でした。




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No.271 - 「天気の子」が描いた異常気象 [映画]

この「クラバートの樹」というブログは、少年が主人公の小説『クラバート』から始めました。それもあって、今までに少年・少女を主人公にした物語を何回かとりあげました。

 『クラバート』(No.1, 2)
 『千と千尋の神隠し』(No.2)
 『小公女』(No.40)
 『ベラスケスの十字の謎』(No.45)
 『赤毛のアン』(No.77, 78)

の5つです。今回はその継続で、新海誠監督の『天気の子』(2019年7月19日公開)をとりあげます。

『天気の子』は、主人公の少年と少女(森嶋帆高ほだかと天野陽菜ひな)が「運命に翻弄されながらも、自分たちの生き方を選択する物語」(=映画のキャッチコピー)ですが、今回は映画に描かれた "気象"(特に異常気象)を中心に考えてみたいと思います。


気象監修


この映画で描かれた気象や自然現象については、気象庁気象研究所の研究官、荒木健太郎博士がアドバイザーとなって助言をしています。映画のエンドロールでも「気象監修:荒木健太郎」となっていました。

この荒木博士が監修した気象について、最近の「日経サイエンス」(2019年10月号)が特集記事を組んでいました。この記事の内容を中心に「天気の子が描いた異常気象」を紹介したいと思います。ちなみ荒木博士は映画の最初の方で「気象研究所の荒木研究員」として登場します。帆高が都市伝説(=100%晴れ女)の取材で出会う人物です。荒木博士は声の出演もされていました。

新海監督と荒木博士.jpg
新海誠監督と荒木健太郎博士(気象庁 気象研究所 研究官)
(日経サイエンス 2019年10月号)

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「天気の子」の最初の方に出てくる、気象研究所 気象・雲研究室の荒木研究員。
(日経サイエンス 2019年10月号)


積乱雲


まず、この映画で大変重要な役割をもっているのが積乱雲です。もちろん積乱雲は異常気象ではありません。積乱雲は、映画の冒頭のところで出てきます。離島から東京に向かうフェリーの船内で、家出した高校1年生の森嶋帆高は船内放送を耳にします。『小説 天気の子』から以下に引用します。帆高の1人称で書かれています。なお以降の引用では段落を増やした(ないしは減らした)ところが一部あります。また下線は原文にはありません。


『まもなく、海上にて非常に激しい雨が予想されます。甲板にいらっしゃる方は、安全のために船内にお戻りください。繰り返します、まもなく海上にて ・・・・・・ 』

やった、と僕は小さく声に出した。今なら甲板を独り占めできるかも。しりの痛い二等船室にもいいかげん飽きてきたところだし、他の乗客が戻ってくる前に甲板に出て雨の降る瞬間を眺めよう。スマホをジーンズのポケットにしまい、僕は駆け足で階段に向かった。

新海 誠『小説 天気の子』
角川文庫(2019)

帆高が駆け上がったときの甲板の様子は「日経サイエンス」の解説記事から引用しましょう。


人々が船室に戻り、がらんとした甲板は日に照らされて輝き、強い風が吹いている。空を見上げると、灰色の雲がみるみる青空を埋め尽くし、轟音とともに大粒の雨が降り注ぐ ───。

フェリーは灰色の雲の下に入っていくため、甲板上に帆高には、その雲の全貌を見ることはできない。しかし、遠くの海上からフェリーを眺めたら、フェリーの上空には巨大なカリフラワーのような白い雲が立ち上がっていることだろう。「積乱雲」だ。

中島 林彦(日本経済新聞)
協力:荒木 健太郎(気象庁 気象研究所)
「映画に描かれた東京の異常気象」
(日経サイエンス 2019年10月号)

帆高の乗ったフェリーが遭遇したのは積乱雲でした。「日経サイエンス」では、積乱雲が発生してから衰退するまでの一生が絵で説明してありました。この図は気象監修をした荒木博士によるものです。

積乱雲の一生.jpg
積乱雲の一生
(日経サイエンス 2019年10月号)

 発達期 

夏の強い日差しで地面が熱せられたり、暖かく湿った空気が流入するなど大気が不安定になった状態で、暖かい空気が上空に持ち上げられます。高度500m~1kmになると水蒸気が凝結して水滴(=雲粒)ができ、その雲粒が集まると「積雲」ができます。

積雲が発達していくと「雄大積雲」になります。雄大積雲は雲の頂点が坊主頭のように盛り上がるので「入道雲」とも呼ばれます。

 成熟期 

積雲が発達すると、雲の上部が羽毛状になり、雷を伴って「積乱雲」になります。積乱雲がさらに発達すると高度10km~15kmにある「対流圏界面」に到達します。地上から対流圏界面までの「対流圏」では温度が上に行くほど下がるので暖かい雲は浮力を得ていますが、対流圏界面より上の「成層圏」では逆に温度が上に行くほど上がるので、積乱雲は浮力を失い、見えない壁に当たったように横へと広がります。これが「かなとこ雲」です。

積乱雲の内部では、雲粒がもとになって雨粒、氷晶、霰(あられ)、雹(ひょう)などの降水粒子ができます。それらが形成される過程で周囲の熱を奪って空気が冷やされ、下降気流が生まれて雨が降り始めます。

 衰弱期 

積乱雲内部では下降気流が支配的になり、雲は次第に衰弱してゆきます。雨を含む下降気流は、時に「ダウンバースト」や「マイクロバースト」と呼ばれる強い流れになり、地表にぶつかって突風をもたらします。


マイクロバースト


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「日経サイエンス」2019.10
積乱雲の衰退期に発生する下降気流は、地面に衝突して四方に広がったときに災害をもたらすほど強くなることがあります。これがダウンバーストです。この突風は、風速 50m を越えることがあると言います。ダウンバーストは、特に航空機にとって深刻な問題です。着陸直前の航空機は失速速度に近い速さで飛んでいて、このときにダウンバーストに遭遇すると墜落事故に直結するからです。このため、気象用のレーダーでダウンバーストを検知する技術が発達してきました。

ダウンバーストが局所的に発生するのがマイクロバーストです。『天気の子』の冒頭では、フェリーの甲板に出た帆高がマイクロバーストに遭遇する場面が描かれています(以下の「日経サイエンス」からの引用は敬称略)。


ダウンバーストのうち、水平方向のスケールが 4km 以下のものも方が一般的に勢いが強い。これがマイクロバーストで、雨粒を含む冷たい空気の塊が高速で地面に激突するイメージだ。「帆高が乗ったフェリーはマイクロバーストの直撃を受けたようだ」(荒木)。

「映画に描かれた東京の異常気象」
(日経サイエンス 2019年10月号)


目を疑った。巨大なプールを逆さにしたようなものすごい量の水が、空から落ちてくる。それはとぐろを巻く ── まるでりゅうだ。そう思った直後、ドンッという激しい衝撃で僕は甲板に叩きつけられた。滝壺たきつぼの下にいるかのように、背中が重い水に叩かれ続ける。フェリーがきしんだ音を立てながら大きく揺れる。

やばい! そう思った時には、僕の体は甲板を滑り落ちていた。フェリーの傾きが増していく。滑りながら僕は手を伸ばす。どこかをつかもうとする。でもそんな場所はどこにもない。だめだ、落ちる ── その瞬間、誰かに手首を掴まれた。がくん、と体が止まる。フェリーの傾きが、ゆっくりと元に戻っていく。

新海 誠『小説 天気の子』

『小説 天気の子』から引用したのは帆高と須賀圭介の出会いの場面です。この場面はマイクロバーストの直撃に逢った帆高を須賀さんが救うというシーンなのでした。『天気の子』は冒頭から気象現象と人との関わりが現れます。


かなとこ雲


成熟期の積乱雲は、雲の上が対流圏界面に到達すると横へと広がっていきます。これが「かなとこ雲」です。金属加工を行うときに使う金床かなとこに形が似た雲という意味です。

かなとこ雲(実写).jpg
積乱雲が発達してできた "かなとこ雲"(荒木健太郎博士撮影)。積乱雲は対流圏界面に達すると横に広がる。
(日経サイエンス 2019年10月号)

かなとこ.jpg
かなとこ(金床)
このかなとこ雲が『天気の子』に出てきます。次の画像は夏美が帆高に「積乱雲一つに湖くらいの水が含まれていて、未知の生態系があってもおかしくない」と話す場面に映し出されたものです。上の写真のかなとこ雲をみると、下層の方は雲がもくもくしていますが、上層は刷毛で掃いたようになめらかです。こういった特徴がアニメーションでもよくとらえられています。

かなとこ雲(映画).jpg
「天気の子」の "かなとこ雲"
(日経サイエンス 2019年10月号)

さらに「かなとこ雲」は『天気の子』において大変に重要な役割をもっています。以下の『小説 天気の子』の引用は、陽菜に聞いた話として帆高が語る、小説の冒頭部分です。陽菜はもう何ヶ月も目を覚まさない母親の病室で、再び家族一緒に青空の下を歩けますようにと祈っていました。ある雨の日、陽菜は何かに導かれるように病院を抜けだし、そこだけ陽が差している廃ビルの屋上に行き、その場にあった鳥居を目を閉じて祈りながらくぐります。すると、ふいに空気が変わりました。


目を開くと ── そこは青空の真ん中だった。

彼女は強い風に吹かれながら、そらのずっと高いところに浮かんでいた。いや、風を切り裂いて落ちていた。聞いたこともないような低くて深い風の音が周囲に渦巻いていた。息は吐くたびに白く凍り、濃紺の中でキラキラと瞬いた。それなのに、恐怖はなかった。目覚めたまま夢を見ているような奇妙な感覚だった。

足元を見下ろすと、巨大なカリフラワーのような積乱雲がいくつも浮かんでいた。一つひとつがきっと何キロメートルの大きさの、それは壮麗な雲の森のようだった。

ふと、雲の色が変化していることに彼女は気づいた。雲の頂上、大気の境目で平らになっている平野のような場所に、ぽつりぽつりと緑が生まれ始めている。彼女は目をみはる。

それは、まるで草原だった。地上からは決して見えない雲の頭頂に、さざめく緑が生まれては消えているのだ。そしてその周囲に、気づけば生き物のような微細ななにかが群がっていた。

新海 誠『小説 天気の子』

その「微細ななにか」は、映画では "魚" と表現されていました。そして「まるで草原のようなところ」が "彼岸" に比定されています。この引用部分のシーンは映画のポスターに採用されました。

「天気の子」ポスター画像.jpg
「天気の子」ポスターの "かなとこ雲"

かなとこ雲の頂上に緑の草原のようなところが見える。魚らしきものが群れ、龍のようなものが周りを泳いでいる。
(日経サイエンス 2019年10月号)


8月の豪雨と降雪


ここからが異常気象の話です。『天気の子』に描かれた異常気象は何ヶ月も降り続く雨です。須賀さんの事務所での気象情報のシーンがあります。


バーカウンターには時代遅れのブラウン管テレビが置いてあり、ぼやけた画質のお天気キャスターがさっきからしやべっている。

『既に連続降水日数は二ヶ月以上を記録し、今後の一ヶ月予報でも、降水量が多く雨が続くとみられています。気象庁は「極めて異例の事態」との見解を発表し、土砂災害などに最大級の警戒をするようにと ─── 』

新海 誠『小説 天気の子』

さらに映画の後半では異常な大雨になり、都心の交通機関が麻痺し、8月だというのに気温が急激に下がって雪が舞い始める場面が登場します。次の引用は夏美の一人称の部分です。


圭ちゃんの事務所に着く頃には、信じられないことに雨は雪に変わっていた。

事務所裏にカブを停め、油断してショートパンツで来てしまったことを後悔しながら、私は事務所の階段を駆け下りた。ドアを開けて中に入る。

「寒ーっ! ちょっと圭ちゃん、八月に雪だよ!」
肩にのった雪を払いながら言う。

「あれ?」
返事がない。見ると、バーカウンターに圭ちゃんはつっぷしていた。カウンターの上のテレビが、小さなボリュームでしゃべっている。

『都心にまさかの雪が降っております。本日夕方からの激しい豪雨は各地に浸水被害をもたらしましたが、午後九時現在、雨は広い地域で雪に変わっています。予報では、深夜過ぎからはふたたび雨に変わる見込みで ─── 』

新海 誠『小説 天気の子』

8月の降雪.jpg
「天気の子」で8月の都心に雪が舞うシーン。渋谷のスクランブル交差点の北西方向(センター街の方向)の光景である。電光掲示板にその時の天気図が映し出されている。
(日経サイエンス 2019年10月号)

実際に、夏に東京で雨が雪に変わったことはありません。しかし冬なら関東地方が豪雨と豪雪に同時に見舞われたことがありました。


荒木が参考にしたのは、関東で大雪警報と大雨警報が同時に出るという異様な事態となった2014年2月15日の天気図だ(下図)。その前日から関東甲信地方の内陸部は豪雪になった。最深積雪は山梨県甲府市で114cm、群馬県前橋市で73cm、埼玉県熊谷市でも62cmと「信じがたい値が観測された」(荒木)。東京でも15日未明に27cmの積雪となり交通機関が大きく乱れた。

一方、関東東部は大雨で、日降水量は茨城県つくば市で110cm、千葉県成田市で124cmと2月としては記録的な豪雨になった。

天気図を見ると、本州の南海上を発達しながら進んできた、前線を伴う温帯低気圧が2月15日朝、関東平野を通過して、北東の海上に抜けたいったことがわかる。日本の南岸を東ないし北東の方向に進むこうした温帯低気圧を「南岸低気圧」という。

南岸低気圧には南から湿った暖気が入り、寒冷前線と温暖前線に乗り上げ、雨や雪を降らす積乱雲や乱層雲が発生する。積乱雲は局地的に大雨を降らす雲なのに対し、乱層雲は広範囲にしとしと雨や雪を降らせる雨雲・雪雲だ。

「当時、関東の南海上に南岸低気圧があったので、基本的に低気圧北側にある乱層雲など層状性の雲の降水になっていたが、関東平野に沿岸前線(局地的な前線)が形成され、その東の暖気側で大雨、西の寒気側で大雪となった」(荒木)。

「映画に描かれた東京の異常気象」
(日経サイエンス 2019年10月号)

南岸低気圧(事例).jpg
2014年2月15日9時の天気図。緑の折れ線は南岸低気圧が進んだ経路を表す。
(日経サイエンス 2019年10月号)


この2014年2月15日の天気図を参考に荒木は、陽菜や帆高が雪の夜をさまよった日の天気図を作った(下図)。

関東の南にある低気圧は2月15日のものより発達、中心気圧はさらに下がっているが、これは普通の温帯低気圧とは異なる。作中、その日の晩のテレビの気象情報では、「この異常な天候が今後も数週間続く」との見通しを伝えているので停滞性の低気圧ということになるが、「普通、南岸低気圧は移動性で、関東の南に停滞することはない」(荒木)からだ。

そこで荒木は、こうした状況にマッチするような日本上空の気流や気圧配置を考えた。「ロシア・カムチャッカ半島東方のアリューシャン列島付近などに進んだ温帯低気圧が閉塞し、上空の渦と相互作用するような状況では、停滞性の低気圧ができることがある」と荒木は話す。

「閉塞」とは温帯低気圧の温暖前線と寒冷前線が重なり、暖かい気団が冷たい気団に閉め出されて上方に押し上げられた状態のこと)

南岸低気圧の場合、雨から雪に変わるのは、低気圧の移動にともなう変化と考えることもできるが、停滞性の低気圧の場合、雨から雪の変化は、新たな寒気が流入することを意味する。作中、テレビの気象情報では、キャスターが次のように話している。

『八月としては異例の寒気です。現在、都内の気温は十度を下回っており ─── 』

『低気圧の北側から、都心部に強い寒気が流入しています。この一時間で気温は十五度以上も低下し、この先もさらに下がっていく可能性が ─── 』

荒木によると、創作した天気図のように関東の南に低気圧、その北方に高気圧がある場合、寒気の流入が通常より強まる場合がある。北関東から東北にかけて山脈が南北に走っているが、こうした気圧配置だと、東風が山脈にぶつかり、南向きに流れを変えて関東に吹き込む。これによって、関東に流れ込む北よりの冷たい風が強まる。

「映画に描かれた東京の異常気象」
(日経サイエンス 2019年10月号)

南岸低気圧(映画).jpg
2014年2月15日の天気図を参考に荒木博士が映画用に創作した天気図。アリューシャン列島付近にできることがある「閉塞性の温帯低気圧」が関東の南部にできて居座り、オホーツク海にある高気圧から寒気が流れ込むという想定。「天気の子」で雪が舞うシーン(上に引用)で電光掲示板に表示されたのがこの天気図である。
(日経サイエンス 2019年10月号)


地球温暖化による異常気象


『天気の子』では、1時間に80mmを越すような豪雨が描かれていますが、アメダスのデータを調べると、そうした豪雨の発生頻度は過去40年間で有意に増えているそうです(荒木博士による)。

そしてIPCC(国連の気象変動に関する政府間パネル)は、地球温暖化による気象変動はもう起きていて、異常気象はその現れだと警告しています。しかし、温暖化が気象にどれほどの影響を及ぼし、どのように異常気象をもららすのかは、よく分かっていなかったのが実状でした。現在、その状況が変わりつつあり、温暖化が気象変動に及ぼす影響度合いが解明されつつあります。


研究は着実に進展している。昨年7月上旬、瀬戸内地方を中心に大きな被害が出た広域豪雨は、発達した積乱雲の群によってもたらされたが、その総降水量は温暖化の影響で6%前後増えていた可能性があることが判明。同じく昨年7月、各地で起きた記録的猛暑は、温暖化していなければ生じ得なかったこともわかってきた。いずれも気象研究所のシミュレーション研究の成果だ。温暖化による異常気象は海外の遠い話ではなく、身近で起きている。

「映画に描かれた東京の異常気象」
(日経サイエンス 2019年10月号)

日経サイエンスには新海監督と荒木博士の対談も掲載されていますが、その中にも次のようなくだりがあります。


新海】 気象変動が起きているとうのは随分昔から言われていましたし、温暖化によって異常気象になるというのは、子どものころから科学誌などで読んでいました。なので二酸化炭素の排出量規制をしなくちゃいけないとか、対策のための国際会議もいくつかありましたから、人間は何とかしていくのかな、と10代、20代のころは思っていました。

でも数年前から、気づいたら気象変動を実感、体感するようになっていて、それは僕にとっては結構ショックなことだったんです。昔から言われていたことなのに、結局警鐘がそのまま現実になってしまった。人間ってやっぱり、そんなに賢くいろんなことを回避したりできないんだな、人間って結構どうしようもないなと思ったりもしたんです。

それが今回の映画の発想につながっているんですが、それは科学のコミュニティーではどういう受け止め方をされているんですか。やっっぱりこう、ずっとそうなると言われてきたことが起きてしまった、という受け止め方なんでしょうか。

荒木】 確かに以前から気象変動とか異常気象に関する研究は行われてきたんですけれども、おそらく新海さんが当時聞かれていたことは、かなり荒い計算に基づいていたと思います。本当にここ最近なんですよ。スーパーコンピュータの性能が格段に上がって、うまくシミュレーションできるようになったのは。実際に起こっている異常気象に対して、温暖化がどれくらい影響を及ぼしているかを突き止める研究が、まさ今進められているところなんです。この先どうなっていくのかについては、さらに長期的な視点で研究が進められていくと思います。

「『天気の子』の空はこうして生まれた」
(日経サイエンス 2019年10月号)

荒木博士は「新海さんが今まさに感じられている "気象が極端になっている" というのは、まさにその通り」と述べ、その例として西日本の豪雨や猛暑をあげています。『天気の子』に地球温暖化という言葉は全く出てきませんが、この映画の隠れた背景が地球温暖化なのです。温暖化が極端な気象(熱波、豪雨、台風の巨大化・・・)を招き、映画ではその「極端」を数ヶ月も降り続く雨や夏の東京での降雪で表現した。そういうことだと思います。


『天気の子』のテーマ


「天気の子」パンフレット.jpg

以下は「日経サイエンス」の記事から少々離れて『天気の子』の感想をいくつかの視点で書きます。

 天気 

帆高が映画の中で「ただの空模様に、こんなにも気持ちは動く。人の心は空とつながっている」と語っているように、天気は人々の感情と深い関わりをもっています。また、単に感情だけでなく、我々は毎日気象情報をみて行動を決めています。もちろん個人の行動だけでなく、天気は農業やビジネスの多くを左右します。災害レベルの天候となると人の命にかかわる。この社会と深い関わりを持っているのが天気です。

映画の題名になった『天気の子』とは、第1義的には、祈ることで空を晴れにできる能力をもった少女 = 陽菜を意味するのでしょう。それと同時に「天気の子=人類」をも示しています。この映画は "天気" をテーマの中心に据えた、まれな映画だと言えるでしょう。

 異常気象 

さらに、この映画で描かれるのは、延々と降り続く雨、豪雨、真夏の東京での降雪といった異常気象です。もう少し一般化して言うと「極端になった世界」「何かが狂ってしまった世界」「調和が戻せそうにない世界」が描かれています。

この映画に「地球温暖化」という言葉はいっさい出てきませんが、「日経サイエンス」の記事にあるように、現在の世界で起こっている異常気象の原因が地球温暖化であることを新海監督は認識しているし、気象監修の荒木博士もそう解説しています。この映画は、

地球温暖化が招く異常気象の一つの帰結をリアルに描き出した

と言えるでしょう。その一方で、この映画には異常気象と対比するかたちで、青空、雲、雲間から差す太陽の光などの美しい描写がふんだんに出てきます。実写ではできない、アニメーション(絵)だからこその表現です。

映画体験が人に与えるインパクトは大きいものがあります。異常気象と美しい自然の両方を対比的に体験することで、この映画は見た人に強い印象を残すものになりました。

 主人公 

「小説 天気の子」のほとんどが帆高の1人称で書かれているように、物語の主人公は森嶋帆高です。そしてこの映画は「帆高と社会の対立」がストーリの軸となっています。そもそも発端からして帆高の家出から始まっています。警官から職務質問をうけ、追跡され、逃走するのも、帆高と社会との対立の象徴です。

その社会の良識や常識を代表しているのが、帆高を雇う須賀さんです。須賀さんは一見 "悪ぶって" 見えますが、実の子と再び一緒に暮らせる日を熱望している常識人です。映画の後半では帆高が須賀さんに銃を向ける場面もあります。

その2人の中に登場するのが天野陽菜です。病気の母親の回復を強く祈った陽菜は、天とつながり、晴れ間を作り出せる能力をもった。「一時的・部分的にせよ、異常気象を解消する力」を彼女は得たわけです。陽菜は多数の人々の幸福を実現する少女であり、それは陽菜個人の犠牲の上に成り立っています。

帆高はそういう陽菜を、最終的に普通の少女に連れ戻します。その時の帆高の「天気なんて ── 狂ったままでいいんんだ!」という "開き直り" のような叫びは、多数の人々の幸福(=社会)と対立します。いいか悪いかは別にして、それが帆高の選択でした。

監督の新海さんは、「君の名は。」が大ヒットしたあと、さまざまな意見や批判をもらった、それらもふまえて『天気の子』を企画する時に決心したことがあると語っています。


自分なりに心に決めたことがある。それは、「映画は学校の教科書ではない」ということだ。映画は(あるいは広くエンターテインメントは)正しかったり模範的だったりする必要はなく、むしろ教科書では語られないことを ── 例えば人に知られたらまゆをひそめられてしまうようなひそかな願いを ── 語るべきだと、僕は今さらにあらめて思ったのだ。

新海 誠
『小説 天気の子』あとがき

「映画は教科書ではない」。それを象徴するような帆高の行動ですが、それをどう受け止めるかは観客にゆだねられていると言えるでしょう。

 暗示 

この映画には、余韻というか、これからの主人公を暗示するような表現が盛り込まれています。まず帆高についてですが、エピローグの帆高について「日経サイエンス」は次のように書いています。


新海は「調和が戻らない世界で、むしろその中で新しい何かを生み出す物語を描きたいというのが、企画の最初の思いでした」と映画パンフレットのインタビューで語っている。

家出当初の帆高の愛読書はサリンジャーの『ライ麦畑でつかまえて』だったが、エピローグでは帆高が「アントロポセン(人新世)」に関心を示していることがさりげなく示されている。人類の営みが地球に恒久的な痕跡を残し始めたことを示す新しい地質時代の呼称として、ノーベル化学賞を受賞したパウル・クルッツェンが2000年に提唱した言葉だ。

「映画に描かれた東京の異常気象」
(日経サイエンス 2019年10月号)

アントロポセン.jpg
高校を卒業した帆高は東京の大学に進学する。スマホでバイト先を探しながら大学の紹介資料を開いているが、選んだ学部は農学部のようであり、開いているページは「アントロポセンについての教育」を紹介したページ。

また陽菜について言うと、エピローグで帆高と再会するとき彼女は両手を組んで何かを祈っています。そのあたりを『小説 天気の子』から引用してみます。


突然に、水鳥が飛び立った。僕は思わず目で行方を追う。
すると、心臓が大きく跳ねた。

彼女が、そこにいた。
坂の上で、傘も差さず、両手を組んでいた。
目をつむったまま、祈っていた。

降りしきる雨の中で、陽菜さんは沈んだ街に向かい、なにかを祈っていた。なにかを願っていた。

─── 違ったんだ、と、目が覚めるように僕は思う。

違った、そうじゃなかった。世界は最初から狂っていたわけじゃない。僕たちが変えたんだ●●●●●●●●●。あの夏、あの空の上で、僕は選んだんだ。青空よりも陽菜さんを。大勢のしあわせよりも陽菜さんの命を。そして僕たちは願ったんだ。世界がどんなかたちだろうとそんなことは関係なく、ただ、ともに生きていくことを。

新海 誠『小説 天気の子』

映画を見ると、エピローグで陽菜が祈っている姿は「晴れ間を作るときに祈った姿」とそっくりでした。彼女が何を祈っていたかについての説明はなく、解釈は映画を見る人にまかされています。しかし自然な解釈は、陽菜が水没した東京の街を前にして "再び世界が調和をとりもどしますように" と祈っていた、というものでしょう。もちろん陽菜にかつてのような天候を変える力はありません。しかし一人の少女として祈る。そういうことだと思います。



さらに暗示的なのは、この映画の英語題名「Weathering With You」です。weather は普通「天気・天候」という名詞ですが、ここでは動詞として使ってあります。動詞の weather は「風雨にさらす」という意味ですが、「(困難なことを)乗り越える」という意味もあって、英語題名はまさにその意味です。

「Weathering With You」の you を陽菜(あるいは帆高)のことだとしたら「2人で困難を乗り越えよう」という意味になるし、you が人々一般を示すのなら(=総称の you )「皆で困難を乗り越えよう」と解釈できます。

この映画は、日本語と英語の題名を合わせて「我々はすべて天気の子であり、皆で困難を乗り越えていこう」と言っているように思えます。これが映画の最大の暗示でしょう。



スウェーデンの少女、グレタ・トゥーンベリさんがスウェーデン議会の前で「気候のための学校ストライキ」を始めたのは15歳の時です(2018年8月)。つまり彼女は帆高や陽菜と同世代であり、偶然ですが "学校ストライキ" は『天気の子』の制作時期と重なりました。グレタさんの行動を肯定するにせよ否定するにせよ、彼女が強調しているように、地球温暖化の影響を最も強く受けるのは現在の少年・少女の世代です。

『天気の子』は、地球温暖化による異常気象のもとで生きる少年・少女を描いています。この映画によって天気や気候、さらには地球環境により関心をもつ人が増えれば、新海監督の意図(の一つ)が達成されたことになると思いました。


ホンダのカブと本田翼


ここからは映画のテーマや異常気象とは全く関係がない蛇足で、『天気の子』のキャスティングのことです。

『天気の子』のキャスティングで興味深かったのは、本田翼さんが夏美の声を担当したことでした。この映画の声の担当は、オーディションで選ばれた主人公の2人(帆高:醍醐虎汰朗、陽菜:森七菜)は別として、小栗旬(須賀圭介)、倍賞千恵子(冨美)、平泉成(安井刑事)など、重要人物にベテラン(ないしは演技派)俳優が配されています。

しかし夏美を担当した本田翼さんは(失礼ながら)演技力のある女優とは見なされていないと思います。どちらかと言うと "アイドル" に近い(と思っていました)。その彼女が演じた夏美は、映画のテーマとプロットの展開に直結している大変に重要な役です。本田翼さんで大丈夫なのか。

と思って実際に映画を見ると、そんな "心配" はまったく不要なことがよく分かりました。本田翼さんは全く違和感なく夏美役を演じていた。俳優を(ないしは人を)見かけとか、イメージとか、思いこみで判断するのは良くないことが改めて分かりました。その前提で、さらによくよく考えてみると、「本田翼」と「夏美」は次のようにつながっているのですね。

① 本田翼が夏美を演じた
② 夏美の愛車はピンク色のホンダのカブ
③ カブを含むホンダの2輪車の統一マークは、ウィング・マーク
④ 本田翼は本名で、ウィング・マークにちなんで父親が命名した。

④は、かつて本田翼さん自身がそう語っていました。父がつけてくれたこの名前が大好きだと ・・・・・・。確か、名前の縁でホンダのCMに出ることが決まったときの会見映像だったと記憶しています。

① ② ③ ④ の4つが揃っているのは偶然ではないでしょう。本田翼 → 夏美 → ホンダのカブ → ウィング・マーク → 本田翼 ときれいにつながっている。そいういう風に仕組まれているようです。本田翼さんを夏美役にキャスティングしたのは単なる話題づくりではないと思いました。




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No.270 - 綴プロジェクトによる北斎の肉筆画 [アート]


高精度複製画による日本美術の展示会


No.85「洛中洛外図と群鶴図」で、2013年に京都府で開催された「文化財デジタル複製品展覧会 - 日本の美」を見学した話を書きました。この展覧会には、キヤノン株式会社が社会貢献活動として京都文化協会と共同で行っている「つづりプロジェクト」(正式名称:文化財未来継承プロジェクト)で作られた高精度複製画が展示されていました。その原画の多くが国宝・重要文化財です。No.85 のタイトルにしたのは展示作品の中から、狩野永徳の『上杉本・洛中洛外図屏風』(国宝)と、尾形光琳の『群鶴図屏風』でした。

綴プロジェクトの高精度複製画は、複製と言っても非常にレベルが高いものです。高精度のデジタルカメラで日本画を撮影し、高精細のインクジェット・プリンタで専用の和紙や絹本に印刷します。それだけではなく、金箔や金泥、雲母(きら)の部分は本物を使い、表装は実物そっくりに新たに作成します。もちろん、金箔・金泥・雲母・表装は、その道のプロフェッショナルの方がやるわけです。つまり単にデジタル撮影・印刷技術だけで作成しているのではありません。「キヤノンのデジタル技術 + 京都の伝統工芸」が綴プロジェクトです。その制作過程を、キヤノンのホームページの画像から掲載しておきます。

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綴プロジェクトの制作過程(1)入力
デジタル1眼レフカメラによる多分割撮影で、高精度のデジタル画像を取得する。

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綴プロジェクトの制作過程(2)色合わせ
オリジナル作品とプリント出力の結果を合わせるためのカラー・マッチング処理を行う。

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綴プロジェクトの制作過程(3)出力
12色の顔料を用いた大型インクジェットプリンタで、専用の和紙や絹本に印刷する。

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綴プロジェクトの制作過程(4)金箔
京都の伝統工芸士が、金箔・金泥、雲母(きら)を施す。

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綴プロジェクトの制作過程(5)表装
京都の伝統工芸士の表具師表装を行い、最終的に複製を仕上げる。

京都での「日本の美」展覧会を見て、「高精度複製画展示会」には次のようなメリットがあることがよく分かりました。

◆接近して鑑賞できる

我々は普通、国宝・重文クラスの屏風や襖絵を、たとえば30cm程度まで近づいて鑑賞することはできません。そういう作品は、No.85「洛中洛外図と群鶴図」で感想を書いた『上杉本・洛中洛外図屏風』のようにガラスケースの中に展示されているのが通例です(所蔵している米沢市の上杉博物館の例)。

しかし屏風や襖絵は本来、家屋の中のしつらえであって、数メートル離れて見てもよいし、近くで正座して眺めてもよく、また30cm程度まで近づいて目を凝らして鑑賞してもよいわけです。尾形光琳の『群鶴図屏風』などは、実際に近づいて斜めの位置からみると異様な迫力でした。狩野永徳の『洛中洛外図屏風』は、六曲一双に約2500人が描かれています。30cm程度まで近づいて細部を見ることにこそ意義があるわけです。もちろん短時間で細部すべてを見ることはできませんが、そういう鑑賞方法でないとこの屏風の真価の一端にさえ触れられない。

しかし高精度複製画であれば鑑賞上の制約事項がほとんどなく、近接して鑑賞するのも自由です。これは大きなメリットです。また日本画は油絵と違って絵の具や墨を厚塗りすることがないので、高精細インクジェット・プリンタでの複製であっても違和感がないところが好都合です。

◆門外不出の作品を鑑賞できる

尾形光琳の『群鶴図屏風』を所蔵しているのはアメリカのワシントンD.C.にあるフリーア美術館ですが、この美術館は所蔵全作品が門外不出です。従って、たとえば日本で「尾形光琳大回顧展」をやったとしても、そこに『群鶴図屏風』が出展されることはありません。

それでは、ワシントンD.C.まで行ったら見られるのかというと、そんなこともありません。私は1度だけフリーア美術館を訪問したことがあるのですが『群鶴図屏風』は展示されていませんでした。今回のテーマである北斎の肉筆画もなかった。フリーア美術館は「比較的小規模な東洋美術の美術館」なので、日本美術を展示するスペースには限りがあります。

もちろん展示替えはあるのでしょうが、フリーア美術館を気楽に訪問できるのはワシントンD.C.やその周辺州に居住している人か、せいぜいアメリカ東海岸に住んでいる人でしょう。所蔵品リストを見ると、フリーア美術館は "日本美術の聖地" と言えるところなのですが、その所蔵品は日本美術ファンからみると実質的に "死蔵" されていることになります。

しかし高精度複製画なら、その "死蔵美術品" を鑑賞できることになります。

この「綴プロジェクト」で作成された複製画の展覧会が、最近、東京でありました。今回はその話です。


高精細複製画で綴るフリーア美術館の北斎展


すみだ北斎美術館.jpg
すみだ北斎美術館
2019年6月25日~8月25日、すみだ北斎美術館で、フリーア美術館が所蔵する北斎の肉筆画、13点を高精細複製画で再現した展示会が開催されました。高精細複製画による日本画の展覧会は私にとっては6年ぶりで、しかも北斎の肉筆画です。これは絶対に行くしかないと思って、7月30日からの後期の展示会に行ってきました。

その後期で展示されていた作品から4点を以下に紹介します。最初は『玉川六景図』と『富士田園景図』ですが、この2作品は北斎の六曲一双の屏風絵という、滅多に見ることができないものです。しかも高精度複製画ならではの展示方法でした。

次に北斎の最晩年(87歳)の作品、『雷神図』と『波濤図』をとりあげます。90歳近くにもなってこのような大迫力の絵を描けるというのは驚きでした。


『玉川六景図』(北斎74歳)


『玉川六景図』は、歌枕(和歌に繰り返し取り上げられたテーマ)となっている全国各地の6つの玉川(=六玉川。多摩川=玉川)を取り上げ、その風景と川にちなむ人物(川の風物を読んだ歌人、川原で働く人、旅人など)を描いた六曲一双の屏風です。

フリーア美術館が所蔵する原本では、右隻に風景、左隻に人物が配置されています。しかし明治28年(1895年)に発行された雑誌「日本美術画報」に掲載された写真では、風景とそれにちなむ人物の2扇をペアにし、右隻に3つ、左隻に3つのペアが配置されています。またその写真の表装は現在のものとは違っている。フリーア(=チャールズ・フリーア。1854-1919)が『玉川六景図』を購入したのは明治の末期です。つまり、フリーアが購入する前か後のどこかの時点で表装が改装され、配置が変更されたことになります。その理由は分かっていません。

なお、フリーア美術館は Web サイトで「右隻に風景、左隻に人物」となっている画像を公開していますが、「高精細複製画で綴るフリーア美術館の北斎展」の Web サイトやカタログでは「右隻に人物、左隻に風景」となっています。おそらく北斎展の情報が正しいのでしょうが、以下ではフリーア美術館の Web サイトどおりの画像にしておきます。

玉川六景図・右隻・フリーア.jpg
葛飾北斎(1760-1849)
「玉川六景図」(右隻)
(フリーア美術館)

玉川六景図・左隻・フリーア.jpg
葛飾北斎
「玉川六景図」(左隻)
(フリーア美術館)

今回の展示会では『玉川六景図』がオリジナルの配置で展示されていました。ごくシンプルに考えて、風景とそれにちなむ人物をペアにした配置の方が屏風としての納得性が高いわけです。配置の変更は、おそらく風景と人物の関係性が理解できなかった誰かがやったと考えられます。綴プロジェクトによる『玉川六景図』の配置が次です。

玉川六景図・右隻・綴.jpg
葛飾北斎
「玉川六景図」(右隻)
(綴プロジェクト)

玉川六景図・左隻・綴.jpg
葛飾北斎
「玉川六景図」(左隻)
(綴プロジェクト)

このオリジナル配置による『玉川六景図』の展示は、高精度複製画による展示会のメリットを最大限に生かしたものと言えます。北斎の本物の屏風を所有している美術館がその配置を組み替えるなど、たとえそれが本来の配置であったとしても絶対に出来ないでしょう。複製画ならではの展示でした。



以下に、綴プロジェクト配置による『玉川六景図』の画像を、右から順に2扇ずつ掲載します。玉川の説明については、

朝日新聞デジタル
 「ことばマガジン・アーカイブ・観字紀行」
 「多摩」か「玉」か 六玉川へ (2011/05/27)

を参考にしました。なお、"玉" とは "美しい" という意味で(玉虫の玉)、玉川は「美しい川、清流」という意味になります。

 摂津の国 三島の玉川:右隻 第1・2扇 

玉川六景図・右隻 第1・2扇.jpg
葛飾北斎「玉川六景図」
摂津の国 三島の玉川
(右隻 第1・2扇:綴プロジェクト)

大阪府高槻市の川で、淀川の近くにあります。描かれている人物は、この川を詠んだ平安時代後期(11世紀)の歌人、相模です。

見わたせば 波のしがらみ かけてけり
卯の花咲ける 玉川の里
相模(後拾遺和歌集)

の歌のように、三島の玉川は卯の花の名所として知られていました。現在でも高槻市の花は卯の花です。北斎の風景にはその卯の花ときぬたが描かれています。砧は布を叩いて柔らかくする木製の道具なので、この付近は布の産地でもあったのでしょう。

 山城の国 井手の玉川 

玉川六景図・右隻 第3・4扇.jpg
葛飾北斎「玉川六景図」
山城の国 井手の玉川
(右隻 第3・4扇:綴プロジェクト)

京都府綴喜つづき郡井手町を流れる川で、京都府南部を貫流している木津川の支流です。山吹の名所として知られ、代表的な歌は、

駒とめて なほ水飼はん 山吹の
花の露添ふ 井手の玉川
藤原俊成(新古今和歌集)

です("水飼う" とは、馬などに水を飲ませる意味)。貴族の子供を背負った従者とともに山吹が描かれています。川の中には鯉も描かれています。

 紀伊の国 高野こうやの玉川 

玉川六景図・右隻 第5・6扇.jpg
葛飾北斎「玉川六景図」
紀伊の国 高野の玉川
(右隻 第5・6扇:綴プロジェクト)

和歌山県高野町の川で、高野山の奥院の弘法大師廟の近くの清流です。霊峰である柳山から湧き流れている神聖な川で、禊の場となっています。高野の玉川を詠んだ歌にちなんで、旅人や僧侶が玉川を眺める姿がよく描かれますが、北斎は樵と滝で表現しています。

忘れても 汲みやしつらん 旅人の
高野の奥の 玉川の水
弘法大師(風雅和歌集)

 近江の国 野路のじの玉川 

玉川六景図・左隻 第1・2扇.jpg
葛飾北斎「玉川六景図」
近江の国 野路の玉川
(左隻 第1・2扇:綴プロジェクト)

滋賀県草津市野路にあった川ですが現在はなく、かつて玉川があった旨を記した碑が整備されています。この川は「萩の玉川」とも言わる萩の名所でした。描かれた人物はこの川を詠んだ平安時代後期の歌人、源俊頼としよりです。

あすも来む 野路の玉川 萩こえて
色なる波に 月やどりけり
源俊頼(千載和歌集)

「萩の花の色が映って色づいたかに見える川面の波に、月が映っている」という光景を詠んだ歌です。北斎は「源俊頼・月・川面を覆う萩・玉川」の4つをストレートに描いています。

 武蔵の国 調布の玉川 

玉川六景図・左隻 第3・4扇.jpg
葛飾北斎「玉川六景図」
武蔵の国 調布の玉川
(左隻 第3・4扇:綴プロジェクト)

東京都調布市付近を流れる玉川(多摩川)です。古来、この付近は布の産地でした。そもそも調布とは、租税の一種である "調"("租庸調" の "調")として納める布の意味です。万葉集の東歌にも、

多摩川に さらす手作り さらさらに
なにぞこの児の ここだかなしき
作者不詳(万葉集)

という歌があります(古語で "かなしき" はいとおしいの意味)。この歌のように、調布付近の多摩川は布さらしの名所として知られていました。北斎の作品では、河原に布を並べて干している風景と、きぬたを打つ女性が描かれています。

 陸奥の国 野田の玉川 

玉川六景図・左隻 第5・6扇.jpg
葛飾北斎「玉川六景図」
陸奥の国 野田の玉川
(左隻 第5・6扇:綴プロジェクト)

宮城県多賀城市の玉川です。芭蕉の「奥の細道」にも出てきます。この川を詠んだ能因法師(11世紀)の歌にちなんで、旅の僧侶と千鳥が描かれています。

ゆふされば 潮風越して みちのくの
野田の玉川 ちどりなくなり
能因法師(新古今和歌集)


『富士田園景図』(北斎70歳頃)


富士田園景図・右隻.jpg
葛飾北斎
「富士田園景図」(右隻)
(フリーア美術館)

富士田園景図・左隻.jpg
葛飾北斎
「富士田園景図」(左隻)
(フリーア美術館)

富士山を望む田園の風景を描いた六曲一双の屏風です。描かれているのは庶民の暮しぶりで、茅葺かやぶきの屋根を葺き替える人やきぬたを打つ人、石臼を回す人(以上、右隻)、張り手で張った布に刷毛で染色する(ないしは糊付けする)人、獅子舞とそれに見入る人(左隻)などが描かれています。さらには、旅人や商人らしき人たちが道を行き交ってっています。富士山を望む街道沿いの田園風景といった風情です。

『富嶽三十六景』と同時期の作品ですが、すみだ北斎美術館の展示では、この絵とあわせて『富嶽三十六景 駿州片倉茶園の不二』が展示されていました。確かに『富士田園景図』の右隻と『駿州片倉茶園』は良く似ています。家があり、木があり、蛇行する道の向こうに富士山があり、その中で庶民や農民の生活が展開されるところがそっくりです。

富嶽三十六景 駿州片倉茶園の不二.jpg
葛飾 北斎
「富嶽三十六景 駿州片倉茶園の不二」

このように今回の展覧会では、綴プロジェクトによる北斎の肉筆画と併せて、構図やモチーフが類似している北斎の浮世絵版画や北斎漫画のカットが展示されていて、北斎の画業をわかりやすく示していました。

さらに、この『富士田園景図』だけは特別な展示がしてありました。つまり会場に台座を作り、その上に畳を敷き詰め、そこに『富士田園景図』を展示するというやりかたです。見学者は靴を脱ぎ、畳の上に座って『富士田園景図』を鑑賞します。これは「高精度複製画」ならではの展示方法で、本物をこのように展示するのは無理というものでしょう。この "畳の上展示" の様子を掲載したブログがあったので、それを以下に引用します。この画像は前期の『十二か月花鳥図』ですが、後期では『富士田園景図』がこの展示方法でした。

北斎の屏風絵・畳の上展示.jpg
「十二か月花鳥図」(前期)の展示。畳の上に座って鑑賞できるようになっている。「富士田園景図」(後期)も同じ展示であった。Tak(たけ)さんのブログ「青い日記帳」より画像を引用。

富士田園景図・右隻・部分1.jpg
葛飾北斎
「富士田園景図」(右隻・部分)

富士田園景図・右隻・部分2.jpg
葛飾北斎
「富士田園景図」(右隻・部分)

富士田園景図・右隻・部分3.jpg
葛飾北斎
「富士田園景図」(右隻・部分)

富士田園景図・左隻・部分1.jpg
葛飾北斎
「富士田園景図」(左隻・部分)

富士田園景図・左隻・部分2.jpg
葛飾北斎
「富士田園景図」(左隻・部分)

富士田園景図・左隻・部分3.jpg
葛飾北斎
「富士田園景図」(左隻・部分)


雷神図(北斎 87歳)


雷神図(表装なし).jpg
葛飾北斎
「雷神図」
(フリーア美術館)

落款から、北斎が数え年88歳の1847年(弘化4年)、最晩年の作であることがわかります。背中の太鼓を打ち鳴らす雷神の頭上からは、2本の赤い閃光が走っています。たらし込みの技法で描かれた渦巻く暗雲には、墨の飛沫が散らしてあります。この飛沫は嵐の予兆の雨なのか、それとも雷神の神通力のようなものかも知れません。

雷神は古来より日本人になじみが深く、特に絵画では俵屋宗達の『風神雷神図屏風』にはじまる淋派の一連の作品が有名です。その宗達の雷神は、どちらかと言うと "ユーモラス" と表現してもいいほど親しみを感じさせるものです。

しかし北斎のこの作品は宗達とは違って、明らかに "畏怖の対象としての雷神" を描いています。雷は、落雷とそれに伴う火災によって人間界に災いをもたらします。その恐ろしいものが恐ろしい姿として描かれている。

キヤノンの綴プロジェクトのホームページによると、この絵はフリーアがアーネスト・フェノロサから購入しました。そのフェノロサはこの絵について

これまでに見た日本美術の『雷神』を題材とした作品の中で、最も優れた作である」

と言ったそうです。なるほど ・・・・・・。フェノロサにとって宗達的な雷神には違和感があったのかもしません。

この肉筆画は、題材、構図、筆の運び、技法のどれをとっても "覇気" がみなぎり、米寿を迎えた老画家の作とはとても思えない作品です。


波濤図(北斎 87歳)


波濤図.jpg
葛飾北斎
「波濤図」
(フリーア美術館)

雷神図と同じく、北斎 87歳の最晩年の作品です。この作品は

① 激しくうねって押し寄せる荒波
② 屹立している岸壁
③ 遙か先にある集落

の3つの要素で構成されています。①荒波と②岸壁は、互いに激しく攻めぎ合っている感じであり、遠景の集落はその "戦い" とは全く無関係な静けさです。岸壁が荒波から集落を守っているようにも見える。動と静の対比というところでしょうか。

荒波の鉤爪かぎづめ状の波頭の表現は、明らかに『冨嶽三十六景 神奈川沖浪裏』と通じるものを感じます(No.156「世界で2番目に有名な絵」に画像を掲載)。また動と静の対比も『神奈川沖浪裏』と似ている。ただ肉筆画と版画の違いがあって、一番明らかなのは波の周りの水しぶきの表現です。『神奈川沖浪裏』の水しぶきは、あたりまえですが版木で印刷したものですが、『波濤図』では白い顔料の飛沫を散らした表現になっています。ちょうど『雷神図』の墨を散らしたところと似ています。

フリーアが美術館に寄贈した作品に浮世絵版画はありません。浮世絵版画は、絵師と彫師と摺師の分業で作成されるものであり、その点をフリーアが嫌ったものと言われます。肉筆画は画家の筆の勢いや運びをダイレクトに伝えます。その意味で、この展覧会は貴重でした。


北斎の肉筆画と綴プロジェクト


初めにも書いたようにフリーア美術館は「日本美術の聖地」ですが、所蔵品のすべてが門外不出です。また、フリーアがこの美術館に寄贈した作品は肉筆絵画と彫刻(仏像)で、江戸期日本美術の一大ジャンルである浮世絵版画はありません。その結果、ここの北斎はすべて肉筆画であり、「世界最大級の北斎肉筆画コレクション」なのです。まとめると、今回の美術展は、

① 門外不出の美術館の作品(=フリーア美術館)
② 北斎の肉筆画(=世界最大級のコレクション)
③ 肉筆画の高精度複製(=綴プロジェクト)

という3つの要素が交わるところで成立したものです。キヤノン株式会社は「綴プロジェクト」に技術と人材とお金をつぎ込んでいると思うのですが、「門外不出の北斎の肉筆画展」を開催できるまでに至ったキヤノン株式会社の社会貢献活動に感謝したいと思います。




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No.269 - アンドロクレスとライオン [歴史]

No.203「ローマ人の "究極の娯楽"」で古代ローマの円形闘技場で行われた剣闘士の闘技会のことを書いたのですが、その時に思い出した話がありました。今回は No.203 の補足としてその話を書きます。

まず No.203 の復習ですが、紀元2世紀ごろのローマ帝国の闘技会はふつう午後に行われ、午前中にはその "前座" が開催されました。1日のスケジュールは次のようです。

◆ 野獣狩り(午前)
ライオン、ヒョウ、クマ、鹿、ガゼル、ダチョウなどを闘獣士が狩る(殺す)ショー。猛獣の中には小さいときから人間を襲うように訓練されたものあり、そういう猛獣と闘獣士は互角に戦った。

◆ 公開処刑(午前)
死刑判決を受けた罪人の公開処刑。処刑の方法はショーとしての演出があった。罪人が猛獣に喰い殺される "猛獣刑" もあった。

◆ 闘技会(午後)
剣闘士同士の試合(殺し合い)。剣闘士には、武器と防具、戦い方によって、魚剣闘士、投網剣闘士、追撃剣闘士などの様々な種類があった。

No.203 では、アルベルト・アンジェラ著『古代ローマ人の24時間』(河出書房新社 2010)を引用してそれぞれの様子を紹介しました。この本は最新のローマ研究にもとづき、紀元115年のトラヤヌス帝の時代の首都ローマの1日を実況中継風に描いたものです。その中の野獣狩り・公開処刑のところで思い出した話がありました。「アンドロクレスとライオン」という話です。それを以下に書きます。


アンドロクレスとライオンの話


「アンドロクレスとライオン」は、手短かに要約すると次のような話です。


アンドロクレスとライオン

逃亡奴隷のアンドロクレスが闘技場でライオンの餌食になりかけたとき、ライオンは彼を認識し、抱擁を交わして再会を喜び合った。

不審に思った皇帝が事情を尋ねると、奴隷はかつてそのライオンの足の棘を抜いてやったことがあるという。ライオンはその恩を忘れずに彼を助けたのである。

この話に感銘を受けた皇帝はアンドロクレスをゆるし、ライオンともども自由の身にした。


アッティカの夜.jpg
アウルス・ゲッリウス
「アッティカの夜 1」
大西 英文 訳
京都大学学術出版会
これは、いわゆる「動物の恩返し」ですね。この手の話は日本の民話や昔話にもいろいろあります。「鶴の恩返し」が有名ですが「キツネの恩返し」という話もありました。おそらく世界中にこのタイプの説話があるのでしょう。

「動物の恩返し寓話」として「アンドロクレスとライオン」を考えると、その教訓は「ライオンでさえ人から親切にしてもらったことを忘れないのだから、人は他人から受けた恩を忘れてはいけない」ということでしょう。ないしは「どんな相手に対しても良いことをすれば、それは何らかの利得となって返ってくる」でしょう。

この話の原典は、紀元2世紀の古代ローマの文法学者で著述家、アウルス・ゲッリウスが著した『アッティカの夜』(アッティカ夜話)の一節です。そして原典では寓話やフィクションではなく、実話として書かれているのです。そこで、以下にその原典を引用してみます。


アンドロクレスとライオン(『アッティカの夜』より)


『アッティカの夜』はゲッリウスがギリシャ滞在中に執筆を始めた書物で、彼が読んだり聞いたりした数々の事項が列記されています。内容も文法、哲学、歴史、逸話とさまざまです。ちなみに "アッティカ" とはギリシャのアテネ周辺を指す地名です。この本の第5巻 14節が「アンドロクレスとライオン」の話です。話は次のように始まります。

なお、以下に引用する日本語訳の人名はラテン語読みで "アンドロクルス" となっています。また、段落を増やしたところや漢数字を算用数字にしたところ、ルビを追加したところがあります。


14、プレイストニケスの異名をもつ博学者アピオンが、ローマで見た、と記している、ライオンと人が、古い交情を思いだし、再び互いを認め合ったという話

プレイストニケスと呼ばれたアピオンは、文学に通暁し、ギリシアの文物の該博な知識を有する人であった。彼には、知る人ぞ知ると言われる書があり、そこには、エジプトで見聞できる、ありとあらゆると言ってもよい、不思議の話が収められている。

もっとも、彼が聞いたり読んだりしたと語っているものに限っては、悪い癖の、博識を誇示しようとする熱意のあまり、話が饒舌にすぎるが ── 実際、アピオンは、学識を誇示することでは、極端な自己宣伝家なのである ──、しかし、『エジプト誌』第五巻に記している次の話は、聞いたり読んだりしたものではなく、自ら、都ローマで、自分の目で見た、と確言している話である。

アウルス・ゲッリウス
『アッティカの夜 1』第5巻 14節
訳:大西 英文(神戸市外大名誉教授)
京都大学学術出版会(2016.1.30)

ここまでが "前置き" です。ここに出てくるアピオンという人物は、紀元1世紀のアレクサンドリア(エジプト)に在住のギリシャ人で、文法学者・ホメロス研究家でした。そのアピオンの著書『エジプト誌』は散逸して現存しません。しかし、ゲッリウスがそこから引用した文が現存している。『アッティカの夜』にはこういった例が多々あり、そういう意味で貴重な本なのです。

余談ですが、"アレクサンドリア"、"書物の散逸" と聞いて連想する話があります。No.27「ローマ人の物語(4)帝国の末路」で塩野七生さんの本から引用したように、ローマ帝国では4世紀のキリスト教の国教化にともなって図書館が閉鎖され、書物が散逸しました。図書館の蔵書が "異教の本" だったからです。この図書館の一つが有名なアレクサンドリアの図書館でした。アピオンの著書『エジプト誌』の散逸が図書館の閉鎖と関係あるかは知りませんが、とにかくローマ帝国の末期には文化の破壊と断絶が起こり、残った書物もあるが、失われたものも多い。そういうことかと理解しました。

ゲッリウスが伝える「アンドロクレスとライオン」の話は、闘技場でアンドロクレスとライオンが再会する前半と、過去にアンドロクレスがライオンを助けた話の後半に分かれています。その前半が以下です。


アンドロクレスとライオン(前半)



彼はこう語る。「大円形競技場キクルス・マクシムスで、実に大規模な野獣狩りの見世物が民衆に供されていた。たまたまローマに滞在していた私も、その見世物の観客の一人であった。そこには、凶暴な野獣が多数いて、野獣の大きさは群を抜き、その姿形や狂暴さは、どれも尋常ではなかった。

しかし、他の何にもまさって、ライオンの巨大さは驚異の的で、中でも一頭のライオンはのライオンすべてを凌駕していた。その一頭のライオンは、身体の動きや巨大さ、辺りに響き渡る恐ろしい咆哮ほうこう、盛り上がった筋肉、首回りになびたてがみで、観衆皆の心と目を一身に釘付けにしていた。

獣との闘いに連れ出された他の多くの剣闘士らにまじって、さる執政官格元老員議員の、一人の奴隷が闘いに引き出されてきた。奴隷の名はアンドロクルスと言った。くだんのライオンは、遠くからこの奴隷を目にすると、突然、まるで驚いたかのように立ち止まり、それから、ゆっくりと、穏やかに、あたかも何かに気づいたとでも言わんばかりのていで、その男に近づいていった。それから、じゃれつく犬同然、媚びるように、そっと尻尾を振りながら、男の身体に身をすり寄せ、すでに恐怖で肝を潰している、その男のすねや手を舌で優しくぺろぺろと舐め始めたのである。

人間のアンドロクルスは、これほど狂暴な獣が、そうして媚びるような仕草をしているあいだに、魂消たまげていた心の落ち着きを取り戻すと、様子を見ようと、おもむろにライオンに目をやった。その時、見れば、まるで再び互いを認め合ったといった風情で、人間とライオンが、嬉しそうに [再会を] 祝い合っていると思われたことであろう」。

「同上」


アンドロクレスとライオン(後半)


ライオンがアンドロクレスを認識し、近づいて身をすり寄せたのは、過去にアンドロクレスがそのライオンを助けたからでした。後半はその話です。冒頭に「ガイウス・カエサル」という名が出てきますが、Wikipedia によると、これはおそらく第3代ローマ帝国皇帝・カリグラ(在位37年~41年)だろう、とのことです。


これほど驚くべき出来事に、人々は興奮して大喚声を上げ、アンドロクルスはガイウス・カエサルに呼び出されて、狂暴極まりないライオンが、なぜ彼一人だけを容赦したのか、訳を尋ねられた、とアピオンは言う。その時、アンドロクルスは驚嘆すべき不思議な話を、こう語った。

「私の主人が、執政官格最高指揮権をもって、属州アフリカを統治していた時、そこに同行していた私は、理不尽にも、主人に毎日鞭打たれることに耐えきれず、やむなく逃亡し、その地の総督である主人から、できるだけ身の安全な隠れを求めて、人気ひとけない平原や砂漠に逃げ込み、食べ物がなければ、どうにかして命を絶とうという考えでおりました。

その時、激しく燃えさかるが頭上にかかる真昼頃、人里遠く離れ、隠れ処に格好の、とある洞穴ほらあなを、私は見つけ、そこに入って、身を潜めました。それからほどなくして、その同じ洞穴に、このライオンが近づいてきたのです。足の一本はびっこを引き、血が流れて、傷の痛みと苦しみを訴えるようなうめきと唸り声を発しておりました」。

洞穴に近づいてくるライオンが最初に目に入った時には、確かに、恐怖し、心は怯えた、と彼は語っている。

「しかし、ライオンが、状況か明らかなように、自分のものである、その住処すみかに入ってきたあと、距離を置いて、身を潜めている私に気付くと、穏やかに、人なつっこい様子で近づいてきて、足を上げ、それを私の方に差し出して、まるで助けを求めているかのようなそぶりを見せたのです。

そこで、私は、足裏に刺さっていた大きな、木のとげを抜いてやり、傷深くにたまった膿を絞り出して、もはや大きな恐れを抱くこともなく、丁寧に傷口の血をすっかり拭ってやったのです。すると、私のその尽力と治療で傷の痛みが和らいだのか、ライオンは傷ついた足を私の手の上に置いたまま、横たわって、眠りにつきました。

その日以来、丸三年のあいだ、私とライオンは、その同じ洞穴で、同じ食べ物を共にして暮らしたのです。といいますのも、狩りをして獣を仕留めると、脂ののった獲物の四肢を洞穴の私の所にまで、ライオンが運んでくれたからです。その肉を、私は、火とおこすべがなかったものですから、真昼の日差しで焼いて、食べたものでした。

しかし、そんな、獣のような暮らしがもう嫌になり、ある日、ライオンが狩りに出かけていったおりに、私は洞穴をあとにして、ほぼ三日間、道を辿っていく内に、兵士らに見つかり、捕らえられて、アフリカからローマの主人のもとに連れ戻されたのです。

主人は、ただちに、私を極刑で罰しようと、野獣の相手になるように手配したという次第です。私には分かります。このライオンも、私と離ればなれになったあと、捕らえられたものでしょうが、今、私に、あの時の親切と治療の恩返しをしてくれているのだ、と」。

「同上」

アンドロクレスが語るライオンを助けた話は以上ですが、その後アンドクレスとライオンがどうなったかで、全体の話が終わります。


アピオンが伝える、アンドロクルスの語った言葉は以上のようなものである。アピオンに拠れば、この話は、すべて記録され、記録された書板しょばんは国民の間に周知されて、その結果、国民全員の嘆願によって、アンドロクルスは [奴隷身分から] 解放され、罰を免除された上に、国民投票によって件のライオンを与えられたという。

「その後」とアピオンは続ける。「アンドロクルスと、細い紐に繋がれたライオンは、ローマのの都中を、店から店へと連れだって歩き回り、アンドロクルスにはかねが贈られ、ライオンには花吹雪が浴びせかけられて、出会った人々が、至るところで、口々に、こう語る姿が見かけられた、『これが人間の賓客ひんきゃくのライオンだ。この人がライオンの医者だ』と」。

「同上」

Androcles (Jean-LeonGerome).jpg
ジャン = レオン・ジェローム(1824-1904)
アンドロクレス」(1902頃)

No.203「ローマ人の "究極の娯楽"」で、ローマの闘技会を描いたジェロームの絵を引用したが(「差し下ろされた親指」と「皇帝に敬意を捧げる剣闘士たち」)、そのジェロームはアンドロクレスの絵も描いている。晩年の78歳頃の作品で、No.203 の2作(30~40歳台)と比べると筆致の衰えを感じるが、ゲッリウスの「アッティカの夜」の場面を忠実に表現している。画像は Wikimedia Commons より引用した。
(アルゼンチン国立美術館)


イソップ/バーナード・ショー/ハリウッド映画


この「アンドロクレスとライオン」の話は、後世にイソップ寓話集に取り入れられました。イソップ寓話集を編纂したペリーによる、ペリー・インデックス:563の「羊飼いとライオン」です。

ちなみにイソップ(アイソーポス)は紀元前6世紀ごろのギリシャ人ですが、イソップ寓話というのは、イソップ自身が作った(とされる)寓話や、ギリシャの民話、後世に作られた寓話などの集大成です。イソップ寓話集は「イソップ風の寓話を集めたもの」です。

さらに現代になると、イギリスの作家、ジョージ・バーナード・ショーが『アンドロクレスとライオン』という戯曲を創作しました。ここではアンドロクレスはギリシャ人の仕立屋で、キリスト教徒であったため宗教迫害でライオンの餌食になりかけた、というストーリーになっています。もちろん、オリジナルの話は紀元1世紀であり、キリスト教が広まる以前です。

そしてこのショーの戯曲を原作として『アンドロクレスと獅子』というハリウッド映画が1952年に制作されました。

以上のように「アンドロクレスとライオン」は延々と語りつがれてきたということになります。よくある「動物の恩返し寓話」に思えるのに、この話には文豪やハリウッドの映画人までを引き付ける魅力があるのでしょう。


実話か


「アンドクレスとライオン」に戻ります。この話は、アレクサンドリア在住のホメロス学者、アピオンがローマで実際に体験した話を『エジプト誌』に書き、それをゲッリウスが『アッティカの夜』に転載したという形になっています。あくまで実話という立場で書かれています。

しかし本当に実話なのか、疑問が多々あります。話を良く読むと、次のような "不審点" が自然と浮かびます。

◆ ゲッリウスが引用しているアピオンは著書で「この話は聞いたり読んだりしたものではなく、ローマで自分の目で見た」と書いている。伝聞ではなく、自ら体験した実話だと強調しているところが、かえって怪しい。

◆ ゲッリウスはアピオンを評して「話が饒舌にすぎ、極端な自己宣伝家」と言っている。「アンドクレスとライオン」の話も "誇大にゆがめられている" のではないか。

◆ アンドロクレスが語る「ライオンを助けた経緯」が詳細すぎる。その話を書板(木、または石)に記述してローマ市民に公開したとなっているが、そんなことが本当にあるのだろうか。アピオンは少なくとも尾鰭おひれをつけて大げさに書いたのではないか。

◆ 傷ついて住処の洞穴に戻ってきたライオンは、初めから人間(アンドロクレス)に馴れ馴れしくしている。野生動物の行動とも思えない。アンドロクレスがライオンから肉をもらいつつ、3年も洞穴で生活したというのも信じがたい。

◆ アンドロクレスがライオンと別れてから闘技場で再会するまでの経過時間が書いていないが、たとえば1年だとすると、1年間離れたあとでライオンが人間の顔を覚えているのだろうか。

というような不審点です。直感的にはこの話はフィクションと思えます。百歩譲ったとしても、闘技場で丸腰の人間を襲わなかったライオンがいて、それが話の発端になった創作ではと思います。


ライオン、"クリスティアン" の物語


とは言うものの、実話だという可能性もあるわけです。アンドロクレスはエジプトでライオンと "何らかの交流" があり、ローマの闘技場でそのライオンと再会し、ライオンはアンドロクレスを認識したという可能性です。

そして "不審点" としてあげた最後の点、つまり「かつての恩人をライオンが認識した」ということに関して、実際に現代にそのようなことがあったことを知りました。

ゲッリウス著・大西英文訳『アッティカの夜』は京都大学学術出版会の西洋古典叢書の中の1冊ですが、この西洋古典叢書の「月報 119」に和歌山県立医科大学教授の西村賀子よしこ氏が次の文章を書いています。


ライオンが人を覚えていて愛情を示すことなどあるのだろうか。

ところが、これが実際にある。しかもその光景を「自分の目で見る」ことさえできる。動画サイトの YouTube で Christian the Lion を一度ご覧いただきたい。常識的にはありえないと思われる光景を見て、最初は驚き、これは本当にドキュメンタリーかと一瞬、疑うが、事実のようだ。

ことの起こりは 1969年、生後間もない赤ちゃんライオンが有名デパートのハロッズで売られていた。ロンドン在住の2人のオーストラリア青年が不憫に思って買い求め、自宅で飼い始めた。ライオンはクリスティアンと名付けられ、1年も経つと体も大きくなって運動量も食事量も増えたため、人といっしょに都会で暮らすのが難しくなった。

そこで彼らは、周到な計画の下に彼を野生に戻すことを選び、ケニアの野生保護活動家の援助を受けながら自然の中に放した。そして1年後の1971年、2人の若者はふたたび野生保護区を訪れた。

ライオンは最初はゆっくりと近づき、次第に足早に駆け寄り、最後は彼らに跳びついて後ろ足で立ち上がって抱擁する。ライオンが再会の喜びを体全体で表現するさまは感動をさそう。アンドロクルスとライオンの闘技場での発見的再認の場面もかくや。

西村賀子
西洋古典叢書「月報 119」(2015)
京都大学学術出版会

補足しますと「ケニアの野生保護活動家の援助を受けながら自然の中に放した」と書いてある "野生保護活動家" とは、『野生のエルザ』(ノンフィクション作品。後に映画。原題 "Born Free")を書いたジョイ・アダムゾンの夫であるジョージ・アダムソンです。彼はケニアで自然保護区の管理をしており、そこに野生復帰のリハビリをしたクリスティアンを放したわけです。アダムソン夫妻はライオンのエルザを野生に戻したことがあり、その経験も生きたのでしょう。

実際に YouTube の動画を見ると、2人の青年がクリスティアンと再会する場面は確かに感動的です。そこでのクリスティアンの振る舞いは、まるで人にじゃれつく猫のようで、こういう姿を見るとライオンも "猫科" の動物だと感じてしまいます。この「実話・クリスティアン」で分かることは

少なくとも幼少期の1年を人間に育てられたライオンは、1年間離れていても育ての親を認識できて、愛情を示す

ということです。これはアンドロクレスのライオンとはシチュエーションが少々違います。しかしライオンの認識能力を示す話であり、「アンドロクロスとライオン」の話の不審点の一つが少し緩和された気がします。一つだけですが。

Christian - Reunion.jpg
2人の青年、アンソニー・バーク(Anthony Bourke)、ジョン・レンダル(John Rendall)と再開して飛びつくクリスティアン。左はジョージ・アダムソン(George Adamson)。まだタテガミがないクリスティアンは幼獣であり、このような無邪気な行動はその特徴だという。


野獣狩りと猛獣刑


「アンドロクロスとライオン」の話が実話かどうかという議論はひとまず置いて、この話から判明することを考えてみたいと思います。この物語の根幹は、

ローマの闘技場でかつての恩人と再会したライオンが、その恩人を認識し、愛情を示した

というところにあり、これが実話かどうかが疑わしいわけです。もちろんその他、ライオンの洞穴で刺を抜いてやったというのも怪しいし、3年間の共同生活も疑わしい。しかし根幹のところはさておき、この物語の背景・バックグラウンドになっているのは次のような事項です。

① 紀元1世紀ごろにはエジプトにライオンが生息していた(現在はいない)。そのライオンを捕獲してローマに運び、猛獣狩りのショーが行われた。

② ローマの大円形競技場(フォロ・ロマーノの近く)では、ライオンを筆頭とする多数の狂暴そうな猛獣が集められ、剣闘士(闘獣士)がそれと戦う「猛獣狩り」のショーが開催された。

③ そのショーと併せて、罪人を猛獣の餌食にする「猛獣刑」も行われた。

④ 執政官の経験があり、エジプト総督を勤めた元老院議員(=ローマ帝国では高位の貴族)は、所有していた奴隷が逃亡して捕まると、その逃亡奴隷をショーの余興として猛獣刑にしようとした。

仮に「アンドロクレスとライオン」の根幹部分が創作物語だとしても、創作者はその背景となっている ① ~ ④ のような事項を出来るだけリアルに書いたはずです。常識的に考えて根幹部分は「驚くべき話、一見、眉唾ものの話」なのだから、少なくとも話の背景は紀元1世紀の誰もにとって自然なはずであり、そうでないと全体が完全に嘘っぽくなってしまいます。「真実は細部に宿る」というわけです。



最初に書いたように、No.203「ローマ人の "究極の娯楽"」では、アルベルト・アンジェラ著『古代ローマ人の24時間』によって、古代ローマの円形闘技場で行われた「野獣狩り」や「公開処刑」の様子を紹介しました。それらは最新の "ローマ研究" にもとづく著者の想像だったのですが、紀元1世紀の人物が書いた「アンドロクレスとライオン」の話と併せて考えると、闘技場の様子が極めてリアルに感じられたのでした。




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No.268 - 青森は日本一の「短命県」 [社会]

No.247「幸福な都道府県の第1位は福井県」で、都道府県の "幸福度" を数値化する指標の一つである平均寿命を取り上げました。この「都道府県別の平均寿命」は青森県が最下位です。そのことを指して、

青森県民が塩気の利いた食品(漬け物など)を好むからだという説を聞いたことがありますが、青森県当局としてはその原因を追求し対策をとるべきでしょう。

と書きました。私は知らなかったのですが、実は「青森は日本一の短命県」という "汚名" を返上すべく、2005年から大がかりなプロジェクトが進んでいます。そのことは最近の新聞で初めて知りました。その認識不足の反省も込めて、今回は進行中のプロジェクトの話を書きます。まず、No.247 で取り上げた「都道府県別の平均寿命」の復習です。


都道府県別の平均寿命


厚生労働省は5年に1回、「生命表」を公表しています。最新は2015年のデータで、ここでは男女別の平均余命が全国および都道府県別に集計されています。ゼロ歳の平均余命が、いわゆる「平均寿命」です。

No.247「幸福な都道府県の第1位は福井県」は、「2018年版 都道府県幸福度ランキング」(日本総合研究所編)の内容を紹介したものでしたが、ここで指標の一つとして使われた平均寿命は、厚生労働省の「道府県別平均寿命データ(2015年)」の男女の平均値でした。つまり男と女の平均寿命を単純平均したもの(小数点以下1桁)です。

今回は、厚生労働省の原データ(小数点以下2桁)から再計算した結果を掲げます。No.247 の表とは微妙に違っていますが、有効数字の違いであり、大筋では同じです。もちろん都道府県の順位は変わりません。表の用語の意味は以下の通りです。

◆ 平均寿命
男性の平均寿命と女性の平均寿命を単純平均したもの。
◆ 偏差
平均値からのズレ。正か負の値。
◆ 標準偏差
偏差の2乗を平均したものが分散で、分散の平方根が標準偏差(正の値)
◆ 標準化変量
偏差を標準偏差で割ったもの(正または負)。つまり標準化変量は、平均がゼロ、標準偏差が1になるようにデータを正規化したもの。
◆ 偏差値
標準化変量を10倍し、50を足したもの。偏差値は平均が50、標準偏差が10になるようにデータを正規化したもの。大学入試などに使われる学力偏差値と同じ。

平均寿命のランキング

原データ都道府県別生命表(厚生労働省)。調査年は2015年
平均寿命男性平均寿命と女性平均寿命の平均

順位 都府県 平均 寿命 偏差 標準化 変量 偏差値
1長野 84.7125 0.8753 1.9129 69
2滋賀 84.6750 0.8378 1.8309 68
3福井 84.4050 0.5678 1.2409 62
4京都 84.3750 0.5378 1.1753 62
5熊本 84.3550 0.5178 1.1316 61
6岡山 84.3515 0.5143 1.1239 61
7奈良 84.3050 0.4678 1.0223 60
8神奈川84.2800 0.4428 0.9677 60
9島根 84.2150 0.3778 0.8256 58
10広島 84.2050 0.3678 0.8038 58
11大分 84.1950 0.3578 0.7819 58
12東京 84.1650 0.3278 0.7164 57
13石川 84.1600 0.3228 0.7054 57
14宮城 84.0750 0.2378 0.5197 55
15山梨 84.0350 0.1978 0.4323 54
16香川 84.0300 0.1928 0.4213 54
17静岡 84.0250 0.1878 0.4104 54
18富山 84.0150 0.1778 0.3886 54
19新潟 84.0050 0.1678 0.3667 54
20兵庫 83.9950 0.1578 0.3449 53
21愛知 83.9800 0.1428 0.3121 53
22千葉 83.9350 0.0978 0.2137 52
23三重 83.9250 0.0878 0.1919 52
24岐阜 83.9100 0.0728 0.1591 52
25福岡 83.9000 0.0628 0.1372 51
26佐賀 83.8850 0.0478 0.1045 51
27沖縄 83.8550 0.0178 0.0389 50
28山形 83.7400-0.0972-0.2124 48
28埼玉 83.7400-0.0972-0.2124 48
30宮崎 83.7300-0.1072-0.2343 48
31群馬 83.7250-0.1122-0.2452 48
32鳥取 83.7200-0.1172-0.2561 47
33山口 83.6950-0.1422-0.3108 47
34長崎 83.6750-0.1622-0.3545 46
35高知 83.6350-0.2022-0.4419 46
36北海道83.5250-0.3122-0.6823 43
37徳島 83.4900-0.3472-0.7588 42
37愛媛 83.4900-0.3472-0.7588 42
39大阪 83.4800-0.3572-0.7806 42
40鹿児島83.4000-0.4372-0.9554 40
41茨城 83.3050-0.5322-1.1631 38
42福島 83.2600-0.5772-1.2614 37
43和歌山83.2050-0.6322-1.3816 36
44栃木 83.1700-0.6672-1.4581 35
45岩手 83.1500-0.6872-1.5018 35
46秋田 82.9450-0.8922-1.9498 31
47青森 82.3000-1.5372-3.3594 16

◆平均83.8372(歳)
◆標準偏差0.4576(歳)

最後に掲げた「平均」は、もちろん「都道府県別平均寿命の平均」です。厚生労働省の原データにおける全国の平均寿命(2015年)は、男:80.77歳、女:87.01歳で、日本人の平均寿命という場合の値がこれです。男女の平均寿命の単純平均は83.89歳になります。


都道府県別の平均寿命を眺めてみると ・・・・・・


表には分かりやすいように「偏差値」を併記しました。大学入試における偏差値の感覚からいうと、

◆ 長野県(69)と滋賀県(68)は素晴らしい成績。3位を6ポイント以上、引き離している。
◆ 偏差値50以下では、岩手県(35)ぐらいまでが、何とか大学に入れるレベル(ボーダー・フリーの大学は別として)。
◆ 岩手県より4ポイント低い秋田県(31)は入学不適格。
◆ 青森県(16)は論外。

ということになります。「青森は日本一の短命県」とタイトルに書きましたが、その認識は甘いのです。「ダントツの、飛び抜けた短命県」というのが正しい。1位の長野県と47位の青森県の平均寿命の差は約2.4歳なので、大したことないと思えるかもしれません。しかし数値の中身を調べると青森県だけが異常値であることがわかります。

ちなみに、上表は男女の平均値ですが、厚生労働省の原データをみると男女とも青森県が最下位です。男性の1位の滋賀県(81.78歳)と青森県(78.67歳)の寿命の差は3.11歳、女性の1位の長野県(87.67歳)と青森県(85.93)の寿命の差は1.74歳です。



1位の長野県と最下位の青森県が日本におけるリンゴの2大産地なのも気になります。生産量では青森が全国の約60%、長野が約20%で、この2県で日本のリンゴ生産の大半を占めています。英語の有名な諺(ことわざ)に

An apple a day keeps the doctor away.(1日1個のリンゴは医者を遠ざける)

というのがあります。長野県の平均寿命をみると正しい諺に思えますが、青森県をみると "本当か?" という気になる。もっとも、リンゴに多くの栄養成分が含まれていることは確かな事実ですが ・・・・・・。


岩木健康増進プロジェクト


2019年7月27日の朝日新聞(土曜版)に「岩木健康増進プロジェクト」が紹介されていました。このプロジェクトは弘前大学の特任教授・中路なかじ重之しげゆき氏をリーダとする弘前大学のチームが中心となり、「日本一の短命県」という "汚名" を返上すべく、県や自治体、市民団体とも連携して推進しているプロジェクトです。


田植えの進む青森・津軽平野。6月の日曜日、雪の残る岩木山にほど近い弘前市岩木文化センターには午前5時半ごろから人が続々とやってきた。弘前大学COI(センター・オブ・イノベーション)などが年に1度実施する大規模健康診断「岩木健康増進プロジェクト」に参加するためだ。

1日に住民約100人ずつ、10日間で計約千人が受ける。アンケートや検便・採血、体力測定などを駆使し、労働環境や経済力といった社会科学分野からゲノムなどの遺伝学分野まで、2千項目に及ぶ大量のデータを集める。

1人5時間ほどもかかる大事業を(引用注:中路教授は)2005年から引っ張る。

青森県は日本一の短命県である。

朝日新聞(2019年7月27日・土曜版)

健診測定の結果は当日のうちに、生活上の改善点とともに受検者に伝えられ伝えられます。詳細結果は後日、受検者に郵送されます。これは一般的な健康診断と同じで、要するに健康増進を通じて「短命県」を返上しようとする試みです。

ただし「毎年、10日間で、1000人に対し、2000項目のデータをとる」という大規模診断であることが特色で、この規模の調査は世界でも例がないとのことです。実施するのは大変なはずですが、自治体の検診とも連動しており、1日に約300人が検診の対応にあたります。弘前大学の教職員・学生、弘前市の保健職員、企業からの応援、市民の健康リーダーなどです。


短命県である理由


中路教授がこの「岩木健康増進プロジェクト」を立ち上げるまでには数々の苦労があったようです。


「最下位でいいんですか!」と言って県内を回ると、「2、3歳長生きして何になる」「若い人に迷惑をかけるだけじゃないか」と反発を買った。

それではと、長寿の長野県と年代別に比べて見せるようにした。ほとんどの年齢層で死亡率が大きく上回り、男の30~60代では2~6割も高い

高齢になって急に死亡が増えるのではない。働き盛りを含めた死亡率の高さが平均寿命の差を生じさせている

子どもを残して若い親が亡くなる、そんな不幸を減らすことでもあると「目からウロコ」の話を繰り返し、ようやく「短命県返上」の機運が生まれた。

朝日新聞(2019年7月27日・土曜版)

「長寿の長野県と比べると、ほとんどの年齢層で青森県の死亡率が大きく上回っている」という主旨が書かれています。この原因は何でしょうか。中路教授は記者のインタビューに次のように答えています。


「1日1個のリンゴで医者いらず」という英語のことわざがありますが、同じように冬の寒さが厳しく、リンゴの産地でもある長野県は長寿です。リンゴは関係なく、ほかの点で負けているのだろう、ということになります。

「塩分の取りすぎ」という人もいます。確かに塩分摂取量は多く、血圧を高くして良くないのですが、これも長野県の方がむしろ多いぐらいです。

青森県でも、がん、脳卒中、心臓病という3大生活習慣病による死亡が多いのですが、長寿県に比べ若死にが多い。死に至る前の20~30年の生活習慣に大きな問題があるわけです。

調べてみると、喫煙や多量飲酒、野菜や塩分の摂取量、運動量、肥満などの生活習慣にかかわる数値が軒並み悪い。子どものころからです。それだけなく、健康診断の受診率が低いし、病院に行くのも遅い。

長野県は逆に塩分以外はだいたい良い。つまり、平均寿命の差は経済や健康教育も含めた社会の総合力の差なんです。

中路 重之(弘前大学・特任教授)
朝日新聞(2019年7月27日・土曜版)

No.247 に「塩分の取りすぎだと聞いたことがある」と書きましたが、そんな単純な話ではないのですね。「社会の総合力の差」です。それを変えていくには、市民全体の健康意識を増進するしかない。これが「岩木健康増進プロジェクト」の主旨です。


健康ビッグデータの意義


記事には詳しく書いてなかったのですが、15年にわたり1000人の2000項目の健康データが蓄積されているということは、そのビッグデータを解析することで、健康(ないしは疾病)と各種項目の因果関係がデジタル数値で分かることになります。こういったビッグデータの分析が一般に使われる例が「予測」や「予兆の発見」です。つまり疾病の予兆が発見ができ、疾病を回避するための詳細なアドバイスにつながる可能性がある。これは単に岩木地区の弘前市民や青森県民のためだけでもなく、一般的な健康増進に役立つ新たな知見を得ようとするプロジェクトということになります。

このようなプロジェクトの性格上、健康関連の企業が強い関心をもち、プロジェクトに参加しています。


2013年に文部科学省のCOI拠点に選ばれると有力企業から共同研究の打診が相次いだ。企業が自らのテーマを加えれば、即座に2千項目との関連を千人規模で調べられるからだ。サントリーは水分摂取、ライオンは歯科・口腔衛生、花王は内蔵脂肪、カゴメは野菜関連といった具合に、参加企業は40を超えた。

朝日新聞(2019年7月27日・土曜版)

このプロジェクトは、内閣府の「第1回 日本オープンイノベーション大賞(2018年度)」で最高賞(内閣総理大臣賞)を受けました。高齢化社会を迎え、医療費の適正な社会配分を行う為にも健康寿命を伸ばすことが必要です。「岩木健康増進プロジェクト」の "健康ビッグデータ" は、そのための重要データになる可能性が大なのです。弘前大学COIのホームページには、プロジェクトの意義と蓄積しているデータ(の一部)が紹介されています。以下に引用します

健康ビッグデータ.jpg
(弘前大学COIのホームページより)

「岩木健康増進プロジェクト」は、青森県が「ダントツで最下位の短命県」であるからこそ組織できたものでしょう。他県ではここまでの大プロジェクトを起こすモチベーションを得にくいと思います。しかも青森県がダントツで最下位ということは、もし平均寿命の改善ができたとしたら、その理由と過程が "見える化" しやすいわけです。

中路教授と弘前大学は青森県が日本一の短命県であるということを逆手にとって、世界に類のない「健康ビッグデータ・プロジェクト」を組織化し、地域の健康増進・活性化のみならず、少子高齢化が進む日本全体への貢献をも目指している。その姿勢と努力に感心しました。


健康ビッグデータと倫理規定


上に「岩木健康増進プロジェクト」を推進している弘前大学COIのホームページから図を引用しましたが、このホームページを見て気になることがありました。それは、

健康ビッグデータをどのように扱うべきか、その際の倫理規定やルールが書かれていない、特に、健康ビッグデータから得られた知見をもとにして「やっていいこと」と「やってはいけないこと」が書かれていない

という点です。No.240「破壊兵器としての数学」No.250「データ階層社会の到来」に書いたように、一般的に言って個人に関するビッグデータの解析と分析は、使いようによっては "社会として不都合な状態" を作り出すことになりかねません。つまり、差別を助長したり、プライバシーを侵害したり、人々を階層化したり、一方的な経済的不利益をもたらしたりといった、社会的正義に反する状態です。

たとえば弘前大学COIのホームページによると「岩木健康増進プロジェクト」参加している企業の一つが明治安田生命で、その目的は「未病予測モデルの開発」だとあります。「未病予測モデルの開発」は良いことだと思うし、そのモデルが「疾病の予測」→「疾病の未然防止」→「保険会社の収益向上」→「保険料の引き下げ」→「保険加入者の利益」というような良い循環になれば、社会全体の利益につながります。保険加入者と保険会社の双方が Win-Win になる。

しかしこの「未病予測モデル」が、「疾病の予測」→「疾病のリスクの判明」→「特定個人の保険料のアップ(ないしは保険加入の拒否)」というように保険会社によって使われたとしたら、"皆で助け合う" という保険の本来の主旨を逸脱することになります。もちろん明治安田生命はこういうことをしないでしょうが、No.240 で紹介したキャシー・オニールが力説している通り、数学モデルはこのように使われるリスクが常にあり、その数学モデルへのインプットがビッグデータだということは忘れてはならないと思います。"健康階層社会" や "健康スコア化社会" の到来はまっぴらです。

さらに "コスト" の問題があります。例えば「疾病の予測」が可能になったとして、その為の検査データの取得に高額な費用がかかるとしたら、貧困層はその検査ができないということになりかねません。あるいは健康保険でカバーできるのは「ラフな予測」だが、高額な個人負担をすると「精密な予測」ができるということもありうる。

「疾病の予測」ができたとして、その後の問題もあります。つまり疾病を回避するためにどうするかです。その回避手段が "生活習慣の改善" であれば問題ありません。しかし、ある高額な "治療" をすると疾病が回避できるとなったとき、その "治療" は医療ではないので保険がきかず、個人負担になるはずです。とすると、富裕層しか "治療" が受けられないということも考えられます。

以上はあくまで例ですが、弘前大学としては最低限、健康ビッグデータの利用に関する次のような「原則」を確立する必要かあると思います。つまり、

健康ビッグデータを利用して得られた成果が個人に恩恵をもたらすとき、その恩恵はすべての人が平等に受けられる機会が与えられ、またすべての人が平等な個人負担で受けられる

という原則です。これ以外にも「健康ビッグデータ倫理規定」は、いろいろ必要でしょう。

当然のことならがら弘前大学は、個人データのセキュリティの確保(必須の必須)とともに、倫理規定の検討を十分に行っていると思います。しかし、それがホームページを見る限り分かりません(2019-9-20 現在)。「岩木健康増進プロジェクト」が世界に例を見ない先進的なプロジェクトと言うなら、「健康ビッグデータの倫理規定、データ処理のルール、公的な規制のあり方」についても情報を発信し、世界をリードして欲しいと思いました。




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No.267 - ウナギの商用・完全養殖 [技術]

No.107「天然・鮮魚・国産への信仰」の続きです。No.107 で魚介類の「天然」と「養殖」の話の中で、ウナギの養殖に使うシラスウナギ(=天然のウナギの稚魚)の漁獲量が激減している(従って価格が高騰している)ことを書きました。

そのウナギですが、最近の日経サイエンス(2019年8月号)に完全養殖の商用化についての現状がレポートされていました。そこで、これを機会に魚介類の「天然・養殖」についてもう一度振り返り、日経サイエンスの記事からウナギの商用・完全養殖の状況を紹介したいと思います。


「天然信仰」からの脱却


No.107で書いたように、世間一般には「素朴な天然信仰」があり、まずそこから脱却する必要があるでしょう。そもそも魚介類について「天然もの」の方が「養殖もの」よりおいしいとか、品質が良いと決めつけるのがおかしいわけです。一つの例として No.107 でミシュランの3つ星店「すきやばし次郎」の小野二郎氏(現代の名工)の発言を紹介しました。次のような要旨でした。


【要旨】

鮨ネタに関しては、一般的に天然のほうが旨い。しかし、シマアジに関しては養殖ものの方が旨いという客もいる(好みによる)。またクルマエビは、養殖の方が香りと濃厚さで勝っている。

小野二郎
(文藝春秋 2013.8)

「すきやばし次郎」は、一部の例外や入手困難なネタを除いて、天然ものを使うのが基本で、それは立派な見識です。しかし上の要旨にあるように、シマアジに関しては天然と養殖で客の好みが分かれるのですね。「すきやばし次郎」に通う客は相当な食通のはずですが、その人たちの意見が分かれているということです。またクルマエビについては小野氏自身が養殖が勝っていると認めています。「ミシュランの3つ星店基準」で判断しても「天然ものにひけをとらない養殖の鮨ネタ」があることを、まず覚えておくべきでしょう。

さらに「普通のレストラン基準」ないしは「家庭料理基準」では、天然ものと養殖ものはほとんど変わらないというのが大多数だと思います。それに一般的に言って、料理は素材だけでは決まりません。「素材 + 調理技術」が料理です。さらに長い目で見ると、品種改良と養殖技術の発展で、そのうちに養殖ものの方がおいしくなるのは目に見えています。ちょうど野生の動物や穀類・果物より、飼育された牛・豚、農業で作った米やフルーツの方が美味しいようにです。

天然の魚介類は「すきやばし次郎」のような店にこそ回すべきであり、我々としては「素朴な天然信仰」から脱却して、天然と養殖があれば養殖を選ぶぐらいの見識を持つべきでしょう。その大きな理由は、天然ものの魚介類は「自然の収奪」であることに違いはなく、資源量によほど注意して漁獲を行わないと、ウナギのように絶滅の危機に瀕するからです。


人類最後の狩猟採集:漁業


現生人類であるホモ・サピエンスが誕生してからでも20万年程度、2足歩行する初期人類(猿人)の誕生から数えると500万年程度たっています。この間、人類は狩猟・採集で生きてきました。現代でもアフリカや南米には狩猟・採集民がいます(No.221「なぜ痩せられないのか」で書いたハッザ族など)。

しかし1万年ほど前に農業が始まり、定住化が進み、これが文明の始まりになったとは、我々が世界史の最初で習うところです。またその後に牧畜や遊牧も始まった。つまり「狩猟・採集から脱却」によって今の人類の文明が存在するわけです。ところが、現代に残った最後の狩猟・採集が(養殖ではない)漁業です。

もちろん、漁業以外の狩猟・採集がないわけではありません。人工栽培ができない高価格野菜、日本の松茸や欧州のトリュフなどは、その採集を生業としている人がいます。しかしこれは野菜のごく一部です。山菜を採集する人もたくさんいますが、これは趣味か、せいぜい副業の部類でしょう。

野生動物で言うと、イノシシや鹿を狩った一部が食肉として出回っていますが、これも副業です。ハンターが少なくなったから鹿の食害が増えて困っているという話も聞きます。ヨーロッパでは、パリのマルシェなどに行くと野生動物がそのまま売られています。いわゆるジビエですが、これは「ご馳走」のたぐいであり、その狩猟で生活している人は少ないでしょう。以上のように考えると、現代のスーパーマーケットに並んでいる商品で狩猟採集で得られたものは、天然ものの魚介類だけということになります。

なぜ人類最後の狩猟・採集としての漁業が残っているのかというと、現代においても産業として成立するほど、漁業の生産性が高いからです(No.232「定住生活という革命」参照)。しかし生産性が高いということは裏を返すと、狩猟・採集の対象となる動植物の絶滅を招きかねないという地球環境上のリスクがあるわけです。

人類史をひもとくと、ユーラシア大陸や南北アメリカに生息していた数々の大型哺乳類(マンモス、サーベルタイガー、・・・・・・)が絶滅したのは人類の狩猟によるものという学説が有力です(No.127「捕食者なき世界(2)」の「大型捕食動物はヒトが絶滅させた」の項)。また歴史上の出来事をみても、地中海や大西洋にいた鯨は絶滅しました(No.20「鯨と人間(1)」)。幕末にペリー提督が日本にやってきて開国を迫った理由の一つがアメリカの捕鯨船の補給だったというのは有名な話ですが、なぜ大西洋沿岸のボストン付近の捕鯨船が日本近海にまでやってきたかというと、大西洋に(鯨油生産が産業として成立する程度の)鯨がいなくなったからです。

そして、このような大型哺乳類だけでなく、魚介類にも人間の乱獲で絶滅危惧種になってしまったものがあるのです。その中で、我々日本人に最も広くなじみがあるのがウナギです。


養殖の発展


現代人にとっての本来の漁業の姿は養殖であり、魚介類の絶滅を回避するためにも養殖が重要です。そして現代では数々の魚介類の養殖が進んでいて、プリ類(ハマチなど)、タイ、マス、フグ、ヒラメ、シマアジ、牡蠣、ホタテ、クルマエビなどがすぐに思いつきます。クロマグロ(本マグロ)も養殖されるようになりました。

先日、NHKの情報番組を見ていたら、サバの養殖の研究のレポートをやっていました。サバの養殖のネックは、稚魚の攻撃性が強く、共食いをすることだそうです。稚魚の生存率は10%程度と言います。そこでゲノム編集技術を使って攻撃性を押さえるように遺伝子を改変すると、稚魚の生存率が40%に向上したそうです。こういった最新のバイオ・テクノロジーも養殖技術に使われ始めています。

もちろん養殖は、そのコストに見合う "高級魚" でないと成り立たないわけです。サンマやイワシを養殖しようとする人はいません。

もっとも近年はサンマの水揚げ量が激減し、日本政府は国際的な漁獲量の上限設定に動いています。そのうちサンマも値段が高騰し、養殖が見合うようになるのかもしれません。

そして本題のウナギですが、ウナギは "高級魚" であり、養殖にうってつけのはずです。しかしウナギの "養殖" といわれるものは、ウナギの稚魚である天然シラスウナギを捕獲し、それを養殖池で成魚に育てる「蓄養」です。これは本来の意味での養殖ではありません。そのシラスウナギの漁獲量が最近激減しています。


国産ウナギの99%は養殖ものだが、元となるシラスウナギは海や川で天然ものを捕る必要がある。水産庁によると、今漁期(2018年11月~2019年4月)の国内推計量は過去最低の 3.7トンで、20トン台が珍しくなかった2000年代から激減した。輸入した11.5トンで補ったが、養殖業者がシラスウナギを購入する価格は今シーズン、1キロあたり219万円。25万円だった2004年の9倍近い。

朝日新聞(2019.7.27 夕刊)

シラスウナギの漁獲量の激減は、この10~15年の現象です。ちなみに「シラスウナギの価格は、1キロあたり219万円」とありますが、シラスウナギの1匹の重さは0.2グラム程度なので、シラスウナギ1匹の価格は概算440円ということになります。

シラスウナギ.jpg
シラスウナギ
日経BP社「未来コトハジメ」のサイトより

2014年6月、国際自然保護連合(IUCN)はニホンウナギを絶滅危惧種に指定しました(ヨーロッパウナギは2008年に絶滅危惧種に指定)。一刻も早く、蓄養ではない本来の意味での養殖(=完全養殖)の商用化をする必要があるのですが、まだ成功していません。その大きな理由は、自然界におけるウナギの生活史が極めて特異だからです。


ウナギの生活史


ニホンウナギの産卵地がどこかは長いあいだ分からなかったのですが、1991年に日本の水産関係者によってその場所が特定されました。グアム島の北西、西マリアナ海嶺(=海中の山脈)の南部で、孵化したニホンウナギの幼生であるレプトセファルスが採取されたからです。

レプトセファルス.jpg
レプトセファルス
日経BP社「未来コトハジメ」のサイトより

レプトとはラテン語で「薄っぺらい、小さな」という意味で、セファルスは「~の頭をした」ということなので、「薄い頭」「小さな頭」という意味になります。「葉形幼生」という日本語もあります。

さらに2009年には同一海域でニホンウナギの親魚しんぎょと卵が採取され、産卵地が確定しました。その付近の海底地形図が以下の図です。

フィリピン海プレートの海底地形.jpg
フィリピン海プレートの中央部から東部の海底地形図。
「旅するウナギ」(東海大学出版会。2011)より

フィリピン海プレートの東南にはグアム島があり、プレートの北は日本列島の手前まで続く。この図の左上に日本列島が書いてあるが、東南海地震を引き起こしたり、伊豆半島を本州に押しつけるているのはフィリピン海プレートである。

グアム島の南には世界最深のマリアナ海溝(約11,000m)があり、北西部には西マリアナ海嶺(=海底の山脈)が連なる。西マリアナ海領に「パスファインダー」「アラカネ」「スルガ」の3つの白丸が付けてあるが、これらはいずれも海山(=海中の山)である。ニホンウナギの産卵地は、この3つの海山から西マリアナ海嶺の南端にかけてのエリアにある。産卵地は10km四方程度の極めて狭いエリアのようだが、年によって変動する。このあたりは、東京から直線距離で約2500km離れている。

西マリアナ海嶺の南端で生まれたレプトセファルスは西向きの北赤道海流にただよってフィリピン沖へ向かいます。柳の葉のような独特の形は漂うのに都合のよい形です。そしてフィリピン沖で黒潮に乗りかえます(黒潮に乗れなかったものは死滅)。約6cmに成長したレプトセファルスは、2~3週間でシラスウナギに変態します。

レプトセファルスからシラスウナギへの変態.jpg
シラスウナギへの変態
虫明敬一他「うなぎ・謎の生物」
(築地書館 2012)より

人工飼育されたレプトセファルスがシラスウナギに変態していく様子。この図の矢印は背ビレの始まりの位置、三角は肛門の位置である。数字は孵化後の日数を表す。孵化後1年以上でシラスウナギになっているが、日経サイエンス(2019.8)によると、現在(2019年)の人工飼育では300日程度でシラスウナギになる。しかし自然界では130日~150日程度であり、人工飼育の技術開発はまだ発展途上にある。

その黒潮に乗ったシラスウナギは日本列島(を含む東アジア)の河口に到着します。西マリアナ海嶺南部で孵化してから日本の河口に到達するまでは約半年です。関東地方の河川だと、産卵場から5000km程度の旅になります。シラスウナギは河川を遡上し(海や汽水域に残る個体もある)定着生活を始め、そこで成魚になります。

オスは数年間、メス約10年間の淡水生活をした後、ウナギは川を下り(=下りウナギ)、海に出て、西マリアナ海嶺の産卵場に向かいます。そして雌雄のウナギが産卵場で落ち合って産卵・受精します。

ニホンウナギの生活史.jpg
ウナギの生活史
日経サイエンス(2019.8)

上図には日本から産卵場のルートが単純な直線で描かれていますが、これはどいういう経路で産卵場にたどりつくのかが不明だからです。日本付近から西マリアナ海嶺の南端までに黒潮のような海流があるわけではありません。しかし川から海に出て産卵の旅についたウナギは、2500km離れた極めて狭いエリアに集結し、オスとメスが出会って産卵・受精します。いったいどうやってこんなことができるのかは不明です。ウナギはまだ「謎の魚」なのです。

なお、ニホンウナギという学名が付いているために日本固有種と思いがちですが、そうではありません。東アジアのウナギはすべてニホンウナギであり、その産卵地は西マリアナ海嶺南端の海中です。遺伝的には同一の種です。


ウナギの完全養殖


実は、2010年にウナギの完全養殖が達成されました(現在の、国立・水産研究教育機構 増養殖研究所)。完全養殖とは下の図のように、卵 → 人工シラスウナギ → 人工成魚 → 卵 というサイクルを回すことです。

完全養殖のサイクル.jpg
ウナギの完全養殖
水産庁「ウナギをめぐる状況と対策について」(2016.7)より

シラスウナギを成魚にする蓄養は明治時代以来の歴史があり、技術が確立されています。問題は受精卵から孵化したレプトセフェルスをシラスウナギに育てる部分で、完全養殖ができたということはこれに成功したわけです。

しかし2010年に成功した完全養殖は水産試験場での成功であり、それがすぐに商用になるわけではありません。つまり製造業における「試作」と「量産」の違いのようなものです。新型車を開発するときに2年の歳月をかけて数10台の試作車を1台あたり数千万円の費用をかけて作る「試作」と、数百万円の販売価格に見合うコストで毎日数百~数千台のクルマを作る「量産」は違います。量産のためには、量産するための技術開発が必要です。

同じように、シラスウナギの量産が可能な技術開発できて始めて、ウナギの商用・完全養殖が実現するのです。その商用・完全養殖の研究現場のルポを次に紹介します。


ウナギの絶滅は回避できるか


日経サイエンス 201908.jpg
日経サイエンスの2019年8月号に、伊豆半島の石廊崎にある「国立・水産研究教育機構 増養殖研究所」の「ウナギ種苗量産研究センター」(山野センター長:以下敬称略)を、日経サイエンス編集部が訪問したルポが掲載されていました。このセンターは2002年に世界で初めて、卵からシラスウナギを育てることに成功しました。その時のシラスウナギの個体数は、わずか24匹だったそうです。また、2010年にはウナギの完全養殖に成功しています。

その後、2013年からシラスウナギの量産の研究を進めています。あまたの試行錯誤を繰り返した結果、ようやく年間数千匹のシラスウナギが育つようになったとのことです。その難しさはどこにあるのでしょうか。


変態前のレプトセファルスは育てるのが非常に難しい。自分でエサを探そうとしないため、給餌に工夫がいる。そのうえ、水が濁ると死んでしまう。生後すぐの個体は数ミリしかなく、表面張力で水面に張り付いて、体が空気に曝されるため死ぬこともある。「自然界では数十万個の卵からたった2匹の成魚が育つ程度」(山野)。その生存率の低さからも養殖の難しさが見て取れる。

出村政彬(編集部)
「ウナギ絶滅回避なるか」
日経サイエンス(2019年8月号)

レプトセファルスの飼育1.jpg
ウナギ種苗量産研究センターで人工飼育されているレプトセファルス。体長は1cm~6cm程度である。
サイエンス(2019年8月号)

レプトセファルスは、
① 自分ではエサを探そうとしない
② 水が濁ると死んでしまう
③ 自然界では数十万分の1の生存率
というあたりに、人工飼育の難しさがうかがわれます。日経サイエンスには具体的な飼育の研究の様子がありました。


飼育室は一日中暗くしてある。特別に電気を点けてもらうと、そこには様々な形の水槽がずらりと並んでいた。金魚鉢のような「ボウル型」は第1世代。2002年の人工飼育実験には、この形の水槽が使われた。その後、様々な形が考案され、2つの水槽がパイプでつながったニ槽式の水槽や、ピーナッツ型の水槽、大型の100リットル水槽などが開発された。それぞれ水の交換法や与えるエサの種類が異なり、効率的な飼育法を調べている。水温は25℃で年中一定だ。



水槽を見学していると、エサやりを担当する職員らが室内に入ってきた。それぞれ、どろっとした液状のエサが入った容器と、長さ数十センチの大きなスポイトを持っている。

職員らはスポイトでエサを吸い、水槽の底の方へ静かに流し込む。通常はこのエサやりの時だけ電気を点けている。レプトセファルスは光を嫌うので底へ向かって泳ぎ、自然とエサにありつく仕組みだ。



エサは1日5回、8時から16時にかけて2時間ごとに与えている。15分間のエサの時間が終わると、水槽は真っ白の濁った。水槽にはポンプが取り付けられており、濁った水を捨てながらきれいな水を継ぎ足していく。2時間かけて水槽が透明に戻ったところで、また次の食事タイムだ。清潔な環境を保つため、一日の終わりには別のきれいな水槽へレプトセファルスを水ごと移し替える。二槽式の水槽や、2つの窪みを持つピーナッツ型水槽が作られたのはこのためだ。

「同上」

レプトセファルスの飼育2.jpg
人工飼育しているレプトセファルスに給餌している様子。ピーナッツ型水槽は交互に使用する。
サイエンス(2019年8月号)

エサは液体状をしていて、水を清潔に保つために数々の工夫や試行錯誤がされているようです。スポイトを使った人手による給餌ではコストがかかることが目に見えていますが、最適なやりかたを探るための過程なのでしょう。


エサの中身はここ数年で変わりつつある。以前は、アブラツノザメと呼ぶサメの卵の粉末に複数の栄養素を加えたものを使っていた。ところが、実はこのサメ自体も希少種。いつまでも頼っていては持続可能な養殖法にならない。

そこで、センターではサメ卵の代替飼料作りに取り組んできた。レプトセファルスの生育地の前半については、既に「同等かそれ以上の飼料ができている」(山野)という。ただ後半では、サメ卵を与えないと成長の遅れや変態がうまくいかないなどの問題が生じる。「約300日かけて育つレプトセファルスは、その間に要求する栄養の種類も変わるのだろう」と山野はみる。後半に適した代替飼料は現在も研究中だ。

「同上」

この引用中に、従来の餌の主体が「アブラツノザメと呼ぶサメの卵の粉末」という箇所があります。なぜこのような "特殊な" 餌なのかと言うと、2010年に完全養殖に成功するまでの過程で数々の試行錯誤の結果、この餌が最適となったからです。しかし量産のためには別の餌を探す必要がある。それはまだ完全には見つかっていないようです。

ただし、ウナギの完全養殖に使う餌の種類と配合方法は "国家レベルの機密事項" だと、どこかで読んだ記憶があります。オープンにできない話も多いのだと想像します。


山野は「今のままですぐに商用化、というわけにはいかない」と話す。避けて通れないのが、コストの問題だ。現在天然のシラスウナギは1匹あたり数百円程度で取引されている。人工飼育のシラスウナギは色々な条件を仮定しても、1匹あたり5000円から6000円になるとみられる。

また、日本全体で養殖のために必要なシラスウナギの量は年間で1億匹ともいわれる。もとっと安く、大量に生産する必要があるのだ。

「同上」

初めの方で引用した朝日新聞(2019.7.27 夕刊)の記事から計算すると、天然シラスウナギ1匹の最新の価格は概算で440円程度でした。それと比べて、人工シラスウナギは現状で10倍以上の価格ということになります。

また「日本全体で養殖のために必要なシラスウナギの量は年間で1億匹ともいわれる」とありますが、日経BP社「未来コトハジメ」のサイトによると、2006年から2018年のシラスウナギの池入量(養殖池に投入した重量)の平均は21.2トンだそうです。これを20トンとしてシラスウナギ1匹を0.2gとすると、1億匹という計算になります。「ウナギ種苗量産研究センター」で "量産" できるのは年間数千匹と書かれているので、必要量からすると1万分の1以下ということになります。

根幹は「コスト」でしょう。天然シラスウナギの価格に対抗できるコストで人工シラスウナギの量産が可能になったとすると、全国の企業が「商用・完全養殖」に向けた投資をするはずであり、生産量はグッと増えると考えられます。しかし、コストダウンのために大量生産を狙って、例えば水槽を大型化しようとしてもそう簡単ではないようです。


レプトセファルスの水槽を大量生産のために大型化すると、水質をきれいに保つために入れ替える水の量が大幅に増えてしまう。また、生存率にも影響が出る。小さなボウル型水槽では最大10%程度の生存率が、大型水槽に移し替えると、1%程度にまで落ち込んでしまう。水槽が深く、底のエサにたどり着けない個体が出てくるようだ。

「同上」

製造業と違って生き物が相手の量産は、その試行錯誤のプロセスも長い時間がかかることが分かります。


高次捕食者としてのウナギ


仮にウナギの商用・完全養殖が可能になったとします。そうするとシラスウナギの漁獲量が減少し、天然ウナギの絶滅が回避できそうに見えます。しかしさらに問題があって、それは天然ウナギが生涯の大半を過ごす河川の環境です。つまりこの数十年で国内の河川にはせきやダムなどの構造物が増え、ウナギがこのような構造物を超えられず、生育環境が減少していると考えられるのです。この減少がシラスウナギの漁獲量の激減の一因になっていると推測されています。

つまり、ウナギを守るためには天然シラスウナギの漁獲量を減らすと同時に、ウナギの生育環境を守る必要があります。この生育環境について日経サイエンスのルポの最後に気になる話が書いてありました。ウナギは河川の生態系における「高次捕食者」という話です。


ウナギは広い地域に分布し、生態系ピラミッドの上位にいる高次捕食者だ。ウナギの育つ環境を維持してウナギを絶やさないことで、ピラミッドの土台を支える多くの生物の育つ環境が守られる。もちろん、食文化を受け継ぐという点にも大きな意義がある。

「同上」

No.126-127「捕食者なき世界」で書いたように、生態系ピラミッドの頂点や上位にいる捕食者が絶滅すると、生態系のバランスがくずれ、それはピラミッドの土台を支える多くの生物の絶滅を引き起こしかねません。ウナギの絶滅を回避するということは、単にウナギだけの問題ではなく、河川の生態系全体の問題でもあるようです。



 補記:農薬がウナギの生育環境を狭める 

本文の最後の方で天然シラスウナギの漁獲量の激減の理由について、

◆ シラスウナギの乱獲

  ウナギの生育環境の減少(河川のせきやダムなどの構造物の増加)

の2つの理由を挙げました。この「ウナギの生育環境」についてですが、日本経済新聞に農薬の影響によるウナギの減少の記事が掲載されました。島根県の宍道湖の天然ウナギの話ですが、それを紹介したいと思います。


ウナギ激減 農薬原因か
 産総研など 宍道湖、餌の昆虫減

産業技術研究所と東京大学などのグループは、島根県の宍道湖に生息するウナギやワカサギが1990年代から激減している原因は、周辺の水田で使われている農薬の可能性が高いことを突き止めた。農薬の成分がウナギなどがエサとする小さな昆虫類を死滅させ、湖沼の漁業に影響を与えていると推測している。

宍道湖のウナギの漁獲量は80年代のピーク時には最大60トンほどあった。93年を境に激減し2000年代は10トン前後で推移している。ワカサギも90年代後半以降は漁獲量がほぼゼロで推移している。激減した理由は分かっていなかった。

産総研の山室真澄特定フェローらは82年~16年の宍道湖の昆虫類の個体数などを調査した。93年以降、それまで大量に出現していたオオユスリカが突然姿を消し、ミジンコも激減していたことが判明した。

周辺の水田で93年ごろから、農薬として使われ昆虫の神経系に作用するネオニコチノイド系の殺虫剤が使われ始めたこともわかった。殺虫剤によって昆虫類が減少し、次いでウナギやワカサギの個体数の減少につながったとみている。

宍道湖は西側から川が流れ込んでおり、水田で使われた農薬が経由して流入したと考えられるという。

ネオニコチノイド系の殺虫剤はミツバチの死滅を招いたと指摘されており、欧米で規制を強化する動きがある。漁業への影響は世界でもあまり検討されていなかった。山室特定フェローは「散布する回数を減らすなどの対策を検討する余地がある」と話している。

日本経済新聞(2019.11.17)

記事にある「ネオニコチノイド系の農薬」の特長は

① 昆虫に対して選択的に強い毒性を発揮する。

② 植物体への浸透移行性をもち、葉や茎、実だけでなく、花粉や蜜にまで移行する。それが長期間(数ヶ月)残存する。

③ 人を含む哺乳類や鳥類、爬虫類には影響がない(とされている)。

数年前から世界各地で起こっているミツバチの大量死は「ネオニコチノイド系の農薬」が原因だとの疑いをもたれているのですが、②の性質があるからなのですね。養蜂や、蜂に受粉を依存している農業にとっては死活問題です。EUはとっくに規制をしているし、禁止も始まっているようです。この記事のポイントは、ミツバチだけでなくウナギやワカサギも、というところです。

これは宍道湖だけでなく、日本の河川のどこでも起こり得る話だと思います。このブログ記事の本文の最後に「ウナギは高次捕食者」と書きました。高次捕食者のウナギは、昆虫類(ミジンコのような節足動物を含む)だけでなく、小魚やミミズもエサとします。だから、かろうじて絶滅を免れているということでしょう。この話で思い出すのは日本の朱鷺の絶滅です。その原因の一つは、農薬の影響で朱鷺の生息域でエサになる魚類や昆虫がいなくなったから、と言われています。それと同じパターンです。

農薬は、守るべき植物(上の記事では稲)に対する害虫を選択的に死滅させるというのならまだしも、「ネオニコチノイド系の農薬」のように「すべての昆虫の神経系に作用する」のでは環境への影響が深刻になります。環境全体へのアセスメントなしに農薬を開発して認可するのでは何が起きるかわからないという、見本のような話だと思いました。

(2019.11.18)



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No.266 - ローザ・ボヌール [アート]

No.93「生物が主題の絵」の続きです。ここで言う "生物" とは、生きている動物、鳥、樹木、植物、魚、昆虫などの総称です。日本画では定番の絵の主題ですが、No.93 で取り上げたのは西欧絵画における静物画ならぬ "生物画" でした。

その中でフランスの画家、ローザ・ボヌールが描いた「馬の市場の絵」と「牛による耕作の絵」を引用しました。この2作品はいずれも19世紀フランスの日常風景や風俗を描いていますが、実際に見ると画家の第一の目的は馬と牛を描くことだと直感できる絵です。

Rosa Bonheur - The Horse Fair.jpg
ローザ・ボヌール(1822-1899)
馬市」(1853)
(244.5cm × 506.7cm)
メトロポリタン美術館

Rosa Bonheur - Labourage nivernais.jpg
ローザ・ボヌール
ニヴェルネー地方の耕作」(1849)
(133.0cm × 260.0cm)
オルセー美術館

日本人がニューヨークやパリに観光に行くとき、メトロポリタン美術館とオルセー美術館を訪れる方は多いのではないでしょうか。ローザ・ボヌールのこの2枚の絵は大きな絵なので、記憶に残っているかどうかは別にして、両美術館に行った多くの人が目にしていると思います(展示替えがないという前提ですが)。メトロポリタン美術館は巨大すぎて観光客が半日~1日程度で全部をまわるは不可能ですが、『馬市』は "人気コーナー" であるヨーロッパ近代絵画の展示室群の中にあり、しかも幅が5メートルという巨大な絵なので、多くの人が目にしているはずです。

多くの人が目にしているはずなのに話題になるのがほとんどないのがこの2作品だと思います。メトロポリタン美術館とオルセー美術館には有名アーティストの著名作品がキラ星のごとくあるので、それもやむを得ないのかもしれません。

しかしこの2作品は "生命力" をダイレクトに描いたと感じさせる点で非常に優れています。ちょうど伊藤若冲のにわとりの絵のようにです。対象となった "生物" は全く違いますが ・・・・・・。一般的に言って、日本画の動植物の傑作絵画を評価する人は多いのに(たとえば若冲)、西欧絵画の動物の絵を評価する人は少ないのではと思います。これは(現代の)西欧画壇の評価をそのまま日本に持ち込んでいるだけではないでしょうか。我々日本人としては、また別の見方があってもよいはずです。

今まで何回か文章を引用した中野京子さんは、2019年に出版された本でローザ・ボヌールの生涯とともに『馬市』の解説を書いていました。これを機会にその解説の一部を紹介したいと思います。以下の引用では漢数字を算用数字にしました。下線は原文にはありません。また、段落を増やしたところがあります。


馬市


Rosa Bonheur - The Horse Fair.jpg


遠くにサルペトリエール病院付属礼拝堂の丸屋根が見える。ここはオピタル大通りのパリ定期馬市。時は19世紀半ば、まだ自動車普及前とあって、馬のり市場は活気にあふれている。

幅 5メートルの大画面を、白、黒、茶、ぶちと、さまざまな毛色の馬たちがダイナミックに駆け抜けてゆく。サラブレッドではなく、ノルマンディ産ペルシュロン種。大きくたくましい胴体と太く頑丈な脚を餅、荷馬や軍馬として使われる。右端に集まった馬喰ばくろうたち(仲買人や鑑定人)へのお披露目ひろめだ。


サルペトリエール病院もオピタル通りも、パリ13区にあります。セーヌ側の南側、ノートルダム寺院からみると南東方向で、そこで19世紀の当時に定期的に開かれていた馬の市を描いた絵です。

Percheron.jpg
現代のペルシュロン種。「馬市」とは150年の時代差があり、その間に品種改良が進んでいるはずである。
(Wikipedia)
この絵の一つのポイントは、描かれている馬がペルシュロンであることでしょう。脚が太く短く、胴も太い。大きな個体では1トン程度、サラブレッドの倍の重さになると言います。非常に力が強く、馬車馬、荷馬、軍馬などに使われます。北海道の "ばんえい競馬" でも活躍するのがペルシュロンです。ばんえい競馬の動画を見たことのある人は多いと思いますが、それを想像すればペルシュロンのイメージが浮かぶでしょう。

馬を描いた西洋絵画はたくさんありますが、多くはサラブレッドを中心とする競走馬で、いかにも脚が早そうなスラッとした体型です。No.93「生物が主題の絵」に引用したスタッブスの絵(ロンドン・ナショナルギャラリー)やポッテルの絵(ルーブル美術館)の馬がそうでした。エドガー・ドガは多数の馬の絵を描いていますが、競馬場か郊外の野原での競馬風景がほとんどです。サラブレッドの "形" や "ポーズ" や "動き" の美しさがドガを引きつけたのでしょう。

もちろん "動物画家" のボヌールもそういうサラブレッド的な馬を多く描いています。しかしこの絵は違って、"ずんぐりむっくり" のペシュロンという「労働馬」を描いています。まずここが注目点です。


数頭の白馬の尻尾がひもでくるくる巻かれ、めすとわかる。尾骨びこつ(尻尾の半ばまで骨がある)先端部から毛を折り返して結び、さらにまた折り返して中を通して結ぶので、なにやら中途半端な編み上げヘアに見えなくもないが、もちろんお洒落のためではない。妊娠の有無うむを調べる際、肛門こうもんから腕を入れなけらばならず、長い尻尾を振り回されては困るから一時的に縛ってあるのだ。

体型や毛並み、目の表情や一瞬の動き、全てが透徹とうてつした観察力によって捉えられ、それぞれ個性豊かに描き分けられている。眉間みけんに白い菱形ひしがた模様の馬、落ち武者のざんばら髪のごときたてがみを持つ馬、軽やかに、また隣と歩調を合わせて走る馬。中央左よりの黒馬は、いきなり後ろ脚で立ち上がり、前脚で空中をって荒々しい野生を噴出させる。からわらの白馬まで、つられたのか目をき、長い首を左右に激しく振る。

土煙、掛け声、いななき、ひづめの音、鼻息、汗、におい ・・・・・・ なんという臨場感、なんという躍動美。単なる写実を越えた真実がここにはある

中野京子「同上」

白馬の尻尾が紐で巻かれている(=牝馬)理由が書かれていますが、それを含めてこの絵には、馬市の様子が極めてリアルに描かれています。しかし単にリアルというのではなく、上の引用の最後にあるように、まさに現場に立ち会っているという "臨場感" と、馬たちのヴィヴィッドな "躍動感" を表現しえたことが、この絵の最大のポイントでしょう。

Rosa Bonheur - Horse Fair - Part1.jpg
「馬市」の中央右の部分図。2頭の牝の白馬が尻尾を紐で巻かれている。

Rosa Bonheur - Horse Fair - Part2.jpg
中央左の部分図。黒馬が後ろ脚で立ち上がり、右側の白馬もそれにつられたのか立ち上がって眼を剥き、首を左右に振っている。


発表後たちまち国際的評価を得、画家に確固たる名声をもたらしたのも当然だろう。画面の真ん中、混沌こんとんを束ねるかのごとき静かなたたずまいで馬をぎよし、控えめながら誇らしげにこちらを見つめている青いスモック姿こそ、画家その人だと言われている。黒い帽子のひさしで目元は影になっているが、ふっくらした女らしい唇は微笑みを浮かべているようだ。

画家は女性だった。

迫力あるこの絵を初めて目にする人の、いったい何人がそれに気づくだろう ?

中野京子「同上」

ローザ・ボヌールは目立たないように男装をし、馬市に何度も通ってスケッチを繰り返してこの絵を完成させたと言われています。もちろん、この絵の中の自画像のように乗馬姿で馬の中に入ったわけではないでしょうが、画家が作品の中に自画像をそっと忍ばせるのはよくあることです。

Rosa Bonheur - Horse Fair - Part3.jpg
眼を剥く白馬の右に描かれた人物が画家本人だとされている。顔は影になっていて表情がわかりにくいが、口元は確かに微笑んでいるようにも見える。

そのボヌールの自画像は上半身しか描かれていません。そういう構図にしてあります。それには理由があると中野さんは書いています。


ボヌールは乗馬の際、女性座り(両足を片側に寄せる)ではなく、男と同じようにまたががった。 【中略】 ただし『馬市』では、はしたないと酷評されるのを避け、上半身しか見えないように巧みな配置で描いている。

中野京子「同上」

馬に跨がって乗るためにはズボンを着用しているはずです。なぜローザ・ボヌールが "女性座り" をせず、ズボンをはいて跨がったのか。それは彼女の生涯と関係しています。中野さんはその生涯を解説していました。


画家:ローザ・ボヌール



ローザ・ボヌールは1822年、南仏ボルドーで生まれた。2年後、この地にはスペインから78歳のゴヤが亡命してくる。巨匠と幼女が短期間であれ同じ空気を吸っていたことに時代を感じる。ナポレオンはすでにぼつしていたが、彼が強化した男尊女卑のさまざま規定はまだ生きていたし、芸術創造において女性は劣っているとの考えも根強かった。

ボヌールの父は絵の教師で、4人の子を持つ貧しい一家はやがてパリに引っ越す。父は娘の画才に気づいて手ほどきしたが(当時、女性は美術学校へ入れなかった)、それは単に自分の画塾を手伝わせるのが目的だった。母は死去し、父は再婚。自作が父より売れるようになったボヌールは自立を目指すも、家父長的権威をふりかざす父との戦いは熾烈しれつで、19歳で何とか半自立にこぎつけた。昼だけ自分のアトリエで仕事をし、夜は帰宅、売った絵のお金の大部分を父に渡す、というものだ。それでも彼女の喜びは大きかった。アトリエ食事の世話など家事いっさいは、以前から近所づきあいのあった二歳下のナタリーとその母がやってくれた。

意志が強く、早くから自分の道を見定めていたボヌールだが、その彼女でさえ、父親とたもとを分かつことができたのは 27歳、しかもそれは父がコレラで急死したからだった。ようやくにして実家を離れた彼女は、ナタリーとその母との三人暮らしを始める。ナタリーとはおそらく恋人関係だったのだろう。彼女が亡くなるまで、40年も仲良く暮らした(知り合ってからは通算半世紀にわたる)。

中野京子「同上」

「ボヌールの父は絵の教師」とありますが、19世紀以前の著名な女性の職業画家のほとんどは、父親が画家か、絵の先生です。No.118「マグダラのマリア」に作品の画像を掲載した17世紀イタリアの画家、アルテミジア・ジェンティレスキ(1593-1652)がそうだし、18~19世紀フランスの有名な画家、エリザベート・ヴィジェ = ルブラン(1755-1842)も父親は画家でした。父親に絵の手ほどきを受けなければ、女性が絵画を修得できる機会などほとんど無かったということでしょう。そういえば、葛飾応為(1800-1866。No.256「絵画の中の光と影」に作品の画像を掲載)の父親も画家なのでした。


新たな家族を得たボヌールは、心置きなく好きなテーマに邁進まいしんできるようになった。動物だ。子どものころから大の動物好きだった彼女は、リス、ウサギ、アヒルなどを飼い、大型の家畜は本や博物館、牧場などで観察を続けていた。しかしリアルさを追求するには、動物の体の内部構造を知らねばならない。解剖学的知識を得たい。学校で学べないなら、実地で身につけよう。食肉処理場へ通おう。

ここから彼女の男装がはじまる。



短髪、青いスモック、ビロードのズボンが、ボヌールのお気に入りのスタイルとなる。小柄だったので若い頃は少年のように見えたらしい。荒くれ者の多かった職場の労働者らは、最初こそ彼女をからかったり嫌がらせをしたというが、次第にスケッチの見事さに感銘かんめいを受ける者も出てきて、仕事ははかどってゆく。

中野京子「同上」

「青いスモックがお気に入りの姿」というところが、「馬市」に描かれた青いスモックの人物を自画像とするゆえんでしょう。当時のボヌールをよく知る人たちは「馬市」を見て、ボルールだと直感したのではないでしょうか。

中野さんは "食肉処理場" と書いていますが、これはもちろん屠殺場のことです。レオナルド・ダ・ヴィンチは人体の解剖学的知識を得るために死体の解剖を行って数々のデッサンを残したわけですが、動物を描きたいボヌールは解剖学的知識を得るために屠殺場に通ったわけです。

ここで思うのは、ボヌールの代表作である『馬市』と『ニヴェルネー地方の耕作』(オルセー美術館。冒頭に引用)において、馬と牛がテーマになっていることです。その馬も牛も屠殺場で解剖学的知識を得られる動物です。牛肉を食べる文化はヒンドゥー教圏以外で世界的ですが、馬肉を食べない文化は多く、アメリカ、イギリス、ドイツなどはそうです。逆にヨーロッパで馬肉を食べる文化の中心がフランスです。フランスでは馬の解剖学的知識も屠殺場で得られると想像できます。

ひょっとしたら『馬市』の馬の描写の迫真性の理由の一つは、ボヌールが屠殺場で得た「馬の解剖学的知識」が絵の微妙なタッチに(それとは分からずに)生きているからではと想像しました。

このようなボヌールの画家としての活動には困難がありました。当時のフランス社会は男社会であり、女性が男装をするのさえ厳しい規制があったと、中野さんは以下のように書いています。


19世紀フランスの "男装規制"



当時のフランスでは、女性の男装(とりわけズボン)は禁じられていた。これは1800年に発布された警察令をもとに、1804年のナポレオン法典で明文化された法律で、違反者には罰金や禁固刑が科せられた。例外は健康上の理由などの特殊な場合のみで、警察に申請して「異性装許可証」を取得する必要があった。1850年代の取得女性はわずか12人というから、ハードルは高い。

現代人にとっては、何ゆえそこまでズボンにこだわるのかとあきれるが、フランス革命時に女性市民が政治に大きく関与したことを苦々にがにがしく思っていたのも一因をされる。ナポレオン法典には、妻は夫に絶対服従と明記されているばかりか、妻の収入は夫の財産であり、離婚も中絶も避妊も禁止なのだから、女がズボンを穿くことが男の権利簒奪さんだつ見做みなされて何の不思議があろう。

そうした逆風の中、ボヌールは比較的すんなり許可証をもらえた。サロン(官展)での入賞経験もある優れた画家が、職業上の必要にかられて男の職場たる危険な馬市などへ出入りする ─── やむなき理由と認められたのだ。ただし、劇場などの公共の場での男装は相変わらず不可、また許可証は半年という期限付きなので、死ぬまで幾度も幾度も更新し直さねばならなかった。

中野京子「同上」

ボヌールが生きたフランス社会はこのような状況だったわけです。あくまでフランスの事情であり、ドイツや英国では女性がズボンを着用するに許可証が必要などということはありません。そのフランス社会の中で彼女は、画家としての成功を勝ち取っていきます。ボヌール(1822年生)より1世代あとになると、女性画家が "輩出"してきます(数は少ないですが)。ベルト・モリゾ(1841年生)、メアリー・カサット(1844年生)、エヴァ・ゴンザレス(1849年生)などです。このあたりが転換期だったのでしょう。


『馬市』は完成までに1年半かかった。先述したように、この大作で彼女の名は国際的になった。特にイギリスとアメリカ(『馬市』は現在ニューヨークのメトロポリタン美術館蔵)で人気を博し、注文が殺到して富裕層の仲間入りもした。

38歳のとき、フォンテーヌブローの禁猟区域の一角にある城付きの土地を購入し、念願の動物王国を作っている。小さなものだと、犬、猫、イタチ、リス、ウミガメ、トカゲ、カワウソなど。大きなものだと、各種の馬、ヤク、サル、カモシカ、イノシシ、鹿、ヤギ、牛、羊など。野獣だとライオンまで。

次第にほとんどの時間を男装で過ごすようになり、酒を飲み、煙草を吸い、時に男の女装と間違えられ、ナタリーと同棲し続けたが、スキャンダルにはならなかった。動物画家であり、動物との特殊な暮らしも知れ渡っていたので、「男装は必要に迫られてのもの、奇矯ききょうな性癖(レズビアン)ではないい」と世間は納得していたようだ。それでも「フォンテーヌブローのディアナ」というあだ名は付けられた。ディアナは言わずと知れた月と狩猟の女神。処女神にして男嫌い。周りには女性しかはべらせなかったことで知られる。

中野京子「同上」

ローザ・ボヌールは43歳でレジオンドヌール勲章のシュヴァリエを、72歳でレジオンドヌール勲章のオフィシエを授与されるという栄誉に輝きました。シュヴァリエのときは、ナポレオン3世妃のウジェニーがわざわざボヌールの城までやってきて手渡し、オフィシエでは時のカルノー大統領が城を訪れて叙勲したそうです。女性アーティストで最初にシュヴァリエを授与されたのがボヌールであり、女性で最初にレジオンドヌール勲章・オフィシエを授与されたのがボヌールでした。

ちなみに女性画家では、メアリー・カサットも1904年(60歳)でレジオンドヌール勲章・シュヴァリエを授与されています(No.86「ドガとメアリー・カサット」参照)。なお、レジオンドヌール勲章には等級があり、
・ 1等:グランクロワ(大十字)
・ 2等:グラントフィシエ(大将校)
・ 3等:コマンドール(司令官)
・ 4等:オフィシエ(将校)
・ 5等:シュヴァリエ(騎士)
です。フランス人だけでなく、政治、ビジネス、芸術などでフランスに関係の深い外国人にも授与されます。上の等級を得るためには下の等級を持っていることが必要ですが、外国人の場合はその限りではありません(たとえば板東玉三郎はコマンドール、北野武はオフィシエ)。

19世紀の当時のフランスは完全な男社会で、美術界もそうでした。画家の教師も購買者も批評家も、ほとんどが男性です。数少ない女性画家は常に過小評価される傾向にあり、そのような中で「ボヌールは例外中の例外」だったと中野さんは書いています。そして次のように結んでいます。


困難な時代にあって、生きたいように生き、十全に報われた77年の稀有けうな生涯だった。

中野京子「同上」


ニヴェルネー地方の耕作


No.93「生物が主題の絵」でも引用したローザ・ボヌールのもう一つの代表作、『ニヴェルネー地方の耕作』を見てみます。この絵はオルセー美術館にあり(確か1階)、『馬市』ほどではないが、それでも幅2.6メートルという大きな絵です。オルセーに行った人の多くが目にしている絵だと思います。

Rosa Bonheur - Labourage nivernais.jpg

この絵は一見「農村風景」を描いたように見えるかもしれません。19世紀フランス絵画には「都会の喧噪に疲れた近代人があこがれる、自然に囲まれた、のどかな農村の風景」的な絵がよくあります。しかしこの絵は違います。この絵の前に立つとすぐにわかるのは、これが "牛を描くことを目的にした絵" だということです。単に農村風景を描くのではなく、しかもミレー(1814-1875)のように農民に関心が行くのではなく、動物に焦点が当たっている。

この絵については、大阪府立大学の村田京子教授の研究報告「男装の動物画家ローザ・ボヌール:その生涯と作品」(2013)の中に評論があるので、それを引用したいと思います。この研究報告はネットに公開されています。


フランス政府から作品の注文を受けたローザ・ボヌールは、1848年9月にナタリー(引用注:ボヌールの身の回りの世話をしていたナタリー・ミカ)と一緒に、ニエーヴル地方の父の友人の彫刻家ジュスタン・マチューの屋敷に滞在し、絵画の制作にとりかかる。その完成作が翌年のサロンに出品した《ニヴェルネー地方の耕作》であった。

この作品は縦 1.34m、横 2.60m の大きなキャンヴァスに描かれた大作で、秋の青空の下、畑に初めて鍬を入れる作業の場面が描かれている。鎖でつながれたモルヴァン牛の群と、その後ろに続く牛の群が3人の牛飼いに導かれて、大地を力強く踏みしめている。この絵によって、優れた動物画家としてのボヌールの評価が確立する。

村田京子
「男装の動物画家ローザ・ボヌール:
その生涯と作品」
(大阪府立大学 学術情報リポジトリ 2013.3)

Charolais Bull.jpg
現代のシャロレー牛。主に肉牛である。ニエーヴル地方が原産地とされている。
(Wikipedia)
ローザ・ボヌールは26歳の時にフランス政府から絵の注文を受けたことになります。いかに若いときからフランス画壇に認められていたかのあかしです。しかも女性画家です。「ボヌールは例外中の例外」とした中野さんの言が思い出されます。

固有名詞について補足しますと、ニエーヴルはパリから見て南東方向、ブルゴーニュ地方の県で、ワイン産地で有名なコート・ドール県(ディジョンやボーヌがある県)の西側になります。ニヴェルネーはこのあたりの以前の地名です。ニエーヴルとコート・ドールの間にはモルヴァン山地(現在は自然公園になっている)が広がっています。

村田教授が書いている「モルヴァン牛」ですが、Googleで "モルヴァン牛" の完全一致検索をしても村田教授の論文が出てくるだけです。つまりネットに公開されている日本語ドキュメントでは村田教授しか使っていない。とすると、これは「モルヴァン地方の牛」という意味であり、品種としては「シャロレー牛」でしょう。シャロレー牛はブルゴーニュの名物料理、ブブ・ブルギニヨン(牛肉の赤ワイン煮込み)で有名なように現在は肉牛ですが、もともとは役牛・農耕牛でした(Wikipediaによる)。

描かれたのは6頭立てで引く鍬のようです。横並びの2頭の牛の角が2頭の間の棒と結ばれ、前後の棒が鎖で結ばれて最後尾の鍬を引っ張っています。後方にはさらに一団が続いている。牛は、喉の下に垂れた "肉垂にくすい" や "よだれ" までがリアルに描かれ、前へ前へと鍬を引っ張っていくエネルギーに満ちた姿です。


ローザ・ボヌールは、解剖学的な視点から動物の筋肉組織を詳細に描き、エネルギッシュな牛の動きを捉えたばかりか、畑の畝の光の反映など、一見、写真と見間違うほど正確に描き出している。実際、彼女は晩年にナダールの影響で写真に興味を持ち、自ら写真を撮っただけでなく、動物の写真を多く収集し、絵画制作の基礎資料とした。ただし彼女は、主観性を排し極度に写実的に描くハイパーリアリズムの先駆けというわけではない。動物には「魂」があると信じていたボヌールは、動物の眼を「魂の鏡」とみなして次のように述べている。

私が特別な関心をもって観察していたのは、彼ら(動物たち)の視線の表現であった。生きているあらゆる被造物にとって、眼は魂の鏡ではないだろうか。自らの考えを表現する他の手段を自然から与えられなかった存在の意思や感情が、まさにそこに明瞭に現れるのではないだろうか。

このようにローザ・ボヌールは、視線を通して動物の「魂」を絵筆の力で表そうとした。したがって、彼女の描く動物画のどれをとっても動物の眼が印象的である。《ニヴェルネー地方の耕作》においても、複数の牛の個性がそれぞれ、表情豊かな眼に凝縮されている。

村田京子「同上」

今までそういう視点で見たことはなかったのですが、「ローザ・ボヌールは視線を通して動物の魂を絵筆の力で表そうとした」と村田教授が書いているのは、なるほどと思います。『ニヴェルネー地方の耕作』で言うと、特に2列目の牛の眼です。

Rosa Bonheur - Ploughing in Nevers - Part 1.jpg
「ニヴェルネ地方の耕作」の部分図。2列目の2頭の牛。牛の間には前後を繋ぐ鎖が見える。

こちが側の牛の、大きくカッと見開いてこちらを見ているような眼が、ボヌールの言うように "動物の魂の表現" だとしたら、そこに込められたものは何でしょうか。労働の苦しみなのか、または解放への期待なのか。そういう風に擬人化するのは良くないのかもしれませんが、何か訴えているような眼です。その向こう側の牛はまた違う表情を見せています。



この "動物の眼" という視点で『馬市』を振り返ってみると、カンヴァスの中央付近、後ろ脚で高く立っている黒馬の右に白馬が描かれています。画家本人の左の「眼を剥いている」白馬です。この白馬の眼が注目ポイントで、これは一瞬の驚きの表情でしょう(上に引用した部分図を再掲)。

Rosa Bonheur - Horse Fair - Part3.jpg

絵を鑑賞する場合、どういう視点で見るかによって絵の印象が変わってくることがよくあります。ローザ・ボヌールが「私が特別な関心をもって観察していたのは、動物たちの視線の表現であった」と語ったということを知ると、「動物の眼の表現」という視点で絵を見るようになります。メトロポリタン美術館とオルセー美術館を再び訪問する機会があったら、その視点でボヌール作品を見たいと思います。

余談になりますが、動物の眼で思い出すのが、ベラスケスの『鹿の頭部』(プラド美術館所蔵。No.133「ベラスケスの鹿と庭園」で引用)です。"野獣としての鹿" を描いたと感じさせる絵ですが、見る人がそう思うのは、"野生の魂を映し出すように描かれた眼" なのでしょう。


「ローザ・ボヌールの生涯」より


『ニヴェルネー地方の耕作』の解説は、大阪府立大学の村田京子教授の「男装の動物画家ローザ・ボヌール:その生涯と作品」(大阪府立大学 学術情報リポジトリ 2013.3。ネットで公開されている)から引用したものでした。

この研究報告ではボヌールの生涯が詳細に記述され、作品との関係が解説されています。特に父親(絵の教師)との確執や女性画家としての自立の過程が詳しく述べられています。ローザ・ボヌールの生涯を知るには最適のドキュメントでしょう。全体は40ページに渡るものですが、その中から数個の文章を補足として引用します。まず、1834年~36年あたり(ローザが12歳~14歳頃)の様子を記した文章です。


父親のレーモンは娘の絵に対する情熱に早くから気づいていたが、女性の仕事としてお針子に娘を仕立て上げようとした。しかし、娘の頑固な抵抗にあい、伝統的な女子教育を施すことを断念した彼は、ロザリー(引用注:ローザのこと)に絵を教えることになる。

当時、女性は正規の美術学校に入ることが許されておらず(女性が入学を許可されるのは1897年)、彼女は父の元で絵の修行をする傍ら、ルーヴル美術館に通いつめ、絵や彫刻の模写をする。その模写が売れてお金になると、父も娘の画才を認め、「マリー・アントワネットの肖像画家」として有名なエリザベト・ヴィジェ = ルブランを越えるよう娘を激励する。

村田京子「同上」

ローザ・ボヌールは10代半ばで、模写とはいえ絵が売れはじめたようです。早くから絵の才能を発揮したということです。また(フランスでは)女性が正規の美術学校に入学が許可されるのは1897年、というのもポイントです。

上の引用にロザリーと書かれているように、ローザは本名ではありません。彼女の本名はロザリー = マリー・ボヌールです。事実、1841年のサロンに初めて出品したときには(19歳)「ロザリー・ボヌール」を使っています。ところがその後「ローザ・ボヌール」を使うようになります。その経緯は以下のようです。


1841年と43年のサロンのカタログには「ロザリー・ボヌール」の名前で、42年のカタログでは「ロザリー・R・ボヌール」の名前で出ていたが、父親のレーモンは今後、自分の名前「レーモン」のサインをすうように彼女に命じる。ロザリーはそれを拒否し母親のソフィの記憶を永遠に留めるために(引用注:母親はロザリーが11歳のときに死去)、母が幼い彼女につけてくれた愛称「ローザ(Rosa)」をそれ以降使うことにする。

しかし、レーモンが娘にとった行動は稀な例ではない。ジャーメイン・グリア(引用注:オーストラリアの作家・ジャーナリスト。1939~)が指摘しているように、19世紀末までは女性が絵を学ぶ正規の美術学校がなかったため、職業画家になった女性のうちほとんどが、父親や夫が画家という家系に属していた。

こうした画家の家系で息子が自分より優れた才能を見せた時には、ラファエロの父親のように自分よりレベルの高い師匠につくよう勧めることはあっても、娘の場合はそうではなかった。父親は娘に彼のスタイルが描くこと、すなわち彼の絵を模倣することを強制し、その絵に彼の名前でサインをさせた。

その顕著な例が、ティントレットの娘マリエッタである。彼女は父に認められるほど優れた才能を発揮したが、結局、ティントレットの共同制作者として彼の絵と区別できない絵しか描いていない。そのため、現在ティントレットの絵とされる作品の中に彼女の絵、そして彼女の存在自体が埋もれてしまった。

したがって、父の命令を拒否したローザ・ボヌールの方が、むしろ例外であった。また、先にみたように、彼女が父のアトリエから独立して自分のアトリエを持ち、ミカ夫人と娘のナタリーが家事を引き受けることで、絵の制作に集中できたのも「才能ある未婚の女性年鑑でほとんど類のない」環境に恵まれたと言える。

村田京子「同上」

1836年(ローザ、14歳)のころ、カバーやケースの製造業者、ルイ = フレデリック・ミカが娘の肖像をローザの父のレーモンに依頼したのが縁で、ボヌール家とミカ家は家族ぐるみの付き合いをすることになります。1841年(ローザ、19歳)ごろになると、ローザの絵は良く売れて、ボヌール一家の生活費のほとんどをローザが賄うまでになっていました。ローザは父の大反対を押し切って、自宅から離れた専用のアトリエを持ちます。絵で稼いだお金は父に渡すという条件です。この専用アトリエを手配したのがミカ夫妻で、ミカ夫人と娘のナタリーが家事を引き受けることになったわけです。

この1841年にローザは初めてサロンに自作を出品しますが、この頃について次のような記述があります。


当時を振り返って彼女は次のように言っている。「私は私の小さなアトリエで、筋肉解剖学、骨学、生理学という3つの観点からあらゆる種類の動物を次々に研究した。それは、後に芸術への愛に駆られて屠殺場をたびたび訪れるようになった時に行った、解剖の予行演習となった」。

村田京子「同上」

上の引用のローザの言葉は、ローザの最晩年を共にしたアメリカの肖像画家、アンナ・クランプクが書いた伝記からとられたものです。中野京子さんが『馬市』を紹介した文章の中に、ローザは解剖学的知識を得るため食肉処理場(=屠殺場)へ通ったとありましたが、単に見学するだけでなく屠殺場で解剖までしたことになります。

調べてみると、当時のパリには幾つかの屠殺場がありました。もともと無人地区にあった屠殺場も人口集中により街中になったわけです。ローザが通ったのはミロメニル通り(現在ではパリのど真ん中)の "ルール屠殺場" だそうです。男ばかりの職場である屠殺場に入り、見学・スケッチをするだけでなく、解剖までする。動物のありのままを描き尽くそうとするボヌールの執念を感じるエピソードです。



最後に、ローザ・ボヌールの肖像画を引用しておきます。これは、ボヌールの伝記を書いたアメリカの肖像画家、アンナ・クランプクの作品で、ボヌールの最晩年、76歳の時です。めずらしくスカート姿のボヌールが描かれていますが、胸にレジオンドヌール勲章・オフィシエの徽章をつけているので、これは "女性として正装をした姿" ということでしょう。

Anna Klumpke - Portrait of Rosa Bonheur.jpg
アンナ・クランプク(1856-1942)
ローザ・ボヌールの肖像」(1898)
(メトロポリタン美術館)

アメリカの肖像画家、アンナ・クランプクは、ボヌールに手紙を出して肖像画を描く了承をとりつける。そして1898年にボヌールの住居であるフォンテーヌブローの近くのビー城(Chateau de By)に滞在し、この肖像画を描いた。この制作の過程で2人は大変親密になった。ボヌールはクランプクに「死ぬまで一緒に暮らして欲しい」と頼み、クランプクはそれを了承して生活を共にする。ボヌールはクランプクに自らの生涯を語り、クランプクがメモをする日々が続いた。

1899年、ボヌールはパリの公証人役場でクランプクを遺産の包括受遺者に指定し、ビー城をクランプクに生前贈与する。ボヌールの意図はビー城と作品の保存であった。ボヌールは元気に制作を続けていたが、その年の5月に肺炎で急死する。最後はクランプクの腕に抱かれての死去であった(享年 77歳)。

ボヌールの死後、クランプクはボヌールの親族との争いも含めて、作品の保存や散逸防止に尽力した。また、1908年にはボヌールの伝記を完成させた。さらにボヌールの生誕100年にあたる1922年には回顧展を開催した。これらを含んで、クランプクがボヌールを記念するために行った数々の功績に対し、フランス政府は1924年にレジオンドヌール勲章・シュヴァリエを授与し、さらに1936年にはレジオンドヌール勲章・オフィシエに昇格させた。

クランプクは1942年に本国のアメリカで死去したが、その相続人はビー城とボヌールのアトリエを保存し、1982年からはローザ・ボヌール美術館として一般公開されている。

── 村田京子「男装の動物画家ローザ・ボヌール:その生涯と作品」より要約




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No.265 - AI時代の生き残り術 [社会]

今回は No.234「教科書が読めない子どもたち」と、No.235「三角関数を学ぶ理由」の続きで、「AI時代に我々はどう対応していけばよいのか」というテーマです。まず、今までにAIについて書いた記事を振り返ってみたいと思います。次の15の記事です。

◆No.165 - データの見えざる手(1)
◆No.166 - データの見えざる手(2)
◆No.173 - インフルエンザの流行はGoogleが予測する
◆No.174 - ディープマインド
◆No.175 - 半沢直樹は機械化できる
◆No.176 - 将棋電王戦が暗示するロボット産業の未来
◆No.180 - アルファ碁の着手決定ロジック(1)
◆No.181 - アルファ碁の着手決定ロジック(2)
◆No.196 - 東ロボにみるAIの可能性と限界
◆No.197 - 囲碁とAI:趙治勲 名誉名人の意見
◆No.233 - AI vs.教科書が読めない子どもたち
◆No.234 - 教科書が読めない子どもたち
◆No.237 - フランスのAI立国宣言
◆No.240 - 破壊兵器としての数学
◆No.250 - データ階層社会の到来

これらの15の記事をテーマごとに分類してみると、次のようになるでしょう。

 ゲーム : No.174, 176, 180, 181, 197 

取りあげたゲームは囲碁と将棋ですが、この分野におけるAIの進歩は目覚ましいものがあります。2016年に英国・ディープマインド社の "アルファ碁" が世界トップクラスの棋士に勝って大きな話題になりましたが、その後のAIの進歩で名人といえどもAIに勝てなくなりました。囲碁と将棋は "完全情報ゲーム(すべての意思決定の過程が全員にオープンにされているゲーム)" の代表格であり、しかも最も複雑な部類です。この領域ではAIが人間を凌駕したわけです。

AIの特長は進化のスピードが速いことです。特に囲碁や将棋ではAI同士の自己対戦や強化学習で、人間同士の対戦では考えられないほどの対局をこなすことができます。AIの打ち手(指し手)の最適化が猛烈なスピードで進む。No.181「アルファ碁の着手決定ロジック(2)」で、アルファ碁(2015年末の時点の技術)が ① 囲碁の常識をあらかじめ人間がインプットし、かつ ② 人間同士の対局データの機械学習で開発されたことを指して「道は遠い」と書きましたが、その予想はハズレでした。その後2年程度で ① ② が不要なアルファ碁・ゼロ(2017年末)が登場したからです。想像を遙かに越える進化のスピードです。趙治勲 名誉名人が「人間の天才棋士が20年かかるところを、AIは2ヶ月で進歩した」という意味の発言をしていましたが(No.197)まったくその通りです。

要するに、ルールが明快で情報が完全に把握できる領域では AI は人間を凌駕することが明確になったわけです。もちろん実社会ではルールが曖昧であったり、人の感情に左右されたり、あるいは情報が不完全な中での意思決定が必要です。完全情報ゲームのようにはいきません。ゲームのAIは、あくまで非常に "狭い" 世界での話です。

しかしその一方で、ゲームはIT技術の進歩と深く関わってきました。1970年代後半のインベーダー・ゲームは(電卓とともに)マイクロ・プロセッサーの発達を促したし、現在のAIにおける深層学習を効率的に行うGPUという超並列プロセッサーは、ゲームの3D表示で発達してきました。2019年になって、5Gを見据えて Google などが発表した Cloudゲームや、今後広まりそうな VR(ヴァーチャル・リアリティ)を使ったゲームも、IT技術・コンピュータ技術の発達の結果です。ゲームが革新を導くことがよくあります。ゲームをあなどってはいけないのです。

 ビッグデータ + 統計分析 : No.165, 166, 173 

No.165,166「データの見えざる手」と、No.173「インフルエンザの流行はGoogleが予測する」は、いわゆるビッグデータを収集し、それを統計理論を主体とする数学手法で分析することで、データに含まれる法則や規則性、関係性を見いだし、それを予測や推定や意志決定に役立てるというものでした。これが2010年代にブレイクしたAIの主流の方法論です。文字・画像認識、機械の故障予測、X線・CT画像からの病巣の発見などは、すべてこの方法論によっています。

 AIと倫理 : No.237, 240, 250 

AI技術は、使い方によっては社会にデメリットをもたらします。つまり格差を助長・固定化したり、不平等をもたらしたり、プライバシーを侵害したり、といった不都合点です。No.237「フランスのAI立国宣言」No.240「破壊兵器としての数学」No.250「データ階層社会の到来」は、そういったAI(広くいうと数学、ないしは数学モデル)の危険性と、それを克服するための社会倫理の構築が必要という話でした。

 AIの可能性と限界 : No.196, 233 

ロボットは東大に入れるか.jpg
「ロボットは東大に入れるか」プロジェクトを特集した国立情報学研究所(NII)の広報誌(2013.6)。
No.196「東ロボにみるAIの可能性と限界」No.233「AI vs.教科書が読めない子どもたち」は、"ロボットは東大に入れるか。" プロジェクト(略称:東ロボ)を通して分かった、AIの得意と不得意の話でした。東ロボくんは、MARCH・関関同立の特定学部であれば合格ラインに達しました。ただし東大合格は無理で、今後も無理だろうと推測されます。それは、東ロボくんに不得意課目があるからです。

ちなみに No.196の「補記」に東ロボくんが全くできなかった英語のリスニング問題(=バースデーケーキの問題)を掲載しました。なぜ受験生ができる問題がAIにとって困難なのか(研究者によると "絶対に無理"とのこと)の一例が良く理解できます。

一般的に「AIが不得意なもの、AIの限界」について語られることが少ないのですが、東ロボはそれを実証的に見極めたという意味で貴重なプロジェクトでした。それは大学入試という限られたものだけれども、大学入試は10代後半の若者の知力が試される普遍的な場です。そこにAIで挑戦したという意義がありました。

 AIによる雇用の変化 : No.175 

No.175「半沢直樹は機械化できる」は、AIの時代における雇用の変化です。特に、2013年にオックスフォード大学の教授が出した「雇用の未来:我々の仕事はどこまでコンピュータに奪われるか?」では、現存する職種の47%がAIに奪われるという推定があり、それがセンセーショナルに報道されました(AIの専門家による70職種の推測を、数学モデルで700職種に拡大したもの)。

題名の「半沢直樹」は銀行マンで「融資の妥当性を判断する業務」の担当です。この仕事は機械化できるという予測が2013年頃に立てられたのですが、それから6年後の現在では「AIによる融資判断」が花盛りの状態です。予測通りに事態が進行して来ているようです。

 AIの時代に必要なスキル : No.234, 235 

No.234「教科書が読めない子どもたち」は東ロボのプロジェクトを主導した国立情報学研究所の新井紀子教授が実施したリーディング・スキル・テスト(Reading Skill Test。RST)で判明した驚くべき事実でした。RSTの "ミソ" は、

東ロボ・プロジェクトで分かった読解力についてのAIの得意・不得意が、小中高校生ならどうかが分析できるようにテスト設計がされている

ことです。AIが不得意な分野こそ人間が優位に立てるはずなのに、意外にもその分野では人間も正解率が悪いことが分かった。このままではAI時代についていけない人が多数発生する、というのが新井教授の危機感でした。それを受けて No.235「三角関数を学ぶ理由」は、小中高校の勉強はこれからのAIの時代に増々大切になるということを主張したものでした(三角関数は一例です)。



今回はその No.234「教科書が読めない子どもたち」と、No.235「三角関数を学ぶ理由」の続きです。2019年6月の日本経済新聞に、東ロボと RST のプロジェクトを主導した新井教授のインタビュー、「AI時代の生き残り術」が掲載されました。このインタビューの内容は極めて妥当だと思ったので、その一部をネタに「生き残り術」を考えてみたいと思います。


読解力・論理力・コミュニケーション能力


このインタビューは日本経済新聞の玉利編集委員が行ったものですが、玉利氏の「人工知能(AI)が仕事を奪うことについての不安が広がっている。若い世代ほど将来不安が強いようだ」という問題提起に対し、新井教授は次のように答えています。


どのみち想像をはるかに超えることが起こる。どの職業がAIに置き換わるか誰にも予想できない。どの進路が安全かと考えることは、もっとも意味がない。公務員になれば大丈夫だとか、医師なら問題ないといった考え方は一番ダメな選択の方法だと思います。

新井紀子
日本経済新聞(2019.6.17)

新井教授の話の最後に出てくる「医師」は、"最もAIに取って換わることがなさそうな職業" であることは確かでしょう。オックスフォード大学の予測でもそうなっていました。しかし、医師の仕事のある部分はAIで置き換えられることもまた確かです。

しばしば経験することですが、病院に行くとまず検査に回され、医者はその検査結果のパソコン画面の数字を見ながら、患者の方には目も向けずに、また質問など無しに、あれこれと "診断" をするということがあります。こういった "診断" は機械化・ロボット化できるわけです。将来は血液1滴だけの分析で(ないしは、ごく少量の生体サンプルの分析で)、その人がどういう病気になっているか、その予兆も含めてすべての診断できるようになるでしょう。こうなれば「パソコン画面を見つめるだけの医師」は不要です。

要は「医師」とか「公務員」というのは、今までの社会の枠組みにおける職種であり、今後予想される激動期においては、その職種が無くならないまでも、職種に求められるスキルがガラッと変わりうるわけです。人が仕事をするということは社会にとってどういう意味と価値があるのか、そこを考えないといけない。


どうすればいいか。どんな状況でも、常に求められるのは有能な人材です。卒業した学部や特技などとは関わりなく、基本的なスキルが高い、生産性が高い人です。つきつめると、それは読解力と論理力です。他の人と働くのであれば、コミュニケーション能力がそれなりにあれば、どんな世の中になっても怖いものはない。この3つの基本さえできれば、機械との競争には負けない。機械は意味を理解しませんから。労働市場で引く手あまたでしょう。

「同上」

新井教授は、求められるのは ① 読解力、② 論理力、③ コミュニケーション能力、の3つだと言っています。この3つの内容を具体的に言うと次のようになるでしょう。

① 読解力は、主として文章で表現された意味内容を正確に把握できる力です。実社会では文章表現を補足するものとして、図や表やグラフが使われることが多々ありますが、これらの読解も含みます。

読解力は、社会におけるすべての仕事、研究、タスク、作業の基本となるものと言えます。また、自分が表現したいことを他者に間違いなく伝わる形で文章や図にする力(=表現力)は、読解力があってこそのものです。表現力はあるが読解力がない、というのはありえないというか、矛盾しています。

② 論理力は「論理的にものごとを考えられる力」です。学校の勉強で言うと、数学は論理だけでできあがっています。その他の理系科目や文系科目の多くも、論理的に考えることが重要なのは言うまでもありません。

③ コミュニケーション能力は、対人関係において相手の意向を読みとり、相手の言わんとしていることを理解し、また自分の主張を相手に伝わるように述べ、さらには相手を説得したり、妥協点を見つける能力でしょう。

① ② ③ が「AI時代における有能さ」の最もべーシックなスキルだというのは、大変納得性が高いわけです。それはおそらく、小学生ころから始まる訓練でつちかわれるはずです。

私の知り合いで小・中・高校生に勉強を教えている塾の講師の方がいます。その人によると、中学受験をするような小学生に最も必要なのは「読解力」と「計算力」と「集中力」だそうです。受験そのものにコミュニケーション能力は不要なので、「計算力=論理力の一部」と考えると新井教授の説に似ています。さらに、集中力が "生産性"(= 正確に速く作業を遂行する)を左右するのはその通りでしょう。



その小学校にも近年、英語やプログラミングを取り入れる動きが進み、また大学や企業はAI人材の育成に力を入れ始めています。こういった社会情勢の中で、しかも先が読めない時代だから学生も親も企業も不安にかられ、すべての能力を備えようと焦る。あれやこれやに手を伸ばし「英語ができて、AIのプログラミングが出来て、コミュニケーション能力も高い」というような理想像を描いてしまう、と新井教授は言っています。しかし本当に必要なスキルは何なのか。プログラミングを例にとってそれが説明されています。


高度プログラミングに最も必要な力は、正確な仕様書を書き、仕様通りに実装すること。要は読解力と記述力です。

加えてAIを使うプログラマーに欠かせないのは、確率と統計と行列、微積分などの数学です。数学は苦手だけれど、プログラミングを少し勉強しましたでは、早晩淘汰されるでしょう。

「同上」

新井教授の発言にある「高度プログラミング」を、「実社会で実務に使用するプログラムを作ること」と考えます。そこでまず必要なのは、プログラムが果たすべき機能を正確に漏れなく記述した仕様書です。それは、例外ケースにおいてプログラム(=コード)がどう振る舞うべきかというところまで記述しなればなりません。

次に、その仕様にもとづいて、何らかのプログラミング言語を用いて機能をコンピュータが処理できる形に実装する必要があります。このフェーズおいては C++ や Java や Python などの(例です)プログラミング言語を使うわけですが、言語の修得は勉強すればできます。それよりも、論理的に考えるとか、集中力を発揮してケアレスミスのない(バグがない)コードを書けることが大切です。

仕様書は別の人が書き、その仕様に沿って自分が実装するということもあるでしょう。そこで必要なのは読解力です。さらに論理力も必要です。往々にして仕様書には曖昧なところやヌケ・モレ、記述不足、不整合などの不具合があります。その不具合を見抜く力が必要で、そのためには「不具合がなく首尾一貫している仕様とは何か」を想定できる論理力が必要です。論理的にものごとを考える力があってこそ論理的におかしいという指摘ができるのです。

顧客から受託して、顧客の要望で仕様書を書き、コードを実装することもあるでしょう。この時に必要なのはコミュニケーション能力です。顧客の真の要望や意図を理解しないと始まりません。限られた予算と納期のなかでのプログラム開発では顧客の説得も必要だし、優先度を考えて落とし所をさぐることも必要です。まさに対人的なコミュニケーション能力が必要な場です。



新井教授は「AIを使うプログラマーに欠かせないのは数学」という趣旨の発言をしていますが、まさにその通りです。現代のAIは徹頭徹尾、数学でできています。回帰分析、クラスター分析、主成分分析、深層学習、トピック分析など、現代のAIと言われるものの中身は数学です。「数学は嫌いだがAIのプログラミングは好き」というのは矛盾しています。

最近は「AIプラットフォーム」と呼ばれる "AIプログラムのライブラリ" が無料公開されていて、それを使えば比較的簡単にAIプログラムが開発できます。プリファード・ネットワークス社の Chainer や、Google社の Tensorflow などが有名です。しかしこれらのプラットフォームを使っているだけの自称 "プログラマー" は、新井教授が言うように早晩淘汰されるでしょう。


乱世こそ地道に


このインタビューを行った日本経済新聞の玉利編集委員は、全体を "乱世こそ地道に" とまとめています。それを次に引用します。


「乱世」こそ地道に

新井教授はこれからの世界を乱世と見ている。人間の仕事の多くがAIに置きかわるような世界では、世の中を動かすしくみがすっかり変わる。

変化に合わせ、働き方も劇的に変わると予想される。進学や就職への影響が大きい学び方も例外ではない。技術進歩に対応した最新の手法や奇抜なアイデアが求められる、と思われがちだ。

だが、そうではないという。乱世こそ地道なやり方しか通用しなくなると指摘する。

世の中が安定しているときは、いろんな条件も動かない。その中では、変わった方法でもうまくやっていける。だが、乱世には前提となる様々なしくみが崩れてしまう。普遍性のある、どこでも通用するものしか生き残れないそうだ。

急がば回れ。AIに負けないためには、一人ひとりの基礎基本となる読解力、論理力などの力を地道に鍛えるのが近道ということになる。

玉利伸吾(編集委員)
日本経済新聞(2019.6.17)

玉利編集委員がインタビューのまとめとして書いていることで重要なポイントは、

◆ 乱世こそ地道なやり方しか通用しなくなる。

◆ 乱世では普遍性のある、どこでも通用するものしか生き残れない。

の2つです。これはまさにその通りでしょう。この2つを逆の視点から言うと、

◆ 安定した世の中で作られた枠組みに沿って、専門特化した領域だけしか知らない・知ろうとしない人は、ひとたび乱世になると足元を掬われて行き場を失う(ことになりかねない)。

となるでしょう。専門特化した人材が一見、生産性が高いように見えるのは、本人が「基本的なスキルが高い有能な人材であるから」ではなく、「その専門領域で先人たちが過去から蓄積し継承してきた経験や知識があるから」かもしれないのです。その経験や知識がデジタル化されてしまうと、自称 "スペシャリスト" は一気に行き場を失うはずです。



以上の日本経済新聞の記事を読んで改めて思うのは、教育の大切さです。特に小学校・中学校・高校における教育で、それは No.235「三角関数を学ぶ理由」に書いたような勉強と、学校というミニ社会における共同生活です。我々はそこで、読解力・論理力・コミュニケーション能力といった「普遍性のある、どこでも通用するスキル」を育成していると考えられます。勉学の課目はいわゆる文系から理系までいろいろありますが、その勉強によって我々は、たとえば「読解力・論理力のさまざまなパターン」を修得できるのです。

AIによる機械化が進もうとしている時代、小学校から英語やプログラミングを取り入れようとしている時代にこそ「普遍性のある、どこでも通用するスキル」の大切さに眼を向けるべきだと思いました。




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No.264 - ベラスケス:アラクネの寓話 [アート]

前回の No.263「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」で、この美術館の至宝、ティツィアーノ作『エウロペの略奪』について中野京子さんが次のように書いていることを紹介しました。


本作は、後代の著名な王侯御用達画家ふたりに取り上げられた。ひとりはルーベンスで、外交官としてスペインを訪れた機会にこれを丁寧に模写している。ティツィアーノに心酔していただけであり、自らの筆致を極力抑えて写しに徹した、すばらしい作品に仕上がった。

もうひとつはベラスケス。フェリペ2世の孫にあたるフェリペ4世の宮廷画家だった彼は、『たち』の中で、アラクネが織り上げたタペストリーの主題として、このエウロペをいわば画中画の形で描き出した。


ルーベンスによる『エウロパの略奪』の模写は No.263 に引用したので、今回はもう一つの『織り女たち』を取り上げます。前回と同じく中野京子さんの解説から始めます。


ベラスケス『織り女たち』


The Spinners or the Fable of Arachne.jpg
ディエゴ・ベラスケス
アラクネの寓話織り女たち)」(1657頃)
(220cm × 289cm)
プラド美術館


本作は、通称『たち』、正式には『マドリード、サンタ・イザベル綴織つづれおり工場』と呼ばれてきた。王立タペストリー工場内部を描いたもので、前景にいるのは糸紡いとつむぎする女性たち、後景は買い物にやってきた高貴な女性たち、一番奥の壁に飾られているのは、売り物のタペストリーとされたのだ。いつごろからそれが定説になったかは不明だが、たぶん一時売却されたこと(1700年の王宮財産目録には記載されていない)、王宮を転々としたことなどが理由だろう。

いずれにせよ、プラド美術館蔵となった19世紀前半からは、工場で働く織り女たちという解釈に誰も異議をはさまず、ベラスケスの筆さばきの超絶技巧ばかりがたたえられた。光の実在感、糸車のスピード感などが、とりわけ印象派の画家たちを熱狂させた(何が描かれているかわからなくとも、どのように描かれているかだけで感動できる時代の幕開けのような気が ・・・・・・)。

こうしてベラスケスの死後 3世紀ちかくたつ、1948年、ひとりのスペイン人研究者が、1664年の財産目録に『アラクネの訓話』という項目を見つけた。見つけただけでなく、それをこの作品と結びつけた。そこから『織り女たち』は魅力的な変貌へんぼうげる。


「ベラスケスの筆さばきの超絶技巧」とありますが、糸を巻き取っている右手前の女性の "左手指先の表現" も付け加えていいでしょう。糸車と同じく "動体描写" というのでしょうか、あえてぼやっとしか描かれていません。

超絶技巧はその通りですが、よく見るとこの絵は変です。後景の "舞台" のようなところに鉄兜をかぶった女性がいます。王立タペストリー工場ならこんな鉄兜の女性はいないはずです。しかも女性は右手を振り上げている。何のポーズでしょうか。またその女性の手前にはチェロのような楽器が描かれ、さらにその手前の左、"舞台" の下あたりには梯子はしごが立て掛けてある。チェロも梯子もタペストリー工場には相応ふさわしくないアイテムです。

スペインの研究者の発見の通り、実はこの絵はギリシャ神話における「女神・パラスとアラクネの物語」を描いているのです。その物語を以下に引用します。まず、パラスのことからです。


女神・パラス


女神・パラスと書きましたが、パラスは女神・アテネのことで、ローマ神話ではミネルヴァです。そのアテネは、知恵・学問・工芸・医療の神であると同時に、戦いの神です。なぜ "学芸の神" が "戦いの神" なのかが分かりにくいのですが、女神・アテネはアテナイを含む数都市のまもり神です。都市を護るためには戦わなければならない、そういう理屈です。そのアテナの別名がパラスで、パラス・アテナという形で "添え名" としても使われます。その由来の一説を中野京子さんが別の本に書いていました。


パラスは女性名。一説によれば、槍の師匠パラスと闘技練習中、アテナは誤って彼女を殺してしまい、それをやんでパラスをえ名にするようになったと言う。つまりアテナと聞けば知恵や文化を含むイメージだが、パラス・アテナだと戦いに特化した印象を与える。


グスタフ・クリムトが武具で身を固めた迫力満点の女神の姿を描いていますが、その絵の題名は『パラス・アテナ』です。


オウィディウス「変身物語」


そこで「パラスとアラクネの物語」です。古代ローマの詩人、オウィディウス(B.C.43 - A.D.18)「変身物語」はギリシャ神話の "原典" の一つですが、アラクネの物語が語られています。その話の始めの方に次のような記述があります。以下の「女神」とはもちろんパラス = ミネルヴァです。原文に下線はありません。


女神は、リュディアの女アラクネを破滅におとしいれることを考えていたのだ。アラクネが、かねがね、はた織り上手じょうずのほまれにかけては自分に一歩も譲ろうとはしないのを耳にしていたからだ。



ひとは、彼女に技術をさずけたのはミネルウァ女神だとさとるだろう。けれども、アラクネ自身はそれを否定し、かくもりっぱな師匠の名にいきどおりをおぼえて、こういう。「女神さまも、わたしとわざをきそわれたらよいのだ、わたしが負けたら、わたしをお好きなようになさるがいい!」


オウィディウス「変身物語」.jpg
オウィディウスは古代ローマ人なので、神の名前はローマ式です。またこの岩波文庫はラテン語からの訳で、固有名詞はラテン語表記になっています。ミネルウァ = ミネルヴァ(英語)です。

話を続けますと、パラスは老婆に変身してアラクネのもとを訪れます。そして「年の功ということもある。わたしの忠告を無にしてはならないよ。世にはた織りの高名を求めるのもよい。が、女神には一歩を譲らなければ!」と忠告します。パラスはアラクネを破滅させるつもりだったと物語の最初にあるのですが、この忠告は "改心の最後のチャンス" を与えたということでしょう。しかしアラクネは聞き入れません。


アラクネは、彼女をにらみすえると、手にしていた糸を放し、振りあげかけた手をとどめかねながら、怒りの色を顔にあらわにして、こう女神に答えた。「よくもいらしたのね。そんなにももうろく●●●●して、老いさらばえていながら! 長生きしすぎるのも、どうかと思うわ。嫁か、娘さんはいないの? そんなお説教は、その人たちにするがいいわ! わたしに忠告ですってね。それなら、いくらでも自分で出来るの。お説教が役に立ったなんて、思わないで! わたしの考えには、変わりがないのだから。でも、女神さまは、どうしてご自分で来ないの? わざ比べを避けるのは、なぜなの?」

そこで女神は、「もうおいでになっているのだよ!」といいながら、老婆の姿をぬぎ捨てて、女神の姿を現した。

オウィディウス「変身物語」

こうしてパラスとアラクネの、運命の "機織り競技" が開始されます。パラスが織った柄は、ユピテル(=ゼウス)を中心にアクロポリスの丘にいる12の神々であり、パラスがネプトゥーヌス(= ポセイドン)との争いに勝って、自分の名前が都市名(つまり、アテナイ)になったシーンを描きました。そして四隅には念を押すように、神に反抗して罰をうけた者たちの姿を織り込みました。それに対してアラクネは何を織ったのか。「変身物語」の記述が以下です。


いっぽう、アラクネが織っているのは、まず、雄牛姿のユピテルにあざむかれたエウロペの図だ。雄牛も、海も、まるでほんものとおもえるぐらいだ。エウロペ自身は、うしろに残した陸地を見やりながら、仲間たちに呼びかけている風情ふぜいだ。寄せる波に濡れないように、おずおずと足を引っこめている。

つぎに、アステリエ。彼女は、身をくねらせたわしにつかまえられている。それから、レダ。これは、白鳥の翼のしたに臥している。

アラクネは、織り進む。ユピテルが、こんどは獣神サテユロスに身をやつして、美しいアンティオペアに双生児を身ごもらせたこと、アンピトリオンになりすまして、その妻アルクメネを欺いたこと、黄金の雨となってダナエを、火炎となってアイギナを、羊飼いとなってムネモシュネを、まだらの蛇となってプロセルピナをだましたこと ─── そんな場面が加えられていく。

オウィディウス「変身物語」

まるで "ゼウスの悪行一覧" のような織り柄で、神(ゼウス)がいかに人間を騙したかを織り込んでいます。しかし「変身物語」の記述はこれだけでは終わりません。さらに、ネプトゥーヌス(= ポセイドン)、アポロン、バッコス、サトゥルヌスの "不良行為" が織り込まれたとあります。この織り柄にパラス(ミネルウァ女神)は怒ります。


ミネルウァ女神も、「悪意」の神も、この作品に難癖なんくせをつけることはできなかったろう。男まさりの、金髪の女神には、その出来ばえがしゃくにさわった。神々の非行を描いたこの織物を引きちぎると、手にしていたキュトロス産の黄楊つげで、三度、四度と、アラクネのひたいを打った。かわいそうなアラクネは、こらえきれないで、ひと思いに首をくくった。

哀れを催したミネルウァは、ぶらさがっている彼女を抱き上げて、こういった。「腹黒い娘さん、生きてだけはおいで! でも、ぶらさがったままでいるのよ! 先のことも、安心してはならないね。おまえさんの一族には、末ながく、同じ懲罰を残しておくのだから」

オウィディウス「変身物語」

パラスはアラクネに魔法の草の汁をふりかけ、蜘蛛の姿に変えます。そこで話は終わります。

補足しますと、上の引用で "" となっているのは、"" という漢字をあてることが多く、織機で横糸を交互に通すための木製の道具です。左右同型の舟形をしていて、中央にある横棒に横糸を結びつけて使います。

これは不思議な物語です。神と争っても人間に勝ち目はなく破滅が待っているだけなのに、アラクネはパラスへの挑発を繰り返します。

◆ 地元のリュディアでアラクネは、自分の機織りの腕はパラスより上で、パラスと勝負したいと言いふらした。

◆ 訪れた老婆に蔑むような言葉を投げつけ、なぜパラスは自分と直接勝負しないのかと挑発した。

◆ パラスとの機織り競争になったとき、ゼウスを中心とする "神々の非行" の柄を織り込んだ。

などです。パラスは老婆に変身してアラクネをさとすことで改心の "最後のチャンス" を与えるわけですが、アラクネは完全に無視してしまいます。こうなると、その後のストーリーで明らかなように、"機織り競技" で勝とうが負けようがアラクネには破滅が待っているだけです。

しかし考えてみると、これは「動物起源譚」の一種なのですね。アラクネは "蜘蛛の擬人化" です。古代の人は蜘蛛が精緻な巣を作ることを観察して驚いたのでしょう。何も古代人だけではありません。現代の我々が見ても、蜘蛛が巣を作る過程とそれが獲物を捕らえる "しかけ" を知るとビックリです。古代ギリシャ人がそんな蜘蛛の起源として "学芸の神をも凌駕する機織りの名手" を仮定する ・・・・・・。いかにもありうる起源譚だと思います。それが「不思議な物語」になったのだと想定できます。

もちろん、起源譚という以前に「寓話」として考えると「傲慢は身の破滅を招く」というのが、誰もが考えるシンプルな教訓でしょう。これに類するギリシャ神話は、ほかにも「アポロンに音楽競技を挑んだマルシュアス」がありました。「傲慢は身の破滅」的な話はイソップ寓話にもあるし、日本の民話にもあります。世界共通の寓話のパターンでしょう。・・・・・・ とは言うものの、アラクネの物語をよく読むと次の2点が分かります。

◆ 結局、機織りの技量はパラスよりアラクネの方が上で、それがさらにパラスの怒りをかったと読み取れる。

◆ アラクネは自ら死を選んだ。

の2点です。この2点が、よくある「傲慢は身の破滅的な寓話」と違うところです。これを考えると、アラクネは命を賭けて自らの機織り技術が最高のものであることを証明したとの解釈も可能なのです。


アラクネの寓話


本題のベラスケスの『アラクネの寓話』です。少々長いですが、中野さんによるこの絵の解説を以下に引用します。

The Spinners or the Fable of Arachne.jpg


単なる仕事場の風景とばかり思われていた『織り女たち』が、アラクネの物語ではないかと示唆しさされた途端、みるみる画面が精彩をびはじめる。だまし絵を見つめているうち、隠されたものの存在が浮かび上がるのと似ている。

前景、左から2人目、白いヴェールで髪をおおい、糸車を廻しているのが、人間に化けたミネルヴァだとわかる。ただひとり若くない女性であり、背後には梯子はしご ── 天と地を結ぶ ── が立てかけられているからだ。

女神と表裏の関係ということを表すため、右から2人目の女性は後ろ向きに座っている。すなわちアラクネだ。一心に糸をあやつる手の表情が美しい。顔が見えないので想像力がふくらむ。

見物人はいない。カーテンを開けたり、糸玉を拾ったり、布を用意する娘たちは、みな質素な身なりで腕まくりし、日々の厳しい労働をうかがわせる。糸埃いとぼこりの舞う、貧しい、雑然たる仕事場で、神と人間の死闘が無言でくりひろげられている。

一方、後景は舞台さながらだ。前景より床が2段も高く、非現実感が強調される。この演劇的な要素のおかげで一種の異化効果が生まれ、前景の糸巻き仕事が、どこかいつもの日常とは違った様相を呈してくる。『ラス・メニーナス(宮廷の女官たち)』にも通じる、ベラスケスらしい手の込んだ仕掛けだ。

舞台では着飾った3人の女性に囲まれ、兜をかぶった鎧姿の人物が、何事か言い渡すかのように、右腕を大きく振りあげたところだ。ミネルヴァ以外にはありえない。ご丁寧に、そがには大きなチェロ。彼女が音楽の守護神でもある証拠として置かれている。となると、3人の脇役は、ミネルヴァと関係の深いムーサたち(芸術に霊感を与える女神)であろう。そして舞台正面に立つのがアラクネ ── 前景の彼女と衣装が違うが ── ということになる。仕草は、ミネルヴァの怒りに呼応する。

本来、このシーンには緊迫感きんぱくかんがなければならないのだが、右端のムーサが我々鑑賞者の方へ目を向けているため、いっそう素人しろうと芝居がかって見える。画面全体がたくらみに満ち、奇妙な感覚を与えるようになっている。まるで神話自体は虚構きょこうだが、織物競争は現実だとでもいうような。

後景の、壁にかかったタペストリーは、絵画好きなら一目で気づく、ティツィアーノ作『エウロペの略奪』である。ゼウスが牡牛おうりけて美女エウロパを略奪する神話画で、アラクネが織ったとされる完成品のテーマの一つがこれだった(この後ミネルヴァに引き裂かれるわけだが)。

中野 京子『名画の謎 ギリシャ神話篇』

中野さんは後景の "舞台" の様子を「素人芝居」と書いていますが、ピッタリの言葉だと思います。前景だけをとると「パラスとアラクネ」を描いた神話画、後景はその「パラスとアラクネ」を舞台で演じるアマチュア演劇グループという感じなのです。一つ世界に別の世界が "入れ子" になっていて、その2つの世界の雰囲気がかなり違うという構図です。

引用の最後の方に「アラクネが織ったテーマの一つがエウロペの略奪」とあり、この記述は正確なのですが、オウィディウスの「変身物語」のパラスとアラクネの物語で、最初に詳しく記述されている織物のテーマは「エウロペの略奪」です(上の方の「変身物語」の引用参照)。それに、No.263「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」で書いたように、ティツィアーノ作『エウロペの略奪』はベラスケスの時代にはスペイン王宮にあったわけです。タペストリーの絵柄は是非とも『エウロペの略奪』でなくてはならない。

古典を知っている教養人なら「アラクネ」→「エウロペ」の連想はすぐに働いたに違いないのです。いや、話は逆かも知れません。ベラスケスはスペイン王宮にあった「エウロペ」を見て「アラクネ」への連想が働いた。その方があり得たでしょう。

No.263 で触れたように、ティツィアーノはオウィディウスの「変身物語」に基づく7枚の連作絵画 "ポエジア" をスペイン王家からの注文で描き、その中の1枚が『エウロペの略奪』でした。当時の宮廷人は "ポエジア" に何が描かれているのかがすぐに分かったはずだし、ティツィアーノも「すぐに分かる」ことを想定して描いたはずです。「変身物語」は王侯・貴族や宮廷人の "一般教養" であったに違いないのです。

しかし、ここで話が広がります。実は「エウロペ」と「アラクネ」を結びつけた絵を、ベラスケス以前にルーベンスが描いているのです。それは、ベラスケスが仕えたスペイン王・フェリペ4世の注文によるものでした。


ルーベンス


2012年7月7日のTV東京の「美の巨人たち」で『アラクネの寓話』が取り上げられました。そこで展開されたのは『アラクネの寓話』にはルーベンスが隠されているという説です。

No.230「消えたベラスケス(1)」の『ヴィラ・メディチの庭園』の項に書いたのですが、1628年から29年にかけてフランドルの画家・ルーベンスがスペイン宮廷を訪れて8ヶ月間滞在し、30枚もの絵画を制作しました。そのルーベンスはベラスケスに「ローマに行き、芸術の都をその目で確かめてくるように」とアドバイスしました。No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」のルーベンスの項に書いたように、ルーベンスは1608年から8年間もイタリアに滞在し(23歳~31歳)、数々の美術品を見て廻り、絵の制作と研鑽に励みました。ルーベンスは自分の画家としての原点がイタリアにあると自覚していたに違いありません。それがベラスケスへのアドバイスになった。

スペイン王宮を訪れたとき、ルーベンスはヨーロッパ随一の大画家で(51歳頃)、ベラスケスは若手の宮廷画家です(29歳頃)。ベラスケスはこの大先輩と芸術上の交流をしたはずです。事実、ベラスケスの第1回目のイタリア滞在は、ルーベンスがスペイン宮廷を去ってからわずか2ヶ月後からで(No.230 参照)、ベラスケスは尊敬する先輩の "アドバイス" を即刻実行に移したことがわかります。

そのルーベンスがスペイン王宮滞在中に制作した絵画の中の一点が、ティツィアーノの『エウロパの略奪』の模写です(No.263「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」に、ティツィアーノ作品とともに画像を掲載)。宮廷画家のベラスケスはこの模写の制作過程も見ていたに違いありません。見ていないとか、知らなかったと考える方が不自然です。

本題の『アラクネの寓話』ですが、ルーベンスはスペイン滞在の数年後にベラスケスの主人であるフェリペ4世の注文を受けて『パラスとアラクネ』を描きました。次の絵です。

Rubens - Pallas and Arachne.jpg
ピーテル・パウル・ルーベンス(1577-1640)
パラスとアラクネ」(1636/37)
(27cm × 38cm)
ヴァージニア美術館(米)

この絵を所蔵しているヴァージニア美術館の説明によると、この作品は、フェリペ4世が "狩猟の塔(トーレ・デ・ラ・パラーダ)" を増改築した際に(1636~38頃)ルーベンスに発注した神話画の中の1枚であり、その油彩による下絵です。また研究によると、ルーベンスが受注した "狩猟の塔" の内部装飾画は数10点にのぼり、ルーベンスが下絵をすべて描き、ルーベンスの工房ないしは協力者の画家が制作したようです。これは当時の一般的な制作方法でした。その中の1枚である「パラスとアラクネ」の完成作は現在所在不明ですが、下絵が現存しているというわけです。

当然のことながら、宮廷画家であったベラスケスも "狩猟の塔" の内部装飾画を制作しています。No.133「ベラスケスの鹿と庭園」で引用した『鹿の頭部』もその中の1枚でした。ベラスケスは、ルーベンス(とその工房)作の『パラスとアラクネ』を知っていたと考えられます。この、ルーベンス作『パラスとアラクネ』を見て分かることが2つあります。1つは、オウィディウスの「変身物語」に、

(パラスは)手にしていたキュトロス産の黄楊つげで、三度、四度と、アラクネのひたいを打った。

とある、その(=)で額を打つ直前を描いていることです。つまり「パラスとアラクネの物語」における最も決定的な瞬間を描いた絵です。劇的瞬間をとらえるルーベンスらしい筆だと言えるでしょう。パラスの鉄兜姿も、アラクネの額をで打つという "暴力行為" の場面にふさわしいものです。

2つ目は、後方にあるアラクネの織ったタペストリーの柄には牛と女性が描かれていて、明らかに『エウロペの略奪』だと分かることです。ただしティツィアーノ作『エウロペの略奪』の模写ではありません。女性が牛に跨がる格好で乗っているからです。

ベラスケスはこのルーベンスの絵を踏まえ、かつ、タペストリーの柄をルーベンスが模写したティツィアーノ作『エウロペの略奪』にすることで『アラクネの寓話』を描いたというのが「美の巨人たち」で展開されていた説でした。それはルーベンスに対する尊敬の念からであり、さらにはその先人のティツィアーノへの敬愛の念からです。ベラスケスはイタリアに2度も滞在しているし、そもそも当時のスペイン王宮には『エウロペの略奪』を始めとするティツィアーノ作品がいろいろあったわけです。

ではなぜ「ルーベンスの絵を踏まえた」と断言できるのでしょうか。オウィディウス「変身物語」はよく知られた古典であり、教養人ならアラクネとエウロペを結びつけるのは容易なはずです。ベラスケスはルーベンスとは無関係に『アラクネの寓話』を発想したとも十分に考えられる。

しかしここで、ベラスケスがルーベンスを踏まえて『アラクネの寓話』を描いたと考えられる強力な証拠があります。それが『ラス・メニーナス』です。


ラス・メニーナス


『ラス・メニーナス』については、今まで数々の評論がされてきました。このブログでも、


で『ラス・メニーナス』を取り上げましたが、そのテーマは「描かれた人物」「描き方や筆さばき」「空間構成や構図」などでした。それは幾多の評論の一般的な傾向だと思います。しかし、後方の壁にかかっている大きな絵(=画中画)に言及されるのは比較的少ないと思います。

No.19-6 LasMeninas.jpg
ベラスケス
ラス・メニーナス」(1656)
プラド美術館

暗くて分かりづらいのですが、研究によると後方の壁の大きな絵のうち、左の方がルーベンスの『パラスとアラクネ』です。

Pallas and Arachne in Las Meninas.jpg
「ラス・メニーナス」の画中画
後方の壁にある大きな絵の左の方。ルーベンスの「パラスとアラクネ」の、パラスが振り上げた右腕がうっすらとわかる。

『ラス・メニーナス』が描かれたのは1656年であり、『アラクネの寓話』は1657年頃に描かれたとされています。つまり『ラス・メニーナス』を描いた時点でベラスケスはルーベンスの『パラスとアラクネ』を意識していたことになります。このような事情を考えると、

ベラスケスは『ラス・メニーナス』で『アラクネの寓話』を予告した。あるいは、『アラクネの寓話』は『ラス・メニーナス』の続編である。

との見方が成り立つし、さらにもっと踏み込んで、

『ラス・メニーナス』と『アラクネの寓話』はワンセットの作品である。

とも考えられるわけです。『アラクネの寓話』の制作時期については不明な点もあるので、この最後の言い方が正しいのでしょう。そして、2つの作品の接点になるのがルーベンスの『パラスとアラクネ』です。



ちなみに、マルコ・カルミナーティ著「ベラスケス ラス・メニーナス」(佐藤 幸広 訳。西村書店 2016)をみると、後方の壁の大きな絵の左側がルーベンスの『パラスとアラクネ』としてあるのに加えて、右側の絵はヤーコブ・ヨルダーンスの『アポロンとパン』だと書いてあります。ヨルダーンスはルーベンスとおなじフランドルの画家で、ルーベンスより16歳年下です。

Jordaens - Apollo as Victor over Pan.jpg
ヤーコブ・ヨルダーンス(1593-1678)
アポロンとパン」(1636/38)
(180cm × 270cm)
プラド美術館

この右側の絵のテーマもまたギリシャ神話です。"主役" のアポロンはゼウスの息子で、オリンポス12神の一人です。牧畜と予言の神であり、また竪琴の名手で、音楽と文芸の神でもある。そのアポロンと半人半獣の牧神パンが、山の神・トモロスを審判役に音楽競技をする話です。アポロンは竪琴を奏し、パンは笛を吹きます。その結果、トモロスはアポロンの勝ちとしました。しかしその場に居合わせたパンの崇拝者であるプリギアのミダス王は異議を唱えます。それに怒ったアポロンは "堕落した耳" だということで、ミダス王の耳をロバの耳に変えてしまいます。「王様の耳はロバの耳」という話の発端です(ロバの耳になった理由には別バージョンの神話もある)。

ヨルダーンスの絵の登場人物は4人で、左からアポロン、トモロス、パン、ミダス王です。トモロスは勝者のアポロンに月桂樹の冠を授けようとしていて、そのアポロンが異議を唱えたミダス王の耳をロバの耳に変えた瞬間を描いています。ちなみにこの絵もフェリペ4世が増改築した "狩猟の塔" の装飾画でした。

以上のことから、『ラス・メニーナス』の後方壁の2つの画中画には明らかな共通点があることになります。つまり2つの絵とも、

技能の神が、その技能の名手である他の誰か(人間、半人半獣)と競技をする

というテーマなのです。ベラスケスは意図的に "そういうテーマの絵" を選んで画中画にしたと考えられます。そして、左側の絵には尊敬するルーベンスを配した ・・・・・・。というような背景からすると『ラス・メニーナス』と『アラクネの寓話』はワンセットの作品と考えるのが自然でしょう。


『アラクネの寓話』のテーマ


以上の背景を踏まえて『アラクネの寓話』のテーマを推測すると、どうなるでしょうか。テーマの一つは明らかに「ティツィアーノ → ルーベンス → ベラスケス」という芸術の系譜です。この3人は出身国が違い、また時代も相違していますが、芸術で繋がっている。ベラスケスは偉大な先人2人への敬意と連帯を『アラクネの寓話』で表したのだと考えられます。

もう一つのテーマは、アラクネの物語そのものが示唆するように「神の領域へも挑戦しようとする芸術家の本性」でしょう。それは『ラス・メニーナス』と『アラクネの寓話』をワンセットの作品だと考えると鮮明です。『ラス・メニーナス』で描かれた場所はスペイン王宮の中のベラスケスのアトリエであり、画家の自画像があり、王女と国王夫妻(鏡の中)がいて、宮廷の使用人たちがいる。この絵の主題は「宮廷画家としてのベラスケス」でしょう。絵の中のベラスケスは絵の観客をはっきりと見据えています。

それに対して『アラクネの寓話』は「芸術を突き詰めるベラスケス」です。後景はルーベンスを踏まえていて、機織り競争直後のシーンを描いています。しかし前景はパラスとアラクネの "運命の死闘" であり、ここにこそ絵の主題があります。つまり、身の破滅をかえりみずに最高のタペストリーを織ったアラクネのように、ベラスケスはここに技量のすいを盛り込んだ。そのことは前景の細部を順に見ていくとわかります。そして後景でこの絵が『アラクネの寓話』だと明らかにして、絵のテーマを示唆した。

この絵で最も強い光が当たっているのは、前景の右手の女性と後景の中央の人物 、つまり2人のアラクネです。後景のアラクネはまるで劇の主役のようにハイライトが当たっていて、絵のテーマを示しているようです。その "主役" のアラクネの右の方、一人だけ正面を見ている人物がいます。パラス(=アテネ)の周辺に配置されたこの女性はムーサ(英語ではミューズ)の一人に違いありません。ミューズは芸術の霊感をもたらす女神であり、この絵においては "芸術の擬人化"、ないしは "芸術そのもの" でしょう。このミューズは「この絵の意味が分かりますか ?」と、絵の鑑賞者に問いかけているように見えます。そして、その問いかけの答えは「芸術家の魂」なのだと思います。


関連する5枚の絵


ここで、今までの話に登場した、

ティツィアーノ  『エウロペの略奪』
ルーベンス  『エウロペの略奪(模写)』
ルーベンス  『パラスとアラクネ(下絵)』
ベラスケス  『ラス・メニーナス』
ベラスケス  『アラクネの寓話』

の5作品を、上から下へ、左から右へと年代が進むように配置し、その関係を矢印で表すと次のようになるでしょう。5枚の絵を結びつけているのが(= 5枚の絵すべてに関係するのが)、ギリシャ神話の「アラクネの物語」です。

5作品.jpg

「美の巨人たち」のナレーションでは、『アラクネの寓話』を画家の最高傑作だとする人もいるとのことでした。確かにそうかもしれません。絵画技法、テーマ、たくらみに満ちた構成、制作時期から考えて、この絵がベラスケスの到達点だという評価は正当だと思います。




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No.263 - イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館 [アート]

今までに10回書いた「個人美術館」の続きです。正確に言うと、コレクターの個人名を冠した「個人コレクション美術館」で、今回はアメリカのボストンにある「イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館」です。


イザベラ・ステュワート・ガードナーと美術館の設立


イザベラ・ステュワート・ガードナー(1840-1924)は、ニューヨークの裕福な実業家の娘として生まれ、20歳のときにボストンのジョン・ガードナーと結婚しました。彼女は富豪であり、"クイーン" と呼ばれたボストン社交界の名士でした。1991年(51歳)の時に父親が死んで遺産を相続したのを契機に、本格的に美術品の蒐集を始めました(ステュワートは旧姓)。そして夫の死後、蒐集したコレクションを飾るために建てた個人美術館が、1903年にオープンしたイザベラ・ステュワート・ガードナー美術館です。彼女は4階の住居スペースで余生を送ったそうです。

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Isabella Stewart Gardner Museum - Courtyard.jpg
イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館の外観(上図)と中庭(下図)。現在は建物の横に新館が建てられているが、美術品はすべてガードナー夫人が1903年に建てた上図の美術館の内部にある。また、美しい中庭とそこから見る建物の景観も鑑賞のポイントである。上図の外観写真では、左下の方にサージェントの「エル・ハレオ」(後述)の図像が掲げられている。

美術館は、ボストン美術館の西、歩いてすぐのところにあります。15世紀ヴェネチアの大邸宅を模して建築されており、いわゆる「邸宅美術館」です。その意味では、ワシントン D.C.のフィリップス・コレクション(No.216)や、ミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館(No.217)と同じですが、美術館用に建てた大邸宅というところが違います。とは言え、内部はいかにも貴族の邸宅という雰囲気であり、その環境の中で美術品を鑑賞できます。建物は中庭(Court)を囲むように建てられていて、その中庭とそこからの建物の景観も鑑賞のポイントです。

ちなみに、イザベラ・ステュアート・ガードナー美術館のチーフ・キュレーター、Hillard Goldfarb が書いた美術館の紹介本 "The Isabella Stewart Gardner Museum"(1995)によると、イザベラは10代後半にパリに留学していたときに両親とイタリアに旅行し、ミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館を訪れたそうです。そして友人に「もし私が自由にできるお金を相続したなら、あのような家を建て、美しい絵や美術品を収集し、人々に来てもらって楽しんでほしい」と語ったそうです。イザベラは50歳を過ぎて、その通りのことを実行したことになります。美術館の内部の雰囲気はポルディ・ペッツォーリと大変よく似ていますが、それには理由があるのです。

蒐集された美術品のコアはイタリア美術ですが、ヨーロッパ、東洋、日本、イスラム、エジプト美術にも及び、絵画だけでなく彫刻、陶磁器、家具調度品、タペストリーなども展示されています。



ちなみに、ガードナー夫人は岡倉天心(1863-1913)の友人であり、ボストンにおける天心の擁護者でした。岡倉天心は1904年(明治37年)にボストン美術館の東洋・日本部に迎えられ、明治末期の10年程度(1904~1911年頃)は日本とボストンを往復する生活を送りました。天心がガードナー夫人に初めて面会したのは、美術館の開館直後になる 1904年です。美術評論家の瀬木慎一氏は次のように書いています。


ガードナー夫人の天心に対する庇護は、絶大なものがあり、単に、一人の学者に対するものにとどまらず、個人生活にまで及んでいる。たとえば1910年から翌年にかけての1年ちかくのボストン滞在の折りには、天心は、異郷での孤独な生活の慰めにと、一匹の雪白のアンゴラ猫を貰っている。

瀬木慎一 「イザベラ・ステュワート・ガードナー
:イタリアに傾倒したボストンの女王」
「日本の名随筆 別巻34 蒐集」所載
(作品社 1993)

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イザベラ・ガードナー(後列右)と岡倉天心(前列左端)が写っている写真。マサチューセッツ州選出の下院議員、ピアット・アンドリュー(後列左)の邸宅で撮られたもの。美術館のチーフ・キュレーター、Hillard Goldfarb が書いた "The Isabella Stewart Gardner Museum"(1995)より引用。



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サージェントが描いたイザベラ・ステュワート・ガードナーの肖像(1888年。部分)。
この美術館を語るときにフェルメールは欠かせないでしょう。1990年3月、美術界を揺るがす盗難事件が起こりました。この美術館が所有するフェルメールの『合奏』、レンブラントの『ガラリアの海の嵐』など13点の絵画が盗まれたのです。この事件は現在でも未解決で、FBIが捜査中です。

ガードナー夫人はそのフェルメールの『合奏』を1892年にパリのオークションで購入しました。今でこそフェルメールは超有名ですが、一時は完全に忘れ去られた画家でした。その再評価が始まったのは19世紀の後半です。ガードナー夫人はコレクター人生の最初期に、やっと評価され始めたフェルメールを買ったことになります。コレクターとしての彼女の慧眼が分かります。



以降、この美術館の "顔" となっているティツィアーノとサージェントの絵画を取り上げます。ティツィアーノ作品は、美術館が現在所有している最も貴重な作品です(フェルメールが無いという前提で)。またサージェントの作品は公式サイトに "美術館のアイコン(icon = 象徴する図像)" と書いてあります。


ティツィアーノ『エウロペの略奪』


Titian - Rape of Europa.jpg
ティツィアーノ・ヴェチェリオ(1488頃-1576)
エウロペの略奪」(1562)
(178cm × 205cm)
イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館

この絵については中野京子さんの解説があるので、それを引用します(引用中の下線は原文にはありません。一部、段落を増やしたところがあります)。まずギリシャ神話における「エウロペの略奪」の物語の解説です。ギリシャ神話における主神・ゼウスは、目をつけた女性を自分のものにするときに必ず何かの姿に変身して現れるという紹介のあと、中野さんは次のように続けています。


フェニキア(現レバノン)の王女エウロペを見初みそめたゼウスは、さっそく彼女がお供のものたちと海辺で遊んでいるところに現れる。さて何に変身していたか ?

答えは牡牛。

そんなものに化けたって女性の心をつかめるわけがなかろう、と言いたいところだけど、古代の牡牛崇拝に見られるように、この動物のシンボル性はあなどれない。「強い生命力」と「男性的な力」の体現が牡牛なのだ。ただしその野性的なエネルギーは女性に恐怖をも与えるため、ゼウスは一計を案じ、優しげな目をした美しい真っ白な牡牛となって、人畜無害を装った。

まあ、なんて綺麗きれいな牛でしょう、角に花輪を飾ってあげましょう、馬のかわりに乗ってみましょう、とすっかり油断したエウロペが背に乗ると、そやつはのっしのっしと波打ち際まで進み、そこから突如スピードを出して海に飛び込むなり、猛然と泳ぎだした。エウロペが悲鳴をあげ、浜辺で皆が騒いだときにはもう遅い。ゼウスの美女誘拐は成功していた。海を渡り、クレタ島まで連れてゆき、そこで子どもを3人も生ませるのだった。

実はこれはヨーロッパ起源たん。エウロペを連れたゼウス牛はクレタ島まで延々遠回りし、その巡った地域をヨーロッパと呼ぶようになったのだ。その証拠には、エウロペはギリシャ語でΕΥΡΩΠΗ、すなわち europa、ヨーロッパ(europe)の語源である。


ティツィアーノの『エウロペの略奪』ですが、この絵は16世紀スペインのフェリペ2世がイタリアのヴェネチアのティツィアーノに発注した絵で、制作年は1559~1562年です(美術館では1562年としている)。スペインの無敵艦隊が英国に破れるのは1588年(=アルマダの海戦)であり、つまりこの絵が描かれた時期はスペイン帝国の絶頂期です。


エウロペの物語は多くの画家の創作意欲を刺激し、連綿として描かれ続けてきたが、最高峰はティツィアーノ作品であろう。これはスペインを「陽の沈まぬ国」にしたハプスブルク家のフェリペ2世が、自らの私室を飾るために発注した連作『ポエジア』の1点。

連作はどれもフェリペの好みを反映し、神話中の官能的裸体像が扱われている。そこに従来の表現とは異なった、ティツィアーノ独自の工夫が施されているのが特徴だ(芸術家も注文主によって、リキの入れ方が違う)。

(同上)

「ポエジア」は "詩想画" という訳があり、ティツィアーノがフェリペ2世の発注によって7点の連作として描きました。いずれも古代ローマのオウィディウスの『変身物語』からテーマを採った神話画です。ちなみに「ポエジア」の連作7点のうち、現在プラド美術館にあるのは2点だけで、4点はイギリスにあり、残りの1点がアメリカにあるこの絵です。スペインの国力の盛衰を反映しているようです。


ほとんどの先行作品でエウロペは牛にまたがるか、いわゆる女性乗り(横座り)した姿で描かれてきたのに、本作では牛の背中に仰向あおむけ状態で、太股ふとももをむき出しにして、足裏まで見せるというあられもなさ。エロティシズム満開である。しかも真っ赤な布(ドレスの一部?)を片手で大きく振る様子は、岸辺の人たちに助けを求めるというより、彼女自身の歓喜が炎のようにひるがえっているようだ。夕焼けの赤とも呼応する。周りをむっちりしたクピド、即ち愛の天使たちが囲んでいるのも、これが一種の恋のエピソードだと告げるためだ

ゼウスが思いを寄せただけでなく、エウロペもまた驚愕きょうがくのうちに、主神に選ばれた誇らしさと喜びに打ち震えているということだろう。いかにも王侯が満足しそうな解釈ではある。

それかあらぬか本作は、後代の著名な王侯御用達画家ふたりに取り上げられた。ひとりはルーベンスで、外交官としてスペインを訪れた機会にこれを丁寧に模写している。ティツィアーノに心酔していただけであり、自らの筆致を極力抑えて写しに徹した、すばらしい作品に仕上がった。

もうひとつはベラスケス。フェリペ2世の孫にあたるフェリペ4世の宮廷画家だった彼は、『たち』の中で、アラクネが織り上げたタペストリーの主題として、このエウロペをいわば画中画の形で描き出した。

(同上)

ルーベンスによるこの絵の模写は、ルーベンスの死後、フェリペ4世がフランドルから購入し、現在はプラド美術館にあります。

Rubens - Rape of Europe.jpg
ピーテル・パウル・ルーベンス(1577-1640)
エウロペの略奪(模写)」(1628/29)
(183cm × 202cm)
プラド美術館

Rape of Europa - Display.jpg
イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館の「エウロペの略奪」の展示。
つまりフェリペ4世の時代にはティツィアーノの『エウロペの略奪』とルーベンスによる模写が同じ王宮にあったことなります。ところが、後のスペイン王家はティツィアーノを手放し、その後は持ち主の変遷を重ねたあと、最終的にボストンのガードナー夫人が手に入れた。近代以前において権力の集中した絶対王政の存在は芸術の発展に大きな貢献をしたわけですが、国が繁栄し、かつ芸術に造詣の深い君主が続かない限り貢献は無理とのことかと思います。


サージェント『エル・ハレオ』


John Singer Sargent - El Jaleo.jpg
ジョン・シンガー・サージェント(1856-1925)
エル・ハレオ」(1879/82)
(232cm × 348cm)
イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館

サージェントは1879年(23歳)にスペインに旅行しました。その時の体験をもとにしたのがこの絵です。20歳台半ばの作品ということになります。

絵の題名になっている "ハレオ" は、フラメンコにおける "掛け声" のことです。スペイン語では "騒ぎ" というような意味ですが、フラメンコでは "ハレオ" で通っています。フラメンコの音楽の構成要素は、歌、ギター、手拍子、掛け声(ハレオ)の4つです。その掛け声にもいろいろあり、有名なのは "オレ!" でしょう。その掛け声がかかった瞬間を描いた絵、そういう風に考えられます。

El Jaleo - Display.jpg
イザベラ・ステュワート・ガードナー美術館の「エル・ハレオ」。スパニッシュ・クロイスター(スペイン風回廊)と呼ばれる部屋に展示されている。
ただしガードナー美術館の公式サイトの説明によると、題名のハレオは "ハレオ・デ・ヘレス(Jaleo de Jerez)" という踊りの名称をも意味するとあります。ということは、サージェントがスペイン旅行で特に印象に残った踊りの光景ということでしょう。

232cm × 348cm という大きな絵ですが、ほとんどモノクロームのような色使いです。その中で右奥の女性の赤い衣装が強いアクセントになっています。

造形で目を引くのはフラメンコ特有のダンサーのポーズと、彼女のショールです。普通ではないように大きく広がったショールは、動きのスピード感を表現しているのでしょう。

さらに影です。光源は、フットライトというのでしょうか、床の上にあり、ちょうどダンサーの手前にある感じです。下方からの光で描かれた絵はめずらしく、No.256「絵画の中の光と影」でとりあげたエドガー・ドガ「手袋をした歌手」がそうでした。『エル・ハレオ』も下方からの光が独特の効果を作り出しています。特に、ダンサーの影が彼女を包み込むように、異様に大きく描かれています。下からのライトで後方上にできる影だけでなく、ダンサーの周りを黒いものが取り巻いている。これは単にダンサーに付随する影というより、何か "別もの" という雰囲気です。ダンサーが憑依している "舞踏の精霊" が彼女と一緒に踊っているような感じがします。

フラメンコ特有のダンサーの動きと、歌・ギター・手拍子・掛け声が作り出す「現実ではない異世界」を描いた絵、という印象を強く受ける絵です。



この絵に関連した話ですが、サージェントは1879年のスペイン旅行でプラド美術館に立ち寄り、ベラスケスの『ラス・メニーナス』を模写しました。そして後日、『ラス・メニーナス』へのオマージュとして描いた絵が『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』(1882)です(No.36「ベラスケスへのオマージュ」参照)。222.5cmの正方形のカンヴァスに描かれた大作で、現在、ボストン美術館にあります。

ということは、サージェントの20歳代のスペイン旅行の "成果" と言える2つの大作、『エル・ハレオ』と『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』が、ボストンの地で目と鼻の先にあることになります。この2つの大作はテーマが違うし、絵の雰囲気も全く違います。しかし、両方ともインスピレーションの源泉がスペインにある。ボストンで美術鑑賞をする機会があったら、その視点でサージェントの2作品を見比べるのも良いでしょう。



最後にイザベラ・ステュアート・ガードナー美術館のフロアプランを掲載しておきます。出典は、Hillard Goldfarb "The Isabella Stewart Gardner Museum"(1995)です。

ティツィアーノ、ヴェロネーゼ、ラファエロの名を冠した部屋があるように、イタリア美術がコレクションの中心です(ボッティチェリもある)。『エウロペの略奪』は3階の Titian Room にあります。また2階の Dutch Room にはオランダ絵画が集められています(フェルメールはここにあった)。

『エル・ハレオ』は1階の Spanish Cloister です。同じ1階の Yellow Room や Blue Room には近代絵画(マネやマティス、サージェントなど)もあります。Macknight Room には、アメリカの画家、Dodge Macknight の水彩画が集められています。

Isabella Stewart Gardner Museum.jpg
Isabella Stewart Gardner Museum


Izabella Stewart Gardner Museum - Blue Room - 1.jpg
一階の "Blue Room" には、マネが描いた母親の肖像画(1863)がある。

続く



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No.262 - ヴュイユマンのカンティレーヌ [音楽]

今回は "音楽のデジャヴュ(既視感)" についての個人的な体験の話です。題名にあげた「ヴュイユマンのカンティレーヌ」はそのデジャヴュを引き起こした曲なのですが、その曲については後で説明します。デジャヴュとは何か。Wikipedia には次のような主旨の説明がしてあります。

実際は一度も体験したことがないのに、すでにどこかで体験したように感じる現象。フランス語由来の言葉。デジャヴ、デジャブなどとも呼ばれる。

日本語では普通「既視感」ですが、聴覚、触覚などの視覚以外による体験も含みます。「既知感」との言い方もあります。今回は音楽(=聴覚)の話なので、以降は "デジャヴュ" で通します。


サン・サーンスのクラリネット・ソナタ


"音楽のデジャヴュ" については以前に書いたことがあります。No.91「サン・サーンスの室内楽」で、サン・サーンス最晩年の作品、「クラリネット・ソナタ」について、次の主旨のことを書きました。

◆ サン・サーンスのクラリネット・ソナタを初めて聴いたとき、この曲の冒頭の旋律は以前にどこかで聴いたことがあると思った。

◆ それは、フランス映画かイタリア映画の映画音楽だろうと強く感じた。

◆ しかし調べてみても、サン・サーンスのクラリネット・ソナタが映画に使われたという事実は見つからなかった。どうも違うようだ。

◆ いろいろと考えてみて、この "音楽のデジャヴュ" を引き起こしたのは『ニュー・シネマ・パラダイス』の「愛のテーマ」ではないかと考えた。「愛のテーマ」の最初はクラリネットで始まる。

「クラリネット・ソナタ」第1楽章の冒頭のメロディーと、『ニュー・シネマ・パラダイス』の「愛のテーマ」のメロディーが似ているというわけではありせん。テンポも違います。しかし、クラリネット特有の "哀愁を帯びて" "何か訴えかけるような" 感じが "音楽のデジャヴュ" につながったのではないかと考えたのです。


カフェ・ベローチェのBGM


その "音楽のデジャヴュ" について、最近の別の経験を書きます。No.236「村上春樹のシューベルト論」の「補記2」(2018.11.28)に、カフェ・ベローチェのA店の BGM でシューベルトの「ピアノソナタ 第17番 二長調」の第2楽章が流れてきたという話を書きました。No.236 の主題は村上春樹さんの「二長調 ピアノソナタ論」であり、それもあってこの曲は何回も聴いていたので、すぐにわかりました。

しかし、他のカフェでもそうですが、カフェ・ベローチェの BGM で流れる曲は "知らない曲" のほうが多いわけです。中には "誰もが知っている曲" もありますが(サン・サーンスつながりで言うと、たとえば『白鳥』)、そういう曲は比較的少数です。BGMは "店の雰囲気づくり" が主眼なので、多くの人にとって "特に意識せずに聞き流せる" のが BGM の役割でしょう。もちろんその中に "誰もが知っている曲" を少し配置することで BGM の「存在感」が増すわけです。しかしそういった曲はあくまで少数であり、我々は大多数の知らない曲を聴き流しています。

カフェ・ベローチェの BGM は、詳しいことは知りませんが、数日とか十数日という単位で繰り返し放送されています。そして聴き流している知らないはずの曲の中に、ときどき妙に印象に残る曲があるのです。先日もA店の BGM で、あるピアノ曲が印象に残りました。数日たってまたその曲が出てくると印象が強まり、メロディーを覚えてしまいました。その時思ったのですが、この曲は必ずどこかで聴いたことがあり、それはシューマンのピアノ曲ではないか、と強く感じたのです。

シューマンのピアノ曲の多くは、個人所有の iPod Touch に入っています。そこで、順にそれらしいものを調べていったのですが、どうも該当する曲がありません。もちろん、シューマンの全部のピアノ曲が iPod Touch にあるわけではないので、結論は出ません。

No.236「補記2」にも書きましたが、カフェ・ベローチェは USEN と契約して BGM を流しています。USEN は幅広いジャンルの多数のチャネルを配給していて、USENのホームページではチャネルを指定すると今流れている曲が特定できるようになっています。問題の「印象に残るピアノ曲」が流れてきたときにホームページをいろいろ検索しましたが、どうも該当する曲がないようなのです。

そこでカフェ・ベローチェの運営会社に直接問い合わせてみることしました。


シャノアール


カフェ・ベローチェを運営しているのはシャノアールという会社です。そこでシャノアールの「お客様相談室」にメールで以下のような主旨の問い合わせをしてみました。

カフェ・ベローチェの A 店で XX月 YY日の午前に流れたBGMの曲名を知りたい。USENと契約されているようだが、チャネル番号がわかれば教えてほしい。

この問い合わせに対して比較的速くレスポンスが返ってきました。その内容を要約すると以下の2点です。

① カフェ・ベローチェのBGMは、専用にUSENに作成してもらっている。一般のチャネルではない。

② 曲が流れた詳しい時刻を教えてもらえれば、調査しましょう。

答えの ① については "なるほど" という感じです。カフェ・ベローチェのような大手カフェ・チェーンで重要なのは、提供する商品、店の内装、スタッフの教育、各種販促による顧客とのコネクション作りなどと思いますが、BGMも店づくりの重要な要素なのですね。それは店の雰囲気作りのポイントの一つです。おそらくシャノアールは USEN と綿密に打ち合わせて BGM の方針を決めているのでしょう。USEN が「専用BGMビジネス」をしていることを初めて知りましたが、これは私が知らなかっただけで "BGM業界" では常識なのだと思います。とにかく ① は納得できる回答でした。

少々意外だったのは ② です。「調査してみましょう」という申し出が、えらく親切だと思ったのです。そういった問い合わせをする人は滅多にいないからだとも考えられますが ・・・・・・。そこで早速、つぎのようなメールを送りました。

題名を知りたい曲は、カフェ・ベローチェの A 店で XX月 YY日の hh時 mm分に流れたピアノ曲です。調査をよろしくお願いします。

というメールです。すると数日後に「調査結果」が返ってきました。私が指定した時刻、およびその前後に流れた合計4曲のリストで、曲名と演奏者とBGMの開始時刻が書かれています。このリストをもとにネットで調べたところ、すぐに分かりました。私にとって "音楽のデジャヴュ" を引き起こしたピアノ曲はシューマンではなく、次でした。

作曲者  :  ルイ・ビュイユマン
曲名  :  「3つの易しい小品」より、第2曲「カンティレーヌ」
演奏  :  フィリップ・コレ、エドゥアルド・エセルジャン
(4手のための連弾曲)

すぐにシャノアールにお礼のメールを出したのは言うまでもありません。これではっきりしたことが2つあります。

① これは知らなかった曲である。作曲家(ビュイユマン)も曲名(カンティレーヌ)も知らない。

② どこかでこの曲を聴いたとしたら、それは無意識に聴いたカフェ・ベローチェの BGM だと強く推測できる。

の2点です。


ビュイユマンのカンティレーヌ


調べてみると、ルイ・ビュイユマン(1879~1929)はフランスの作曲家・音楽評論家です。よく知られた作曲家でいうと、モーリス・ラヴェル(1875~1937)とほぼ同時代人ということになります。Wikipedia の情報によると、ブルターニュ地方の中核都市のナントで生まれ、フォーレに作曲を習い、オペレッタやバレエ音楽、室内楽、ピアノ曲、歌曲と、幅広いジャンルの作品を残したようです。特にブルターニュ地方のケルト系民族、ブルトン人の伝統を取り入れた音楽に特色があるということです。

ちなみに「3つの易しい小品」(Trio Bluttes Faciles)はピアノ連弾曲で、次のような構成です。

・第1曲 間奏曲(Intermezzo)
・第2曲 カンティレーヌ(Cantilene)
・第3曲 ワルツ(Valse)

この第2曲の「カンティレーヌ」が問題のBGMでした。題名の "カンティレーヌ" はもともイタリア語で、"カント=歌" という語が入っているように「歌のような旋律をもった器楽曲」の意味です。固有名詞ではなく、Intermezzo や Valse と同じような一般名称です。

実はこの「カンティレーヌ」の楽譜は、IMSLP(International Music Score Library Project)のサイトに掲載されています。そのピアノ譜から主旋律だけを抜き出したものが、次の譜例165です。カフェの BGM で "聞き流している" 曲が印象に残ったということは、その曲のメインの旋律が記憶されたわけなので、主旋律だけの譜にしました。その音声データも併せて掲載します。

譜例165: ビュイユマンのカンティレーヌ(主旋律)
Vuillemin - Cantilene.jpg


全体のピアノ譜を見ると、「3つの易しい小品」という題名が示すように演奏は容易なようです。ちょうど「子供ピアノ教室」の発表会で小中学生の生徒と先生が連弾をするのに良いような感じがします。その意味で、BGM 以外でそれと知らずに聴いた可能性が無いわけではありません。しかし「子供ピアノ教室の発表会」に行った経験は2~3回しかなく、その可能性は極めて薄いでしょう。あくまでカフェ・ベローチェの BGM で何回か聴き流しているうちに、それが無意識にうちに脳にこびりついてしまって "音楽のデジャヴュ" を引き起こしたと考えられます。


2つの疑問


以上のようなことが分かってくると、2つの疑問が沸いてきました。

① BGMに使われる "多数の知らない曲" の中で「カンティレーヌ」だけがデジャヴュを引き起こしたのは何故なのか。

② 「カンティレーヌ」の旋律を聴いてシューマンの曲だと思ったのは何故なのか。

の2つの疑問です。① については、いまだもって謎です。ビュイユマンの「カンティレーヌ」は「クラシック音楽:ピアノ曲」のジャンルですが、USENのホームページでこのジャンルの曲を調べてみると、全く知らない作曲家の、全く知らない曲がいろいろと並んでいます(もちろんショパンやシューベルトなどの著名作曲家の作品もある)。いったいどうやってそういう曲を "発掘" するのだろうと不思議に思えるほどで、"BGMビジネスの奥深さ" を感じることにもなります。そういった多数の曲の中で、なぜ「カンティレーヌ」だけがデジャヴュを起こしたのかが大いに疑問です。

② のシューマンについては次のように考えました。つまり、シューマンのピアノ曲の中に、何らかの意味で「カンティレーヌ」と似ている曲があるのではないか。メロディーとか、雰囲気とか、曲のテンポ感とか、そういった点です。和声進行かもしれません。そういういった "何か" が似ている曲があるのではと思ったのです。


デジャヴュを引き起こした曲


その視点で、改めてシューマンのピアノ曲を調べていくと、どうもこの曲ではないかと思ったものがありました。それは有名な曲で、『謝肉祭 作品9』の第20曲(終曲)の「フィリシテ人と闘うダヴィット同盟の行進」です。その出だしの8小節(繰り返して16小節)のピアノ譜が譜例166です。『謝肉祭』はじっくり何回も聴いた曲なので、完全なスコアを掲載します。

譜例166: 『謝肉祭』終曲
Schumann - Marche_des_Davidsbundler.jpg

この「フィリシテ人と闘うダヴィット同盟の行進」と「カンティレーヌ」はかなり違います。まず「カンティレーヌ」は8分の6拍子の2拍子系リズムですが、「フィリシテ人と闘うダヴィット同盟の行進」は、行進という題名にもかかわらず4分の3拍子です。また「カンティレーヌ」は "可愛らしい" という雰囲気の曲であるのに対し、「ダヴィッド同盟」の方はいかにも『謝肉祭』の "締め" に相応ふさわしい "堂々として壮麗な" 曲です。

しかし"可愛らしい" と "堂々として壮麗な" という雰囲気の違いは、だからといって似ていないとは限りません。たとえば「カンティレーヌ」のメロディーを編曲し "堂々として壮麗な曲" に仕立てるのは十分可能だし、逆もまたしかりです。

次のように思っています。『謝肉祭』は何度も聴いた曲なので、それは頭の中に染み着いていた。「カンティレーヌ」をBGMで何回か聞き流しているうちに、何らか類似性を発見する脳の作用で『謝肉祭』へのリンクができ、それが「どこかで聴いたことがある」「それはシューマンだ」というデジャヴュを引き起こした ・・・・・・。そして、多数ある BGM の曲の中で「カンティレーヌ」が印象に残った理由(= 疑問点 ①)が、まさにこのことではないかと思うのです。

「ダヴィット同盟」と「カンティレーヌ」の何が似ているのか説明して下さいと言われると困るのですが、とにかくそういう風に脳が働いたのではと思っています。



音楽を離れて少々飛躍しますが、「全く関係のないはずの2つのものの間に何らかの意味での類似性を見いだすという、無意識下での脳の働き」が、"ひらめき" を起こす一つの要素ではないでしょうか。解決すべき課題や問題をずっと考えていて、あるときふっとアイデアが浮かぶということがあります。頭の中に蓄積されている過去の経験の中から、いま考えている課題と何らかの意味で "同型" の問題へのリンクができ、それがアイデアを生み出す ・・・・・・。もちろんアイデアが発現する理由はこれだけではないと思いますが、経験に照らしてみても、そういう感じがします。もっとも「カンティレーヌ」と「ダヴィット同盟」の関係(それが正しいとして)は、別にメリットもないわけですが。


音楽の謎


No.62「音楽の不思議」に書いたのですが、我々の身の回りには音楽があふれていて、小さいときから何らかの音楽に親しんで成長してきたのだけれど、音楽には今だに "謎めいた" ところが多々あります。No.62 で書いた「頭の中に染み込んで記憶している旋律は、長い時間がたっても忘れない」のもその一つです。

別の "謎" を書きますと、ある時ふと気がつくと頭の中でメロディーを無意識に思い浮かべている、ということがあるわけです。もちろん昨日見た映画の主題歌とか、先日のコンサートの曲とか、そいういう「時間的に近接した音楽体験」のメロディーが浮かぶということはよくあります。時には知らず知らずに "鼻歌" になっていることもある。

しかしそういう音楽体験とは関係なく、全くランダムに頭の中でメロディーを無意識に思い浮かべていることがあります。先日も、気がつくとあるメロディーを頭で反復していて、「えっ! これはビートルズの "P.S. I Love You" じゃないの」と気がついて、自分でもびっくりしたことがあります。曲が作られたのは1960年代初頭だし、初めてこの曲を聴いたのがいつで、最後に聴いたのがいつかも分かりません。すべては記憶の彼方にあります。しかしその記憶の底から、何らかの拍子にメロディーが引き出されてくる。

こういった体験は何度もあります。そういったメロディーは全くランダムに想起されるように見えます。子どものころにはやった歌もあるし、数年前の曲もある。ジャンルもいろいろです。夢の中で忘れていたはずの昔の記憶が再現されることがありますが、それと似ています。

とにかく、音楽には "謎めいたところ" があります。それは人間の脳の働きの奥深いところと密接に関係しているようであり、それが音楽に引きつけられる大きな要因ではないか。"音楽のデジャヴュ" のことも含めて、そう感じます。




nice!(1) 

No.261 - "ニーベルングの指環" 入門(5)複合 [EX.162-193] [音楽]

2019.6.21
Last update:2021.2.08
前回より続く

これは、デリック・クックの「"ニーベルングの指環" 入門」(Deryck Cooke "An Introduction to Der Ring Des Nibelungen"。No.257 参照)の対訳です。

今回の(5)が最終回で、EX.162 ~ EX.193 の 32種 のライトモティーフです。まず、今まで取り上げなかった副次的なモティーフの中から、人物や自然の活動に関係したものなどが解説されます。

そして「"ニーベルングの指環" 入門」の締めくくりとして、複数のモティーフを組み合わせてドラマを進行させる "複合モティーフ" が解説されます。


ショルティ「神々の黄昏」.jpg
リヒャルト・ワーグナー
神々の黄昏
ゲオルグ・ショルティ指揮
ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団
(新リマスター版CD 1997。録音 1964)


CD2-Track12


There're one or two motives which lie outside the main families, representing simple characters rather than symbols. One of these is the motive attached to Hunding which we heard right at the start. Another is the brass motive associated with the Giants in Rheingold which is appropriately heavy and forceful.

主要なモティーフのファミリーとは別に、シンボルではなく単にキャラクターを表す1つないしは2つのモティーフがあります。一つは《フンディング》に付けられたもので、この解説の最初に聴いたものです(訳注:EX.1)。もう1つは『ラインの黄金』において《巨人族》を表す金管のモティーフです。巨人らしく、重々しく力強いものです(訳注:第2場)。

 EX.162: 《巨人族》 

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This motive of the Giants takes on a more sinister form of the timpani in Act 2 of Siegfried to represent Fafner, the Giant who has survived and turned himself into a Dragon.

《巨人族》のモティーフは『ジークフリート』の第2幕でティンパニによるもっと不吉な形になり、ファフナーを表します。ファフナーは生き残った巨人で、大蛇に姿を変えています。

訳注:  EX.163 は『ジークフリート』第2幕のオーケストラ前奏の冒頭。このあとに EX.55 《大蛇としてのファフナー》が続く。

 EX.163: 《大蛇に変身した巨人、ファフナー》 

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It might be wondered, perhaps, why some characters seem to have no personal motive at all. There is a Siegfried motive, for example, and a Brunnhilde motive. But the commentators list no Alberich motive. Alberich is, of course, efficiently represented by the symbolic motives attached to him, those of the Ring, the Power of the Ring, Resentment, Murder and so on.

But in fact he does have a personal motive of his own. When Alberich enters in Scene 1 of Rheingold, we hear some uneasy music in the depths of the orchestra, portraying his awkward attempt to clamber up out of Nibelheim into the waters of the Rhine.

おそらく、個人を表すモティーフが全くないように見える登場人物があることが不思議に思えるかもしれません。たとえば《ジークフリート》のモティーフがあり、《ブリュンヒルデ》のモティーフもあります。しかしアルベリヒのモティーフを取り上げた解説者はありません。もちろんアルベリヒは、彼と結びつくシンボルのモティーフで十分に表現されています。《指環》、《指環の力》、《怨念》、《殺害》などなどです。

しかし実際は、アルベリヒは個人のモティーフをしっかりともっています。『ラインの黄金』の第1場で彼が登場するとき、我々はオーケストラの奥底に何か不安な音楽を聴きます。それは、ニーベルハイムからよじ登ってラインの水中に至るアルベリヒのぎこちない動きを描写しています。

 EX.164: 《アルベリヒ》 

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Those furious little descending figures on the cellos are in fact Alberich's personal motive. We can hear more clearly from a special illustration played by the cellos alone, a little more slowly.

これらのチェロによる短い怒り狂うような下降音形が、実は《アルベリヒ》個人のモティーフです。特別の例示でそれをもっと明瞭に聴けます。チェロだけで少し遅く演奏してみましょう。

 EX.165: 《アルベリヒ》 チェロ 

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This personal motive of Alberich's forms part of the general transformation of the music of Scene 1 of Rheingold into that of Scene 3, which we noticed earlier. When Alberich enters in the Nibelheim scene, this furious descending motive of his accompanies the blows he inflicts on Mime. Once more, the music reveals that the thwarting of his desire for the Rhinemaidens has been transformed into a sadistic lust to get his own back on everybody.

このアルベリヒの個人モティーフは、以前に述べた『ラインの黄金』の第1場から第3場への全般的な音楽の転換の一部となります。アルベリヒがニーベルハイムのシーンに登場すると、この彼の怒り狂った下降するモティーフは、彼がミーメに一撃を与えるときの伴奏になります。アルベリヒのラインの乙女に対する願いが拒絶されたことが、あらゆる者に怒りをぶちまけるサディスティックな欲望に転換したことを、再び音楽で示しているのです。

訳注:  『ラインの黄金』の第1場から第3場への音楽の転換については、EX.34《指環の力》や、EX.95《逃亡》からの数個のモティーフの解説を参照。EX.166 は『ラインの黄金』第3場の冒頭。

 EX.166: 《アルベリヒ》 ニーベルハイムのシーン 

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Mime too has his personal motive, even several of them. The most important is a whining one, the kind of insidious transformation of the furious descending one of Alberich. He introduces this vocally when he sings what Siegfried calls his 'Starling Song' about how he brought the boy up as a baby.

ミーメもまた個人のモティーフを持っていて、それも数個あります。最も重要なのは "泣き言" のモティーフで、これ怒り狂って下降する《アルベリヒ》のモティーフの、言わば潜在的な変形です。ミーメはこれを歌で導入します。ジークフリートが《養育の歌》と呼ぶもので、赤ん坊からどのように少年まで育て上げたかの歌です(訳注:『ジークフリート』第1幕 第1場)。

 EX.167: 《ミーメの養育の歌》 

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Incidentally, this whining motive of Mime and the furious motive of Alberich of which it is a transformation, are both distorted minor versions of the bold descending major motive of Siegfried's Mission which is, of course, directly opposed to the machinations of the two dwarfs.

ところで、このミーメの "泣き言" のモティーフとその元になったアルベリヒの怒り狂うモティーフは両方とも、力強く長調で下降する《ジークフリートの使命》のモティーフを短調のゆがめた形にしたものです。もちろん《使命》は、2人の小人こびとの陰謀とはちょうど正反対のものです(訳注:EX.141《ジークフリートの使命》参照)。

 EX.168: 《ジークフリートの使命》 

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CD2-Track13


These motives of Alberich and Mime are only two of the many subsidiary motives in The Ring. These are too numerous for every single one to be enumerated, but some of them claim our attention.

Sometimes, and especially in Gotterdammerung, subsidiary motives are introduced and then developed in such a subtle way that they have no simple primary meaning but gather meaning as they proceed. One example of many is the motive representing the Dawn in Act 2 of Gotterdammerung, when Hagen wakes up after his nocturnal communion with his father Alberich. As first introduced by the bass clarinette, this motive's arpeggio shape proclaims it an offshoot of the Nature family.

これらのアルベリヒとミーメのモティーフは、『指環』における数多くの副次的なモティーフの中の2つに過ぎません。副次的なモティーフはあまりに多いので一つ一つ数え上げることはできませんが、中には私たちの注意を引くものがあります。

特に『神々の黄昏』においてですが、副次的なモティーフが巧妙に導入され、初めはあまり意味がないが段々と意味を持つということが時々あります。この一つの例が『神々の黄昏』の第2幕で《日の出》を表現するモティーフです。ハーゲンが父のアルベリヒと夢の中で会話をしたあとに目覚めた時、そのモティーフは現れます。最初にバス・クラリネットで導入されるとき、このモティーフはアルペジオの形をしており、《自然》のファミリーから生まれたことを示しています。

訳注:  以降の EX.169, EX.170, EX.171は『神々の黄昏』第2幕 第2場。

 EX.169: 《日の出》 

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Soon, however, this Dawn motive is developed forcibly by the horns, and its main figure eventually assumes a rather brutal character much more in keeping with the personality of Hagen than with the simple natural phenomenon of Dawn. The day that is dawning is going to be Hargen's day.

しかしすぐにこの《日の出》モティーフはホルンによって力強く展開され、その主要な形が次第に凶暴な性格を帯びてきます。つまり単なる日の出という自然現象ではなく、ハーゲンの性格を帯びてくるのです。日の出で明けるその日は、ハーゲンにとっての良き日です。

 EX.170: 《日の出》 ハーゲンの日 

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Later this motive forms the coral song of the vassels as they sing Hagen's praises and declare themselves ready to stand by him. By now, it clearly is Hargen's Day.

その後、このモティーフは家臣たちの合唱になります。彼らがハーゲンを称え、ハーゲンに忠誠を誓う歌です。ここでこのモティーフは明確に "ハーゲンの日" となります。

 EX.171: 《家臣たちの歌》 

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CD2-Track14


Quite a number of the subsidiary motives are not so much recurrent themes representing symbols as recurrent figurations portraying movement and activity. There's one group in particular which is a kind of family representing various aspects of Nature in Motion. The starting point is a swift rising and falling major key figuration on the violins in Scene 1 of Rheingold. It's repeated over and over to portray the waters of the Rhine, rippling around the swimming Rhinemaidens.

副次的なモティーフの多くは、シンボルを表現するために繰り返される旋律というよりは、動きや行動を描写して繰り返される音形です。その中でも特に "自然の活動" のさまざまな側面を表すファミリーと言える一つのグループがあります。その出発点は『ラインの黄金』の第1場でヴァイオリンが演奏する、上昇して下降する速いテンポの長調の音形です。これは何度も繰り返されることにより、ラインの乙女が泳ぐ周りで波立つライン河の水を描写します。

 EX.172: 《波の動き》 ライン版 

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We can identify the shape of this motive more clearly if we have it played by the violins alone and a little more slowly. It's a swift surge upwards followed by a longer and not quite so swift descent, like the flow and ebb of a wave.

このモティーフをヴァイオリンだけで少し遅めに演奏すると、その形がはっきりと分かるでしょう。それは素速く上昇して寄せ、その後で引き潮の波のように速さを押さえて下降します。

 EX.173: 《波の動き》 ライン版 

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In Scene 2 of Rheingold when Loge refers to the universal burgeoning of Nature, the orchestra transforms this flowing and ebbing wave motion shape into a much slower undulation, more appropriate to the earth.

『ラインの黄金』の第2場でローゲが世界における自然の生成を語るとき、オーケストラはこの寄せては返す波の形をもっとゆるやな "うねる形" にし、大地を表現するのに適した姿にします。

 EX.174: 《波の動き》 確定形 

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This is the definitive form of the motive of Nature in Motion, the form in which it will usually recur. We hear it when Siegfried is in the forest feeling Nature all around him, and when Wotan addresses Erda as the wise woman who knows all the secrets of Nature. And it transforms itself to generate other motives, portraying different aspects of Nature in Motion.

A notable case is its swift minor key transformation as the motive of the Storm which opens Walkure. The actual notes of the motive, as we heard earlier, are derived from the Spear motive. But the molodic and rhythmic pattern in which they're deployed is that of the Wave Motion motive, surging swiftly upwards on the cellos and basses and less swiftly down again.

これが《自然の活動》のモティーフの確定形で、この形でよく再現します。それはジークフリートが森で、まわりのすべてに自然を感じるときに聞こえてきます。またヴォータンがエルダに、自然の秘密を何でも知っている賢い女性だと話しかけるときにも聴かれます。そしてこの形自身が、自然の活動の違った側面を描写する別のモティーフを生み出します。

特筆すべき一つは、このモティーフのテンポの速い短調の変形が『ワルキューレ』の開始を告げる《嵐》のモティーフであることです。以前に聴いたように、《嵐》の実際の音符は《槍》のモティーフから派生したものでした(訳注:EX.70 参照)。しかしそこに込められた旋律とリズムのパターンは《波の動き》と同じです。つまりチェロとコントラバスが素速く上昇し、テンポを落として再び下降します。

 EX.175: 《嵐》 

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The final transformation of the motive of Nature in Motion occurs in the last Act of Gotterdammerung. Here, it changes back into something like its original watery form on the violins to portray the Rhine rippling around Rhinemaidens again.

《自然の活動》の最後の変形は『神々の黄昏』の最終幕に出てきます(訳注:第3幕 第1場)。ここではヴァイオリンによる元々の水の表現に近い形に立ち帰り、再びラインの乙女の周りで波立つライン河を描写します。

 EX.176: 《波の動き》神々の黄昏 

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CD2-Track15


Besides this family of motives representing Nature in Motion, there are a considerable number portraying various physical activities. But it will be obvious by now that to account for every last subsidiary motive in The Ring and to indicate its position in the general scheme of things would be an almost endless task. And so, we may end by examining one or two instances of the way in which Wagner builds up his motives into larger wholes. And we may consider first three examples of what might be called 'Composite Motives'.

The first is a combination of elements from two motives which could hardly be in greater contrast with each other, those of Valhalla and Loge. It occurs in Scene 3 of Rheingold when Loge is pretending to be impressed by Alberich's ambitions to rule the world instead of Wotan. Let's remind ourselves first of the main segment of Valhalla motive and notice how it precedes by repeating a short phrase over and over.

以上の《自然の活動》を表現するモティーフのファミリーのほかにも、さまざまな自然の活動を描写する相当数の副次的モティーフがあります。しかし今までで明らかなように、『指環』の副次的モティーフを一つ残らず数えあげて全体の体系の中に位置づけようとしたら、ほとんど終わりのない仕事になるでしょう。そこで私たちは、ワーグナーが複数のモティーフから大きな統一体を構成する方法の1つか2つの例を調べるだけにとどめておきます。まず最初に、"複合モティーフ" と呼べる3つの例を考察してみましょう。

最初の例は2つのモティーフからの要素を結合したもので、互いにこれ以上のコントラストはないに違いないものです。つまり《ヴァルハラ》と《ローゲ》のモティーフです。それは『ラインの黄金』の第3場に出てきます。ローゲが、ヴォータンの代わりに世界を支配しようとするアルベリヒの野望に感銘を受けたふりをする場面です。まず最初に《ヴァルハラ》のモティーフの主セグメントを思い出してみましょう。短いフレーズが何度も繰り返されて進行することに注意して下さい。

 EX.177: 《ヴァルハラ》 

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And now, let's hear one of the many segments of Loge's motive, one at first enters when he's making fun of Alberich in Scene 3 of Rheingold.

今度は《ローゲ》のモティーフの多数のセグメントのうちの一つを聴いてみましょう。『ラインの黄金』の第3場でローゲがアルベリヒをからかう時に最初に出てくるものです。

 EX.178: 《アルベリヒをあざけるローゲ》 

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By combining, at top speed, the repeated figure of the Valhalla motive with this segment of Loge's motive, Wagner evolves the flippant composite motive which acompanies Loge's mockery of Alberich's ambitions.

《ヴァルハラ》のモティーフの繰り返しの音形と《ローゲ》のモティーフのこのセグメントを非常に速いテンポで結合することで、ワーグナーはアルベリヒの野望をあざけるローゲの伴奏になる、軽薄な感じの複合モティーフを作り出します。

 EX.179: 《ヴァルハラ - ローゲ》 複合モティーフ 

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Our second example of a composite motive is connected with Siegfried. It combines the motives of the Sword and Siegfried's Horn, at top speed, to represent Siegfried's indomitable vitality. Here first, the Sword motive again.

複合モティーフの第2の例はジークフリートに結びついたものです。それは《剣》と《ジークフリートの角笛》のモティーフを非常に速いテンポで結合したもので、ジークフリートの不屈の生命力を表します。ここでまず《剣》のモティーフを再度聴きましょう。

 『ジークフリート』における《剣》: EX.21 

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And here's the motive of Siegfried's Horn-Call.

そして次が《ジークフリートの角笛》のモティーフです。

 《ジークフリートの角笛》: EX.137 

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And now, here's the composite motive, combining the two, as Siegfried plays it on his horn and awakens the sleeping dragon, Fafner.

そして次が、2つを結合した複合モティーフです。ジークフリートが角笛で吹き、眠っている大蛇、ファフナーを起こすときのものです。

訳注:  EX.180 は『ジークフリート』第2幕 第2場の EX.120 《ジークフリート》の直後。ここから、ジークフリートが剣でファフナーを倒すシーンになる。

 EX.180: 《剣 + 角笛》 複合モティーフ 

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CD2-Track16


Our final example of a composite motive is a longer and more subtle one connected with Wotan which first apperars in Act 2 of Walkure. It's generally known as the Need of the Gods and it represents Wotan's search for a way out of his frustration. Tormented both by Erda's warning about the end of the Gods and by the thwarting of his will by his wife Fricka, he wonders how he can find a free hero who will achieve what he is prevented from achieving by his responsibility to the law.

As he reflects on this problem, we hear a composite motive of the Need of the Gods which is a speeded up combination of the single motives of Erda, the Twilight of the Gods and Wotan's Frustration. Here first is the motive of Erda followed by the motive of the Twilight of the Gods, a juxtaposition which ocurs as we've heard during Wotan's first encounter with Erda in Scene 4 of Rheingold.

複合モティーフの最後のものはヴォータンに関連した長くて巧妙なもので、『ワルキューレ』の第2幕で現れます。一般には《神々の危機》として知られるものですが、ヴォータンが挫折から抜け出す道を探していることを表現します。ヴォータンは、神々の終末についてのエルダの警告と、妻のフリッカによって意図がくじかれたことの両方に苦しんでいます。そして、掟に従う責任から達成を妨げられたことを可能にしてくれる "自由な英雄" をいかに見つけようかと思案しています。

彼がこの問題を思案しているとき、《神々の危機》の複合モティーフが出てきます。それは《エルダ》《神々の黄昏》《ヴォータンの挫折感》という単独のモティーフをテンポを速めて結合したものです。まずここで《エルダ》のモティーフと、それに続く《神々の黄昏》のモティーフを聴きましょう。『ラインの黄金』の第4場でヴォータンが初めてエルダに会ったときに我々が聴いたように、並んで現れます。

 《エルダ》 / 《神々の黄昏》: EX.10 

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And here's the motive of Wotan's Frustration again.

そして次に《ヴォータンの挫折感》のモティーフを再び聴いてみましょう。

 《ヴォータンの挫折感》: EX.73 

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And now, here's the combination of those two ideas, speeded up, the composite motive of the Need of the Gods, as it enters in the bass and is developed at length.

そして、以上の2つの楽想をテンポを速めて結合した《神々の危機》の複合モティーフが次です。それは低音部に現れ、十分に展開されます。

訳注:  EX.181は『ワルキューレ』第2幕 第2場のヴォータンの歌唱、「神に逆らって私のために戦うという、友にして敵ともいうべき男を、どうやって私は見い出せるのであろうか」のところ。複合モティーフを強調するため歌唱はカットしてある。

 EX.181: 《神々の危機》 複合モティーフ 

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These are three of the several composite motives which continue as motives in their own right. But there're many cases where single motives are brought into conjunction once or twice for a special purpose. And we may consider the most mastery of these. First, here's a part of the motive of the Rhinemaidens' Joy in the Gold again, their cry of "Rhinegold !".

以上は幾つかある複合モティーフのうちの3つの例で、これらはモティーフとしての独自の意味を持ち続けます。しかし、一つのモティーフ群が特別の目的のために1度か2度だけ組み合されるケースも多くあります。その最も巧妙な例を見てみましょう。まず次は《ラインの乙女の黄金の喜び》のモティーフの一部で、"ラインの黄金!" という叫びの部分です。

 《ラインの黄金》: EX.35 

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And here's the second segment of the Valhalla motive again, or rather the part of it which consists of alternating chords.

そして次が《ヴァルハラ》のモティーフの第2セグメント、つまり交替する和音の部分です。

訳注:  デリック・クックは "the second segment of the Valhalla motive" と言っているが、"the third segment" が正しい。次の譜例も "VALHALLA (THIRD SEGMENT)" となっている。EX.57 EX.60 にあるように《ヴァルハラ》のモティーフは4つのセグメントに分かれていて、和音が交替する部分は第3セグメントである。

 《ヴァルハラ》 第3セグメント: EX.58 

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These two motives are brought into conjunction in Act 1 of Gotterdammerung. It happens when Waltraute comes to Brunnhilde to tell her of Wotan's wish that the Ring should be returned to the Rhinemaidens and that Valhalla shall be destroyed. When Waltraute sings the words "That would redeem the God and the World", the horns refer very slowly and quietly to the Rhinemaidens' cry of Rhinegold, and the brass follow this with the alternating chords of the Valhalla motive.

この2つのモティーフは『神々の黄昏』の第1幕で結びつけられます(訳注:第3場)。それはヴァルトラウテがブリュンヒルデのところに来て、ヴォータンの望みは指環をラインの乙女に返し、ヴァルハラを破壊することだと告げるときに現れます。ヴァルトラウテが「それが世界と神を救うだろう」と歌うとき、ホルンは非常にゆっくりと静かに《ラインの黄金》というラインの乙女の叫びを参照します。そして金管楽器が《ヴァルハラ》のモティーフの交替する和音で続きます。

 EX.182: 《ラインの黄金 + ヴァルハラ》 複合モティーフ 

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CD2-Track17


In the Final Scene of Gotterdammerung, when Brunnhilde decides to carry out Wotan's wish, this combination of motives is heard again, but now with further motives added. The first of these is the bass theme of the Need of the Gods which we heard a little earlier. Here it is again.

『神々の黄昏』の最終場面においてブリュンヒルデがヴォータンの望みを遂行しようと決めたとき、このモティーフの組み合わせが再び現れます。しかし今度はさらに複数のモティーフが付加されます。その最初は低音部の《神々の危機》の旋律です。少し前に聴きましたが、もう一度聴いてみましょう。

 《神々の危機》: EX.181 

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And here's the final cadence of the Valhalla motive again, the phrase that sets the seal of nobility on the motive.

そして次が《ヴァルハラ》のモティーフの最後の終止形です。このフレーズはモティーフに高貴さの印を与えます。

訳注:  "the final cadence" は "the final segment" と同じ意味。《ヴァルハラ》のモティーフの最終セグメントは他のモティーフにくっついて終止形を作る性質があるので cadence( = 終止形)となっている。EX.61 参照。

 《ヴァルハラ》 最後の終止形: EX.60 

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Now we can turn to the Final Scene of Gotterdammerung where Brunnhilde apostrophizes Wotan assuring him that she will now carry out his wish and adding the solemn words "Rest, Rest, Thou God". Accompanying these words in the orchestra, we hear the same quiet reference to the Rhinemaidens' cry of Rhinegold, followed by the alternating chords of the Valhalla motive that we heard in Act 1 when Waltraute told Brunnhilde of Wotan's wish.

But now, these are followed by a slowed down reference to the motive of the Need of the Gods, itself as we know a combination of the motives of Erda, the Twilight of the Gods and Wotan's Frustration, and lastly, the final cadence of the Valhalla motive setting its seal of nobility on the whole. Here's the entire passage.

さて『神々の黄昏』の最終場面に戻りましょう。ブリュンヒルデは、そこには居ないヴォータンに呼びかけ、ヴォータンの望みを遂行することを確約します。そしておごそかに "憩え、憩え、神よ" と付け加えます。この台詞のオーケストラ伴奏で聴けるのは、前と同じラインの乙女の《ラインの黄金》という叫びへの参照であり、次に《ヴァルハラ》のモティーフの交替する和音です。それは第1幕でヴァルトラウテがブリュンヒルデにヴォータンの希望を告げたときに聴いたものでした。

しかし今度は、これらに《神々の危機》のモティーフへの参照がテンポを落として続きます。その《神々の危機》は、《エルダ》と《神々の黄昏》と《ヴォータンの挫折感》の複合体でした。そして最後に《ヴァルハラ》のモティーフの最後の終止形が続き、全体に高貴な印を加えます。全部のパッセージを聴いてみましょう。

 EX.183: 《憩え、憩え、神よ》 

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And so, Wagner compresses the essence of six different motives into a single brief passage to look back over the Wotan's whole stormy existence and to indicate that it is now, at last, being brought to a pieceful and noble conclusion.

このようにしてワーグナーは、6つの違ったモティーフのエッセンスを一つの短いパッセージに集約し、そのことでヴォータンという波乱に満ちた存在のすべてを振り返ります。と同時に、今ついに、平和で気高い結末に向かいつつあることを示しているのです。


CD2-Track18


Even more masterly is the way that Wagner weaves his motives together on a large symphonic scale, and we may consider two final examples of this type. The first is the Prelude to Act 3 of Siegfried which prepares the way for the great scene between Wotan and Erda. This is build up as symphonic development of nine different motives. The first of these is one that we have not yet heard, a subsidiary one portraying the activity of Riding, originally attached to the Valkyries, but by this time associated with Wotan in his role of the Wanderer. Here it is, as it first enters to introduce the Ride of the Valkyries.

ワーグナーのもっと熟練した技は、複数のモティーフを一緒にして大きな交響的スケールに仕立てる、そのやり方です。最後にこのタイプの例を2つ見てみましょう。最初は『ジークフリート』第3幕への前奏曲で、ヴォータンとエルダの素晴らしい場面に繋がっていくものです。これは9つのモティーフの交響的展開で築き上げられています。最初は、我々がまだ聴いていない副次的なモティーフで、《騎行》の動作を描写するものです。これは元々ワルキューレに結びついたものですが、ここでは "さすらい人" の役割になるヴォータンに関係づけられます。次に《ワルキューレの騎行》が最初に導入されるときの《騎行》を聴いてみましょう。

 EX.184: 《騎行》 

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This Riding motive, in more continuous form, is the whole texture and rhythmic basis of the Prelude to Act 3 of Siegfried. Now, let's recall the dark motive of Erda.

この《騎行》のモティーフは、もっと連続的な形になって『ジークフリート』の第3幕への前奏曲全体の風合いとリズムの基礎となります。その次に、《エルダ》の暗いモティーフを思い出してみましょう。

 《エルダ》: EX.8 

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The Prelude to Act 3 of Siegfried begins with two speeded up statements of Erda's motive in the bass against the pulsating rhythm of the Riding motive.

『ジークフリート』第3幕への前奏曲は、低音部に示されるテンポを速めた2つの《エルダ》のモティーフと、それに対比される《騎行》の鼓動するモティーフで始まります。

 EX.185: 《エルダ》 / 《騎行》のモティーフ 

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Earlier as we know, Erda's motive has been combined with the motives of the Twilight of the Gods and Wotan's Frustration to form a composite motive of the Need of the Gods. And so, in the Prelude to Act 3 of Siegfried which represents Wotan riding to meet Erda in need of counsel, the statements of Erda's motive with which it opens, naturally merge into a statement of the motive of the Need of the Gods.

既に我々が知っているように《エルダ》のモティーフは、《神々の黄昏》のモティーフと《ヴォータンの挫折感》のモティーフとに結びついて《神々の危機》の複合モティーフになったのでした。『ジークフリート』第3幕への前奏曲は、エルダに相談をしに会いに行くヴォータンの騎行を表現していますが、《エルダ》のモティーフで開始されたあとは、自然に《神々の危機》のモティーフの提示へと繋がっていきます。

 EX.186: 《エルダ》 / 《神々の危機》 

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At this point, the music goes on to remind us of Wotan's dominating will with fiece development of the Spear motive by the brass.

この時点で音楽は、ヴォータンの支配の意志を思い起こさせるように進行します。つまり《槍》のモティーフが金管楽器によって荒々しく展開されるのです。

 EX.187: 《エルダ》 / 《槍》 

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And now, Wagner begins a lengthy development of a particular combination of two motives which has not been heard since Wotan's first meeting with Erda in Scene 4 of Rheingold. This is the combination of Erda's own motive with that of the Twilight of the Gods, which we'll hear again now.

そして次にワーグナーは、特別に結合する2つのモティーフの長い展開を始めます。それはヴォータンがエルダに初めて会った『ラインの黄金』の第4場以降は現れなかったもので、《エルダ》自身のモティーフと《神々の黄昏》のモティーフの組み合わせです。もう一度、それを聴いてみましょう。

 《エルダ》 / 《神々の黄昏》: EX.10 

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This slow and quiet combination of motives is developed swiftly and loudly in the Prelude to Act 3 of Siegfried.

このゆるやかで静かなモティーフの組み合わせが、『ジークフリート』第3幕への前奏曲ではテンポを速め、高らかに展開されます。

 EX.188: 《エルダ》 / 《神々の黄昏》 

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What is fascinating here is that this fast development of the combination of the two motives is built on the slow moving harmonic basis of another motive, that of the Wanderer which is a role played by Wotan in Siegfried. Let's remind ourselves of the Wanderer motive.

ここで魅力的なのは、2つのモティーフの組み合わせの速い展開が、ゆっくりとした別のモティーフの和声進行の上に築かれていることです。その別のモティーフとは《さすらい人》で、これは『ジークフリート』でヴォータンが演じたものでした。《さすらい人》のモティーフを思い出してみましょう。

 《さすらい人》: EX.157 

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CD2-Track19


Now, if we return to the passage in the Prelude to Act 3 of Siegfried which we just heard, we find that behind the swift development of the combined motives of Erda and the Twilight of the Gods, the brass are playing, very broadly, the chord progressions which is the motive of the Wanderer.

ここでさっき聴いた『ジークフリート』第3幕への前奏曲のパッセージに戻ります。《エルダ》と《神々の黄昏》の組み合わせの速い展開の背後には、金管楽器が堂々とした和音の連なりを演奏していることに気づきます。それが《さすらい人》のモティーフの和音です。

 EX.189: 《エルダ》 / 《神々の黄昏》 / 《さすらい人》 

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For the climax of this far ranging development and the whole Prelude, Wagner uses a motive, which overshadows all the others in a sense, since the symbol it represents threatens everything else with destruction. This is the motive of the Power of the Ring which we recall now.

この遠大な展開と前奏曲全体のクライマックスのために、ワーグナーは1つのモティーフを持ち出します。それはある意味で、他のモティーフを見劣りさせるかのようです。なぜなら、そのモティーフが表現するものがすべてを破壊の危機にさらすからです。それは《指環の力》のモティーフです。それを思い出してみましょう。

 《指環の力》: EX.34 

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That's only the first half of the motive and that's all Wagner uses of it for the climax of the Prelude to Act 3 of Siegfried. It's quite sufficient.

これは《指環の力》のモティーフの前半に過ぎません。しかし『ジークフリート』第3幕への前奏曲のクライマックスでワーグナーが用いたのはこの前半だけです。それで全く十分なのです。

 EX.190: 《指環の力》 / 《エルダ》 

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Those descending chords are powerful version of the motive of the Magic Sleep, the sleep into which Brunnhilde has been plunged, the sleep from which Erda will soon be awakening. Here's the Magic Sleep motive again as a reminder.

ここでの下降する和音は《魔の眠り》のモティーフをパワフルにしたものです。《魔の眠り》は、ブリュンヒルデが閉じこめられた眠りであり、また、エルダがそこから目覚めようとしている眠りです。その《魔の眠り》のモティーフをリマインドのために再び聴いてみましょう。

 《魔の眠り》: EX.156 

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Now if we listen again to the climax of the Prelude to Act 3 of Siegfried, we hear the loud desending chords quieten down and become a simple restatement of the Magic Sleep motive.

そして『ジークフリート』第3幕への前奏曲のクライマックスをもう一度聴いてみると、大きな音で下降する和音が静かになったあとに《魔の眠り》をシンプルに再提示しているのがわかります。

 EX.191: 《魔の眠り》 

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CD2-Track20


This masterly way of weaving several motives together into a large scale symphonic development is a constant feature of The Ring and nowhere is it used with greater mastery than in the closing pages of the work. During the final orchestral culmination, the music is woven from a combination of four motives.

First, the woodwind introduces the flowing motive of the Rhinemaidens who are swimming on the surface of the Rhine, holding aloft the Ring in triumph. At the same time, the strings are playing the rippling motive of the Rhine itself. Next, the brass weave in the majestic main segments of the motive of Valhalla, as the great castle begins to glow in the distance, preparatory to going up in flames. Then, when the motive of the Rhinemaidens and the Rhine return, they're surmounted by the soaring motive of Redemption, high up on the flutes and violins.

いくつかのモティーフを組み合わせて大きなスケールの交響的展開に仕立てる巧妙な技は『指環』で始終みられる特徴です。しかしこの作品の最終ページほど、その技が高度に使われたところはありません。最後にオーケストラが最高潮に達する時、音楽は4つのモティーフの組み合わせで織りなされます。

まず木管楽器が、ラインの川面かわもを泳ぐ《ラインの乙女》の流れるようなモティーフを導入します。乙女たちは誇らしげに指環を握りしめ、高く掲げています。同時に弦楽器は波だつ《ライン河》のモティーフそのものを演奏します。次に金管楽器は、遠くで巨大な城が炎に包まれる前に輝き始めるとき、《ヴァルハラ》のモティーフの壮麗な主セグメントを合奏します。そして《ラインの乙女》と《ライン河》のモティーフが戻ってきたとき、その上には高音のフルートとヴァイオリンによる《救済》のモティーフが舞い上がるように響きます。

 EX.192: 《ラインの乙女》/《ライン》/《ヴァルハラ》/《救済》 

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At the very end of the work, the music reaches its ultimate climax with a combination of the motives of Valhalla on the brass and the Power of the Gods in the bass, as both are consumed in the flames. Then, the motive of the dead Siegfried bursts in for the last time as a glorious memory, but it gives way to a last statement of the motive of the Twilight of the Gods which is now accomplished, and all the motives disappear except one. This is the motive of Redemption which remains alone at the end, to set upon the whole vast stormy world of the drama its final seal of benediction.

そして作品の最終段階において音楽は、金管の《ヴァルハラ》と低音部の《神々の力》の2つのモティーフの組み合わせによる究極のクライマックスに到達します。この2つが炎で焼き尽くされるからです。そして突如として、亡き《ジークフリート》のモティーフが最後の輝かしい追憶のように現れます。しかし《ジークフリート》は《神々の黄昏》の最後の提示に道を譲ります。"神々の黄昏" が今、完遂されたのです。そしてこれらすべてのモティーフが消え去ったあと、一つのモティーフが残ります。それが《救済》のモティーフです。これは一つだけで最後まで残り、このドラマの巨大で激動の世界全体に祝福の印をつけるのです。

 EX.193: 《ヴァルハラ》/《神々の力》/《ジークフリート》/《神々の黄昏》/《救済》 

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対訳 完
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終わりに


以上で、デリック・クックによる『指環』のライトモティーフの解説は終わりです。音楽学者らしい大変に精緻な解説で、『指環』を知っている人にとっても教えられたり、また新たな発見があったのではないでしょうか。

ここで、序論のところでデリック・クックが述べている解説の方針を振り返ってみましょう(= CD1-Track01。No.257「ニーベルングの指環" 入門(1)序論・自然」参照)。そのポイントは、

◆  一つの基本モティーフから出発し、そこから作られるファミリーを『指環』全体を通して追跡する。

◆  真に重要なモティーフを識別し、それが直接的に示しているドラマのシンボルを指摘する。

という2点です。まず第1のポイントは、デリック・クックが基本的なモティーフの変形(transformation)の過程を追い、それが作り出すファミリーを明らかにしているところです。音楽的に全く独立したモティーフは、何らかのファミリーと意味的に関連があるときにだけ解説されます。逆に、変形の結果としてファミリーに属するモティーフは、1回しか現れないもの、つまり本来の意味でのライトモティーフでないものも解説されています。この「変形の追跡」が解説の主軸になっています。

もちろん中には違和感を覚える部分とか、納得できないこともあるでしょう。たとえば、No.14「ニーベルンクの指環(1)」に書いたことですが、

《呪い》のモティーフ(EX.50。短調。初出は『ラインの黄金』第4場)と、《ジークフリート》のモティーフ(EX.120。長調。初出は『ワルキューレ』第3幕 第1場)は大変良く似ている。《ジークフリート》を "縮小変形" して短調にしたのが《呪い》だと考えられる(またはその逆)。"呪い" の内容は「指環を持つものは死ぬ」ということなので、これはその後のドラマの展開を予告する重要な "変形" である

と思うのですが、しかしそういった指摘はありません。デリック・クックによると《呪い》は《指環》のモティーフの4音の下降音形を上昇音形に反転したものであり、《ジークフリート》は《エルダ》のモティーフの最後の3音から発展したものとなります(=ファミリーが違う)。音楽理論的にはそれが正しいのかも知れませんが、オペラを鑑賞するときの "耳で聴く感じ" とはちょっとズレています。

とはいえ、デリック・クックの多くの指摘は納得性が高く、また教えられることが多いわけです。たとえばこの解説の白眉(の一つ)とも言えるところですが、

愛を表す《フライア》のモティーフの後半(= 第2セグメント)は、従来から《逃亡》と名付けられているが、それは間違っている。これはあくまで愛を表す《フライア》のモティーフの第2セグメントであり、『指環』全体を見渡すとそれは "愛のモティーフ" として機能している。かつ、この第2セグメントの起源はフライア登場以前のアルベリヒの歌唱にある

と指摘している点です。アルベリヒまで持ち出しているのが意外なところです。もちろん別の解釈としては、モティーフの意味を多義的にとらえて「《フライア》の第2セグメントは愛のモティーフであるが、それが初めて登場した経緯から《逃亡》を意味することもある」との考え方もあるでしょう。ただ確実に言えることは、デリック・クックが『指環』を広範囲に眺め、本質を突いた指摘をしようとしていることです。

たとえば《フライア》に関していうと、《フライア》の第2セグメントの "長調で、速く、縮められた形"(EX.104)が『ワルキューレ』の第1幕 第3場の終了部に現れ、さらにそれが変形されて『ジークフリート』第3幕 第3場の《愛の決心》(EX.105)になる、としているところです。この2つの場は『指環』における男女2組のカップルの愛の表現が最高潮に達する場面です。《フライア》のモティーフの4部作をまたがる長い変遷は、たとえばそういう風に仕組まれているということなのです。

とにかく、デリック・クックが "4部作を広範囲に眺めた本質的な指摘" をしようとしたことは、他のモティーフやファミリーの解説も含めて明らかでしょう。



第2のポイントは「重要なモティーフを識別し、それが直接的に示しているドラマのシンボルを指摘」している点です。この "直接的" というところがポイントです。モティーフはその使われ方によって裏の意味があったり、その後の進行を予告したり、多義的であったりということがあります。たとえば『指環』の最後の最後にたった1つだけで残る《救済》のモティーフです。No.15「ニーベルンクの指環(2)」に書きましたが、

《救済》のモティーフは、それが初めて現れる状況から(=『ワルキューレ』第3幕 第1場)"次世代への継承" をも意味すると考えられる。つまり『指環』の最終場面は、それで終わりということではなく、そこから再び新たな時代が始まるという暗示である。

というような "解釈" ができるでしょう。こういったたぐいの解釈については、デリック・クックはあまり踏み込んで説明していません。少しはありますが、多くはない。あくまでモティーフを識別した上で、それが直接的に示しているドラマのシンボルや感情だけを指摘するという態度に徹しています。

従って、個々の場面でドラマの進行から考えてモティーフがどういう意味をもつのか、その解釈の多くは『指環』の鑑賞者に任されていると言えるでしょう。デリック・クックの解説のタイトルは "Introduction" です。当然ですが、イントロダクションの次には真の意味での作品の鑑賞が待っています。デリック・クックの解説はあくまで『指環』の迷宮を探索するための "とっかかり" です。

付け加えると、この解説のタイトルを「"ニーベルングの指環" のライトモティーフ」ではなく「"ニーベルングの指環" 入門」としたのは、この作品を鑑賞する糸口として最適なのが、ストーリーや登場人物を知ることよりもライトモティーフの種類と構造を知ることだという意味を込めたもの推察されます。その狙いは成功していると思いました。


ライトモティーフ譜例一覧(1)~(5)


RG ラインの黄金(Rheingold)
WK ワルキューレ(Walkure)
SF ジークフリート(Siegfried)
GD 神々の黄昏(Gotterdammerung)
A 幕(Act)
S 場(Scene)
V 序幕(Vorspiel)
P 前奏曲(Prelude)

"ニーベルングの指環" 入門(1)

 人物・モノ・出来事・感情 

EX.1   WK A1S2 フンディング》
EX.2   RG S2 金の林檎》
EX.3   RG S1 アルベリヒの威嚇》
EX.4   SF A1S1 ジークフリートの怒り》

 自然 

EX.5   RG P 自然》のモティーフ(原形)
EX.6   RG P 自然》のモティーフ(確定形)
EX.7   RG P ライン河》
EX.8   RG S4 エルダ》
EX.9   RG S4 エルダ》/《神々の黄昏》
EX.10   RG S4 エルダ》/《神々の黄昏》
EX.11   GD A3S3 神々の黄昏』の《神々の黄昏》
EX.12   SF A1S2 世界のトネリコの樹》
EX.13   GD V 神々の黄昏』の《世界のトネリコの樹》
EX.14   SF A2S2 森の囁き》萌芽形
EX.15   SF A2S2 森の囁き》中間形
EX.16   SF A2S2 森の囁き》確定形
EX.17   RG S1 黄金》
EX.18   RG S4 ドンナー》
EX.19   RG S4 虹の橋》
EX.20   GD A3P 神々の黄昏』における《自然》の原形
EX.21   SF A3S3 剣》
EX.22   RG S1 ラインの乙女》
EX.23   SF A2S3 森の小鳥》
EX.24   SF A2S3 森の小鳥》のセグメント
EX.25   WK A3S3 眠るブリュンヒルデ》

 黄金 

EX.26   RG S1 ラインの乙女の黄金の喜び》
EX.27   RG S4 ラインの乙女の嘆き》
EX.28   SF A2S3 ジークフリート』における《ラインの乙女の嘆き》
EX.29   RG S1 ハイアヤ・ハイア》
EX.30   RG S2 ハイアヤ・ハイア》ローゲ版
EX.31   RG S2 ハイアヤ・ハイア》が《ニーベルング族》に変化
EX.32   RG S2 ニーベルング族》
EX.33   RG S2 ラインの乙女の黄金の喜び》ローゲ版
EX.34   RG S3 指環の力》
EX.35   RG S1 ラインの黄金》
EX.36   RG S3 苦役》
EX.37   SF A1S1 苦役》ミーメ版
EX.38   GD A2S3 ハイホー》

"ニーベルングの指環" 入門(2)

 指環 

EX.39   RG S1 指環》萌芽形
EX.40   RG S1 指環》中間形
EX.41   RG S1 指環》確定形
EX.42   RG S1 指環》基本和声
EX.43   RG S1 指環》骨格
EX.44   SF A1S1 思案》
EX.45   RG S1 指環》減3和音
EX.46   RG S4 怨念》
EX.47   GD A1S2 指環の力》ハーゲン形
EX.48   GD A2S1 殺害》
EX.49   RG S1 指環》最初の4音符
EX.50   RG S4 呪い》
EX.51   WK A1S2 フンディングの正義》
EX.52   GD A1S2 贖罪の誓い》
EX.53   RG S3 財宝》
EX.54   RG S3 大蛇》
EX.55   SF A2P 大蛇としてのファフナー》
EX.56   RG S1 指環》ヴァルハラへ変化
EX.57   RG S2 ヴァルハラ》第1セグメント
EX.58   RG S2 ヴァルハラ》第2・第3セグメント
EX.59   RG S2 ヴァルハラ》最終セグメント
EX.60   RG S2 ヴァルハラ》最終セグメント
EX.61   RG S4 剣》と《ヴァルハラ》の最終セグメント

  

EX.62   RG S2 槍》第1形
EX.63   RG S2 槍》確定形
EX.64   RG S2 取り消しできない掟》
EX.65   RG S2 契約》
EX.66   RG S2 神々の力》萌芽形
EX.67   SF A1S2 神々の力》中間形
EX.68   GD A3S3 神々の力》確定形
EX.69   RG S2 槍》第1セグメント
EX.70   WK A1P 嵐》
EX.71   WK A1P ジークムント》
EX.72   WK A1S1 ジークムントとジークリンデ》
EX.73   WK A2S1 ヴォータンの挫折感》
EX.74   GD A1S3 ヴォータンの挫折感》第2形
EX.75   GD A2S5 ヴォータンの挫折感》ハーゲン形
EX.76   WK A2S2 ヴォータンの反抗》
EX.77   WK A3S3 ヴォータンの挫折感》/《ブリュンヒルデの非難》
EX.78   WK A3S3 ブリュンヒルデの非難》
EX.79   WK A3S3 ブリュンヒルデの哀れみの愛》

"ニーベルングの指環" 入門(3)

  

EX.80   RG S1 愛の断念》
EX.81   WK A1S3 愛の断念》ジークムント形
EX.82   RG S1 愛の断念》第2セグメント
EX.83   RG S2 愛の断念》第2形への移行
EX.84   RG S2 愛の断念》第2形
EX.85   WK A2S2 愛の断念》ヴォータンによる第2形
EX.86   RG S2 フライア》
EX.87   RG S2 フライア》ヴァイオリン・パート
EX.88   RG S2 フライア》第1セグメント
EX.89   RG S2 フライア》第1セグメント - 確定形
EX.90   WK A1S3 フライア》第1セグメント - ジークムントとジークリンデ
EX.91   RG S2 フライア》第2セグメント
EX.92   WK A2P 逃亡》
EX.93   RG S2 完全なフライア》確定形
EX.94   WK A1S1 フライア》第2セグメント - ジークムントとジークリンデ
EX.95   RG S2 逃亡》ニーベルハイムへの下降
EX.96   RG S1 フライア》第2セグメント - アルベリヒ
EX.97   RG S1 アルベリヒの嘆き》
EX.98   RG S2 フライア》第2セグメント - ニーベルハイムへの下降
EX.99   RG S2 フライア》第2セグメント - ゆっくりとした短調
EX.100   WK A2S2 フライア》第2セグメント - ゆっくりとした短調
EX.101   WK A1S1 フライア》第2セグメント - ゆっくりとした短調
EX.102   SF A3S3 愛の挨拶》
EX.103   SF A3S3 愛の挨拶》と《フライア》の第2セグメント
EX.104   WK A1S3 フライア》第2セグメント - 速い長調
EX.105   SF A3S3 愛の決心》
EX.106   WK A1S1 ヴェルズング族の共感の絆》
EX.107   SF A3S3 ヴェルズング族の共感の絆》第2形
EX.108   WK A1S3 冬の嵐》
EX.109   WK A3S3 ヴォータンのブリュンヒルデへの愛情》
EX.110   SF A1S1 ジークフリートの愛への憧れ》
EX.111   SF A3S3 愛の陶酔》
EX.112   SF A3S3 不滅の愛されし人》
EX.113   SF A3S3 世界の宝》
EX.114   GD V 英雄的な愛》

"ニーベルングの指環" 入門(4)

 英雄 

EX.115   RG S4 エルダ》
EX.116   WK A3P ワルキューレ》
EX.117   WK A1S2 ヴェルズング族》主セグメント
EX.118   WK A1S2 ヴェルズング族》第1セグメント
EX.119   GD A3S3 死の布告》
EX.120   SF A2S2 ジークフリート》
EX.121   GD A1S1 グンター》

 英雄 ─ 剣 

EX.122   RG S4 剣》
EX.123   RG S4 剣の目的》
EX.124   WK A1S3 剣の目的》ジークムント
EX.125   WK A1S3 ヴェルゼ》
EX.126   WK A1S3 ノートゥング》
EX.127   SF A1S3 ノートゥング》ジークフリートによる
EX.128   GD A1S3 名誉》
EX.129   RG S4 剣の目的》後半
EX.130   WK A1S3 剣の目的》後半、ジークムント
EX.131   WK A2S1 ワルキューレ』の《フリッカ》
EX.132   GD A1S2 友情》
EX.133   GD A1S2 ハーゲン》
EX.134   GD A1S1 誘惑》
EX.135   GD A1S2 グートルーネ》
EX.136   GD A2S3 ギビフングの角笛》
EX.137   SF A2S2 ジークフリートの角笛》
EX.138   GD V ジークフリートの角笛》第2形
EX.139   GD A2S4 誓約の宣誓》
EX.140   SF A3S1 世界の遺産》
EX.141   SF A1S1 ジークフリートの使命》第1形
EX.142   GD V ジークフリートの使命》確定形
EX.143   SF A2S1 ジークフリートの使命》ヴォータン形
EX.144   GD A1S2 ジークフリートの使命》アイロニー
EX.145   GD A1S2 兄弟の血の誓い》
EX.146   GD A2S5 兄弟の血の誓い》アイロニー

 英雄 ─ 女性が英雄を鼓舞する 

EX.147   RG S2 家庭の喜び》
EX.148   WK A3S1 救済》
EX.149   GD V 人間の女としてのブリュンヒルデ》

 魔法と神秘 

EX.150   RG S2 ローゲ》
EX.151   RG S2 魔の炎》
EX.152   WK A3S3 魔の炎》ワルキューレ最終場面
EX.153   RG S3 隠れ兜》
EX.154   GD A1S1 魔法の酒》
EX.155   RG S2 ローゲ》半音階セグメント
EX.156   WK A3S3 魔の眠り》
EX.157   SF A1S1 さすらい人》
EX.158   WK A2S4 運命》
EX.159   WK A3S3 運命》ワルキューレ最終場面
EX.160   SF A3S3 運命》ブリュンヒルデ
EX.161   SF A3S3 ブリュンヒルデの目覚め》

"ニーベルングの指環" 入門(5)

 キャラクター 

EX.162   RG S2 巨人族》
EX.163   SF A2P 大蛇に変身した巨人、ファフナー》